Читатель, возможно, снова захотел указать увлекающемуся автору, что не надо сближать между собою вещи, вроде бы далекие друг от друга. В том-то и дело, что мир Кандинского внутренне близок в его поздние годы и к философии Беньямина, и, как мы далее увидим, к творчеству Пикассо 1930-х годов. Связующим звеном был в этой новой встрече не кто иной, как «племянник Саша» — то есть Александр Кожев. Впрочем, его посредничество было бы в данном случае даже избыточным. Кандинский обратил внимание на опасного испанца еще в те годы, когда племянник, как говорится, ходил пешком под стол, а именно в 1906 году в Париже, где начиналась эпопея молодого авангарда. Кандинский всегда держал Пикассо в поле зрения и не потому, что одобрял его вызывающие находки и рискованные опыты, а потому, что любил и ценил талантливых людей, даже если их творчество было чуждо его собственным устремлениям.

Главным событием 1937 года в художественной жизни Парижа была картина Пикассо «Герника». О ней говорили везде, где собирались люди искусства и люди мысли. Это было нечто более значимое, нежели просто картина. Это было событие в творческой и общественной жизни пестрого, космополитического и в то же время очень французского города. Тот круг людей, который образовался вокруг Кожева, отнесся к этому событию художественной жизни с большим вниманием.

Поводом картины Пикассо была бомбардировка немецкой авиацией города Герника в Испании во время гражданской войны, а точнее — репортажи и фотографии из разрушенного города. Позднее такие кадры стали привычными. Но в апреле 1937 года, когда эти фотографии стали появляться в европейской прессе, они произвели сильнейшее впечатление на всех. Всем пришлось откликаться на этот новый опыт.

Открывая газеты в 1937 году, парижане видели нечто доселе невиданное. В Первую мировую войну такие вещи не происходили. Двадцать лет тому назад техника еще настолько не продвинулась. Тотальное уничтожение мирного города в ходе военных действий практиковалось и в прежние времена, но в исключительных случаях и было сопряжено с большими усилиями. Римляне уничтожают Карфаген и стирают его с лица земли в ходе специальной широкомасштабной операции. Известны свирепые практики Ивана Грозного при взятии Казани и Великого Новгорода. Все силы московского государства были брошены на эти огромные мероприятия по истреблению непокорных. XX век дал разрушителям новые возможности. Проводить тотальные операции оказалось — в эпоху новых технических средств — гораздо легче. Наносится массированный удар с воздуха, и целый город превращается в груду развалин в течение нескольких часов. Вспомните судьбу Дрездена, уничтоженного англо-американской авиацией без всяких наземных операций и с очень небольшими потерями. Налетели тяжелые бомбардировщики и стерли большой город с лица земли. Впервые такой адский проект реализовался именно в 1937 году в городке Герника на Пиренейском полуострове.

Пикассо был на самом деле антифашистом, врагом генерала Франко — испанского диктатора. Гитлер тоже был в глазах художника чудовищем. Потому и «Гернику» принято считать картиной антифашистской. Но это неверно. Там речь идет о других вещах. В «Гернике» мы видим борьбу двух сил, чудовищного быка и довольно страшного всадника. Это тореро на коне, он здесь терпит поражение, а кто есть кто? Кто тут фашист? Бык, этот зверь, свирепый и бесчеловечный? Вряд ли. Скорее, дело обстоит так: сражаются два монстра, а люди страдают, кричат и погибают. Кто здесь прав и кто не прав? Кто здесь зверь и насильник? Тут две ужасные силы бьются друг с другом, и обе друг друга стóят. Как сказано у Шекспира, чума на оба ваши дома.

«Герника» есть картина именно шоковая, картина в ключе Вальтера Беньямина, и она есть поразительное произведение именно потому, что это вовсе не пропагандистская картина о борьбе добра и зла. Перед нами картина о страшной истине. В мире схватились между собою не силы добра и зла, а две силы по ту сторону добра и зла. Вот в чем ужас. Вот откуда шок. Кстати сказать, именно такая картина новейшей истории и была обрисована в философских лекциях Александра Кожева. Мир теперь такой.

