Всякое сознание и мышление в конечном счете есть специфическое отражение бытия или, говоря более общо, функция действительности. Философия есть наука, т.е. прежде всего мышление. Следовательно, и она должна исходить из непосредственной данности бытия в сознании, а также из оформления этого сознания на основании данных действительности. Только установив музыкальный предмет, как он непосредственно дается в человеческом сознании и как он в дальнейшем мыслительно оформляется, мы и можем претендовать на сколько-нибудь научный подход в области философии музыки.

1

Итак, возникает вопрос: что же мы должны считать предметом музыкального изображения? Что именно мы слышим, когда воспринимаем музыкальное произведение?

Еще со школьной скамьи мы знаем, что звук есть не что иное, как определенное колебание воздушной среды. Нам преподают даже разные числовые отношения, которые характеризуют тот или иной звук. Можно ли сказать, что при слушании музыки мы воспринимаем те или иные колебания воздушной среды, да еще представляем себе в уме те или иные величины или формы, которыми обладают воздушные волны? Конечно, ничего подобного мы в музыке не воспринимаем. Иначе пришлось бы думать, что музыку могут воспринимать только физики. Но, собственно говоря, даже и физики не воспринимают ни звуков, ни музыки, а только формы и вообще пространственно-временные величины воздушных волн. Можно быть прекрасным музыкантом и ничего не понимать в колебаниях воздушных волн. И можно быть прекрасным физиком и полным тупицей в музыке.

Общеизвестно, что, для того чтобы мы получили звуковое впечатление, звуковые волны должны войти в наше ухо и коснуться барабанной перепонки. Изображается ли в музыке наше ухо, или наша барабанная перепонка, или то, как воздушные волны ударяют в эту барабанную перепонку? Опять-таки и эта физиология тоже не имеет никакого отношения к музыке, хотя фактически сама музыка невозможна ни без физики, ни без физиологии. И опять-таки необходимо сказать, что при слушании симфонии мы вовсе не думаем ни о каких ушах, не знаем ни о каких барабанных перепонках и ни о каких ударах воздуха о нашу барабанную перепонку. Иначе музыку могли бы воспринимать только физиологи. А как же в народе распеваются песни людьми, которые никогда и книг не раскрывали по физике или физиологии? Прекрасные народные мелодии распеваются и воспринимаются людьми, не имеющими никакого отношения ни к физике, ни к физиологии. Но тогда выступают на первый план психологи и говорят, что уж, во всяком случае, без психологии невозможно воспринимать музыку. И это совершенно правильно. Но только этого очень мало для восприятия музыки, для ее сочинения и для ее исполнения. Мы, например, не можем воспринимать звуков без пищеварения. Человек, у которого нет никакого пищеварения, очевидно, уже не человек и даже вообще едва ли живое существо. Да мало ли без чего не существует человек и с чем он существует, но это вовсе не нужно или не существенно для восприятия музыки. Можно, например, потерять на войне ногу или руку и в то же время прекрасно воспринимать музыку.

На это говорят: ну уж вот без чего вы, во всяком случае, не можете воспринимать музыку, так это без мозга. Совершенно правильно. Фактически мозг является необходимым условием для восприятия и музыки и вообще чего угодно. Но весь вопрос в том: слушаю ли я свой мозг, когда воспринимаю музыку? Очевидно, нет. Мозг есть условие для восприятия музыки, но вовсе не тот предмет музыки, который воспринимается при помощи мозга. Иначе опять-таки в концертном зале могли бы сидеть только одни физиологи. Но даже и физиологи, воспринимая в анатомическом театре человеческий мозг, слушают вовсе не музыку, да и вообще едва ли что-нибудь слушают. А если что и слушают, то это только пояснения прозектора, объясняющего студентам строение человеческого мозга. Причем же тут музыка?

Говорят: ну пусть мозг остается мозгом, а психология-то? Уж без нее вы, во всяком случае, не можете воспринимать музыку. Да, совершенно правильно. Без психологии нельзя воспринимать музыку. Но опять-таки психология есть наука. А какую науку я воспринимаю, когда слушаю музыку? Или вы опять хотите сказать, что воспринимать музыку могут только психологи? Но это совершенно неверно. А разве математик, ничего не понимающий в психологии как науке, не может воспринимать и оценивать музыку? А физик? А химик? Кроме того, под психологией метонимически часто понимают не психологию как науку, а психическое переживание. И без психического переживания тоже невозможно воспринимать музыку. Но разве предметом музыки является само переживание музыки? Всякому ясно, что переживание музыки есть опять-таки только условие восприятия музыкального предмета. Но является ли само-то музыкальное переживание музыкальным предметом? Ни в каком случае оно не является предметом музыки. Мало ли что вы переживаете во время слушания музыки. Может быть, в это время у вас живот болит или зуб ноет. Так что же, все эти переживания тоже есть предмет музыки? Кроме того, если уж базироваться на психологии, то человек, не учившийся музыке, одним способом воспринимает музыку, учившийся ей – другим способом, нормальный человек – одним способом, а человек, страдающий галлюцинациями, – как-то иначе. И вообще, что чему предшествует: музыкальный предмет или переживание музыкального предмета? И нужно ли по характеру музыкального предмета судить о возможных его переживаниях или, наоборот, по характеру музыкальных переживаний надо судить о переживаемом музыкальном предмете?

Если я знаю, что такое фуга, то я вполне могу судить о том, как мое исполнение этой фуги должны воспринимать мои слушатели и как эту фугу должны сочинять мои ученики. А если я не знаю, что такое фуга, то что же я, собственно говоря, должен заставлять слушать моих слушателей и чему я должен учить своих учеников? Итак, музыкальный предмет надо определять без науки о психических переживаниях и вообще до них. И что такое фуга, я должен знать не из того, как бренчат мои ученики на фортепьяно, а наоборот, мои ученики должны играть и сочинять фугу после того, как я им объяснил, что такое фуга.

Итак, музыкальный предмет и не физичен, и не физиологичен, и не психологичен, хотя фактически он иначе и не может осуществиться, как только при помощи физического предмета музыки, и при помощи ее физиологического воздействия на мой мозг, и при помощи психического ее переживания.

