1910 и 1911 годы — это время выбора пути для Кандинского. Он имеет такую особенность — долго сомневаться и колебаться, прежде чем сделать решительный шаг. А вокруг него пульсирует мысль, молнии озарений разрывают атмосферу и происходят споры и столкновения по поводу «дикой природы» и «культурного предания священной старины».

В рассуждениях и манифестах немцев происходит постоянное коловращение, а подчас и подмена двух постулатов. То и дело мы обнаруживаем, что проповедь пресловутого «первобытного» состояния духа означает, что подразумевается не просто витальное и дорациональное, а обязательно мистическое и спиритуалистическое состояние.

Дух Ницше витал над немецкими головами, и мало кто в Германии обходился без понятий вроде «жизненная сила» (Lebenskraft). Но вряд ли сам Ницше согласился бы с теми вариациями на заданные им темы, которые начинают звучать в Германии. Немцы вовсю стремятся спиритуализировать «жизненную силу» и окрестить «дикарство» в мистических купелях Христа.

Иногда теории довольно далеко отлетают от практики искусства. Немецкие умы склонны к теоретизированию, но это не означает, что в своей практике они действительно ориентируются на теории. Это при том, что художественная среда Германии отличается начитанностью и традиционным уважением к наукам и философиям.

Такое впечатление, что у немецкой художественной элиты в это время словно сливаются перед глазами два воображаемых персонажа: досовременный природный человек, неиспорченный «дикарь» — это один персонаж. Человек Средневековья, этой прекрасной изощренной старины, — это другой персонаж.

Художественная среда и образованная публика страны чрезвычайно интересовались в начале XX века книгами и теориями Вильгельма Воррингера. Он написал целую книгу о «готическом человеке» и «готической душе». Название этой книги, изданной в 1911 году, выглядело академичным: «Формальные проблемы готики» («Formprobleme der Gotik»). Но Воррингер вовсе не был строгим ученым или кабинетным историком искусства. Его труд излучает почвенно-патриотические восторги и противопоставляет «готического» человека его ближайшему, но ущербному собрату — «классическому» человеку Средиземноморья. «Готический» человек, по Воррингеру, — естественный человек, он есть носитель прямого контакта с высшими спи-ритуальными силами Вселенной, которые у христиан и иудеев связываются с Творцом и Мессией.

Классический человек, принявший постулат разумности и логичности, взял себе во владение Средиземноморье, то есть греческие и римские регионы европейской культуры. Он был вершиной эволюции в свое время, но затем настало другое время. Человек готический размахнулся шире и взял под свою власть Север и Запад. Он локализован в германском мире, он связан с германским чувством формы. И ему уготована великая судьба.

В этом пункте рассуждения Воррингера уже прямо переходили на территорию националистического энтузиазма. Взлет и успехи германского рейха в эпоху Бисмарка и кайзера Вильгельма порождали это немецкое головокружение от успехов.

Более строгие историки искусства в Германии тоже любили в то время рассуждать о «Севере» и «Юге» как обозначениях двух различных художественных ментальностей. Генрих Вёльфлин выстраивал и разрабатывал свои противопоставления Италии и Севера, Ренессанса и барокко напоминающим Воррингера способом. «Основные понятия истории искусств» («Kunstgeschichtliche Grundbegriffe») 1915 года была той удачной работой, в которой националистический привкус воррингеровской теории не так резко ощущался, и поэтому мировая наука об искусстве (а также, шире, образованные классы многих стран) зачислили эту книгу Вёльфлина в число своих священных текстов, тогда как отношение к Воррингеру оставалось, как правило, настороженным. Националистический хмель в нем проявляется довольно отчетливо при всей академической учености почтенного профессора. Вёльфлин был в этом плане более щепетильным и аккуратным. Его патриотизм был более «европейским» и оттого казался безобидным.

Эскиз обложки к книге «О духовном в искусстве». Около 1910 г. Мюнхен, Городская галерея

Страница рукописи статьи «О сценической композиции» с графиками волн звука, цвета и движения. Около 1911 г. Париж, Национальный музей современного искусства

В свете последующих событий в Германии и Европе любое патетическое рассуждение о достоинствах «германской духовности» выглядит подозрительным, в том числе (и в первую очередь) в глазах самих культурных немцев. Правоконсервативные и националистические экстазы, из которых вылупился позднее свирепый зверь национал-социализма, претендовали на синтез «первобытной энергии» с «высокой духовностью». Это был главный пункт будущей нацистской идеологии — этот образ человека одновременно первобытного и могучего (почти дикаря), но притом наделенного спиритуализмом германской расы.

Одухотворенный дикарь! Рафинированный готический человек, неудержимо энергичный. Надень на него эффектную униформу нациста, над которой поработал талантливый мастер моды Хуго Босс, и портрет готов. Перед нами герой, который растворяется в энергиях мироздания, но не с ужасом «примитивного» дикаря, а с восторгом ницшеанского «сверхчеловека», с тем «ликующим «Да» (jauchzendes Jasagen у Ницше), которое позднее обернулось «ликующим «Хайль» — jauchzendes Heil.

