Насилие и агрессия, свойственные толпе, – один из центральных мотивов в мифологии масс. Пожалуй, ни одно сочинение о толпах не обходилось в те годы без устрашающих описаний неконтролируемой агрессивности и чудовищных злодеяний толпы. Насилие, связанное с действиями толпы, и в научных, и в публицистических, и в литературных текстах обретало свойства неведомой стихии, восстающей из недр рационального социума или из темных глубин человеческой психики. Развитие цивилизации, прогресс и просвещение, как представлялось в то время, должны вести к понижению градуса агрессии в обществе. Агрессия и насилие – это свойства варварства и дикости. Неслучайно в самых разных текстах, исследующих «душу толпы», поведение толпы часто сравнивалось с поведением дикаря. Выход на сцену европейской культуры толп, их все более заметная и активная роль в социуме подрывали веру в современную европейскую цивилизацию. «Преступные толпы», действовавшие в просвещенном и цивилизованном социуме, рассматривались как агенты тех сил, которые противятся цивилизации. Подобно дикарям, они также должны быть исправлены и рационализированы. С другой стороны, многие подрывные и революционные течения, как в политической, так и в культурной сфере, в той или иной мере обращали свое внимание на эту новую силу в жизни общества, рассматривая ее как источник обновления и возрождения угасающей энергии европейской культуры.

Уже в XIX веке формируется особая мифология о творческом насилии, спасающем и возрождающем стареющую европейскую цивилизацию. Квинтэссенция (и одновременно одна из первых формулировок) мифологии творческого насилия, возвращающего энергию и жизненную силу, представлена в известном фрагменте из работы М. Бакунина «Реакция в Германии» (1842): «Дайте же нам довериться вечному духу, который только потому разрушает и уничтожает, что он есть неисчерпаемый и вечно созидающий источник всякой жизни (курсив мой. – Е. Б.). Страсть к разрушению есть вместе с тем и творческая страсть!»[96]

В этой главе в центре моего внимания будут некоторые аспекты мифологизации агрессии и насилия в авангардной культуре накануне Первой мировой войны и то, как эта мифология взаимодействует с новыми формами коллективного опыта, которые складываются в культуре эпохи modernity. Мифология толпы и мифологизация насилия обнаруживают в искусстве тех лет много точек соприкосновения, что позволяет описать важные свойства авангардного искусства. Я сосредоточу свое внимание на эстетике итальянского футуризма и связанных с ним течениях в русском искусстве[97].

В первом манифесте футуризма Ф. Т. Маринетти подчеркивает тему насилия и агрессии как одну из важнейших для нового искусства и его отличительное свойство. Образы насилия, которые использует Маринетти, взяты не из арсенала привычной мифологии (жертвенная гибель героя, гнев природной стихии или жестокость и буйство спутниц Диониса – менад), а из реалий современной жизни: уличные стычки, драки, восстания и энергия городских толп. «Мы желаем прославить агрессивное движение, лихорадочную бессоницу, гимнастический шаг, опасный прыжок, пощечину и затрещину»; «мы будем воспевать огромные толпы, взволнованные трудом, удовольствием или восстанием»[98]. Агрессия и насилие пронизывают современное общество, они – его нерв, его движущая сила. Пощечина и удар кулака, «разрушительный жест анархистов» и «огромные толпы» опредяляют важные характеристики «духа современности».

В 1910 году Маринетти выступил в Неаполе с публичной лекцией, известной под названием «Красота и необходимость насилия» (первоначальное название рукописи – «Любовь к опасности и повседневный героизм»)[99]. Лекция была организована при содействии анархистов и прочитана перед аудиторией рабочих в конце июня, а через месяц была повторена в Милане. В следующем, 1911 году глава футуристов вновь выступает с этой лекцией в Парме перед многочисленной рабочей аудиторией. Текст выступления Маринетти неоднократно перепечатывался в прессе вплоть до 1919 года. Такое многократное обращение к тексту – безусловное свидетельство его значимости для идеологии и эстетики футуризма.

Лейтмотив выступления Маринетти – исчерпание энергии европейской культуры и необходимость спасения, поиск инструментов возрождения угасающей жизненной силы. Вот несколько фрагментов из этого доклада: «Мы воспринимаем себя как разрушительную азотную кислоту, которую было бы хорошо плеснуть во все политические партии, находящиеся в состоянии гниения. <…> Мы верим, что только любовь к опасности и героизм могут очистить и возродить нашу нацию. <…> Разве насилие не синоним молодости народа?»[100] Темы спасения, очищения, возрождения звучат также во многих других сочинениях Маринетти. Эти темы во многом определяли атмосферу европейской культуры и на рубеже веков. Самые разные философские, социальные, политические, духовные и художественные течения формировались под гнетом страха упадка, истощения, гибели. Мотивы угасания энергии, вялость современной культуры и необходимость ее спасения можно отметить также в других авангардистских течениях: фовизме, экспрессионизме, вортицизме, у русских художников и поэтов, связанных с футуризмом.

В модернистской мифологии упадка, конечно, узнаются традиционные христианские архетипы – эсхатологическое видение истории, ожидание конца мира и необходимость для человечества спасения и Спасителя. Однако в культуре модернити эти архетипы присутствуют лишь как следы или руины. Необходимость насилия связана, с одной стороны, с размышлениями о спасении. А с другой – культ борьбы и битвы как инструментов прогресса, развития и возрождения отсылает к сугубо материалистической, позитивистской концепции Ч. Дарвина, к идеям социального дарвинизма. Из исчезающих следов христианского мироощущения и новых научно-философских концепций «дух современности» формирует собственную версию материалистического, научного апокалипсиса, который и становится точкой отсчета для разнообразных мифологий спасения в искусстве авангарда.

