Китай по своим культурным традициям является страной, чей народ любит мечтать и склонен предаваться мечтам – о мудрых монархах, неподкупных государственных чиновниках, сельской идиллии или «красном будущем» в годы «Культурной революции». А теперь к этим мечтам прибавляются и мечты о героях «уся», зажиточной жизни, встрече со своей второй половинкой и нежных чувствах.

Джет Ли в фильме «Храм Шаолинь»

Таким образом, фильмы в жанре «уся» стали для китайцев воплощением «мечтательной культуры» и «мечтательных настроений», а для кинематографистов и кинохудожников – идеальной платформой, на которой можно творчески демонстрировать свое видение и переосмысление культурных традиций страны.

В вымышленном мире, где живут герои фильмов «уся», насилие оправдывается его справедливостью и потому приобретает законность. В этом нашел отражение голос китайской общественности, которая выступает за поощрение добра и наказание зла. Насильственные действия героев «уся» считаются героическими не только потому, что они наказывают злодеев за обиженных невинных людей и поддерживают справедливость, но и потому, что они защищают традиционные ценности китайской культуры – семейные, духовно-нравственные ценности.

Лю Сяоцин в фильме «Загадочный Будда»

Китайские фильмы в жанре «уся», с одной стороны, унаследовали лучшие художественные традиции национальной культуры, особенно пекинской оперы и ушу, тем самым сохранив свою национальную сущность, но, с другой стороны, заимствовали изобразительные средства современных боевиков. Уже на стадии становления китайские фильмы «уся» приобрели самобытную форму и стиль, которые отличали «уся» от других жанров и позволили сократить дистанцию между ним и китайскими зрителями.

За 100-летнюю историю китайского кинематографа фильмы «уся» претерпели огромные изменения как по форме, так и по содержанию. При этом они непрерывно совершенствуются в ходе обмена с другими жанрами кино. Благодаря своей ярко выраженной национальной специфике и инклюзивности «уся» стал одним из самых жизнеспособных традиционных жанров китайского кинематографа, который явно отличался своими художественными и духовными особенностями в разные исторические периоды и в зависимости от политико-культурной среды того времени.

После основания Нового Китая в 1949 году люди, воодушевленные мечтой о светлом будущем, стали активно включаться в строительство нового государства. В этом историческом контексте у них снизился интерес к экранным героям и суперменам, которые некогда давали им душевное утешение и пробуждали надежду на справедливость. Каждый гражданин новой социалистической страны стал «героем», посвятившим себя строительству нового общества. Иллюзорные образы «героев-спасителей» фильмов «уся» естественным образом сошли со сцены – им на смену пришли реальные люди и истории.

В первые годы проведения политики реформ и открытости, когда в Китае наблюдалась тенденция к поиску идейных и культурных перемен, когда творческое восприятие деятелей искусств начало расширять свои границы, открывая новые, неизведанные горизонты, началось и преобразование китайских жанровых фильмов, а фильмы «уся» пережили свое историческое возрождение.

Фильм «Загадочный Будда» (1980) режиссера Чжан Хуасюня стал первой попыткой возрождения жанра «уся», ведь за всю историю кинематографа Нового Китая зрители едва ли еще помнят другой фильм с такими зрелищными схватками, как в концовке этого.

Судя по общему строению фильма, его сложно назвать «уся» как таковым. Это просто повествовательная картина, содержащая определенные сцены кунг-фу, да и те были сняты достаточно наивно и примитивно. Но, во всяком случае, «Загадочный Будда» дал зрителям возможность снова увидеть на экране долгожданное кунг-фу.

Вслед за ним вышел в прокат «Храм Шаолинь» (1982) режиссера Чжан Синьяня, который по-настоящему стал пионером жанра «уся» в наше время. Кстати, это первая лента «уся», которая была совместно снята силами Сянгана и внутренних районов Китая. Фильм имел колоссальный кассовый успех, принес мировую славу китайскому актеру Джету Ли как неоспоримой звезде кунг-фу. Более того, ажиотаж «Храма Шаолинь» спровоцировал бум экшен-фильмов в стиле кунг-фу.