История-то закончилась, прежние люди исчезли, и новое человечество живет в новом измерении, где нет разделительных линий между смыслом и бессмыслицей, между добром и злом. Об этом размышлял самый близкий Кандинскому человек в Париже — племянник Саша. Какой ответ мог дать этому вызову старый художник? Он давал ответ своим искусством. Старик смотрел, видел — и в нем нарастал протест против этого времени, но также и против этого нового искусства.

Пикассо в 1930-е годы был охвачен пессимизмом и мизантропией и не верил в то, что силы добра — это левые, коммунисты или Народный фронт. Он подозревал, что все силы и идеологии несут угрозу для людей. Монстры начинают схватку между собою. Страдать от этого будут люди. Разумеется, картина Пикассо направлена против фашизма, но она в той же мере выказывает ужас и неприятие предполагаемых врагов фашизма. Возникла такая историческая констелляция, которая сводила с ума многих европейских интеллектуалов и художников. Нельзя было не быть антифашистом. Нельзя было мириться с фашизмом. Но ужас в том, что на предполагаемой стороне добра, в лагере антифашистов, мы наблюдаем звериные личины чудовищ, тоталитарные силы, обещающие нам не меньшие беды и помрачения умов.

История беспощадна. Судьба человечества трагикомична. Человек живет, и как будто так и надо. Но он перестал различать истину и ложь, добро и зло. Он научился фабриковать свои «истины», названные еще молодым Марксом словом «фантасмагория». И догадка Маркса была не случайна, ибо он также учился у Гегеля. На эти темы размышлял «племянник Саша», вникая в сложные перипетии философских построений и накладывая их на новый опыт насилия и диктатуры. Опыт потери человеческого облика в темном провале истории искушал его светлый гегельянский ум. Он строил свои философские рассуждения на краю преисподней.

Кандинский, непосредственный свидетель художественной жизни Парижа 1930-х годов, должен был обнаруживать в искусстве Пикассо и размышлениях Беньямина очередное подтверждение своей собственной картины мира. Дорогой племянник помогал ему в этом осмыслении. Василий Васильевич писал свои картины последних лет с позиций спорщика, с отчетливой уверенностью в том, что искать истину и красоту в реальной жизни стало крайне трудно. Жизнь подсовывает нам «фантасмагории», а разбить и отбросить эти подделки и обманы можно шоком, тотальным протестом и негативизмом. Можно идти той дорогой, которой идет сообщество сюрреалистов, путями Андре Бретона и Сальвадора Дали. Можно пойти путями Пикассо. Можно, но нужно ли?

Неужели правы дорогой племянник и его парижские собратья и гордая самость человеческая способна лишь сознавать свою неумолимую судьбу, а спорить с веком бессмысленно? Что может сделать живописец, которому чужды стратегии разрушения, живописец светлых прозрений и онтологических надежд? Чем мог ответить этому вызову времени старый мастер? Читать и выслушивать рассуждения Беньямина, смотреть на «Гернику» Пикассо, от которой в те годы некуда было деваться (это была икона времени)… Слушать рассуждения Саши Кожева о конце истории. Это была неизбежность. Ответ мастера был такой: продолжать рисовать свои воображаемые миры, в которых разного рода геометризованные биоморфы играют в бесконечные игры разума и безумия, составляя пространственные комбинации из продолговатых туловищ, круглых головок с геометрическими глазками, и кишат в умозрительном пространстве разные прочие существа, в которых геометрия породнилась с биологией… Странная стратегия, скажете вы, быть может. Нам кажется недостойным делом прятаться от вызова гротескной, издевательской реальности и уходить в мир игр и причуд.