Я очень бегло напомню некоторые источники этой коллективной мифологии. Важную роль в формировании мифологии упадка сыграли эволюционистские концепции XIX столетия, представленные прежде всего в трудах Ч. Дарвина и Э. Геккеля. Биологизированная интерпретация истории и социальной жизни, признание зависимости социальных, культурных и исторических процессов от логики рождения, развития и неизбежного угасания природных организмов – все это стало общим местом и повторялось как само собой разумеющееся. Этот материализм принимал иногда парадоксальные формы, мерцающие между религией и наукой. Так, «Лига монистов» (или «Союз монистов»)[101] на основе эволюционизма стремилась создать своего рода новую религию («научную религию»), в центре которой находился культ биологической жизни, но не сотворенной, а той жизни, которая сама представляет творческую силу, порождает новое, дает энергию. На рубеже веков идеи монизма, часто соприкасавшиеся с различными оккультистскими или теософскими течениями, стали интеллектуальной модой и увлекали многих представителей науки и искусства. «На пороге XX столетия, – отмечал Г. Зиммель, – широкие слои интеллектуальной Европы стали объединяться на новом основном мотиве мировоззрения: понятие жизни выдвинулось на центральное место, являясь исходной точкой всей действительности и всех оценок – метафизических, психологических, нравственных и художественных»[102]. Единое начало, лежащее в основе мироздания, в основе и материального, и духовного мира, получало в концепциях монистов разные наименования – жизнь, жизненная сила, энергия. Состояние «энергии» или «жизненной силы», пронизывающих и соединяющих все, отвечало за процессы упадка и возрождения, а различные методы активизации, пробуждения энергии превращались в инструменты спасения. В деятельности «Лиги монистов» культ жизненной силы и культ экологичного отношения к миру, культ гигиены также были связаны с «мистицизмом» биологической жизни, рассматривались как инструменты спасения. Отмечу, что неслучайно Маринетти говорит о войне и насилии как о процедурах гигиены.

Взгляд на человеческую историю и культуру сквозь призму естественных наук[103] как на череду неизбежных падений, ведущих к деградации и утрате жизненной силы, – такой пессимистичный взгляд отчетливо сформулировал в своем знаменитом сочинении «Опыт о неравенстве человеческих рас» (1853–1855) А. Гобино. Стирание внутривидовых отличий в результате смешения рас превращает человечество в однородную массу (своего рода толпу). Этот процесс неизбежен, связан с прогрессом и обретением «цивилизации», одновременно он ведет к утрате жизненной силы, «молодости, мощи и интеллектуального величия». В отличие от безусловного пессимизма Гобино, многие его современники, исходя из той же логики естественного упадка, искали инструменты спасения и возрождения, предлагая разного рода гигиенические процедуры очищения и обновления человеческого рода. Оптимистическая концепция противостояния упадку или материалистическому концу света была предложена социальными дарвинистами, проповедовавшими своеобразный селекционный подход к человеку, опиравшийся на зоологию и ботанику. Культ борьбы и концепции «жизненной силы» занимали важное место в этих позитивистских эсхатологиях и версиях спасения.

Теории неизбежного упадка и материалистического апокалипсиса имели также источник в физико-химических науках. Во-первых, необратимое рассеивание, исчерпание энергии и тепловая смерть, сформулированные во втором законе термодинамики. Или же смертность самой материи, превращающейся в энергию, о чем писал, например, один из создателей психологии толп Г. Лебон: «…материя не вечна… она обречена на старость и смерть»; «материя, когда-то считавшаяся неразрушимой, медленно рассеивается путем постоянного распада самих атомов, ее составляющих»[104]. Такой материалистический, научный апокалипсис захватил в те годы воображение многих представителей науки и культуры.

Поиск инструментов спасения мыслился в рамках той парадигмы, которая была задана естественно-научными концепциями мира. Главное в этих мифологиях спасения – уклониться от давления законов рассеивания, угасания энергии, от законов эволюции, ведущих с неизбежностью к энтропии. Волевым и насильственным путем, путем своего рода рукотворного апокалипсиса преодолеть законы физики и биологии. В своем тексте начала 1920-х Е. Замятин прекрасно сформулировал эту коллективную мифологию: «Две мертвых, темных звезды сталкиваются с неслышным, оглушительным грохотом и зажигают новую звезду: это революция. Молекула срывается со своей орбиты и, вторгшись в соседнюю атомическую вселенную, рождает новый химический элемент: это революция. …Революция социальная – только одно из бесчисленных чисел: закон революции не социальный, а неизмеримо больше – космический, универсальный закон – такой же, как закон сохранения энергии, вырождения энергии (энтропии). …чтобы снова зажечь молодостью планету – нужно зажечь ее, нужно столкнуть ее с плавного шоссе эволюции: это – закон»[105].

Химический или космический взрыв, удар и столкновение разнонаправленных сил – эти физические процессы стали моделями для социума, истории, культуры. Моделями своего рода гигиенических процедур, поддерживающих жизненную силу.

Насилие (аналогами его выступают взрывы, столкновения, удары) становится важнейшим инструментом сохранения жизненной энергии, возобновляющим постепенно угасающее движение прогресса и позволяющим уклониться от деградации. Огромная популярность мотива бомбы и взрыва в культуре рубежа веков и начала XX столетия также может быть связана с этой научно-социальной мифологией[106]. В России, например, А. Богданов, опираясь на концепции энергетизма В. Оствальда, рассматривал социальную революцию по аналогии с химическим взрывом, который создает новые соединения элементов, запускает процесс трансформации и обновления.

