[2]

Фотография вытесняет живопись. Живопись сопротивляется и не хочет сдаваться. Отсюда – борьба, которая началась сто лет тому назад, с момента изобретения фотоаппарата и которая кончится, когда фотография выбьет живопись с последних бытовых позиций.

Фотографы объявляли: «Точность, быстрота, дешевизна». Это были их плюсы. Этим они били живописцев-конкурентов. Прежде всего – в портрете.

Ни один, самый талантливый живописец, не может дать такого сходства, как фотоаппарат. Никакой, самый быстрый художник, не может изготовить портрет в несколько минут. Самая дешевая картина дороже самого дорогого фото-кадра.

От портрета перешли к пейзажам, репродукциям, жанрам. И всегда – та же реклама: «Точность, быстрота, дешевизна».

Живописцы поняли опасность. Успех фотографии был огромен. Нужно было принять срочные меры. Провести усиленную агит-кампанию против.

Против дешевизны и быстроты спорить было трудно. Фотоаппарат работает дешевле и быстрей. Но против «точности» спорить можно. Сюда и был направлен удар.

Фотография бесцветна. Картина – многокрасочна. Значит, картина точней передает предмет, и в этом пункте она – вне конкуренции.

Так рассуждали живописцы. В этом убеждали потребителя. Но живописцы ошиблись, и многие продолжают ошибаться до сих пор.

Действительно, в жизни мы видим предметы окрашенными. И на картине предметы имеют цвет. Но цвета эти – разные, не одни и те же. Живопись не может передать реальные цвета, она может только с большей или меньшей приблизительностью подражать той окраске, которую мы видим в природе. И дело здесь вовсе не в таланте живописца, а в самом существе живописной работы. Материальные краски (масло, акварель, клей), которыми работает живописец, воздействуют на наше зрение иначе, чем световые лучи, окрашивающие предметы в разнообразные цвета. И как бы ни старался живописец, он не может дать в картине ту красочность (и качественно, и количественно), которую мы получаем от реальной натуры.

Поэтому цвет в картине не уточняет передачу натуры, а, напротив, искажает ее, потому что передает ее не так, не в той окраске, которую предметы имеют в действительности.

Фотография пока совсем не передает цвета, но она, по крайней мере, и не искажает предметы ложной окраской. Это уже плюс, – и немаловажный.

Наиболее чуткие и передовые живописцы давно уже поняли, что с «точностью» передачи цвета дело обстоит не гладко, что принципы живописной окраски не совпадают с принципами окраски реальной, и объявили: «Не в точности дело».

Задача живописца вовсе не в том, чтобы передать предмет таким, каков он есть, а в том, чтобы воссоздать его в картине по иным, чисто живописным, законам. Какое, мол, нам дело, каков предмет в действительности? Пусть этим интересуются наблюдатели и фотографы, – мы, живописцы, делаем картины, для которых натура – не объект, а только повод. Живописец не только имеет право переиначивать действительность, он обязан это делать, иначе он не живописец, а плохой копировщик-фотограф.

Передать жизнь в картине нельзя, а подражать ей бессмысленно; нужно, значит, перестроить ее на холсте по-своему, по-живописному. В этом смысл художественных теорий и школ, возникавших в середине XIX века под названием импрессионизма, кубизма, супрематизма и мн. др.

Отказ от передачи натуры провел резкую грань между фотографией и живописью. У них оказались разные задачи. Несоизмеримые. Каждая делает свое дело. Фотограф – фиксирует жизнь, живописец – делает картины. Фото совсем не передает цвета; картина сознательно дает предметам другую, не реальную окраску.

Положение, казалось бы, ясное. Но у нас, в Советской России, наблюдается любопытное художественное явление – попытка живописцев отвоевать уступленные позиции и заняться, наряду с фотографией, передачей действительности. Свидетельство тому – деятельность АХРРа.

Социальные корни этого явления совершенно ясны: во-первых, огромный спрос на фиксацию нового быта; во-вторых, масса живописцев, оставшихся не у дел, потому что некому покупать картины, и, в-третьих, сильное понижение художественной культуры потребителя, не отличающего точной передачи предмета от весьма приблизительной.

Попытка АХРРа воскресить т. н. живописный реализм – безнадежна. На одном из диспутов защитником АХРРа было сказано: «Пока у нас еще недостаточно развита фотография, реалистическая живопись нужна».