Очень часто приходится слышать, что музыка есть явление социологическое, т.е. общественное, историко-общественное или теоретико-общественное. И было бы весьма странно и даже невежественно отрицать этот факт. Ведь и всякое искусство осуществляется только в обществе. И нет и не может быть такого искусства, которое не было бы связано с определенной эпохой или моментом исторического развития. Но, во-первых, не только музыка, но и вообще всякое искусство есть продукт общественного развития и подлежит вéдению социологии. Это обстоятельство еще нисколько не характеризует музыку в ее специфической сущности, в ее специфическом развитии и специфическом отличии от прочих искусств. Во-вторых, не только искусство, но и все то, с чем имеет дело человек, обязательно отличается тем или другим общественным или общественно-историческим характером. Так, например, не только звуки, но и цвета воспринимались и трактовались в античности иначе, чем теперь, и об этой специфике античного восприятия цветов существует огромная литература. На небо и в античности и в средние века смотрели вовсе не так, как в эпоху Возрождения, и уж тем более не так, как в новое время. И отрывать все эти чувственные восприятия человека от тех или иных эпох исторического развития было бы весьма абстрактным занятием, было бы нереально и уж, во всяком случае, антиисторично. Поэтому не только музыка относится к социальной области, но и приготовление пищи, и оценки носа или уха, не говоря уже о человеческой физиологии в целом, которая, конечно, всегда разная; и в этом отношении разница человеческих восприятий в сравнении с музыкой тоже ничего специфического для музыки не содержит. То, что разные общественные классы и сословия, общественные корпорации или организации, политика и социальная жизнь существуют только в истории, об этом и говорить нечего. Это и так всем известно. И то, что общественная природа музыки в этом отношении ничем не отличается от других общественных явлений, доказывать это и спорить об этом – значит только попросту терять время.

Но опять и опять мы должны сказать: общественность является только условием, но никак не предметом музыкального творчества и восприятия. Конечно, можно написать увертюру под названием «Робеспьер». Чайковский создал прекрасное музыкальное произведение под названием «1812 год». Бородин написал целую оперу «Князь Игорь», а Мусоргский – оперы «Борис Годунов» и «Хованщина». Но, во-первых, все эти произведения связаны с определенными поэтическими образами или историческими событиями и вовсе не являются чисто музыкальной предметностью, а во-вторых, они часто связаны с теми или другими образами настолько в общей форме, что бывает даже трудно понимать эти произведения как изображения исторических, социальных и мифологических личностей и событий. Так, например, известно, что 3-я симфония Бетховена навеяна образом Наполеона, а свое известное трио Чайковский посвятил памяти Николая Рубинштейна. Однако о том, каково подлинно историческое содержание этих произведений, судить очень трудно. Правда, о многом здесь можно догадываться. Но легко найти сколько угодно людей, которые слушают эти произведения без всяких догадок. Эти произведения им очень нравятся. Это для них самая настоящая музыка, и никакой Наполеон или Рубинштейн им даже и в голову не приходит. Говорят, например, что в первой части своей 5-й симфонии Бетховен изобразил действие судьбы на человека, а одну из его фортепьянных сонат даже прямо называют Лунной сонатой. Но о судьбе в 5-й симфонии Бетховена знают очень немногие, а свою сонату Бетховен никогда и не думал называть «Лунной» – название это позднейшее.

Итак, всякое музыкальное произведение есть явление общественное, или общественно-личное, историческое, социальное и, если угодно, даже социологическое. Но подлинный предмет музыкального произведения, даже тогда, когда ему дано какое-нибудь историческое название, не имеет никакого отношения ни к социальной, ни к исторической области и уж тем более не содержит в себе ничего социологического. Социология есть прежде всего наука. А музыка вовсе не наука. Иначе слушали бы ее только историки и социологи, а для математика или физика она вообще была бы пустым и ничего не говорящим занятием.

Таким образом, физика, физиология и биология, психология, социология и история изучают только те или иные условия возникновения или восприятия музыкального предмета, но ни в малейшей степени не показывают самого предмета музыки. Не только специфика музыкального предмета не изучается в этих науках, но и сама музыка вообще не является их предметом. Это, конечно, нисколько не мешает представителям этих наук быть музыкантами, и даже прекрасными музыкантами. Бородин был не только автором «Князя Игоря», но и окончил Медико-хирургическую академию, защитил диссертацию по медицине, являлся выдающимся химиком, профессором и даже академиком химии. Римский-Корсаков тоже был не только автором своих знаменитых опер, но имел морское образование и был контр-адмиралом. Кюи был генералом и даже всегда изображается в генеральской форме. Собинов известен как тенор мирового значения, однако мало кто знает, что он был юристом и даже помощником присяжного поверенного. Альберт Швейцер был не только выдающимся музыкантом, но и выдающимся врачом. Известная актриса Большого театра Ирина Архипова имеет законченное архитектурное образование. Борис Гмыря был не только выдающимся оперным басом, но и грузчиком, матросом Черноморского торгового флота и окончил инженерно-строительный институт в Харькове.

2

Перейдем теперь к теориям музыкальной специфики, которые не настолько далеки от музыки, чтобы не иметь с ней ничего общего. Такие теории обычно пользуются различными категориями, которые более или менее имманентны самому музыкальному предмету. Из этих теорий, пожалуй, имеет некоторое значение теория музыки, понимаемой как искусство времени. Действительно, для того чтобы прослушать, воспринять и оценить музыкальный предмет, нужно затратить некоторое время, иной раз даже очень большое. Самая правильная характеристика музыкальной специфики обязательно должна исходить из музыки как непосредственной данности. Если мы действительно хотим проанализировать то, что в музыке является наиболее существенным, это означает только, что мы должны начать с музыки именно как с непосредственной данности сознания. И в этом отношении время, пожалуй, более всего имманентно самой музыке и весьма близко к тому, что всерьез можно назвать непосредственной данностью музыкального сознания. Впрочем, даже и время еще не есть полная непосредственность музыкального сознания.

Во-первых, имеются и другие художественные произведения, которые тоже требуют для своего восприятия того или иного времени. Таково, например, драматическое произведение в театре. Ведь чтобы его воспринять и оценить, тоже необходимо затратить несколько часов. Таков любой кинофильм, о котором уже давно прошло время говорить, что это только подвижная фотография. Но как ни понимать киноискусство, оно все равно тоже требует для своего восприятия определенного времени и тоже иной раз весьма значительного. Наконец, и просто поэтическое произведение, будь то большая поэма или маленькое стихотворение, тоже в известной мере является искусством времени, поскольку подобного рода произведения и существуют и воспринимаются только во времени. Следовательно, для характеристики музыкального времени требуется какое-то существенное уточнение понятия времени.

Во-вторых, музыка, понимаемая как специфическое искусство, не есть ни сценическое произведение, ни подвижная фотография, ни драма вообще. Все эти виды искусства гораздо более насыщенны и более связаны либо с поэтическими образами, либо с хроникой, либо с историческими событиями, либо с фантастикой и вовсе не являются чистой музыкой, взятой самой по себе. Да и чистая музыка, взятая сама по себе, вовсе не обязательно искусство времени. Ведь время есть чистая длительность; а чем заполнена длительность, об этом чистая музыка пока еще ничего не говорит, хотя фактически она почти всегда чем-нибудь качественно заполнена. Чтобы в музыкальном времени найти нечто подлинно специфическое и самостоятельное, ни с чем другим не связанное, хотя и могущее быть связанным с чем угодно, для этого нужно найти в музыкальном времени некий подлинно специфический слой, а формулировать его вовсе не так просто.