Новая наука о «психологии толп» также усвоила многие общепризнанные в те годы представления об упадке, эволюции и спасении. Толпы в культуре начала XX века представали как двойственный образ. С одной стороны, они были символом упадка – через них в цивилизованный мир возвращалось варварство, в них неизбежно угасала рациональность. А с другой стороны, толпы – инструмент спасительного взрыва. «Криминальные толпы» (или «преступные толпы») – этот термин получает самое широкое распространение в научной литературе, связанной с изучением психологии масс. Толпа и насилие выступают в неразрывной связи. Толпа вовлекает отдельного человека (в других ситуациях законопослушного) в иррациональную стихию насилия, вырывает его из привычного мира, погружая в людское множество как в «необъятный резервуар электрической энергии» (Ш. Бодлер). В толпе человек обретает особое ощущение энергии и силы. «Индивид в толпе, – утверждает Лебон, – приобретает сознание непреодолимой силы»[107]. «Криминальные толпы» или массы, наполняющие новые мегаполисы, склонны к насилию. Толпы задают основной тон в культуре, и культура пропитывается агрессией. Эту атмосферу восхищения перед агрессивной «жизненной силой» активно поддерживают и культивируют на уровне обывательского сознания в прессе и в массовой литературе, наполненных различными образами массового «ницшеанства». С другой стороны, «дионисийские» увлечения многих филологов и философов, романтизация хаоса и насилия как источников жизненной силы создают еще один полюс культа агрессивности в культуре тех лет.

Наконец, важный социально-политический аспект мифологии упадка и спасения связан с идеями Ж. Сореля, изложенными в его знаменитой книге «Размышления о насилии» (1906). Кризис современного общества, согласно Сорелю, связан с отказом от насилия в общественной жизни. Сорель переносит бергсоновское понятие «жизненного порыва» на социально-политическую почву и понимает насилие как энергию, действующую в обществе, пробуждающую общество и не позволяющую ему скатиться в декаданс и варварство. «Пролетарское насилие не только делает возможной грядущую революцию, – утверждает Сорель, – но представляет собой, по всей видимости, единственное средство, которым располагают отупевшие от гуманизма европейские нации, чтобы вновь обрести прежнюю энергию»[108]. Ажиотаж вокруг понятия «энергия» – рассуждения о ее недостатке или исчерпании, о необходимости ее сохранения, активизации, наконец, представления об энергетической основе всего мироздания – этот ажиотаж в первые десятилетия прошлого века был повсеместным. Насилие, катастрофа или взрыв воспринимаются прежде всего как способы активизации и умножения энергии.

Красота насилия – в его способности провоцировать изменения, нарушать равновесие, пересоздавать, трансформировать. Иными словами – красота насилия связана с рождением Нового. Красота насилия – это и есть красота Нового. Доклад Маринетти «Красота и необходимость насилия» опирается на эту рассеянную в обществе коллективную мифологию и формулирует один из основных мифов раннего футуризма. Он связан не просто с оптимистическим видением будущего, с упованиями на прогресс или могущество техники, но прежде всего с мифом о спасении и возрождении. Насилие и его символы – техника, толпы, скорость, война – это прежде всего инструмент спасения и уклонения от энтропии.

* * *

Футуризм в Италии стал первым направлением в искусстве, программно заявившим о насилии как о моральной и эстетической ценности. «Искусство может быть только насилием, жестокостью и несправедливостью»[109], – утверждалось в первом Манифесте футуризма. Рядом с мифологией насилия в итальянском футуризме находится культ толп. Они взаимосвязаны и составляют ядро футуристического мифа (особенно на раннем этапе 1909–1915 годов). В отличие от Сореля, в эти годы Маринетти видит спасительную (взрывную) силу не в столкновении классов, а в анархической стихии толп.

Футуристическое искусство создает особую систему мифообразов, легко опознаваемых формул, с помощью которых представляет свой миф спасения, уклонения от энтропии. Прежде всего это образы, так или иначе ассоциирующиеся с насилием, – взрыв, удар и ответное напряжение, сопротивление материи. Уподобление футуристического движения и футуристических произведений взрывающейся бомбе или динамиту встречается многократно в текстах Маринетти и его соратников. Вероятно, точкой отсчета для этих ассоциаций послужило известное выражение Ф. Ницше – «Я не человек, я динамит»[110]. Своеобразные взрывные волны этого образа постоянно встречаются в культуре начала XX века. Маринетти пишет о своем романе «Футурист Мафарка»: «смотрите… как он прыгает, разрываясь, точно хорошо заряженная граната, над треснувшими головами наших современников». Или: «Футуризм есть динамит, трещащий под развалинами чересчур почитаемого прошлого»[111].

Н. ГОНЧАРОВА. СОЛЯНЫЕ СТОЛПЫ. 1910. ГТГ

Драка, пощечина, удар, взрыв, бомба и динамит – эти образы формируют в массовом сознании облик футуристического движения. Насилие и агрессия становятся также важной составляющей стиля поведения футуристов: агрессивная реклама, провокации и публичные скандалы, дуэли и драки с публикой или полицией. Маринетти с гордостью приводит в своей книге описание футуристического вечера в Триесте, где был впервые зачитан Манифест живописцев: «Огромная зала не замедлила превратиться в поле сражения. Тумаки и удары тростью, кавардак и бесчисленные драки в партере и в райке. Вмешательство полиции, аресты, дамы в обмороке среди неописуемой суматохи и толчеи»[112]. Для футуристов высшая форма такой публичной (социальной) агрессивности – война. Позднее Маринетти подчеркивал, что агрессивность первых манифестаций футуризма, метафоры взрывов, пощечин и ударов кулака уже вводили в новое искусство тему войны, точнее – уподобляли само искусство военным сражениям. В 1914 году, уже после начала Первой мировой войны, Маринетти в «Манифесте к студентам» подчеркивал: «Футуризм, динамичный и агрессивный, сегодня сполна реализуется в великой мировой войне, которую он – единственный – предвидел и прославлял, прежде чем она вспыхнула. Нынешняя война – это самая прекрасная футуристическая поэма… То, что футуризм предвещал – это именно вторжение в искусство войны, воплотившееся в создании феномена футуристических вечеров»[113].