Кадр из фильма «Смертельная ярость»

Сквозь фильм красной нитью проходят наставления о преданности государю и сыновней почтительности, что является традиционным лейтмотивом фильмов «уся». Главная тема картины – владение кунг-фу ради мести; ее новизна заключается в том, что боевое искусство демонстрируют исключительно профессиональные мастера ушу, причем место съемки выбрано именно в храме Шаолинь, расположенном в провинции Хэнань, а исполнитель главной роли Джет Ли (настоящее имя Ли Ляньцзе) является обладателем звания всекитайского чемпиона по ушу. Словом, все, что показывается в фильме – от телодвижений главных героев, их комбинированных приемов рукопашного боя до владения разными видами китайского холодного оружия, включая палки, мечи и клинки, – является полноценным боевым искусством. Поэтому неудивительно, что фильм часто называют шедевром кинематографа на тему кунг-фу.

Главный герой Цзюэ Юань – традиционный образ фильмов «уся», который обладает всеми чертами характера легендарного героя: честью, храбростью и преданностью своим друзьям. Он вступил в монашество изначально для овладения навыками боевого искусства, чтобы потом отомстить убийце своего отца. В конце фильма он свершил возмездие и освободил народ от гнета злодея.

Храм Шаолинь, по закону буддизма, должен быть священным местом, где проповедуется милосердие и соблюдается обет воздержания от насилия. Поэтому обучение боевому искусству здесь следует принципу параллельного «внутреннего и внешнего самосовершенствования», что означает совершенствование духовное и физическое. Поэтому мотивация вступления в монашество у главного героя явно расходится с духом шаолиньского ушу. Именно этот конфликт и послужил завязкой фильма или отправной точкой сюжета, по мере развития которого главный герой добивается духовного совершенствования и его борьба с противником приобретает более высокий нравственный характер – не ради мести, а во имя справедливости.

Ближе к концу фильма заклятый враг Цзюэ Юаня вторгается в храм Шаолинь и убивает десятки монахов. Завязывается ожесточенная борьба между захватчиками и шаолиньскими монахами-воинами. В этом случае буддистский обет ненасилия и шаолиньский дух «поощрения добра и наказания зла» драматическим образом соединяются в одно целое и уничтожение главным героем злодея оправдывается.

Что касается отрицательного персонажа – Ван Жэньцзе, – то он не просто убийца отца Цзюэ Юаня и кровожадный злодей, но также претендует на престол. Именно поэтому наказание злодея руками героя, естественно, приобрело двойное основание для оправдания: выполнение сыновнего долга и долга преданности государю. В конце фильма Цзюэ Юань, решившись отречься от мирской жизни ради верности храму Шаолинь и справедливости, посвящает себя развитию шаолиньских боевых искусств. Таким образом, фильм подходит к развязке, где «сыновнее благочестие» и «верность государю» превращаются в единое целое для главного героя.

Успех «Храма Шаолинь» вызвал цепную реакцию – и в 1980-х годах один за другим выходили на экран фильмы «уся», в том числе «Боец багуа» (1983), «Неустрашимый Удан» (1983), «Архаты в ярости» (1985) и «Боец с Желтой реки» (1987).

Кадр из фильма «Неустрашимый Удан»

Кадр из фильма «Боец с Желтой реки»

Эти фильмы проявляли в высокой степени тематическое сходство и однородность художественного стиля. Их сюжет стал строиться не только на личных конфликтах между персонажами – к ним прибавляются социальные и исторические мотивы, а главными героями фильмов, владеющими кунг-фу, перестали быть одинокие бродячие рыцари. Им на смену приходят патриотически настроенные благородные люди, которые призваны уничтожить злодеев и защищать простых людей. Иногда даже им придается характер национальных героев; игра и трюки выполняются самими актерами, без помощи каскадеров, причем в шаолиньском стиле.

Однако после этой волны наступило временное затишье для фильмов «уся». Это объясняется тем, что в середине 1980-х годов режиссеры пятого поколения своими работами предоставили зрителям совершенно новый эмоциональный опыт, и в моду вошли художественные фильмы, отодвинув «уся» на периферию внимания зрительской аудитории. Вот почему в последующие годы почти не было видно такого фильма «уся», который мог бы сравниться с «Храмом Шаолинь» по премьерному ажиотажу и популярности у зрителей.

В 1990-х годах китайское общество переживало динамичные изменения в ходе рыночной трансформации экономики, одновременно расшатались некогда существовавшие культурные ограничения. Вместе с этим начался период преобразования системы управления кинематографом во внутренних районах Китая. Первым результатом реформы стало оживление коммерческих фильмов с яркими признаками поп-культуры и развлекательным назначением, которые заняли значительную долю внутреннего кинорынка. Формирующиеся рыночные отношения выдвинули на первый план экономическую эффективность кинопродукции, которая стала едва ли не вопросом жизни и смерти для кинематографистов.