В-третьих, музыка не является только искусством времени уже потому, что одну и ту же музыкально-ритмическую фигуру можно исполнять с любой скоростью, и быстро и медленно. Если бы музыка была искусством только времени, то в ней не было бы того, что обычно называется темпом. Тогда все ритмические и физические фигуры музыки исполнялись бы всегда в одном и том же темпе. А между тем арию Ленского можно исполнять и более быстро и более медленно. В наших музыкальных пластинках такие медленные и вдумчивые арии, как ария Леля или Ивана Сусанина, иной раз запускаются в таком быстром темпе, что весьма глубоко снижается и самый эстетический смысл такого рода музыки. Многое в музыке необходимо исполнять только медленно, как, например, шествие Берендея. А другие произведения, как, например, увертюру к «Руслану и Людмиле», имеет смысл исполнять только очень быстро. Другими словами, чисто музыкальная фигура сама по себе может исполняться и очень быстро, и очень медленно. Так можно ли после этого сказать, что музыка есть обязательно только искусство времени?

Очевидно, музыка есть некоторого рода специфическая структура, которая осуществляется в том или другом времени или исполняется в том или другом темпе, но сама по себе не есть ни время, ни определенный темп. Очевидно, для определения музыки во временнóм процессе нужно искать какой-то более глубокий слой, который для музыки как для искусства времени необходим, но сам по себе не есть ни просто время, т.е. ни временной процесс, ни темп, хотя этот необходимый и глубинный слой обязательно осуществляется в музыке и без него она невозможна ни как искусство времени, ни вообще как нечто специфическое.

Итак, сейчас, на первых порах нашего исследования, мы хотим характеризовать музыку в ее чистейшем виде, отбрасывая всякие образы и картины, которые в ней постоянно изображаются. Но раз существует музыка без всяких поэтических и вообще художественных картин или образов, это значит, что все картины и образы могут наличествовать в музыке, а могут и не наличествовать. Отсюда прямой вывод, что чистый музыкальный феномен, как бы часто он ни употреблялся для изображения поэтических образов и картин, сам по себе требует характеристики без этих образов и картин. Ведь существует сколько угодно музыкальных произведений, которые вовсе ничего не иллюстрируют и никаких картин не изображают, а помечаются только порядковым номером среди прочих произведений композитора. Данное произведение может оказаться у композитора по времени своего появления, например, двадцатым. Тогда он так и пишет: «соч. 20» или, как раньше писали по-латыни, «op. 20». Следовательно, нам предстоит характеризовать музыку вне всяких ее поэтических, исторических, мифологических, фантастических и прочих названий.

У Бетховена были симфонии, которые он называл то «Героической» (3-я), то «Пасторальной» (6-я). Свою шестую симфонию Чайковский назвал «Патетической». У Берлиоза имеется «Фантастическая симфония, или Эпизод из жизни артиста». У Глинки есть «Вальс-фантазия». Фортепьянную сонату ор. 8 Бетховен тоже назвал «Патетической», а его 9-ю скрипичную сонату все привыкли называть Крейцеровой (поскольку она посвящена Крейцеру). Фортепьянная соната ор. 28 у Бетховена – опять-таки «Пасторальная». Соната ор. 57 того же композитора всем известна как Аппассионата. Свои большие и роскошные оркестровые увертюры Чайковский называл то «Франческа да Римини», то «Ромео и Джульетта». Известное оркестровое произведение Скрябина названо им «Прометей». Море изображали и Римский-Корсаков, и Дебюсси, и десятки других композиторов. Свои десять замечательных фортепьянных произведений Мусоргский назвал «Картинки с выставки», а весьма выразительные двенадцать музыкальных картин Чайковского названы им «Времена года». Ясно, что можно было бы привести сотни названий такого рода картинных произведений музыки. Иной раз композиторы ограничивают название своего произведения только указанием на его тональность, очевидно, думая, что данная тональность и есть подлинное существо данного музыкального произведения. Назовем хотя бы известную фортепьянную сонату h-moll Листа или его известный фортепьянный концерт.

Спрашивается, относятся ли все эти образы и картины к сущности музыки? Очевидно, совершенно не относятся, и уже по одному тому, что все эти картины и образы гораздо яснее и понятнее изображаются в живописи, в поэзии или в драме, и их, конечно, лучше всего изображать именно в живописи, поэзии или драме, потому что там они понятны сами по себе, а в музыке о них можно только догадываться. Ведь если бы композитор не назвал свою увертюру именем «Кориолан», то мы бы даже не могли и догадаться, что речь идет о римском герое определенного времени. И основной наш вывод гласит с беспощадной необходимостью и самоочевидностью: музыка, взятая сама по себе, музыка в чистом виде, музыка как непосредственная данность сознания не имеет никакого отношения ни к поэтическим образам, ни к историческим картинам, ни к мифологической фантастике, ни к изображению явлений природы или быта, ни к религиозной истории, ни к какому-либо культу или молитве, ни к иллюстрации произведений других искусств, ни к военному делу, ни к танцу. И вместе с тем характеристика существенной специфики музыки должна строжайшим образом учитывать, что в музыке очень часто изображаются какие-нибудь литературные герои, что в 6-й симфонии Бетховена раздается голос кукушки, а в последней части 4-й симфонии Чайковского разработана тема русской народной песни «Во поле березонька стояла», что вся история музыки полна церковных песнопений, национальных гимнов и гимнов общественных организаций, где это образное, картинное или идейное содержание музыки мы должны учитывать на каждом шагу, но все это является лишь тем или иным идейно-художественным принципом, а отнюдь не музыкой. Дебюсси изобразил в музыке «полуденный отдых Фавна», но полуденный отдых Фавна не есть музыка. Военный марш помогает бойцам воевать, но война не есть музыка. Мусоргский написал оперу на сюжет Гоголя «Женитьба», но комедия Гоголя, да и вообще всякая женитьба, вовсе не есть музыка. Итак, чтобы добраться до музыкальной специфики, мы должны расстаться со всеми теми бесчисленными образами, картинами и идеями, которыми полна история музыки. И что же тогда у нас останется? В чем мы увидим подлинную специфику музыки, уже ото всего отличную и ни на что другое не сводимую?