В трактовке мифологемы насилия итальянские художники постепенно шли от чисто литературных сюжетов к абстрактным визуальным эквивалентам взрыва, энергетического всплеска, коллективного аффекта[114]. Мне хотелось бы подчеркнуть общность тех визуальных формул, с помощью которых в итальянской живописи говорится о толпах, с одной стороны, и технике, скорости, взрыве – с другой. Восставшие толпы («Восстание», 1911) и несущийся на бешеной скорости автомобиль («Динамизм автомобиля», 1912–1913) на картинах Л. Руссоло представляются с помощью практически идентичной схемы: как конус-удар, рассекающий, трансформирующий, сжимающий и преодолевающий сопротивление пространства и материи. Д. Балла с помощью абстрактных визуальных эквивалентов, передающих энергетические вихри, а также аналогичного мотива конуса-удара, взрывающего пространство и материю, повествует и о несущемся автомобиле («Мчащийся автомобиль», 1913) и о массовых манифестациях и о войне («Патриотическая демонстрация», «Опасности войны» – 1915). Визуальный эквивалент удара (конус), нарушающий равновесие, разрывающий инертную материю, становится своего рода эмблемой итальянского футуризма. К нему обращаются разные художники и в патетических сценах, связанных с восстанием масс или войной, и в своеобразных декоративных формулах футуризма. Этот образ удара в виде конуса использует, например, Карра в своем «Синтезе мировой войны» (1918) или Балла в эскизах для тканей футуристической одежды («Эскиз для ткани», 1913; «Эскиз мужского костюма», 1914). Маринетти даже включает мотив конуса-удара в свои автографы и обобщающие графические репрезентации футуристического движения. В манифесте «Живопись звуков, шумов и запахов» Карра называет эти конические формы «углами воли».

Для итальянских футуристов толпы и массовые аффекты оказываются в том же ряду мифообразов, что и взрыв, электричество, техника, скорость. Все они умножают, актуализируют энергию. Машины и толпы порождают или пробуждают энергию, создавая колебания той общей энергетической субстанции, которая лежит в основе мира. Техника и толпы, вызывающие энергетические взрывы, множественные вибрации в окружающем море энергии, становятся поэтому визуальными формулами нового мифа спасения.

Л. РУССОЛО. ДИНАМИЗМ АВТОМОБИЛЯ. 1913. ЦЕНТР СОВРЕМЕННОГО ИСКУССТВА ИМ. Ж.ПОМПИДУ

Еще один круг аналогий для футуристической метафорики спасающего насилия – «разрушительный жест анархистов», то есть реальные взрывы террористов, потрясавшие и Европу, и Россию. Атмосфера культуры и повседневной жизни на рубеже веков была пропитана иррациональными волнами агрессии – стачки и демонстрации, уличный террор, революционные волнения, агрессивная политизация общества. В своей книге о постимпрессионизме Дж. Ревалд отмечает царившую среди парижских деятелей культуры атмосферу насилия: «Между сторонниками враждебных или даже родственных концепций разыгрывались ожесточенные битвы, в окрестностях Парижа происходили многочисленные дуэли… Менее кровавые столкновения разыгрывались на террасах уличных кафе. В мастерских художников царило возбуждение, в редакциях кипели страсти. На этом фоне то и дело взрывались бомбы анархистов»[115].

ДЖ. БАЛЛА. МЧАЩИЙСЯ АВТОМОБИЛЬ. 1913-1914. ЧАСТНОЕ СОБРАНИЕ

В России в начале XX века волны насилия (особенно в период 1905–1907 годов) буквально захлестывали общество. Как пишет историк революционного террора, «каждый день газеты по всей Российской империи печатали сообщения о десятках покушений на отдельных людей, бомбометаний, о грабежах по политическим мотивам (радикалы называли их „экспроприации“ или просто „эксы“), вооруженных нападениях, похищениях, случаях вымогательства и шантажа в партийных интересах, а также политической вендетты. Эти и другие формы насилия, подпадающие под широкое определение революционного террора, своим неслыханным размахом и разрушительным влиянием на жизнь всего общества представляют не просто значительный, но уникальный в своем роде социальный феномен»[116].

Подобно Сорелю, Маринетти настойчиво подчеркивал разницу между фуристической риторикой и собственно террористическими актами. Свои призывы разрушать музеи и плевать на алтарь искусства он называл «яростными образами нашего желания»[117]. Такими же мифообразами футуристического желания и воображения были взрывы, удары, толпы и мчащиеся автомобили. Тем не менее метафорика террора активно проникает на территорию искусства. Риторика анархистских листовок и прокламаций зачастую вполне сопоставима с мифообразами и лозунгами авангардистских манифестов. «Берите кирки и лопаты! Подрывайте основы древних городов! Все наше, вне нас – только смерть… Все на улицу! Вперед! Разрушайте! Убивайте!» – провозглашалось в 1909 году в одной из анархистских листовок[118]. «Поджигайте же полки библиотек! Отводите каналы, чтобы затопить погреба музеев!.. О! Пусть плывут по воле ветра славные паруса! Вам заступы и молотки! Подрывайте фундаменты почтенных городов!» – призывал в том же году Маринетти в своем Первом манифесте футуризма[119].