Кадр из фильма «Воин в селении Двух Флагов»

Тогда они сделали отчаянный рывок в создании новых фильмов «уся», придав им совершенно иной облик, нежели «шаолиньский». Вышедший в 1990 году «Воин в селении Двух Флагов» режиссера Хэ Пина демонстрировал явные отличия от «Храма Шаолинь» своей уникальной повествовательной манерой, эстетической спецификой и духовным складом, тем самым высвободив себя от оков «шаолиньской» модели творчества.

Это фильм про храброго рубаку – молодого меченосца по имени Хай Гэ, который, следуя предсмертной просьбе отца, приезжает в селение Двух Флагов, затерянное в пустыне, чтобы встретиться со своей невестой Хао Мэй. Спасая ее от насильников, он убил младшего брата бандитского главаря, за что заплатил своей жизнью. Вместе с ним пострадали и жители селения.

Главный герой фильма Хай Гэ сильно отличается от стандартного образа героя «уся», который карает злодеев и спасает угнетенных ради высокой цели. Он совсем юный и наивный и убил злодея исключительно по зову сердца. Он не такой смелый и отважный, как Цзюэ Юань – главный герой «Храма Шаолинь». Он не бесстрашный рыцарь, и его благородные поступки, скорее всего, продиктованы безвыходностью положения. Хай Гэ стал любимцем зрителей не столько за героизм, сколько за детскую наивность и искренность. Его образ стал еще более близким сердцам людей благодаря антагонисту, который выдавал себя за благородного человека и в конце концов предал своего друга.

Кадр из фильма «Воин в селении Двух Флагов»

С точки зрения эстетики режиссер довольно умело контролирует визуальный и психологический ритмы фильма, чтобы создать напряженную атмосферу, причем главным образом не за счет захватывающих сцен рукопашного боя. Такая атмосфера заставляет зрителей, затаив дыхание, постоянно ждать новых драматических изменений, которые могут произойти в любой момент. Этот фильм в строгом смысле является «уся-боевиком» без экшен-сцен. Даже кровавые схватки проходят мгновенно, а убийство – незаметно, несмотря на то что в пустыне везде таится опасность для жизни главных героев. Такое визуальное воздействие и повествовательные приемы доставили зрителям новое эстетическое удовольствие. Можно сказать, что режиссер Хэ Пин переписал историю фильмов «уся».

Афиша фильма «Таверна Дракона»

При всем этом нельзя не признать, что «Воин в селении Двух Флагов» носит явный отпечаток художественного фильма, который легко заметить благодаря его способам повествования. Это значит, что режиссер все же предпочел снять художественный фильм, а не «уся». Но тогда на кинорынке внутренних районов Китая доминировали коммерческие картины, снятые сянганскими режиссерами. Из них особо стоит выделить режиссера Цуй Харка, который по-настоящему посодействовал процветанию фильмов «уся».

Снятый в 1990 году фильм «Меченосец» (режиссер Кинг Ху, продюсер Цуй Харк) ознаменовал начало «цуй-харкской эры», суть которой сводится к формуле «наливать старое вино в новую бутылку», то есть Цуй Харк старается представить традиционный «уся» в новой форме. С этой целью он использовал самые современные технологии и приемы оформления, не отказываясь от заимствования некоторых элементов комедии и фэнтези. Немаловажную роль сыграли популярные на то время мировые звезды, которых Цуй Харк пригласил сниматься. Их участие также помогло завоевать как славу среди критиков, так и кассовый успех. Итак, «уся» вновь оказался самым популярным жанром на китайском кинорынке 1990-х годов.

Можно без преувеличения сказать, что Цуй Харк открыл для фильмов «уся» высокотехнологичную эру, отличающуюся новыми визуально-изобразительными возможностями, новыми компьютерными эффектами и новыми выразительными формами. С тех пор фильмы «уся» значительно расширили аудиторию благодаря своим зрелищным сценам, красочным декорациям, головокружительным кадрам и акробатическим трюкам кунг-фу. Их лучшими представителями могут служить «Меченосец» (1990), «Таверна дракона» (1992), «Меченосец-2» (1993). Примечательно, что все эти картины в той или иной степени отражали чувство незащищенности, которое испытывали жители колониального Сянгана. В этом смысле фильмы стали отражением истории тогдашнего Сянгана.

