Ввиду разноречивости и запутанности представлений о сущности художественного канона, а также слабой разработанности теоретико-эстетической стороны дела попробуем сначала отграничить это понятие от других категорий и посмотрим, как употребляется в литературе этот термин и что он вообще может значить. Негативные наблюдения если и не дадут нам точного понятия канона, то, во всяком случае, расчистят дорогу для поисков.

Само слово «канон» греческое и буквально значит «правило». Однако в искусстве фигурирует столько различных правил, законов и закономерностей, что этот общий русский перевод греческого термина дает нам очень мало конкретного и для определения канона, хотя и направляет нашу мысль в определенную сторону. Канон – это, несомненно, есть правило, или суждение, о некоей закономерности. Но спрашивается: какое же это именно правило и в чем заключается эта закономерность?

1.

Художественный канон не есть эстетическая категория. Он есть в логическом смысле уже дальнейшая ее модификация и воплощение.

Здесь мы не только отличаем эстетическое от художественного, но и само эстетическое понимаем в его самом начальном и чистом виде. Эстетическое, с нашей точки зрения, есть сфера выражения, а выражение есть проявление внутреннего во внешнем, сущности в явлении, субъективного в объективном, идеального в материальном, внутренней жизни предмета в ее внешних соответствиях. Так как все эстетическое есть выразительное, но не всякое выражение есть эстетическое, то необходимо прибавить, что для эстетики выражение должно стать самодовлеющей созерцательной ценностью. Это не значит, что эстетически выраженные предметы не могут нами использоваться в целях утилитарных и вполне корыстных.

Можно ли относить канон к области изначального и вполне непосредственного эстетического удовольствия? На этот вопрос, очевидно, нужно ответить вполне отрицательно. Если к разновидностям эстетического нужно относить такие категории, как прекрасное или безобразное, возвышенное или низменное, трагическое или комическое и т.д., то о канонах нельзя сказать, что они бывают прекрасными или безобразными, возвышенными или низменными, трагическими или комическими и т.д. Какая-то связь художественных канонов с этими эстетическими категориями несомненно есть. Можно сказать, что каноны каким-то образом связаны с эстетическими категориями, но что они к ним отнюдь не сводятся. В логическом смысле эстетическое предшествует и каноническому. Каноническое может пониматься нами только как известного рода модификация эстетического или как его дальнейшее воплощение. Поскольку мы пытаемся определить понятие «художественный канон», то уже одним этим мы как-то связываем каноны с художественной областью. Ведь о канонах обычно и говорится как о канонах художественных произведений.

2.

Таким образом, художественный канон не сводится к внешней пространственно-временной закономерности искусства, хотя уже предполагает существование такой закономерности.

При рассмотрении художественного произведения бросается в глаза прежде всего его материально-техническая сторона. Фигуры на картине могут быть большими или малыми, могут иметь ту или иную пространственную форму, ту или иную степень кривизны, то или иное соотношение красок, те или иные перспективные методы. Древние сооружения искусствоведы и археологи тщательно обмеривают, так что становятся известными размеры стен или куполов, дверей или частей помещения. Считается необходимым иметь точные представления о длине, ширине и высоте данной архитектурной постройки в целом и всех ее деталей. Можно ли считать, что материально-техническое обмеривание – это путь, ведущий нас к определению канона, согласно которому написана данная картина, сооружена данная постройка или оформлено данное художественное изделие?

Что материально-техническая сторона имеет самое близкое отношение к канону, это ясно. Канон – это ведь и есть правило. Но теперь к этому определению мы можем прибавить еще, что это есть правило или закономерность материально-технической конструкции.

Однако можно ли сводить канон только к одному количественному измерению? Ни в коем случае нельзя. Ведь мы же условились говорить не просто о канонах, но о художественных канонах. Можно ли анализ художественного произведения свести только к исчислению составляющих его элементов и к простому суммированию этих элементов? Ни в коем случае нельзя. Вся материально-техническая и физически-измерительная сторона художественного произведения, взятая сама по себе, ровно ничего не говорит ни о каком каноне и тем более ни о каком художественном каноне.

3.

Художественный канон не есть структура художественного произведения – он только лишь базируется на ней.