Здесь необходимо сделать решительный шаг вперед и проявить настоящий героизм в отбрасывании от музыки всех ее образов и картин или, другими словами, всего качественного наполнения времени, которое как раз и является, по крайней мере с внешней стороны, характерным для музыки непосредственно ощутимым процессом. Именно отбросив от временного потока его качественное наполнение, мы получим некоторого рода бескачественно протекающее время. Но что же это такое – бескачественно протекающее время? Это есть то, что философы и логики обычно называют становлением. И опять-таки не стоит доказывать, что, если имеется то, что именно становится, это ни в каком случае не значит, что мы не можем говорить о чистом становлении без того, чтó именно становится. Ведь когда мы пользуемся таблицей умножения и говорим, что 2×2=4, а 2×4=8, то для этого вовсе не обязательно иметь в виду, например, арбузы или дыни. Ведь для карандашей и для их счета таблица умножения тоже имеет свое столь же неопровержимое значение. И когда мы отправляем ракету на Луну, на Венеру или на Марс, мы вовсе не начинаем думать, что 2×2=5, а 2×5=100. Другими словами, таблица умножения везде и всегда одинакова и представляет собой такое обобщение чувственного опыта, что ничего другого более общего и более правильного нельзя даже и придумать. Точно так же и чистое становление, фактически всегда заполненное тем или другим качественным содержанием, может рассматриваться как некоего рода вполне самостоятельная категория. И для нас в данном случае важнее всего то, что при отбрасывании всякого качественного наполнения мы дальше становления никуда не можем пойти. Это и есть во временнóм потоке то, отбрасывание чего уничтожает уже и самое временнýю текучесть. Поэтому, поставив себе задачу разыскать в музыке то основное, что уже не содержит никакой качественной определенности, мы дальше становления никуда пойти не можем. Становление есть основа времени, а это значит, что оно есть и последнее основание искусства времени, т.е. последнее основание и самой музыки.

О становлении у нас пишут много, однако сказать, что эта категория отличается полной ясностью, никак нельзя. Поскольку задачей этой статьи является точная логическая и категориальная характеристика основы музыки как искусства, постольку нам придется задержаться некоторое время на логической характеристике того, что необходимо называть становлением, во избежание всякого рода неясностей, проистекающих из-за неряшливого или слишком популярного подхода к этому вопросу.

Становление есть прежде всего возникновение. Однако это такое возникновение, которое в то же самое время является и исчезновением. В становлении нет таких изолированных точек, которые, однажды возникнув, так и оставались бы все время неподвижными, устойчивыми и не подлежащими никакому исчезновению. Наоборот, всякая точка становления в тот самый момент, когда она появляется, в этот же самый момент и исчезает. Поэтому становление ни в каком случае нельзя разбить на устойчивые точки или представить себе составленным из отдельных и неподвижных точек.

Возьмем отрезок прямой. Всякий отрезок прямой есть только сплошность и только непрерывность. И если мы на этом отрезке прямой зафиксировали какую-нибудь точку, то она обязательно должна обладать свойством исчезать при первом же к ней прикосновении. И потому всякая такая точка, взятая на отрезке прямой, является точкой весьма условной. По самому своему смыслу она буквально требует перехода к соседней точке, подобно тому как и эта соседняя точка тоже при самом первом своем появлении необходимо требует перехода к третьей точке. И это происходит так, что деление отрезка прямой нигде не кончается. Как бы ни были близки две соседние точки, между ними всегда можно поместить еще третью точку. То же самое будет происходить и в том случае, если вместо отрезка прямой мы возьмем отрезок времени, какой-нибудь чисто временной промежуток.

Без этой диалектики нечего и пытаться усвоить себе сущность того, что называется становлением. С одной стороны, взяв лист чистой бумаги, мы можем на нем где угодно поставить точку; и эта точка как будто бы есть нечто определенное, она занимает определенное место на фоне бумажного листа и противостоит любым другим точкам, которые мы могли бы на этом листе нанести. А с другой стороны, составить из отдельных точек пустой фон, образуемый листом чистой бумаги, никак нельзя. Ведь пустой фон чистого листа бумаги и есть то, в пределах чего мы можем и должны двигаться вполне сплошным и непрерывным образом. Малейшее закрепление какой-нибудь точки в виде абсолютной устойчивости уже нарушило бы собою сплошной фон бумажного листа: и раз такая точка действительно трактовалась бы как нечто абсолютно неподвижное, то, однажды достигнув какой-нибудь точки, мы тут же на ней и остановились бы, а тем самым нарушилась бы и непрерывная сплошность нашего бумажного листа, т.е. исчез бы и тот самый фон, на котором мы наносим наши точки.

Итак, становление есть диалектическое слияние прерывности и непрерывности, сплошности и разрывности, или, вообще говоря, возникновения и уничтожения, наступления и ухода, происхождения и гибели. С одной стороны, фон бумажного листа абсолютно непрерывен, и ни из каких точек его составить невозможно. А с другой стороны, этих точек на фоне бумажного листа можно ставить сколько угодно, до полной бесконечности, и от этих раздельных и устойчивых точек сплошность и непрерывность самого фона ни в какой мере не уничтожается.

Уже сейчас можно сделать некоторые выводы для музыки, хотя выводы эти на данной ступени нашего рассуждения могут быть только далеко не окончательными.

Именно музыка есть искусство времени, а время в своей последней основе есть становление. Становление это может и должно содержать в себе то или иное качественное наполнение. Однако об этом мы будем говорить дальше. Сейчас же вдумаемся в то становление, которое есть основа всякого музыкального феномена. Именно такого рода музыкальная основа может объяснить нам невероятный по своей выразительности музыкальный феномен. Конечно, можно плакать во время рассматривания какой-нибудь картины и можно душевно трепетать при чтении какого-нибудь стихотворения. Но, кажется, мы не ошибемся, если скажем, что то внутреннее волнение, которое доставляется нам музыкальным феноменом, всегда и везде, у всех народов и племен и в любые исторические эпохи совершенно не сравнимо с тем эстетическим впечатлением, которое мы получаем от внемузыкальных предметов. Такого рода внутреннее волнение человек переживает потому, что музыка дает ему не какой-нибудь устойчивый и неподвижный, хотя и самый прекрасный образ, но рисует ему само происхождение этого образа, его возникновение, хотя тут же и его исчезновение.