Режиссер Цуй Харк

Афиша фильма «Меченосец»

Афиша фильма «Семь мечей»

Афиша фильма «Меченосец-2» 33

В 1990-х годах фильмы «уся» стали пользоваться большой популярностью в Сянгане благодаря режиссеру Цуй Харку и другим создателям коммерческих картин этого жанра. В начале XXI века они проявили четкую ориентацию на международный кинорынок и постепенно укрепили свои позиции на нем. Первым на Олимп мирового кинематографа поднялся фильм «Крадущийся тигр, затаившийся дракон», снятый Энгом Ли в 1999 году. Интернационализация фильмов «уся» привела к их глубоким изменениям как по форме, так и по содержанию. Теперь сюжет фильмов избавился от старого шаблона «око за око», и главное внимание режиссера обращается не на развитие сюжета, а на создание живых образов персонажей. Даже сцены рукопашных поединков приобрели эстетическую окраску. В результате фильмы стали гораздо более привлекательными.

«Крадущийся тигр, затаившийся дракон» – это первая картина великого режиссера Энга Ли в жанре «уся». Она покорила жюри «Оскара» захватывающим сюжетом, яркими образами героев, чарующими пейзажами, голливудским стилем съемки и идеальным выступлением китайских кинозвезд.

В фильме рассказывается об истории глубокой, но сдержанной любви между главным героем Ли Мубаем – бойцом кунг-фу с рыцарской душой – и героиней Юй Сюлянь – молодой женщиной-меченосцем. Тонко описанные непростые отношения влюбленных дают зрителям возможность заглянуть в духовный мир главных героев и познакомиться с восточными культурными традициями. Фильм получил мировое признание и вызвал настоящий ажиотаж.

Все в фильме Энга Ли представлено в конфуцианском стиле: изумрудная бамбуковая роща, песчаные пустыни, не говоря уже о столичной роскоши. Даже рукопашные бои отличаются, наряду с силой, непринужденной ловкостью и изящной красотой. Явно чувствуется и эмоциональная сдержанность главных героев, посредством которой режиссер хочет раскрыть перед зрителями ментальность традиционного общества Китая. Примечательно то, что главная изюминка фильма заключается не в воспевании подвигов легендарных героев, как это бывало почти во всех фильмах «уся», а в описании душевной борьбы главных героев.

Афиша фильма «Крадущийся тигр, затаившийся дракон»

Режиссер Энг Ли

Афиша фильма «Крадущийся тигр, затаившийся дракон»

Ли Мубай в фильме «Крадущийся тигр, затаившийся дракон» по сравнению с героем «Храма Шаолинь» отличается меньшей жаждой мести, но гораздо большей гуманностью, чувством призвания и способностью контролировать свои желания. А эти черты характера являются воплощением конфуцианских ценностей.

Кадр из фильма «Крадущийся тигр, затаившийся дракон»

А Юй Цзяолун – девушка молодая и своевольная, которая не боится любить и ненавидеть (а это как раз любимый типаж женщин Ли Мубая). В образах Юй Цзяолун и Ло Сяоху воплощаются необузданные желания, тогда как Ли Мубай и Юй Сюлянь напрочь скованы нормами конфуцианской морали и их любовь приобрела трагический характер. Тем не менее режиссер, очевидно, склонен положительно относиться к последним, потому что сам он считает, что для настоящего мастера кунг-фу «важнее моральное совершенствование, чем занятие боевым искусством». Фильм «Крадущийся тигр, затаившийся дракон» в еще большей степени завоевал международное признание, вызвав большой интерес к фильмам «уся» у кинопродюсеров разных стран мира. В этом контексте в последующие годы появилось множество китайских режиссеров, которые решили попробовать свои силы в создании фильмов «уся». Наиболее удачливыми среди них можно назвать Чжан Имоу и Чэнь Кайгэ.

Фильм «Герой» (2001) Чжан Имоу вышел в массовый прокат в 2003 году и тут же вызвал зрительский ажиотаж. Люди хлынули в кинотеатры, чтобы полюбоваться этим шедевром кинематографа, который отличается звездным актерским составом и роскошным стилем художественного оформления. Даже инвентарь и вещи, используемые персонажами и отличающиеся китайским колоритом, такие как хуцинь (струнный смычковый музыкальный инструмент типа скрипки), каллиграфия, живопись, мечи, бамбуковые изделия и шелковые костюмы, вызвали у зрителей жгучий интерес. Да еще красивая музыка, написанная великим композитором Тань Дунем. Все это позволило зрителям получить полное эстетическое наслаждение.