Вот задачка для господина художника Кандинского: какие плоды может дать культ шаманизма в наше удивительное время. Вот сюрприз для Ницше: до каких результатов может довести «излечение от культуры». Бывает лечение похуже болезни. Говорю это как опытный пациент разных врачебных учреждений.

Позднейшая академическая наука старательно отделяла подозрительные хмельные экстазы Воррингера и других почитателей германского духа от академических построений Вёльфлина. Нам неприятно и обидно было бы думать, и даже слышать не хочется о том, что чистый цветок формальной стилевой теории, столь ценимый историками искусства, зародился и расцвел в том самом субстрате, в котором булькало ведьмино варево расовых восторгов.

Я немец, какой восторг. Я ликую и кричу «хайль!». Если же Ницше и Брентано поворачиваются в гробах, то мне хочется думать, что они там вертятся от восторга и с полным чувством солидарности с прекрасными одухотворенными дикарями в великолепной униформе новых Зигфридов. Долго еще нам, наследникам XX века, придется разбираться в извивах исторической траектории немецкой мысли и немецкого искусства.

Оттого и появляются вопросы и догадки относительно знаменательного упрямства Кандинского, его длительной лояльности по отношению к прекрасным сказаниям о прекрасной старине — русской и европейской. Он должен был уже утвердиться в своем выборе. Он уже набросал кистью (как он сам утверждал) свою первую абстрактную акварель в 1910 году. Он уже готов метать красочные пятна и стремительно хлестать кистью по большим холстам, перенося на них неистовые природные (вселенские) импульсы. Готов! Но он не торопится сделать решающий шаг. Он медлит и как будто сомневается. Не оттого ли сомневается, что прочитал и осмыслил те самые слова, которые мы с вами нашли и процитировали? Догадался ли он, о чем говорят экстатические восклицания Ницше, диагностические наблюдения Томаса Манна, культ «готической души» у Воррингера? Да и разговоры с Францем Марком могли навести нашего мастера на размышления и сомнения.

Кандинский не торопился превращать свои холсты в панорамы вселенских катастроф, вулканические выбросы цветовых потоков. Ему этого уже хотелось, его тянуло в эту сторону. Но тем самым он сразу попадал в категорию новых шаманистов, почитателей дикарской природности, служителей магического Хаоса, а хотелось ли тонкому интеллектуалу попадать в такое сомнительное общество? Простодушный Эмиль Нольде рвался туда без сомнений и вопросов, мечтательный Франц Марк не видел в той стороне опасности. Кандинский до поры до времени как будто осторожничал.

Сама собою возникала задача как-нибудь соединить два полюса большого русско-немецкого уравнения. Изобрести такие ходы, которые помогли бы писать картины умные, но неистовые, утонченные и притом естественно непосредственные. От сказаний прекрасной старины следовало двигаться в сторону какого-то прямого видения, простодушного созерцания природы — не впадая при этом в натурализм.

Около 1910 года Кандинский пишет, в общем, примерно так же, как десятки художников в Европе. Картины с романтическими намеками, с фольклорными обертонами. Смелости Кирхнера или Нольде ему не дано, он более сдержан. Изысканность Маке ему недоступна. Он все-таки погрубее.

Картины и гравюры в духе сказаний и мечтаний тоже встречаются в его обильной продукции тех лет. Пейзажи во французском духе, общие яркие пятна; похоже на импрессионистов, иногда на раннего Гогена — нечто в этом роде можно и правильно будет сказать о Кандинском. Он готов к своей революционной миссии, но, повторим это еще раз, как будто колеблется и не торопится. Он пишет и виды Мюнхена, и горные ландшафты окружающей Баварии. Пишет он усердно и обильно, в стилевом регистре от Гогена до Билибина и Рериха. Он как будто пытается ступить то на одну тропинку, то на другую, и сам себя спрашивает: в эту ли сторону пойти или нет?

Он ищет в разных направлениях, испытывает разные языки живописи и ни на чем не может (не спешит?) уверенно остановиться. А ему уже за сорок лет в это время. Видел ли он картины берлинских и дрезденских экспрессионистов? Он активно вовлечен в художественную жизнь и затем даже играет ведущую роль в объединении «Синий всадник». (На этом пункте мы задержимся позднее.) Он много путешествует и отлично знает обстановку в главных художественных центрах Европы и России.