Ведь жизнь есть прежде всего некоего рода сплошная текучесть. А неподвижный образ, будь то образ архитектурный, скульптурный или живописный, как бы он ни был драматичен по своему содержанию, все же является нам в виде какой-то устойчивости и неподвижности, а тем самым и не выражает самой жизни в ее непрерывной текучести. Ведь в процессах жизни хотя и важны составляющие ее предметы, но еще важнее само появление этих предметов, само их открытие, первое их ощущение и первое их познание. Вся сладость ощущения и познания предметного мира заключается в новизне этого ощущения и познания, в их неожиданности и необъяснимости, в их настойчиво и упорно возникающей данности. Однако процессы жизни приводят не только к возникновению той или иной предметности, но и к ее неустойчивости, ее развитию и расцвету, ее увяданию и смерти. Но где же, кроме музыки, можно найти искусство, которое говорило бы не о самих предметах, но именно об их возникновении, их расцвете и их гибели? Если мы поймем, что музыкальный феномен есть не что иное, как сама эта процессуальность жизни, то делается понятной эта необычность волнения, которая доставляется музыкой, и ее максимально интимная переживаемости, которая в других искусствах заслоняется неподвижными формами, а ведь жизнь как раз и не есть какая-нибудь неподвижность.

Эту характеристику внутренней сущности музыки как искусства не нужно ни преувеличивать, ни приуменьшать. Если мы на основании всего сказанного сделаем вывод, что никакого становления ни в каких произведениях искусства, кроме музыки, совершенно не имеется, то подобного рода вывод будет только искажением того, что мы сейчас сказали о музыкальном становлении. Конечно, становление есть везде, и вообще все, что существует в жизни и в мире, обязательно становится, а не только покоится в неподвижном виде. Становление имеется не только во всяком искусстве, но и вообще во всякой жизненной и даже только мысленной предметности. Постоянно меняется тело человека и животных, а также всякое неорганическое тело. Меняются погода, общественные отношения, положение и характер личности и ее состояния, земная кора и все, что мы видим и чего не видим в небесном своде.

Но интереснее всего то, что становлением занимается даже такая, уж во всяком случае мыслительная, наука, как математика. Ведь именно она учит о так называемых постоянных и переменных величинах. Переменная величина в математике и является такой величиной, сущность которой выражается именно в процессах становления. Так, переменная величина стремится к своему пределу. Это означает не только определенность направления становящейся переменной величины, но и обязательно полную недостижимость ею этого предела. Число π выражает собою отношение длины окружности к диаметру круга. Но оно невыразимо никаким количеством десятичных знаков. Правда, чем больше десятичных знаков мы вычислим для этого числа, тем оно ближе и точнее будет выражать собою указанное геометрическое отношение. И все-таки не существует такого выражения этого числа, которое бы в точности представляло собой отношение длины окружности к диаметру. Другими словами, это число тоже есть вечное становление. Конечно, в исчислении десятичных знаков этого числа можно остановиться где угодно; и когда в школьных учебниках это число трактуется как 3,14, т.е. количество десятичных знаков ограничивается только двумя, то для тех вычислений, которыми занимается школа, этого вполне достаточно. Однако это ни в коей мере не значит, что данное число прерывно. Оно вполне непрерывно и может подходить к выражению указанного геометрического отношения как угодно близко. Существует даже целая наука, так называемый математический анализ, где такие категории, как функция, приращение, дифференциал, интеграл и т.д., только и можно представить себе при помощи процессов непрерывного становления, хотя тут не только непрерывность и даже не только становление. Другими словами, без процессов становления вообще ничто ни существует, ни мыслится. Кто же после этого может навязывать нам такое уродство мысли, при котором оказывается, что только одна музыка обладает становлением или есть становление?

Мы также вовсе не хотим отождествлять музыкальное становление с тем, которое изучается в математике. Тут тоже много любителей навязывать авторам то, чего они никогда не думали. Мы хотели выдвинуть только ту простую идею, что без становления не обходится никакая область жизни и мысли. Но мы вовсе не хотели выдвигать уродливую мысль, что математическое становление – это и есть подлинное музыкальное становление. Математическое становление есть становление мысли или в мысли, что, конечно, не мешает находить математическое становление и в явлениях пространственно-временного мира, как это и делает, например, механика. Что же касается музыкального становления, то оно есть становление не мысли, но ощущения и не в области мыслительной предметности, но в области чувственного восприятия вещей объективного мира. Другими словами, оно здесь не мысленно, но чувственно. И оно не просто имеет отношение к чувственному миру, как в механике, но совершенно неотделимо от чувственной текучести вещей. Правда, этой оговорки можно было бы и не делать, настолько все тут ясно само собой, но на всякий случай мы ее все-таки делаем.

С другой стороны, становящийся феномен музыки вовсе не означает и того, что в музыке не может выражаться никакой устойчивой образности и вполне прерывной картинности. Стоит послушать только «Петрушку» Стравинского, или «Рассвет на Москве-реке» Мусоргского, или увертюру к «Лоэнгрину» Вагнера, где изображается нисхождение с легчайших небесных высот к тяжелой и плотной земной действительности, или «Шелест леса» в «Зигфриде» того же Вагнера, или «Похвалу пустыне» в «Китеже» Римского-Корсакова, или море в его же «Шехеразаде», как становится совершенно ясно, что музыка изображает не только становление, но и вполне устойчивые картины и образы. Становление лежит в основе музыки, но отнюдь не есть вся музыка целиком. Если моя дача стоит на каменном фундаменте, это ничуть не значит, что вся моя дача состоит только из каменного фундамента.

Но тезис, согласно которому именно становление лежит в основе музыки, а музыка в основном и по преимуществу изображает становление, этот тезис во всяком случае неопровержим, и характеризует он в музыке самое главное. Без него никак нельзя объяснить того особенно волнующего характера, которым отличается музыкальное переживание. Всякое искусство, которое пользуется тем или другим неподвижным образом (архитектура, скульптура, живопись), не может изображать самой стихии становления жизни, но только показывает те или иные неподвижные оформления и устойчивую образность, порождаемые безóбразной стихией жизни. И только чистая музыка обладает средствами передавать эту безóбразную стихию жизни, т.е. ее чистое становление.

3

Теперь зададим себе вопрос: какова же логическая структура этого чистого музыкального становления? Ведь то, что мы говорили до сих пор, является только основанием для всякой музыкальной структуры, но не самой этой структурой. И до сих пор мы по преимуществу только давали описание музыкального феномена, но еще никак его не объясняли. Чистое и простое становление в музыке есть ее непосредственная данность. А это значит, что для познания такой данности пока еще не нужно никакой теории. Становление в музыке потому и является непосредственной данностью, что оно воспринимается здесь в своем чистом виде и не требует для себя никаких объяснений, никаких построений и вообще никаких рассуждений. Теперь пришла очередь подвергнуть этот непосредственно данный музыкальный феномен сначала самой примитивной рефлексии, которая тоже будет еще близка к простой описательности. Настоящее же и подлинное рефлективно-структурное рассмотрение музыки вообще не входит в план данной статьи.

Спросим себя: если от общего, глобального и стихийно ощущаемого становления в музыке перейти к перечислению его самых первых и главных особенностей, то что здесь мы могли бы сказать?