При съемках фильма «Герой» Чжан Имоу, как всегда, акцентировал внимание на создании ошеломляющих визуальных эффектов с использованием ярких и насыщенных цветов – черного, белого, красного, синего и зеленого. Сильные эмоции режиссера, выраженные посредством цветового языка, заставляют вспомнить другие его фильмы, где доминирует красный цвет. Можно сказать, что доминирующий красный цвет, китайские экзотические обычаи и яркий цветовой контраст – таковы неизменные атрибуты режиссера Чжан Имоу.

Так, в «Красном сорго» (1988) паланкин для невесты, покрывало на ее голове, лица носителей, водка из сорго и колышущиеся на ветру колосья сорго – все красного цвета.

Все это казалось более чем естественным, но как раз в этом отражается режиссерское понимание жизни людей и национального темперамента китайцев.

В картине «Подними красный фонарь» (1991) фонари фигурируют везде и всюду, едва не оттесняя на второй план персонажей фильма. Красные фонари огромных размеров, порой преувеличенные до деформации, создают впечатление, будто в фильме идет ритуальная церемония, посвященная именно красному фонарю.

Кадр из фильма «Подними красный фонарь»

Кадр из фильма «Красное сорго»

Однако красный цвет в «Красном сорго» и «Подними красный фонарь» играет совершенно разные роли. Если в первом случае он символизирует неиссякаемую жизненную силу китайской нации, то во втором ассоциируется с обожествленной властью, насилием и кровожадностью. От своего любимого стиля Чжан Имоу не отказался и при съемке «Цю Цзюй подает в суд» (1992). В фильме также широко используется красный цвет: свисающие под крышей дома связки красного перца, верхняя одежда на Цю Цзюй из грубого ситца красного цвета – все это наглядно раскрывает волевую натуру и твердый характер деревенской женщины.

Однако, в отличие от «Красного сорго» и «Подними красный фонарь», красный цвет перца в фильме «Цю Цзюй подает в суд» перестает быть символом необузданных страстей или силы власти, а играет новую, двоякую роль: с одной стороны, раскрывает сильный характер героини – целеустремленной, непокорной, порой упрямой женщины; с другой – показывает грустную реальность деревни: судебные тяжбы недосягаемы и недоступны для простых сельских жителей, равно как и острый красный перец, огненно-жгучий вкус которого легко отпугивает от себя многих людей. Более того, красный цвет здесь еще ассоциируется с устоявшимися традициями, которые очень сложно изменить.

Афиша фильма «Герой»

Афиша фильма «Цю Цзюй подает в суд»

Афиша фильма «Мои отец и мать»

Режиссер Чжан Имоу

Кадры из фильма «Герой»

В фильме «Мои отец и мать» (1998) сюжет разделяется на две части: настоящее и былое, которые снимаются в черно-белом и цветном форматах соответственно. Когда главная героиня возвращается к воспоминаниям о своей девичьей любви, все вдруг оживает и черно-белые кадры начинают наполняться красками. Красная зимняя одежда, красный шарф, красная заколка, вручную сотканное красное полотно, красные бумажные узоры на окне – все это напоминает время молодости и горячую любовь героини. И это, скорее всего, собственное видение Чжан Имоу настоящей любви.

Однако цветовое решение фильма «Герой» оказалось совсем иным, чем в других работах режиссера. Здесь красный перестал быть доминирующим, зато остается одним из наиболее выразительных средств передачи эмоций. Вместо прежнего интенсивного красного цвета палитра этого фильма стала заметно более изящной и изысканной, что отражает тонкий эстетический вкус режиссера.

Актриса Чжан Цзыи в фильме «Герой»

Актриса Мэгги Чунг в фильме «Герой»

Что касается сюжета фильма, то Чжан Имоу взял за основу «Героя» широко известную в Китае легенду о покушении на императора Циньшихуана. Новизна картины заключается в том, что режиссер «наливал старое вино в новую бутылку» – по-новому интерпретировал это историческое событие. По мере развития сюжета перед зрителями раскрываются духовные переживания главных героев и их сложные взаимоотношения. Рукопашные схватки в «Герое» снимаются в стиле грациозного танца, даже гибель влюбленной пары показывается поэтично. Здесь не чувствуются насилие и запах крови, которые традиционно являются обязательными элементами жанра «уся».