Термин «структура» употребляется весьма разнообразно. Среди этих разнообразных пониманий данного термина, весьма возможно, найдется и такое, которое очень близко подходит к понятию художественного канона или даже покрывает это понятие. Однако мы будем исходить из точно определенного содержания этого понятия, минуя все другие. Структура вещи, с нашей точки зрения, есть ее единораздельность, или, точнее, ее единораздельная цельность. Если вещь предстоит перед нами в виде всех своих точно опознанных элементов и мы видим, что все отдельные элементы сливаются в одно целое и уже нераздельное целое, т.е. целое, которое является уже новым качеством в сравнении с отдельными частями, то это и значит, что мы узнали структуру данной вещи. Единораздельность вещи, очевидно, построена на качественном содержании отдельных входящих в нее частей, но сама-то структура отвлекается от этого содержания и, конечно, лучше всего выражается в количественных соотношениях.

Теперь спрашивается, является ли художественный канон структурой данного художественного произведения, т.е. его количественно измеренной целостностью?

На этот вопрос, очевидно, тоже приходится отвечать отрицательно. Ведь количество тем и отличается от качества, что оно вполне равнодушно к содержанию этого последнего. Но можно ли сказать, что художественный канон совершенно равнодушен к содержанию данного художественного произведения? Нет, с этим согласиться мы не можем. Ведь структура произведения, будучи его единораздельной целостностью, есть не больше как связка определенных отношений, как пучок соотношений, от качественного содержания которых мы как раз и отвлекались. Говоря просто, структура предмета есть не больше как его план, его скелет, его каркас. Но план предмета, или его скелет, если из него исключить все качественное и тем самым все художественное, отличается одним свойством, которое резко бросается в глаза в сравнении с самим художественным произведением.

Сейчас, кажется, мы можем назвать то безусловное различие, которое существует между художественным произведением и его структурной целостностью. Это различие сводится к тому, что художественное произведение, будучи воплощением того или иного эстетического сознания, как мы сказали выше, всегда обладает самодовлеющей созерцательной ценностью, чего совершенно нельзя сказать о его бескачественном плане или скелете, только о его каркасе. Тут, однако, нужно принять меры, чтобы не сбиться с пути правильного исследования и не впасть в путаницу понятий.

Эстетическое, сказали мы, еще не есть художественное, поскольку оно относится к сфере сознания, а не к сфере созданных вещей. Искусство начинается там, где мастер, не ограничиваясь только своими эстетическими переживаниями, берет в руки те или иные материалы, вполне внешние, вполне беспорядочные и ползуче-чувственные, и создает из этих материалов некоторого рода материальную вещь, которая соответствует его эстетическим намерениям. Следовательно, та самодовлеющая созерцательная ценность, которая смутно и бессознательно зародилась в глубине сознания художника, должна найти свое уже чисто материальное воплощение. Только при этом условии создаваемая художником вещь становится произведением искусства. Но можно ли сказать это лишь об одном скелете произведения искусства, хотя бы он и был исчислен со всей математической точностью и при соблюдении решительно всех соотношений, включая симметрию, пропорцию, ритм и т.д.? Очевидно, что с точки зрения цельного произведения искусства сказать этого никак нельзя. Произведение искусства есть не только его структура, не только его скелет, но и все его живое тело, весь его трепещущий организм.

Однако ради соблюдения точности исследования необходимо сказать, что скелет тоже может быть художественным произведением, как и его структурная система, как и его бездушный каркас. Ведь можно сделать скелет чего-нибудь, хотя бы даже и живого существа, и сделать так, что он тоже будет иметь самодовлеющую созерцательную ценность. Но ясно, что это не будет уже ценностью нашего исходного художественного произведения, но вполне самостоятельной художественной ценностью, которая только отдаленно связана со структурно-скелетным каркасом, а может быть, даже и никак с ним не связана. Искусствоведы, например, для иллюстрации пространственного ритма в рублевской «Троице» чертят на бумаге только общие контуры трех ангелов – в этой системе соотношения кривых, действительно, вполне ощутимо выявляется пространственная ритмика произведения. Но, взятая сама по себе, эта ритмика представляет собой совершенно особое художественное произведение, а вовсе не есть анализ рублевской «Троицы».