Прежде всего, можно ли сказать, что чистое становление имеет где-нибудь какое-нибудь начало, имеет свой первый пункт? Очевидно, такого начального пункта не существует, поскольку любой такой пункт был бы абсолютной неподвижностью, а она исключается уже самой природой становления. Также и вопрос о наличии последнего пункта становления на тех же основаниях тоже не имеет смысла, поскольку такой пункт прекращал бы становление, т.е. оно попросту уничтожалось бы. Но, может быть, существуют какие-нибудь средние точки в становлении или какой-нибудь его центр? Очевидно, в том простом становлении, о котором мы сейчас говорим, нет ни начала, ни конца, ни центра, ни вообще какой-либо середины. Отсюда необходимо сделать несколько весьма существенных выводов.

Во-первых, поскольку в чистом становлении не может существовать никаких абсолютно устойчивых точек, а тем не менее двигаться по линии становления мы можем только путем перехода от одной точки к другой, то и получается, что в чистом становлении, в каких бы метрических размерах мы его ни брали (например, небольшой или большой отрезок прямой, небольшой или большой отрезок времени и вообще разные степени и размеры в процессах становления), всегда имеется целая бесконечность отдельных условно изолированных точек. И в этой бесконечности становления любая точка может считаться началом и концом и любая точка может считаться центром. Бесконечности все равно, откуда начинать движение и где его кончать. Все движения здесь вообще одинаковы. А так как бесконечность охватывает все и, кроме нее, вообще ничего не существует (иначе она не была бы бесконечностью), то бесконечность еще и не может никуда двигаться, т.е. она пребывает в покое. А раз она пребывает в покое и отдельные ее моменты неразличимы ни между собой, ни со всей бесконечностью, то и отдельные моменты бесконечности, отдельные ее точки не только вечно движутся, но еще и вечно покоятся.

Во-вторых, устойчивость, или неподвижность, всех точек чистого становления всегда только условная. Всякая такая точка, как мы сказали, в тот самый момент, когда она появляется, в этот же момент она и исчезает. Другими словами, всякая реальная точка чистого становления всегда стремится занять место соседней точки, всегда тяготеет к другим соседним точкам; а так как этих соседних точек в становлении всегда бесконечное количество, то каждая отдельная точка становления всегда стремится также и ко всей бесконечности точек, из которой составляется само становление. Всякая реальная точка живого становления в этом смысле всегда динамична, всегда ищет, беспокоится, трепещет. Поэтому чистое и простое музыкальное становление есть не только бесконечность неразличимых точек, но оно всегда еще и бурлит то появлением, то исчезновением отдельных моментов становления. С одной стороны, как будто бы в этом чистом становлении ничего различить невозможно, поскольку все отдельные моменты слиты здесь в одну непрерывную сплошность. А с другой стороны, откуда-то получается вдруг бурление или даже какое-то кипение всей этой бесконечной и недоступной никакому дроблению становящейся стихии.

В-третьих, чтобы довести этот ряд мыслей до его логического конца, придется сделать вывод, который не раз делали философы разных времен и народов и который, как это ни странно, является результатом логики и самого доподлинного первобытного мышления. А именно все, что мы сказали до сих пор об особенностях чистого становления, свидетельствует о том, что оно строится по принципу «все во всём». Тут даже и аргументировать нечего. Это есть только краткая формула того, что по отдельности было высказано нами в предыдущих двух тезисах.

4

Однако здесь пора окинуть умственным взором и то, что, собственно говоря, люди называют музыкой, и то, как, собственно говоря, она на них действует. Отсутствие твердо оформленной и четко раздельной качественной полноты становления производит тут самые настоящие чудеса. То, что мы сейчас сказали, есть ведь не что иное, как подлинно переживаемый всеми музыкальный феномен. Слушая музыку, люди начинают то вспоминать какие-то давнишние и давно исчезнувшие предметы, то вдруг надеяться на какую-то всеобщую красоту, которая должна обнять собою весь мир, да вот уже и обнимает. И люди то блаженно улыбаются, то плачут. А почему, для чего, зачем? А все это только потому, что человек, никогда не мысливший о бесконечности и никогда не понимавший бесконечное в свете конечного, а конечное в свете бесконечного, при слушании музыки вдруг начинает испытывать единство и полную нераздельность того и другого, начинает об этом задумываться, начинает это чувствовать. Да, того смотри, еще и слезинка навернется у него на глазах, хотя он, возможно, никогда и не плакал из-за столь необычных переживаний. Этот музыкальный феномен, который мы пытались раскрыть логически, в наивном и простодушном виде излагался и анализировался тысячу раз. Но нам сейчас хотелось бы ограничиться только одним описанием специфики музыкального становления.

Тургенев в своем известном рассказе «Певцы» изображает состязание двух крестьян в пении. Один поет с разными выкрутасами, поет в дурном смысле актерски, хочет своим пением пустить пыль в глаза. И ничего у него не получается. Собравшиеся крестьяне реагируют на это пение довольно равнодушно. Но вот начинает петь Яков. И вспомним, как Тургенев изображает пение Якова.

«Первый звук его голоса был слаб и неровен и, казалось, не выходил из его груди, но принесся откуда-то издалека, словно залетел случайно в комнату. Странно подействовал этот трепещущий, звенящий звук на всех нас, мы взглянули друг на друга, а жена Николая Иваныча так и выпрямилась. За этим первым звуком последовал другой, более твердый и протяжный, но все еще, видимо, дрожащий как струна, когда, внезапно прозвенев под сильным пальцем, она колеблется последним, быстро замирающим колебанием, за вторым – третий, и, понемногу разгорячаясь и расширяясь, полилась заунывная песня».

Таким образом,

1) музыка всегда обязательно есть становление,

2) становление это обязательно дает себя ощущать разными своими типами и

3) все эти разновидности становления вливаются в одно цельное развитие.

Тургенев продолжает рассказывать о голосе Якова:

«Я, признаюсь, редко слыхивал подобный голос, он был слегка разбит и звенел, как надтреснутый; он даже сначала отзывался чем-то болезненным; но в нем была и неподдельная глубокая страсть, и молодость, и сила, и сладость, и какая-то увлекательно-беспечная, грустная скорбь. Русская, правдивая, горячая душа звучала и дышала в нем, и так и хватала нас за сердце, хватала прямо за его русские струны. Песнь росла, разливалась. Яковом, видимо, овладевало упоение; он уже не робел, он отдавался весь своему счастью; голос его не трепетал более – он дрожал, но той едва заметной внутренней дрожью страсти, которая стрелой вонзается в душу слушателя, и беспрестанно крепчал, твердел и расширялся».