Более того, драматичность сюжета строится не на шаблонной схеме «добро и зло», а на дилемме «объединение или разделение Поднебесной». Все сцены драк происходят между «своими», а не врагами. По сравнению с яркими цветовыми и пространственными контрастами менее контрастными оказываются мысли персонажей фильма – императора, сановников и мастеров кунг-фу с рыцарским сердцем. Итак, «Герой» предстал перед зрителями в совершенно новом облике, полностью разрушив систему ценностей жанра «уся».

Афиша фильма «Ночной банкет»

В последние годы не было ни одного фильма, который бы вызвал о себе такую горячую дискуссию, как «Герой». Тайваньский кинокритик Цзяо Сюнпин считает, что секрет успеха фильма заключается в «загромождении средствами эстетического воздействия», имея в виду внушительное количество выпущенных стрел, падающих листьев, ярких цветовых гамм и богатый гардероб.

Но справедливости ради нельзя не отметить, что суть дискуссий вокруг «Героя» не в том, как и насколько он изменил облик традиционного жанра «уся», а в том, что его выпуск стал культурным событием, имеющим социальную значимость. Его дебют знаменует собой начало конкуренции между отечественными и зарубежными блокбастерами на китайском кинорынке, а успех «Героя» серьезно вдохновил китайских кинематографистов.

Афиша фильма «Клятва»

Разнясь между собой по духовному содержанию и художественной форме, обе картины – «Крадущийся тигр, затаившийся дракон» и «Герой» – выбрали одинаковую маркетинговую стратегию: ориентироваться на зарубежную аудиторию. В этой связи была развернута масштабная кампания по продвижению фильмов: подготовлен большой бюджет, привлечен большой состав звездных актеров, спроектированы самые невероятные компьютерные трюки, театрализованы рукопашные драки. Судя по итогам проката фильмов, попытки их режиссеров и продюсеров выйти на международный рынок удались.

Изучение эволюционного процесса жанра «уся» позволяет обнаружить большие изменения как в содержательном, так и в изобразительном аспектах этих фильмов. В старых фильмах «уся», например, когда речь шла о социальных или ценностных проблемах, неизменно доминировали принципы верности государю, защиты добра и искоренения зла, тогда как в современных фильмах этого жанра акцент делается не на развитии сюжета, а на создании образов главных героев. Более того, постановка сцен кунг-фу идет главным образом не для демонстрации приемов рукопашного боя, а для показа неповторимой красоты восточных единоборств, снятых почти как грациозные танцы.

Что касается зрительской аудитории, то в 1980-х годах китайские фильмы «уся» преимущественно были адресованы отечественным зрителям, тогда как сегодня большинство из них сняты для зарубежных. Вслед за картинами «Крадущийся тигр, затаившийся дракон» и «Герой» вышла в свет «Клятва» (2005) режиссера Чэнь Кайгэ. Даже Фэн Сяоган, который зарекомендовал себя как талантливый режиссер комедийных мелодрам, решил попробовать себя в создании фильма этого жанра. В итоге в 2006 году состоялась премьера «Ночного банкета», который получил достаточно хорошие оценки критиков. По художественному оформлению и другим достоинствам фильм Фэн Сяогана мало чем отличается от работ его предшественников. Единственная разница в том, что построение сюжета в «Ночном банкете» получилось еще более утонченным, а кадры – куда более красивыми и элегантными. Сцены кунг-фу в фильме были сняты до того изящно, что затруднительно однозначно отнести «Ночной банкет» к какому-то определенному жанровому типу – художественному или «уся», – ведь по своей духовной природе он ничего общего не имеет с последними.

«Уся», как один из коммерческих жанров, неизменно занимает важное место в развитии китайского кинематографа, несмотря на взлеты и падения, даже прерывание в истории. Однако сложившиеся исторические традиции «уся» сохранились и по сей день, причем вновь приобрели жизненную силу.

В настоящее время отечественные фильмы «уся» уже вышли на международную кинематографическую арену. Вместе с этим началось великое восхождение китайского кинематографа на мировой киноолимп.

Кадр из фильма «О! Что за семья!»