Кандинский оказался в России на второй год войны, в 1915 году, и он отправлялся на свою первую родину в эйфорическом состоянии. Это видно по его картинам и его текстам. Его переполняет восторг открытия. Он нашел свой новый неизобразительный язык после полутора десятков лет опытов и экспериментов. С 1910–1911 годов в его живописи возникает целый поток изумительных полотен и акварелей. Они бывают грозные и величавые, бывают лирические и певучие. Они мощные и мускулистые, они тонкие и легкие. Они всякие. И они пронизаны тем ощущением или переживанием, которое мы условно связываем с идеями или интуициями Третьего Пришествия. Светоносный и животворящий Дух насыщает эти работы, и это накладывает на них печать особого рода. Они счастливые, они восторженные, они пугающие и страшные, а прежде всего они передают полноту такого совершенного бытия, в котором скверна и ничтожество, мерзость и негодность земной жизни преодолены. Кандинский явно верит в то, что он нашел язык, который преодолевает ограничения и негодность земной жизни и реальной действительности.

В 1911–1914 годах он обрел наконец, после длительных и изнурительных поисков, свой светоносный и просветленный язык, язык озарений и онтологических прозрений. Он уверился в том, что дело живописца — откликаться на послание света, духа, высшего смысла, и потому полностью пожертвовал визуальной достоверностью или оптическим сходством изображения с чем-нибудь жизненно несомненным.

Возникновение этой серии абстрактных работ 1911–1914 годов было, с точки зрения истории искусства, главным событием и центральным открытием всей творческой жизни Василия Кандинского. Случилось его спасение. Мы знаем, как ревностно и как безответно он искал до того способов для воплощения своих духовидческих озарений в своей живописи.

Кандинский был долгое время крайне неуверенным в себе и напряженно ищущим выхода молодым талантом. Мы знаем его настроения и душевные обстоятельства в середине 1890-х годов, около 1900 года. Особенно в письмах близким друзьям, а более всего Николаю Харузину молодой Кандинский неустанно описывал неблагополучие своего бытия и свои неутоленные стремления к истине и смыслу. Он отличался тем свойством поколений конца XIX века, которое было названо испанским мыслителем Унамуно «трагическим чувством жизни». Обстоятельные, подробные самокопательские письма Харузину и другим адресатам откровенно обрисовывают эти состояния молодого и страдающего от несовершенств мира начинающего художника.

Собственно говоря, его судьбоносное решение отказаться от своей прежней жизни, полностью поменять судьбу и расстаться с надежной профессией и положением в обществе и стать художником, то есть человеком неясного статуса и сомнительного социального положения — само это решение в высшей степени знаменательно. Он искал выхода из кризиса. Чтобы отказаться от своей прежней профессии, от своей устроенной жизни и пуститься в плавание по бурным и опасным волнам искусства — это случай исключительный. И сам этот отказ от себя прежнего и этот уход от прежней судьбы говорит о том, что молодой человек тосковал и ощущал неправильность своей жизни. Он что-то искал в искусстве. Думается, что искал спасения и избавления от какой-то черной дыры, от ощущения глубокого недовольства, от «трагического ощущения жизни».

Самое удивительное в том, что Кандинскому удалось найти спасительный выход. Какое-то чудо свершилось с ним в 1910–1911 годах. Он открыл способ запечатлевать светоносный и духовный мир, не подвластный тем свойствам материального мира, которые его так угнетали и мучили. Он испытывал в предвоенные годы восторг и упоение, переживание открытых горизонтов, торжественное хоральное ощущение своего слияния с огромным космическим мирозданием. И он пишет свои картины именно про это. Он нашел выход из своего длительного тупика, он освободился от той тягостной маяты реальности, которую так досадливо и подробно описывал в своих воспоминаниях и своих письмах (возможно, даже досаждая адресатам долгими описаниями своих помыслов и переживаний).