Мы видим, что само музыкальное становление не только все время меняется, переходя от одной своей разновидности к другой, т.е. само в целом пребывая в становлении, но оно к тому же не может не охватывать разнообразных и глубинных сторон жизни и само не может не стремиться к охвату бесконечных и тоже становящихся сторон жизни. При этом центр такого всеобщего музыкального становления не является неподвижной или устойчивой точкой, но существует в любой точке всего становления в целом.

Эту бесконечность музыкального становления, центр которой содержится решительно во всякой ее точке, можно найти и в следующих словах Тургенева:

«Он пел, совершенно позабыв и своего соперника, и всех нас, но, видимо, поднимаемый, как бодрый пловец волнами, нашим молчаливым, страстным участием. Он пел, и от каждого звука его голоса веяло чем-то родным и необозримо широким, словно знакомая степь раскрывалась перед нами, уходя в бесконечную даль».

Вместе с тем при всей своей структурной усложненности музыкальное становление всегда максимально просто и даже интимно, так как оно не изображает никаких отдельных устойчивых образов или картин и тем более никаких неподвижных вещей. Оно все время продолжает оставаться непрерывным возникновением и уничтожением и потому сразу относится вообще ко всем вещам, поскольку все они возникают и уничтожаются, а будучи неотделимым от каждого из своих бесконечно разнообразных моментов, оно в то же время целиком осуществляется в каждом таком моменте. И это не может не вызывать у воспринимающего музыку некоторого состояния мудрого молчания, если не прямо слез, но уже бескорыстных и ничем не связанных с пестрой пустотой жизни.

«У меня, – говорит автор цитируемого нами рассказа, – я чувствовал, закипали на сердце и поднимались к глазам слезы, глухие, сдержанные рыдания внезапно поразили меня… я оглянулся – жена целовальника плакала, припав грудью к окну. Яков бросил на нее быстрый взгляд и залился еще звонче, еще слаще прежнего, Николай Иваныч потупился, Моргач отвернулся; Обалдуй, весь разнеженный, стоял, глупо разинув рот; серый мужичок тихонько всхлипывал в уголку, с горьким шепотом покачивая головой; и по железному лицу Дикого-Барина, из-под совершенно надвинувшихся бровей, медленно прокатилась тяжелая слеза; рядчик поднес сжатый кулак ко лбу и не шевелился… Не знаю, чем бы разрешилось всеобщее томление, если б Яков вдруг не кончил на высоком, необыкновенно тонком звуке – словно голос у него оборвался. Никто не крикнул, даже не шевельнулся; все как будто ждали, не будет ли он еще петь, но он раскрыл глаза, словно удивленный нашим молчаньем, вопрошающим взором обвел всех кругом и увидел, что победа была его…»

Между прочим, здесь характерно еще и то, что музыкальное становление, имеющее свой центр и свою периферию в каждой своей точке, может быть и закончено в любой своей точке, поскольку любая точка, согласно общему понятию становления, может трактоваться и как начало, и как середина, и как конец становления. Яков так и кончил, неизвестно где, в то время как его слушатели ожидали продолжения, и продолжения, разумеется, бесконечного.

Наконец, если продолжить данную нами выше в трех пунктах характеристику специфики музыкального становления, то можно сказать:

4) из той же самой теории музыкального становления как динамического тяготения одного момента бесконечности к соседнему моменту, а потому и вообще ко всем бесконечным моментам становления, вытекает еще и то, что каждый такой момент индивидуально совершенно свободен, поскольку он тождествен со всей бесконечностью, за пределами которой вообще ничего не существует и которая поэтому ни от чего не зависит, ничем не стесняема и всегда свободна.

С другой стороны, именно поэтому же каждый отдельный момент бесконечности также и всецело ею предопределен. И потому подлинное музыкальное становление всегда стремится и рвется вперед, и притом именно в бесконечность, а вместе с тем из этой бесконечности некуда вырваться, и потому всякий отдельный момент этого стремления безвыходен, поскольку он предопределен. Но тогда получается, что подлинный музыкальный феномен всегда есть только томление. Он всегда есть только искание того, чего нельзя найти, и притом по той странной причине, что уже с самого начала он как раз и является тем самым, к чему стремится. Это, во всяком случае, тоже подлинный музыкальный феномен, который каждым ощущается в музыке без всякой философии, без всякого размышления.

Здесь необходимо, однако, не ошибиться в употреблении терминологии. Мы сейчас употребили термин «томление», который может вызвать ошибочную узость в истолковании музыкального феномена. А именно в зависимости от намерения композитора и от его музыкального окружения этот термин может иметь как положительный, так и отрицательный смысл. Томление может пониматься как тоска, грусть, безвыходность, как та или иная разновидность подавленности, печали и скорби. Но это отрицательное понимание томления. В противоположность этому музыкальное томление может быть также и весьма бодрым, обнадеживающим, способным поднимать духовные силы. Оно может быть весьма здоровым и благополучным, максимально естественным и творчески настроенным. Марш, конечно, бывает и похоронным. Но он бывает, и, пожалуй, даже чаще, бодрым и жизнеутверждающим. Однако и в самом здоровом и бодром марше тоже всегда содержится некое искание и некое стремление к цели, хотя еще и до нахождения самой цели, поскольку при отсутствии искомого предмета невозможно и тяготение к нему. Другими словами, термин «томление» не нужно понимать чересчур в бытовом смысле. Его следует понимать как необходимый диалектический результат становления, которое, вообще говоря, не мыслится без тяготения каждого из его моментов ко всякому другому его моменту и, следовательно, к нему всему, взятому в целом. Один вид духовного томления мы нашли в музыкальном феномене, как его рисует Тургенев. Другой тип томления, во многом, если не во всем, противоположный первому, можно найти в следующем примере.

·

Приведем этот блестящий пример из истории музыки, где диалектика свободы и необходимости в связи с диалектикой логически необходимого момента томления тоже дана в замечательно ясной форме. Э. Курт, анализируя гармонию Рихарда Вагнера в его музыкальной драме «Тристан и Изольда», показывает нам в основном аккорде, на котором построено вступление к этой драме, именно феномен эффективно-боевой целенаправленности, которая все время хочет прийти к разрешению, однако не только не может прийти к этому разрешению, но и в то же время находит разрешенность именно в этой вечной гармонической неразрешенности. Э. Курт пишет:

«Волшебно щемящая звучность первого аккорда представляет собой не только гениальное обобщение гнетущей атмосферы „Тристана“, но и, наряду с этим, средоточие существенных черт техники письма – прежде всего интенсивной альтерации»[103].