ДЖ. БАЛЛА. ЭСКИЗ ДЛЯ ТКАНИ. 1913. КОЛЛЕКЦИЯ БЬЯДЖОТТИ-ЧИНЬЯ

ДЖ. БАЛЛА. МУЖСКОЙ КОСТЮМ. ЭСКИЗ. 1914. КОЛЛЕКЦИЯ БЬЯДЖОТТИ-ЧИНЬЯ

Уже неоднократно отмечалось, что террористическая деятельность направлена не столько на достижение конкретных целей или устранение конкретных людей, сколько обращена прежде всего к медийному пространству, стремится потрясти и взорвать массовое сознание. Не только газетная шумиха, распространение тысяч листовок и прокламаций, но и сами судебные процессы над террористами использовались как средства публичной пропаганды, средства трансляции в массы эффектных и «разрушительных жестов»[120]. Именно в пространстве массмедиа, говоря современным языком, обнаруживается соприкосновение стратегий анархистов или террористов и футуристов.

Итальянский футуризм – первое течение в искусстве, программно обращенное к эфемерной зоне информационных потоков, массового воображения, массовых аффектов. Именно для этого пространства футуристами создаются десятки манифестов, тысячи листовок и прокламаций, это пространство стремятся задействовать художники на своих скандальных вечерах и во время судебных процессов. Помимо прямого общения с толпами на футуристических вечерах, художники и литераторы обращались к еще одной толпе – к публике. О толпе-публике писал в конце XIX века один из создателей психологии масс Г. Тард. Возрастающая роль массовой информации, масштабы вовлечения людей в поле массмедиа рассматриваются им как одна из важнейших причин усиления активности масс. Влияние традиционных толп, по мнению Тарда, должно уступить место новым «рассеянным толпам» или публике. В этой толпе нет непосредственной физической связи между людьми, однако существуют не менее прочные невидимые связи, формируемые газетами, книгами и прочими видами информации, которая циркулирует в обществе и захватывает сознание масс. Именно массмедиа становятся главным инструментом формирования «рассеянной толпы» и управления ею.

Жажда сенсационности и попадания на первые полосы газет, апелляция к толпе-публике в деятельности и футуристов, и террористов были осознанной стратегией. Пожалуй, террористы опередили авангард в использовании этих методов работы с массмедиа, с воображением толп. Они первые стали одной из самых ошеломительных сенсаций. Заигрывание с маской или метафорикой террора в футуристическом искусстве было не просто банальным рекламным трюком, но – приобщением к новым социальным стратегиям, адаптация искусства в новом пространстве культуры, где аффекты масс и художественные жесты вынуждены вступать в сложное и двусмысленное взаимодействие.

* * *

На одном из диспутов И. Зданевич в духе итальянских футуристов призывал изображать драки: «Мы живем в большом городе. Надо отражать большой город. Надо писать пощечины и уличные драки. …Это будет настоящее искусство»[121]. Все же мифологии агрессии в духе итальянского футуризма у русских авангардистов не было. Конечно, русские художники и поэты также использовали в своих манифестах метафорику взрыва и насилия: «Мы расшатали синтаксис… Нами уничтожены знаки препинания… Нами сокрушены ритмы»; «Язык должен… если уж напоминать что-нибудь, то скорее пилу или отравленную стрелу дикаря»; «Мы уподобились воинам, напавшим тусклым утром на праздных неприятелей»[122]. Однако в русском искусстве накануне Первой мировой войны сложилась другая версия мифа о спасении и возрождении, был предложен свой способ «соскочить с шоссе эволюции».

О. РОЗАНОВА. ПОЖАР В ГОРОДЕ. 1914. ОБЛАСТНОЙ ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ МУЗЕЙ, САМАРА

Пожар – один из устойчивых образов катастрофического обновления мира. Этот образ неоднократно возникает в программных текстах Маринетти, говорящего о необходимости очистительного пожарища. Картина Ольги Розановой «Пожар в городе» (1914) также связана с мифологемой обновления через катастрофу. Однако в ее интерпретации есть существенный нюанс. Сквозь пожарище и разрушение, то есть сквозь красочный слой, на картине местами проступает золотой фон. «Разрушительный жест», мчащийся поезд и горящие здания, иными словами, весь антураж современности оказывается наложен на вечный, вневременной, условно говоря, «иконный» пласт, проступающий сквозь пожарище. В какой-то мере эта картина Розановой представляет формулу модернистского насилия и спасения, созданную русскими будущниками.

Если сопоставить мчащиеся автомобили Руссоло или Балла и, например, «Поворот автомобиля» (1913) М. Ледантю и «Пробегающий пейзаж» (1914) И. Клюна, то при совпадении литературных мотивов будут очевидны принципиальные отличия. Прежде всего, у русских художников отсутствует мотив направленного удара, преодолевающего сопротивление пространства и материи. Вместо линейного движения на русских картинах представлен калейдоскоп пятен света и цвета, мерцающих, рассыпающихся, скользящих. На картине Клюна появляется некое подобие итальянских конусов-ударов («углов воли»), но они разнонаправленны, множатся, пересекаются, создавая не столько эффект линейного движения и концентрированной силы, сколько мерцания, вибрации, лишенных жесткой направленности. Русские образы движения и скорости прежде всего лишены векторности, линейности. Машины в русской живописи чаще представляют не рывок, прорыв, удар, деформирующие пространство и материю, а скорее движение возобновляемое, длящееся, повторяющееся: движение часов, метронома, ткацкого станка, вращающееся колесо точильщика или велосипедиста (Н. Гончарова. «Ткацкий станок», 1912–1913, «Велосипедист», 1913; К. Малевич. «Точильщик», 1913; О. Розанова. «Метроном», 1915). Не конусы-удары, а вращение, круг чаще возникают на русских картинах.