В этом «пока» – весь смысл АХРРовской работы. Пока у нас нет достаточного количества автомобилей, приходится ездить на телеге. Но, рано или поздно, все мы поедем на автомобилях.

Фотограф фиксирует быт и события дешевле, быстрей и точней живописца. В этом – его сила, его огромное социальное значение. И никакой рецидив живо-кустарщины ему не страшен.

Но сами фотографы своей социальной значимости не понимают. Они знают, что делают какое-то нужное, важное дело, но им кажется, что они всего лишь ремесленники, скромные труженики, которым, разумеется, далеко до художников, до живописцев-творцов.

То, что живописец работает не на заказ, а «для себя», то, что картины выставляются на больших выставках с вернисажами, каталогами, музыкой, буфетом и речами; то, что о каждой картине, о каждом живописце пишутся длинные статьи с подробным анализом композиции, фактуры, мазка и «красочной гаммы»; то, что такая выставка расценивается как культурное событие, – все это производит на фотографов потрясающее впечатление и утверждает их в мыслях, что живопись – настоящее искусство, а фотография – неказистое ремесло.

Отсюда – мечта каждого фотографа: достичь в своих снимках «живописного эффекта». Отсюда – попытки снять и обработать кадр «художественно»: «Чтобы выглядело, как репродукция с картины».

Фотограф не понимает, что в этой погоне за художественностью в этом рабском подражании картине – он унижает свое ремесло, он лишает его той силы, на которой держится ее социальная значимость. Он отходит от точной фиксации натуры и попадает под власть эстетических законов, эту натуру искажающих.

Фотограф хочет добиться такого же общественного признания, каким пользуется художник-живописец. Это – вполне законное желание. Но осуществляется оно не тем, что фотограф будет тянуться за живописцем, а тем, что он свое искусство противопоставит его искусству.

Фотограф должен, исходя из основных принципов своего ремесла, из принципа точной фиксации натуры, создавать вещи, фото-кадры, которые бы по силе своего воздействия на зрителя не уступали действию картин любого живописца. Фотограф должен показать, что впечатляет не только перестроенная по эстетическим законам жизнь, но сама живая, реальная жизнь, зафиксированная в технически совершенном фото-кадре. В борьбе с эстетической деформацией натуры фотограф добьется своего права на общественное признание, а не в бесплодной потуге хоть как-нибудь подражать чуждым фотографии живописным образцам.

Путь этот – не легкий, но единственно верный. Нелегок он потому, что ни у нас, ни на Западе нет еще даже зачатков теории фотографического искусства, искусства делать высоко квалифицированные фотокадры.

Все, что говорится и пишется по этому вопросу, – сводится либо к роду технических советов и рецептов, либо к указаниям, как добиться «Живописных эффектов», как сделать, чтобы фотография не была похожа на фотографию.

А между тем есть уже люди и среди фотографов, и среди культработников, и среди художников, бросивших живопись для фотографии, которые понимают, что у фотографии – свои задачи, свои цели, свои пути развития, которые, работая в этой области, уже добились кое-каких результатов.

Необходимо, чтобы люди эти тем или иным способом поделились опытом, сговорились, объединили свои усилия для общей работы, для общей борьбы с «художественным» засильем в фотографии, для создания своей, независимой от живописных законов, теории фотографического искусства.

Особенно интересны в этом деле опыты бывших художников-живописцев.

Лучшие антирелигиозники – это бывшие попы и монахи. Никто лучше их не знает «тайн» церквей и монастырей.

Лучшие борцы против живописного эстетизма – бывшие живописцы. Никто лучше их не знает «секретов» художественного творчества. Никто лучше их не сумеет разоблачить фальшь «художественного отображения действительности». Они сознательно ушли от картины, они будут сознательно бороться за фото-кадр.

Один из таких людей – А.М. Родченко, некогда – блестящий живописец, нынче – убежденный фотограф. Его фото-работы мало известны широкой публике, потому что носят преимущественно лабораторный характер. Перед публикой нужно выступать уже с окончательным результатом, но фотографам-профессионалам, фотографам, заинтересованным в развитии фото-искусства, познакомиться с опытами Родченко необходимо.

Основная его задача – уйти от принципов живописного, «картинного» построения фото-кадра и найти другие, специально фотографические законы съемки и компоновки.

А разве это может не заинтересовать всякого, кто относится к фотографии не как к «жалкому» ремеслу, а как к огромному делу, призванному заменить живописную кустарщину «художественного отображения жизни»?