Нет сомнения в том, что маэстро приехал в Россию в 1915 году, неся в себе те самые ощущения полноты бытия, эйфорического владения главными смыслами мироздания, которые буквально сверкают или светят нам из этих картин предвоенных лет. И мы примерно догадываемся, как и откуда он почерпнул это свое эйфорическое состояние. По правде сказать, природу вдохновения и озарения еще никому не удалось описать или истолковать убедительно. Но мы в общем знаем те источники в искусстве и литературе, которыми наш мастер напитывался в течение примерно двух десятков лет. Мы можем довольно уверенно сказать, чем жил Кандинский, что у него творилось в душе.

Он обитал в Мюнхене с 1896 года и оттуда разъезжал по Европе и приезжал в Россию множество раз. Музеи Германии, Франции и Италии он знал основательно, новейшие течения прослеживал старательно, с последним словом авангарда знакомился буквально в момент появления этого искусства на публике — в Париже, Берлине, Москве, Дрездене и Мюнхене. Он создавал свой новый беспредметный язык и очень отчетливо видел, знал и переживал ту художественную революцию, которая в это время разворачивается в Германии, Франции и России.

Близким другом, братом и единомышленником Кандинского стал Франц Марк. Этот большой и ладный мужчина с трубкой в зубах, с большим рюкзаком за плечами и в сопровождении большой лохматой собаки (такой же спокойной, сильной и дружелюбной, как ее хозяин), представлял собою странное зрелище в урбанистическом окружении беспокойного и взвинченного Мюнхена в первые годы XX века. Впрочем, Франц Марк старался проводить свою жизнь не в городе, а в лесах и горах от Баварских Альп до Тироля. Там он был у себя дома. Картины, которые он писал, посвящены какой-то божественной жизненной силе, энергии жизни, которая пронизывает деревья, почву, воды и обитателей этого первобытного мира — лис и оленей, тигров, лошадей и прочих существ природы. В тех случаях, когда Марку доводилось писать людей, он писал их в природном окружении и помещал их в тот же самый водоворот живой природы, напряженной и мерцающей стихии живой жизни. Он обладал даром видеть колебания среды и напряжения биополей вокруг деревьев и камней, животных и людей. Вот это его и волновало прежде всего, а всякие тонкие тонкости и умные умности о жизни и духовности не особенно его волновали. Это притом, что он был по жизни тонкий и проницательный человек. Но именно умные люди умеют не мудрствовать лукаво.

Разумеется, среди лучших мастеров Германии и Европы одно из первых мест занимал Август Маке из Кёльна. Кандинский и Марк следили за ним с изумлением и восхищением.

Маке пытался, и не без успеха, совместить изысканный вкус французской живописи с проникающей, мистически действенной силой немецкой колористической традиции. Мастер из Кёльна насыщает свои картины пылающим, тлеющим, загадочно напряженным или озадачивающе пылким цветом. И потому нам, зрителям, неизбежно кажется, что его гуляющие в парке девушки или прохожие на улице города погружены в какую-то духовидческую мистерию, в события волшебного рассказа о великих вопросах бытия. Полыхание, мерцание или мягкие переливы изумительных горячих и холодных тонов сами по себе способны устранить всякие помыслы о бытовой реальности. Реальность задействована для того, чтобы отослать нас, зрителей, в непостижимую область духовных горений и переживаний.

Зал Кандинского на XIX Государственной художественной выставке в Москве. 1920 г.

Кандинский — носитель и обладатель всего этого нового художественного опыта. Он ощущает свою причастность к общему великому делу. Он — не просто живописец и литератор, он еще и деятель искусств в широком смысле слова. В частности — он организатор нового сетевого (то есть в данном случае горизонтального, не иерархического) художественного сообщества «Синий всадник». Это был проект, подразумевавший и издательскую программу (прежде всего издание альманаха «Синий всадник»), но также и выставочную программу широчайшего размаха. Кандинский и Марк и другие вознамерились создать интернациональное, всеевропейское движение новых авангардных духоискателей и визионеров. И в этом проекте было дано место не только прямым единомышленникам Кандинского, то есть Марку и Маке, но и новым французским художникам, и русским новаторам вроде Ларионова и Гончаровой.