И. КЛЮН. ПРОБЕГАЮЩИЙ ПЕЙЗАЖ. 1914. ВЯТСКИЙ ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ МУЗЕЙ ИМ. А. И В. ВАСНЕЦОВЫХ

М. ЛЕДАНТЮ. ПОВОРОТ АВТОМОБИЛЯ. 1913-1914. ОРЛОВСКИЙ МУЗЕЙ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНЫХ ИСКУССТВ

У русских художников также появляются мотивы агрессивного поведения, если не толп в прямом смысле, то публичного агрессивного поведения – драки и спортивная борьба (Н. Гончарова. «Борцы», 1909). Характерен уже сам выбор иконографических источников для таких образов – кинематограф или лубочные картинки, площадные действа и балаганы, где насилие предстает как повторяющийся «ритуал», лишенный психологизма, индивидуальных черт. Вспоминая о таких балаганных зрелищах, А. Бенуа описывал типичную сцену спектакля: «Пьеро и Арлекин скоро начинают ссориться, мешать друг другу, они вступают в драку, и, о ужас, нелепый, неуклюжий Пьеро убивает Арлекина. Мало того, он тут же разрубает своего покойного товарища на части, играет, как в кегли, с головой, с ногами и руками (я недоумеваю, почему не течет кровь), в конце же концов пугается своего преступления и пробует вернуть к жизни загубленную жертву. Он ставит одни члены на другие, прислонив их к косяку двери, сам же предпочитает удрать»[123].

К. МАЛЕВИЧ. ТОЧИЛЬЩИК. 1913. ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ГАЛЕРЕЯ ЙЕЛЬСКОГО УНИВЕРСИТЕТА, НЬЮ-ХАВЕН

Насилие у русских футуристов существует в контексте таких балаганных «ритуалов». Метафорика разрубленных тел-слов в их манифестах («живописцы будетляне любят пользоваться частями тел, разрезами, а будетляне речетворцы разрубленными словами»[124]) в большей мере согласуется с этой эстетикой балаганных представлений, чем с агрессивной риторикой итальянцев.

В 1911 году М. Ларионов написал две картины «Ссора в кабачке»[125]. Картины Ларионова, в отличие от работ Боччони того же времени[126], представляют не вспышку стихийной агрессии, не направленное движение, а неподвижные иероглифы, сплетенные из фигур дерущихся. Драки Ларионова скорее похожи на странные танцы[127]: повторяющиеся движения ног, подчеркнуто ритмический рисунок движения рук. Это не мгновенный всплеск агрессии, не взрыв энергии, но застывшее, «подвешенное» во времени мгновение. Можно также отметить, что иконографический прототип этих сцен у Ларионова связан не с современной жизнью или с какими-то актуальными событиями (как это было у итальянских художников), а с вневременной, основанной на повторах традицией лубочных картинок. Аналогию ларионовским «Ссорам в кабачке» представляет расхожая лубочная сценка «В кабаке» (или «Кабак», 1889, изд. И. Сытина). Такие иконографические прототипы можно отметить и для других сцен насилия, возникающих в произведениях будетлян. Например, в книге А. Крученых и В. Хлебникова «Игра в аду» (1912, первое издание) сцена адских мучений грешников в кипящем котле, которую изображает Н. Гончарова, также напрямую отсылает к изображениям адских мук в лубочных картинках или в рукописных старообрядческих книгах. Во втором издании книги (1914) К. Малевич в сценах адских мучений грешницы также следует за распространенными в народных картинках мотивами посмертных мучений грешных душ: пила в руках служителей ада – один из устойчивых мотивов в подобных сценах.

«Балаганное», лубочное насилие становится также частью первого футуристического фильма «Драма в кабаре футуристов № 13» (1913), где исполнение танго (или «танца апашей», по терминологии тех лет) заканчивалось гротескной сценой убийства. Футуристический фильм представлял собой своеобразную пародию в духе лубочных картинок на «жестокие» романсы, бульварные сочинения и современный кинематограф. Иными словами, пародию на тот материал, который Н. Гончарова называла «мещанская пошлость» (или, говоря современным языком, – массовая культура) и который рассматривала как вполне заслуживающий внимания источник для собственного творчества: «…считаю имеющим глубокий интерес то, что сейчас называется мещанской пошлостью <…> мещанская пошлость является господствующей в наши дни и этим характеризуется современность, бояться ее нечего – она может быть вполне предметом художественных работ. <…> Я иду против опошленой и разлагающейся проповеди индивидуализма. Я не боюсь жизненной пошлости и претворяю ее в художественные формы»[128]. Именно массовый вкус, неиндивидуализированный характер подобного рода произведений привлекают Гончарову и рассматриваются как воплощение «духа современности».

Н. ГОНЧАРОВА. БОРЦЫ. 1908–1909. ГРМ

Все «балаганные», лубочные сцены насилия у русских футуристов лишены психологизма, индивидуальных характеристик. Они не столько изображают массы или сцены массовых аффектов, сколько отсылают к эстетике массовых зрелищ, в которые насилие вплетено как «ритуальная» часть. Русские художники не изображают литературные сюжеты, связанные с массами, но пытаются говорить языком масс, языком народного мифотворчества, использовать мифообразы, созданные коллективным воображением. Присутствие такого второго плана (лубочного, традиционного, архаического, ритуального) оказывается принципиально важно для русского футуризма. Подобно «иконному» золоту на картине Розановой, скрытый за ультрасовременным «архаический» слой вносит существенные коррективы в эстетическую программу будущников. Конечно, культ биологической жизни и культ энергии также играли важную роль в русском футуризме. Для будетлян коллективные аффекты (так же как для итальянских футуристов) – это инструмент пробуждения энергии. Но природа этой энергии иная. Образы агрессии, напряжения жизненных сил, воинственной героики связывались прежде всего с архаикой – скифы, воинственное и легендарное племя, неслучайно захватили в те годы воображение многих художников и поэтов и стали символом и эмблемой русского футуризма.