Всякая перспектива тоже имеет свою математическую структуру, но, взятая сама по себе, исключительно только при помощи математического исчисления и установления количественных структур, она вовсе не есть художественное произведение. Она относится не к искусству и не к искусствознанию, но к проективной геометрии, в которой нет ничего художественного, ничего оценочного и уж подавно нет никаких художественных канонов.

Итак, художественный канон не есть структура художественного произведения, хотя в известной степени и зависит от этого последнего.

4.

Художественный канон не есть ни содержание художественного произведения, ни закономерность этого содержания.

Ясное дело, что если мы обратили внимание на структуру произведения искусства, то тем самым мы оставили в стороне идеологическое содержание этого произведения. И тогда тут же возникает вопрос о том, не относить ли художественный канон к той сфере содержания искусства, где проявляется его идейная и идеологическая сторона. Но если всмотреться в то, как употребляется термин «канон» в искусствознании, то область идейного содержания, пожалуй, будет еще менее годиться для вскрытия того, что такое художественный канон. Даже максимальная идейная заостренность художественного произведения, даже его острейшая идеологичность при всей своей социально-политической значимости ровно ничего не говорит нам о каноне данного художественного произведения, и остается неизвестным, как от этой идейно-художественной заостренности данного произведения перейти к изучению его «каноничности».

И это опять-таки не потому, что идейное или идеологическое содержание само по себе лишено всякой каноничности. Наоборот, в истории мы находим неисчислимое количество разного рода канонических идеологических документов как художественных, так и внехудожественных. Им часто бывает свойственна своя собственная историческая закономерность, своя собственная социальная обусловленность, своя собственная общественно-политическая целесообразность и необходимость. Но имеет ли это отношение к художественным канонам? Нет, здесь своя собственная закономерность и целесообразность, но отнюдь не просто художественная, а часто даже и вообще функционирующая вне всякого искусства. Так, идейным содержанием шекспировского «Макбета» многие считают уничтожающую критику индивидуализма, возникшую на заре самого индивидуализма. Рассматривая трагедию Шекспира с такой точки зрения, мы формируем, очевидно, нечто весьма важное для данной трагедии. Эту важную идейную заостренность «Макбета» историки литературы умеют очень хорошо понимать как четко проявившуюся закономерность и объяснять ее исторически. Но эту критику индивидуализма можно давать и вне трагедии, даже вне всякой драматургии и даже вне всякого искусства. И для критики индивидуализма имеется своя историческая закономерность и, если угодно, «каноничность». Однако нам представляется, что эта «каноничность» ровно никакого отношения не имеет к художественным канонам.

Идейное содержание искусства, взятое вне всякой формы этого последнего, тоже не имеет никакого отношения к художественным канонам, как не имеет никакого отношения к ним и чистая структура художественного произведения, взятая в изоляции от содержания этого произведения.

5.

Художественный канон не есть стиль художественного произведения, но он базируется на последнем, являясь его дальнейшей модификацией.

Мы брали художественное произведение с точки зрения его структуры и с точки зрения его идейного содержания. Ни там, ни здесь мы не нашли места для помещения канона. Но ведь идейное содержание и структура формы могут и не браться отдельно, а могут быть взяты нами как единое и нераздельное целое. Такой диалектический синтез мы находим в «художественном образе».

Но может ли быть художественный образ художественным каноном? Имеем ли мы право поставить здесь знак полного равенства?

С самого начала становится очевидным, что искусствовед может анализировать художественный образ без всякого использования категории канона. Равным образом и тот, кто устанавливает художественный канон данного произведения, хотя и базируется на самом художественном произведении, отнюдь не просто и отнюдь не безоговорочно отождествляет получаемый им канон художественного произведения с самим художественным произведением. Здесь мы хотели бы добавить еще, что даже и наиболее полная организация художественного образа, когда изучается не просто художественный образ, но та или иная его стилевая интерпретация, все равно еще не есть то, что обычно называется каноном.

Тут не место характеризовать понятие стиля, которое тоже является достаточно запутанным и неясным. Но, кажется, мы будем правы, если под стилем художественного произведения будем понимать не просто его формальную структуру и не просто его идейное содержание и даже не просто то, в чем то и другое совпадает, т.е. его художественный образ, а ту новую интерпретацию художественного образа, которая вскрывает в нем также и элементы, функционирующие за пределами чисто художественной образности.