Задержка в развитии становится, вообще говоря, почти угрожающей. Он начинал заниматься живописью в тридцать лет. И вот ему уже около, а затем и более сорока лет, он работает и старается вовсю, и рыскает по сторонам, пишет так и пишет сяк, в разных манерах и с разными подходами, и не может найти свою дорогу в искусстве. Он никак не может начать свое главное дело. А рядом с ним немецкие друзья и единомышленники, авангардисты, уже делают отважные картины, новаторски живописные прорывы налицо. Маке и Нольде — они оба суть уже зрелые и сложившиеся авангардные мастера, а Кандинский все еще пишет свои полудекоративные пейзажи городков и горных мест. Уже Франц Марк пишет вольные полуабстрактные фантазии на темы природной жизни, а Кандинский всё еще на полдороге. И может быть, это не потому, что он не уверен в себе или робок. Он слишком догадлив и наблюдателен, он слишком много знает и слишком хорошо понимает то, что происходит в жизни искусств. Он читает, слушает, видит и размышляет, а, как отмечал еще принц Гамлет у Шекспира, сознание делает нас неуверенными. Conscience does make cowards of us all.

Неформальным, но признанным лидером немецких авангардистов к 1910 году становится Эрнст Людвиг Кирхнер, блестящий мастер. Он пишет остро и драматично, его композиции захватывают дух своими острыми деформациями. И притом это ощущение опасности и трагичности, которое там намечается (и которое в годы войны станет еще более некомфортабельным) сочетается с красочными пиршествами ослепительной яркости и свежести. Это какой-то праздник жизни, в подтексте которого пошевеливается инфернальный ужас[32].

Немецкие сотоварищи, которых Кандинский знает лично и за картинами которых он следит, уже развернули великолепную палитру своих достижений. Нольде пишет свои вакхические сцены. Франц Марк создает визионерские полуабстракции, в которых души деревьев, души животных и стихии воздуха и воды мечутся в мировом пространстве. Тут и Кирхнер со своими сверкающими золотом обнаженными натурщицами, своими острыми и пронзительными портретами. Немецкие мастера в это время находятся на самой первой линии вдохновенных авангардных экспериментов. Они равноправны с парижанами и москвичами. Матисс и Руо, Пикассо и Гончарова, Кончаловский и Лентулов и прочие молодые новаторы формируют новый континент искусства живописи. Новое искусство изощренно дикарствует и внушает чувствительному к живописи глазу восторг, смешанный с изумлением и опаской. До каких пределов они собираются дойти?

Случилось удивительное событие в истории живописи. В 1910 году возникает первая абстрактная акварель Кандинского. Он сам настаивал на этой датировке, хотя исследователи иногда полагают, что на самом деле она возникла двумя годами позднее. Акварель обозначена в каталогах как произведение «Без названия» и хранится в Центре Помпиду (Музей современного искусства) в Париже. И дальше потоком идут новые и новые, большие и малые картины Кандинского, в которых абстрактный живописный язык становится более размашистым, вольным, сложным, гибким и богатым.

Причем живописец еще долгое время как будто держится за узнаваемую реальность, за мимезис, словно опасаясь оторваться чересчур далеко от надежной почвы. Он делает несколько картин, в которых среди абстрактных форм мы узнаем то совершенно реальные фигуры и предметы, то почти похожие на реальность объекты.

Но все чаще мастер склоняется к чистой, полноценной абстракции. Буйная живопись, водопады беспредметных форм, и пятен, и линий. Наружу вырывается что-то такое, чего в искусстве живописи до того не было. Получается мощно и убедительно. Люби или не люби абстракционизм (лично я не большой поклонник этого искусства), но ежели у зрителя есть глаз, то придется признать, что первые годы абстрактной живописи были у Кандинского в высшей степени успешными.

Он решился наконец и ринулся в беспредметную живопись, как пловец в бурные потоки. Возникает такое искусство, которое в некотором смысле бросает вызов искусствоведению. Откуда появилась абстрактная живопись? На ровном месте не возникают такие сюрпризы. После целого букета предыдущих нестройных и разрозненных поисков вдруг рождается такое сильное, уверенное в себе абстрактное искусство. Подобные события не случаются на пустом месте. Притом, повторю еще раз, эти картины 1910–1913 годов и еще немного далее — очень мощные и зрелые произведения.

Мастер нашел свое слово, нашел почву и нашел язык, нашел то, что он хочет сказать, и то, как он это хочет сказать.

Чтобы перейти к абстрактному письму, требуется качественный скачок. Он и происходит около 1910 года и продолжается далее. По картинам видно, что художник наслаждается этим ощущением полной отвязанности и полета по ту сторону мимезиса.

Опять скажу, что наш живописец сразу начинает писать абстрактные картины с поразительной уверенностью и зрелым мастерством. У него как будто вообще не было периода неуверенных попыток в области абстракции. (До того, в области фигуративного искусства, таких попыток в его практике было довольно много.) С ним случилось нечто удивительное. Он воплотил язык и смысл своего искусства сразу и полностью. Оно пришло к нему как бы в сложившемся виде, то есть возникло почти как Афина, которая в зрелом виде и полном вооружении вышла из головы Зевса.