М. ЛАРИОНОВ. ССОРА В КАБАЧКЕ. 1911. ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ МУЗЕЙ, НИЖНИЙ НОВГОРОД

М. ЛАРИОНОВ. ССОРА В КАБАЧКЕ. 2. 1911. СОБРАНИЕ ТИССЕНА-БОРНЕМИСЫ, МАДРИД

О сочетании модернизма и архаизма вполне можно говорить как об одном из характерных свойств русской культуры начала XX века, не связанном исключительно с авангардными движениями. «Несмотря на весь космополитизм нашего искусства, уже белеет первый камень этого чаемого стиля: русский архаизм», – писал в 1910 году Я. Тугендхольд в статье, посвященной балету «Жар-птица»[129]. Через несколько лет известный музыкальный критик В. Каратыгин, рассуждая о «Весне священной» Стравинского, указывал: «Мысль о закономерном сочетании архаизма с модернизмом проглядывает в балетных партитурах Стравинского очень ясно»[130]. Можно отметить также присутствие в «Весне священной» мотивов архаического, ритуального насилия, соединяющихся с мотивами обновления и возрождения. Такое «сочетание архаизма и модернизма», соединение «ритуального» и модернистского насилия – важная характеристика русского авангардного движения в период до Первой мировой войны.

* * *

Насильственная архаизация или, как писал Ларионов, «русификация западных форм»[131] – это была основная стратегия уклонения от энтропии русских будущников, их собственный способ «соскочить с шоссе эволюции», основа их мифа спасения и возрождения. Архаизация русских футуристов отличалась именно насильственным, агрессивным характером. «Архаическое» существовало у них в непосредственной связи с современными мотивами и образами. Об архаике и варварстве будущники проповедовали во время своих скандальных публичных диспутов, нередко заканчивавшихся драками. И, подобно итальянским футуристам, они также настойчиво искали контакта с публикой-толпой. В отличие от стилизаций архаики у таких художников, как Рерих, Билибин, Васнецов, Стеллецкий, архаизация или, точнее, «русификация» формы у будущников предполагала насилие над привычкой и нормой, то есть представляла собой чисто модернистский жест. Однако вектор этого насилия другой – не прогресс и новое, а забытое. Вступление искусства в пространство модернити и миф спасения понимались русскими футуристами как преодоление настоящего, как воспоминание, обращение к истокам.

Для русских футуристов красота насилия также связана с его трансформирующей силой, с его способностью пересоздавать, обновлять, т. е. порождать Новое. «Архаическое» будущников – это такое же модернистское (или авангардистское) Новое. Однако источник этого Нового – не прогресс и движение в неизвестное и неопределенное будущее. Для будущников мифообразами уклонения от энтропии и спасения служат не мчащиеся автомобили, взрывы и удары кулака, не экзальтированные толпы современных мегаполисов, а «архаичные» образы насилия. Так, в 1912–1913 годах Н. Гончарова делает серию «Современные русские лубки», среди которых – «Житие святых великомучеников Флора и Лавра», «Святая Варвара Великомученица». Сцены насилия, мучений святых – важная часть этих изображений. Обретение нового понимается в них не как активизация биологической жизни или жизненной энергии, но в традиционном христианском смысле как обретение нового нетленного тела, новой (вечной) жизни.

Один из ликов архаического и одновременно модернистского насилия, который присутствует в русском авангарде, – образы Апокалипсиса. Видения Иоанна Богослова полны сцен насилия, разрушений, гибели и мучений, сквозь которые проступают контуры «нового неба и новой земли» («И увидел я новое небо и новую землю, ибо прежнее небо и прежняя земля миновали». Откр. 21:1). В книге «Откровение Иоанна Богослова» присутствуют также образы человеческих масс (людских множеств), вовлеченных в стихию насилия, страдающих, гибнущих[132]. Книга Апокалипсиса – как прообраз слома времен, исчерпания энергии и сил ветхого мира и насильственного, через разрушение и катастрофу, созидания нового («И сказал Сидящий на престоле: се, творю все новое». Откр. 21:5) – оказывается соприродна некоторым аспектам авангардистского мирооощущения. «Апокалиптическая» жажда нового у русских футуристов представляет собой один из самых парадоксальных ликов современности. Устремленность к новому, поиск нового, жажда нового раскрываются как жажда и поиск конца.

Нельзя сказать, что только в творчестве будущников (то есть группы, связанной с деятельностью М. Ларионова и Н. Гончаровой) возникает подобная интерпретация образов «конца света». Апокалиптические темы и образы возникают также у других русских авангардистов. Творчество Василия Кандинского – один из наиболее ярких примеров такого видения «современности» и движения через архаическую образность к Новому. О роли мотивов Апокалипсиса в произведениях Кандинского в процессе открытия им беспредметной живописи уже неоднократно писали исследователи[133]. Разрушения, гибель и катастрофа в его произведениях предстают как желаемый, искомый путь спасения и возрождения, обновления мира, человеческого духа и языка искусства. Я хотела бы отметить важность для Кандинского в его интерпретациях Апокалипсиса такого архаического и массового иконографического источника, как лубки. Сочетание архаических, лубочных образов и «новой духовности» современных теософских учений – такова была версия соединения модернизма и архаизма, предложенная Кандинским. Традиционный христианский смысл Апокалипсиса (так же как и лубочные иконографические прототипы) в его видениях последней катастрофы всего лишь мерцают, угадываются как ускользающий отголосок исчезающего старого мира.

При всем различии Кандинский оказывается ближе к европейским и конкретнее – немецким художникам в трактовке апокалиптических образов, чем к поискам русских будущников. В 1913–1916 годах Л. Майднер создает свои известные серии картин «Апокалиптический город», «Апокалиптический пейзаж». Содрогающаяся земля, рушащиеся здания современных городов, взрывы и пожарища, перепуганные люди, ищущие спасения, – так видит немецкий художник финальную катастрофу, последнюю страницу в человеческой истории. Можно сказать, что на его картинах предстает как раз тот самый материалистический апокалипсис современности, связанный с пугающими образами новых мегаполисов, наступлением техники и военными разрушениями. В произведениях немецких экспрессионистов образы и видения апокалипсиса лишены своего традиционного религиозного содержания. «Кончина века» для них прежде всего катастрофа человеческая или, как в творчестве Ф. Марка, – природно-космическая («Судьба животных», 1913; «Тироль», 1914).