Мы можем сказать, что игра у данного скрипача «холодная», что краски на данной картине производят «теплое» или «нежное» впечатление, что данное произведение «торжественное», «приподнятое», «вялое», что музыка Прокофьева есть музыка «века стали» и т.д., и т.д. Все эти определения и эпитеты сами по себе ничего художественного не содержат, тем не менее они вливаются в общую идейно-художественную образность произведения и заново ее перестраивают. Тут и зарождается стилевая характеристика художественного произведения. Стиль может быть «эмоциональным», «рассудочным», «волевым», «напряженным», «экстатическим», «созерцательным», «уравновешенным». Каждого более или менее значащего художника характеризует какой-нибудь оригинальный стиль, специфический для данного художника. Сословия и общественные классы, исторические эпохи и даже целые социально-исторические формации тоже имеют свои оригинальные стили. Имеются стили: «классический», «романтический», «реалистический», «критически-реалистический», «социалистически-реалистический». Везде в этих случаях мы имеем не просто слияние формы и содержания в один художественный образ, но этот художественный образ имеет свое внехудожественное заострение, которое, как ни растворено в самом художественном образе, все же поддается специальной характеристике, если, конечно, применять при этом достаточно острый и проницательный искусствоведческий анализ. Однако берем мы художественный образ данного произведения отвлеченно или во всем его стилистическом своеобразии, все равно он сам по себе еще не есть канон. Да и художественный канон сам по себе еще не есть художественный образ. Искать понятие канона приходится, следовательно, на других путях.

6.

Художественный канон есть модель художественного произведения.

Здесь мы должны сформулировать один принцип, который уже вплотную входит в само содержание понятия «канон». Это принцип модели. В научной литературе существует огромный разнобой по поводу понимания того, что такое модель. Тем не менее в настоящее время все науки обязательно пользуются понятием «модель» не меньше, чем понятием «структура». Самое общее понимание модели выступает в двух видах.

Обычно модель трактуется либо как точная копия какого-нибудь оригинала, либо как нечто такое, что само является оригиналом и образцом для других копий. Если мы воспроизводим структуру соотношений, которые царят, например, в Солнечной системе или в атоме, то это будет модель в первом смысле. Здесь она есть только точное воспроизведение определенного оригинала. Но если модница рассматривает платье на манекене и выбирает его для пошивки своего собственного платья, то здесь уже сама модель является образцом и оригиналом, т.е. понимается во втором смысле слова.

Художественный канон удивительным образом совмещает в себе обе эти разновидности понимания модели. С одной стороны, он воспроизводит то или иное художественное произведение и, следовательно, является его копией, а, с другой стороны, если вдуматься в то, что искусствоведы говорят о своих канонах, то эти художественные каноны они безусловно понимают как образцы и оригиналы для множествах других воспроизведений. Мало того, если канон есть образец, то, очевидно, он есть также и критерий положительной оценки для всех его последующих воспроизведений.

Итак, канон есть воспроизведение некоторого определенного оригинала и образца, являясь в то же время и оригиналом и образцом для всевозможных его воспроизведений и даже принципом их художественной оценки.

Исходя из такого понимания канона как модели, мы сразу же сталкиваемся с большим количеством разного рода моделей, которые появлялись в истории. Конечно, модель изобразима легче всего при помощи количественно-структурных методов, т.е. в конце концов при помощи количественного измерения и количественных обмеров. Но чрезвычайная ограниченность результатов такого рода измерений заставляет нас думать, что дело здесь не только в одних количественных обмерах, но и в самом принципе стилевого построения художественного произведения, который и вносит в понимание модели чрезвычайно разнообразную дифференциацию. Модель мы будем понимать прежде всего как количественно-структурную категорию. Но ведь она же, кроме того, и подчинена определенному образцу или первообразцу, и сама является образцом и первообразном для множества других художественных произведений. Значит, эта образцовость, или исходная первообразность, уже не есть только количественная структура. Она определяется весьма многими уже качественными факторами, и в первую очередь мировоззрением данного художника или данной эпохи. Она определяется идеологией, и прежде всего социально-исторической идеологией.