Да, перед нами своего рода фарс или комедия дель арте, придуманная виртуозным дизайнером. «Персонажи» становятся забавными, чуть ли не уморительными, а иногда приближаются к формам странной или как бы чуть помятой детской игрушки. Какие-то странные «грибочки» вырастают из червеобразных «туловищ». Некие подобия панцирей или раковин прикрывают «мягкие ткани» невиданных существ. Мхи или кораллы, членистоногие или примитивные первобытные рыбы? Увеличенные изображения микроорганизмов, увиденных под микроскопом? Ассоциации могут быть разными, как кому угодно. Важно то, что в картинах Кандинского живности теперь много, но противной или опасной не бывает никогда.

Милые амебушки и разные козявочки имеют причудливый вид, но они нам не угрожают. Они не вредные. Не опасные. Это вам не кошмарный бык из картины Пикассо «Герника». Это вам не чудища, не кошмарные существа Макса Эрнста или Сальвадора Дали. Это не те опасные догадки, которые изобилуют в лекциях, размышлениях и разговорах дорогого Саши, он же почтенный мэтр Кожев. Разглядывая картины старика Кандинского на фоне живописной, поэтической продукции, на фоне киноискусства тех лет («Аталанта» Жана Виго), остро ощущаешь, что наш старик хочет и будет радоваться жизни несмотря ни на что. Его живопись — это непатетический, улыбчивый «гимн к радости». Он не хочет спускаться в те провалы бытия, которые в это время разворачивает перед ним авангардный Париж, интеллектуальный Париж.

Парижские звезды искусств в это время работают в полном соответствии с «теорией шока», они противостоят фантасмагории нашей реальности посредством пугающих зрелищ. Сознательно либо бессознательно искусство авангарда противопоставляло фантасмагорической, бредовой реальности именно шоковые визуальные конструкты. За ними шагал на свой лад и еще один странный обитатель великого города: быстро стареющий и очень больной Джеймс Джойс пишет в Париже свой причудливый и фантастический текст «Поминки по Финнегану». Художники и философы хорошо его знают и очень им интересуются. Они все вместе делают одно дело разными способами, даже не думая о том, насколько они единоголосы в своем разноречии.

Смотрите на картины сюрреалистов, читайте рассуждения Вальтера Беньямина. Перелистайте лекции Кожева по философии Гегеля. Там хорошо видны эти самые кошмары Франции — правда, перекроенные по меркам гегельянской отрешенной мудрости. Старый мастер Кандинский сам должен был понимать, какова его позиция в данной обстановке. Он протестовал и возражал на свой лад. Он не хотел заниматься теми фантасмагориями, шоками и кошмарами, которые владели душами его младших современников. Кандинский прекрасно знал, кто такие Сальвадор Дали, Пабло Пикассо, Макс Эрнст или Вальтер Беньямин. Он понимал их значение и ценил талантливых людей. Думаю, что он сознательно противопоставлял себя этому поколению исследователей чудовищной изнанки психики и фатальных аспектов истории. В своем искусстве последних лет жизни он как бы спорил с «племянником Сашей» и его парижскими собратьями. Василий Васильевич писал картины, населенные трогательной и забавной «живностью». Жизнь как будто самозарождается в этих холстах, и это жизнь забавная, нелепая, кривоватая и косопузенькая, и увиденная по-детски. (Впрочем, говорят, что дети на самом деле агрессивны или даже монструозны под оболочкой своей трогательной детскости, но не будем отдавать дань мизантропии. Давайте будем великодушны и постараемся видеть в детишках невинных существ.)

Так теперь пишет и будет писать Кандинский до конца своих дней, и подобные картины изобилуют в Центре Помпиду, они есть в Нью-Йорке, в музеях Германии и других стран. Московская Третьяковская галерея имеет в своем арсенале небольшую картину под названием «Движение 1», датируемую 1935 годом. В ней квазиархитектурные формы и геометрические фигуры, словно привезенные с собой из Баухауса, переплетаются с флорой и фауной, найденной где-нибудь в теплом водоеме, где кишмя кишат какие-то червячки, амебы-переростки и неведомые микрозверушки. Таков был ответ мастера на проблемы времени, на ожесточение и пафос противостояния, на вызов Вальтера Беньямина и на концепцию Пикассо и его младших друзей-сюрреалистов.