Л. МАЙДНЕР. АПОКАЛИПТИЧЕСКИЙ ПЕЙЗАЖ. 1913. МУЗЕЙ ИСКУССТВ, ЛОС-АНДЖЕЛЕС

Иная версия интерпретации Апокалипсиса представлена в творчестве Н. Гончаровой. В цикле «Жатва» (1911) Гончарова отталкивается от традиционных образов конца мира в Евангелии («Жатва есть кончина века, а жнецы суть Ангелы». Мф. 13:39) и в Откровении Иоанна Богослова (Откр. 14:14–20)[134]. Ее мотивы и образы взяты из традиционного иконографического репертуара: ангелы, собирающие последнюю жатву («Жатва»), разрушение великого города Вавилона («Ангелы, метающие камни в город», «Город, заливаемый водой»[135]), вавилонская блудница («Дева на звере»), лжепророк (?), царь[136], виноградные гроздья, брошенные в «точило гнева Божия» («Ноги, жмущие вино»), а также символы воскресения и обновления – птицы феникс и павлин. Вместе с тем Гончарова нигде прямо не воспроизводит известных иконографических схем. В своих интерпретациях видений Иоанна Богослова она действует в духе народных мастеров, далеко не всегда придерживавшихся канонических изображений[137].

Ф. МАРК. СУДЬБА ЖИВОТНЫХ. 1913. КУНСТМУЗЕУМ, БАЗЕЛЬ

В цикле «Жатва» Гончарова предлагает новую модернистскую оптику, с помощью которой представляет «кончину века». Динамика, резкие и парадоксальные ракурсы, фрагментированность изображений рядом с иератической неподвижностью, плоскостностью и орнаментальностью создают взрывной эффект соединения архаики и модернизма. Картины Гончаровой представляют мгновения-взрывы, вырванные из потока времени, разбивающие линейное, однонаправленное движение времени. И одновременно время в них сжимается, повествование спрессовывается в формулы, в мифообразы. Гончарова не изображает непосредственно толпы, гибнущие или страдающие людские массы. Она использует изобразительный язык, слова которого отсылают к устойчивым, глубинным коллективным аффектам страха и надежды, к коллективной памяти и коллективному знанию. Ее цель – создать уникальные и одновременно «неиндивидуализированные» формулы, в которых воплощается коллективное, сверхиндивидуальное чувство. В 1914 году в одном из писем Гончарова отмечала: «…творческий дух лежит все же не в отдельном человеке, а в народе, в нации, к которой он принадлежит, в ее земле и природе, это часть общей народной души, это цветок на большом, большом дереве»[138].

Н. ГОНЧАРОВА. ДЕВА НА ЗВЕРЕ. 1911. КОСТРОМСКОЙ МУЗЕЙ-ЗАПОВЕДНИК

Ориентация на коллективный язык народного искусства (вместо аффектов и энергии современных городских толп) была принципиально важна для Гончаровой. «Мне смешны люди, проповедующие индивидуальность и полагающие какую-то ценность в своем “Я”, – писала Гончарова, – …те задачи, которые я провожу и намерена проводить, следующие: <…> Бороться против опошленной и разлагающей проповеди индивидуализма, находящегося сейчас в периоде агонии. <…> В век расцвета индивидуализма я разрушаю эту святая святых и прибежище ограниченных как несоответствие современному строю жизни и будущему ее строю»[139].

Поиск нового языка искусства, созидающего новую жизнь[140], у Гончаровой смыкается с одним из самых архаичных пластов культуры – мифом о спасении, очищении и возрождении через насилие, гибель и разрушение. У Гончаровой (в соответствии с традиционным христианским восприятием Апокалипсиса) в цикле «Жатва» господствует жизнеутверждающая, радостная и праздничная интонация. Она выбирает для своих работ сочетание «огненных» красок, нередко встречающееся также в рисованных крестьянских апокалипсисах; создает образ предельного напряжения жизни, раскаленной до мгновения-взрыва, и одновременно – атмосферу торжественную и праздничную.

* * *

Мифология спасающего насилия и его красоты двойственна. В ней присутствует, с одной стороны, возвратное движение – возрождение варварской энергии первоначала, а с другой – чисто модернистское понимание агрессии и насилия как творящей, созидающей силы, направляемой индивидуальной волей и энергией. В версии итальянского футуризма эта мифология обретает свойства насильственного ускорения, гиперболизации эволюционно-прогрессистского движения, разогрева культуры до состояния взрыва. У русских авангардистов – насильственного разворота культуры, ее революционной архаизации (если опираться на этимологию слова «революция»). Толпа, массовые аффекты наравне с техникой и войной оказываются в этой мифологии агентами «жизненной силы» и энергии, агентами «духа современности» и прогресса. Они ускоряют прогресс, активизируют энергию. Их можно считать своеобразными эмблемами эпохи «современности». У итальянских футуристов вектор движения этих сил направлен в будущее. Массы, так же как техника или война, порождают взрывы и насилие, ускоряющие приближение будущего, нового, современного. У русских футуристов массовые аффекты – это тоже силы и агенты «современности». Они тоже служат насильственному моделированию будущего, но направлено это движение вспять, в «архаику». И в том и в другом случае мифология творящего и спасающего насилия – один из принципиальных моментов, отделяющих ранний авангард периода до Первой мировой войны от его последующих модификаций.

2015 год