Ведь не случайно же египетские каноны, основанные на модульном исчислении (модуль – это определенная физическая единица измерения), трактуют скульптурное произведение как сложенное из одинаковых глыб, подобно тому как стена дома возводится при помощи кладки кирпичей. Можно сказать, что египетская статуя в этом смысле ничем не отличается от архитектурной постройки. А это в свою очередь зависит от того, что египетская скульптура исключает необходимость и даже саму возможность какой-нибудь точки зрения на нее. Она создается так, как будто бы никто на нее не смотрел, т.е. в своей абсолютной трансцендентности. Это не только связано с весьма слабым чувством развития личности в древнем Египте, но, конечно, и с соответствующей социально-исторической формацией. Поэтому та модель, которая лежит в основе египетских канонов, предполагает вполне определенное мировоззрение и определенную глубоко переживаемую идеологию.

В противоположность египетским античные каноны исходят из представления о человеческой фигуре как о чем-то целом и, уже отталкиваясь от этого целого, устанавливают, какую часть его должны составлять голова, туловище, ноги и все прочие детали. Византийский канон идет еще дальше. Тоже исходя из определенной идеологии, основной единицей измерения человеческого тела он считает голову и лицо как средоточие и выражение духовной и разумной жизни человека. Одно дело, когда каноны составляются в виде измерения человеческого тела при помощи, например, ступни как единицы измерения, и совсем другое дело, т.е. идеологически другое дело, когда канон рассматривает в качестве такой единицы измерения человеческую голову или человеческое лицо. В античных канонах главную роль играет торс, как наиболее объемная часть тела, а в Византии такую роль играет голова (что подтверждается здесь также суховатой и вполне аскетической трактовкой торса и ног). Несомненно также, что новоевропейский механистический эмпиризм сказался в каноне Альберти, предлагавшего делить всего человека на 600 частей, или в каноне Дюрера, делившего человека на 1800 частей[85].

Таким образом, понятие «модель», с которого, собственно говоря, и начинается понятие «канон», хотя и используется в канонах количественно-структурно, тем не менее конкретный характер самого конструирования этих структур зависит уже от качественных данных, т.е. от мировоззрения, идеологии, а в первую очередь от социально-исторических основ тех художественных произведений, которые охватываются канонами.

7.

Путь к окончательному определению канона.

После введения понятия «модель» мы уже накопили достаточный логический аппарат, с которым можем решиться стать на путь более или менее окончательного определения изучаемого нами понятия. Отметим из нашего предыдущего изложения все то, что является прямой необходимостью для определения понятия «канон».

Во-первых, ясно, что художественный канон произведения есть какая-то его модель.

Во-вторых, художественный канон есть количественно-структурная модель. Это ясно из всех тех канонов, которые были построены в истории самого искусства и в истории искусствознания. И египетские, и древнегреческие, и средневековые, и ренессансные каноны одинаково используют количественно-измерительные методы и пытаются выразить художественное произведение как предмет количественного измерения.

В-третьих, необходимо учитывать структурный характер всякого канона во всей полноте возможных структурных соотношений. Так, прежде всего бросается в глаза стремление создателей канонов выразить пропорциональные и симметрические соотношения частей, составляющих то целое, которое называется художественным произведением.

В-четвертых, канон как количественно-структурная модель обязательно обладает характером образцовости, примерности, являясь таким принципом стилистического конструирования, который претендует быть также и критерием оценки художественных произведений. Поэтому модель, конструируемая в каноне, кроме своей количественной структурности всегда обладает еще и определенной качественной направленностью, чем и определяется большое разнообразие канонов, находимых нами в истории.

В-пятых, обычно считается каноном тот принцип стилистического конструирования, который характерен для данного отдельного художника. Поскольку художников этих было всегда очень много, их личные каноны были слишком индивидуальны и слишком случайны. Более или менее объективным условием для суждения о каноне как о модельном принципе художественного конструирования является учет какой-нибудь более или менее широкой социально-исторической области или даже формации. Поэтому то, что мы называем каноном художественного произведения, строится нами как тот или иной, но всегда определенный социально-исторический показатель.

8.

Попытка определения понятия канона.

Если свести воедино все указанные нами сейчас моменты, то можно дать следующее определение канона.

Канон есть количественно-структурная модель художественного произведения такого стиля, который, являясь определенным социально-историческим показателем, интерпретируется как принцип конструирования известного множества произведений.

Эта модель оказывается образцом и критерием положительной оценки произведений искусства, воплощающих художественный канон.