В самых общих чертах суть альтерации сводится к тому, что ступени аккорда повышаются или понижаются, с тем чтобы обострить их тяготение к другим аккордам. При этом основная функция аккорда все-таки остается неизменной. Этим альтерация отличается от хроматизма, который меняет функцию аккорда. Так, альтерации не может быть подвергнута терция основного трезвучия или доминантсептаккорда, поскольку в таком случае меняется функция этих аккордов. Уже в первом аккорде «Тристана» возникает дополнительное напряжение благодаря тому, что квинта доминантсептаккорда понижается на полтона и тем самым создается более интенсивное тяготение ее к тонике. В то же время стоит обратить внимание на разрешение терции этого же аккорда, которая переходит не в тонику, а в септиму последующего аккорда и тем самым создает еще одно дополнительное напряжение звучания вместо ожидаемого разрешения.

«В данном случае, в соответствии со стилевыми особенностями, альтерация не только затрагивает несколько звуков аккорда, но направлена одновременно и вверх и вниз. Именно поэтому первый аккорд оказывается в таком достаточно часто встречающемся положении, при котором энергии тяготений стремятся наружу, к своего рода развертыванию»[104].

Другими словами, аккорд как бы одновременно стремится к отказу от самого себя и к слиянию с другим аккордом, который он сам в значительной степени предполагает. Отсюда особый характер разрешения интенсивно альтерированных аккордов. По сравнению с их напряженным звучанием чистые септаккорды и даже нонаккорды, которые в классической системе воспринимаются как диссонансы, звучат как консонирующие и используются в качестве разрешения напряжений. Таким образом, четырезвучия и пятизвучия выполняют теперь функцию трезвучий.

Именно поэтому начальный аккорд в «Тристане», создающий напряжение и вызывающий интенсивное гармоническое и мелодическое развитие, может выступать и в качестве разрешающего аккорда, но это разрешение оказывается одновременно возвращением к начальному напряжению.

«В этом и следует усматривать символику музыкального строения (о чем, как ни странно, Вагнер прямо нигде не говорит): в своей высшей динамической кульминации развитие приводит к тому же самому меланхолически разорванному аккорду, с которого оно началось, не достигая освобождения, прорыва, выхода из сферы напряжения и вновь вливаясь в тот же исходный аккорд. Все предшествующее развитие вновь вливается в начальный аккорд – тот аккорд, от которого исходит мир образов вступления и всей драмы… Здесь символизируется безысходность томления, трагизм всего произведения»[105].

Широкое применение альтерации расширяет у Вагнера сферу энгармонизма, т.е. возможности приравнивать аккорды разных функций и разных тональностей или переосмыслять звуки данного аккорда в их ладотональном функционировании. Энгармоническому приравниванию стали подвергаться даже те аккорды, которые в классической системе имели довольно бедную сферу переосмысления. Благодаря этому в аккордовом движении создается непрерывная цепочка напряжений с достаточно относительными разрешениями этих напряжений.

Проявлением этой волнообразной напряженности в плане линеарного движения выступает бесконечная мелодия, чуждая закругленному кадансированию и четким мелодическим периодам и обладающая неограниченными способностями к саморазвитию. Развитие бесконечной мелодии определяется не извне задаваемыми ритмическими закономерностями, а обостренными гармоническими тяготениями.

Здесь нет возможности подробно говорить о характеристике у Э. Курта бесконечной мелодии Вагнера, но на некоторых отмечаемых им моментах следует остановиться. Э. Курт сопоставляет бесконечную мелодию у Вагнера и у Баха.

«…Исходная основная черта, в которой Вагнер соприкасается с Бахом, т.е. поздний романтизм с линеарной полифонией, представляет собой возвращение к энергии собственно линеарного движения и тем самым как бы обращение в процессе всеобщего мелодического формирования к его первейшему и наиболее общему психологическому источнику»[106].

Но если бесконечная мелодия Баха была, по выражению Э. Курта, «более подлинной», т.е. если у Баха она определялась еще отсутствием скованности классической симметрической формой, то у Вагнера бесконечная мелодия означает нарушение и разложение этой классической формы.

«У Вагнера… который исходит из классического искусства формы с его четкими гранями, как бы возрождается томление по бесконечной мелодии, тяготение к ней. Полифоническая мелодия является свободной, позднеромантическая вновь хочет ею стать»[107].

Э. Курт понимает бесконечную мелодию у Вагнера очень широко. Так, он говорит о бесконечной мелодии композиционного потока. Все отдельные мотивы и линеарные фрагменты, оркестровые эпизоды и игра многоголосия подчинены смыкающей подъемной силе единого движения.

«Тем самым разработочный стиль преодолевается стилем бесконечной мелодии. Эта богатая и много-строенная игра характеризуется чередованием более существенных и подчиненных мотивов; далее показательным для нее является переплетение и наслаивание отдельных голосов и цельных комплексов… Другими словами, появляется такой принцип формования, в котором мотивы порождаются развитием, а не развитие возникает из мотивов»[108].

Далее Э. Курт говорит о бесконечной мелодии самой гармонии. Непрерывно сменяющие друг друга диссонансы, которые выражают непрестанное ощущение беспокойства, создают игру волн гармонических напряжений.

«Образуется принцип, который в последовательностях аккордов вместо оснований и опоры ищет непрерывный поток волн… Все в музыке представляет собой переход, скользящее изобилие движений»[109].

Наконец, у Э. Курта убедительно показана необходимость говорить и о бесконечной мелодии формы. Это представление о форме в позднем романтизме

«основывается на образовании нарастаний, но не на замкнутых построениях, как в классицизме»[110].

Нечего и говорить о том, что приводимый здесь анализ «Тристана и Изольды» Вагнера у Э. Курта является только примером, который представляется нам весьма существенным как для Вагнера, так в значительной степени и для всей музыки. Но при этом никак нельзя забывать, что тот основной принцип философии музыки, который мы развиваем в настоящей работе, не является, с нашей точки зрения, ни единственным, ни наилучшим принципом. Сам автор настоящей работы в своей эстетической практике применяет также и многие другие принципы анализа музыки и прочих искусств. Таков, например, принцип социально-исторического развития музыки или принцип ее культурно-исторической типологии. Однако формулировать самый феномен музыкального становления и с необходимостью вытекающие из него первичные особенности этого феномена представляется нам все же обязательным и притом предшествующим всякому другому теоретическому учению о музыке. Этот феномен тоже требует и логически точных формулировок, и умения связывать их с реально-исторической музыкальной действительностью. А то, что приведенные нами изображения музыкального феномена у Тургенева, у Вагнера или у других писателей и композиторов вовсе не исчерпывают всего содержания, свойственного музыкальному феномену вообще, и не исчерпывают даже того музыкального феномена, который выступает в творчестве данных писателей и композиторов, это, нам думается, не требует пояснений.