Отношение Кандинского к парижским новаторам раннего авангарда было осторожным и сдержанным. Уже около 1910 года образуется главная линия раскола и разлома в Париже: это мягкий и дружелюбный вариант Матисса, с одной стороны, и жесткий, вызывающий «бойцовский» вариант Пикассо. Кандинский сдержанно на них посматривал, поскольку полагал, что парижане — чересчур формалисты, то есть делают опыты в области чистой эстетики. Ему же требовалось более отчетливое содержание, он мечтал об искусстве больших смыслов. Он подозревал, что новые парижские авангардисты не думают о духовном наполнении своей живописи, о «разговоре с Богом». Кандинский был уверен, что искусство создается ради великих тайн Бытия. Французы, в его понимании, явно уклонялись от этой миссии. Они грешили эстетизмом и шикарным, сенсационным новаторством. Но игнорировать парижскую ветвь авангарда было невозможно в любом случае.

Плакат юбилейной выставки Кандинского в Дессау. 1926 г.

Настоящий живописец — он как губка или как электрический аккумулятор. Он впитывает в себя то, что он видел, пережил, ощутил как почти свое или даже не свое, но очень нужное ему. В его зрительной памяти хранятся сокровища, откровения, озарения и целые миры. Завидуйте — но пожалейте художников. Им нелегко. Их распирает изнутри и давит снаружи то, что они носят внутри и на своих плечах.

Кандинский прибыл в Москву в 1915 году и оказался через два года обитателем и гражданином Советской России как раз тогда, когда он был переполнен вдохновенным переживанием обретенного богатства. С ним были его великолепные, роскошные, мощные, нежные, удивительные абстрактные полотна эпохи прорыва — последних трех или четырех лет. С ним были, в его внутреннем арсенале были картины новых мастеров России, Германии, Франции.

Другой бы на его месте просто лопнул от переполняющих душу сильных чувств и от того переживания великого поворота в искусстве, который происходит в Европе и России и в котором живопись самого Кандинского должна и имеет полное право занять видное место. Он оказался в Москве как представитель великого и могучего нового искусства, и его уверенные, разнообразные, отважные композиции 1914 года подтверждают такое предположение о настроениях, о внутреннем состоянии нашего мастера.

Кроме прочего, он еще и литератор, поэт, театральный новатор и изобретатель нового абсурдистского театра. Он пропитан философскими и поэтическими формулами своих русских, немецких и французских собратьев. Он читал мистические стихи Владимира Соловьева, отсылающие нас к метафизическим истинам и предрекающие встречу с новыми истинами. Соловьев верил в то, что ему предстоит встреча с Душой Мира, с космической сущностью. Кандинский понимал эти устремления и искал и находил в разных странах носителей и искателей новой духовности, визионеров и свидетелей духовных энергий. Кандинский знал и ценил Дмитрия Мережковского и Зинаиду Гиппиус. Вообще культура богоискательства и духовидения была ему интересна и близка, и он был глубоко в нее посвящен.

Сергей Николаевич Булгаков, бывший марксист и профессор политэкономии, был соучеником Кандинского по Московскому университету. Отвернувшись от материализма и обратив взгляд в сторону христианского миросозерцания, он стал работать после революции 1905–1907 годов в области моральной философии. Главные идеи его новой философии пришли к нему примерно тогда же, когда Кандинский открыл свой новый мир жизни и света. В эти самые предвоенные годы Булгаков принялся говорить в своих книгах и статьях о том, что духовное начало, или Бог, вовсе не исчезает из мира тварной материи, а совсем напротив, реальный мир и есть обиталище Божественного Духа. Он сам, Булгаков, называл свой тип мышления религиозным материализмом, хотя в строгом смысле слова это вряд ли верно. Вероятно, такой тип мышления следует называть пантеизмом или неопантеизмом.

За удивительными абстрактными картинами Кандинского 1911–1914 годов стоит, таким образом, целая панорама духовного и творческого опыта, а именно духовидческие и богоискательские усилия начала века в России и Германии.

Кандинский причастен к кругу Штефана Георге в Мюнхене, то есть к группе поэтов и мыслителей, которых с давних пор именуют «мюнхенскими космистами». Сам Штефан Георге не стал большим поэтом, но его дом и его личность были центром притяжения для заметной и влиятельной группы искателей духовных начал.

Komm in den totgesagten Park und schau.

Приди же в парк, объявленный умершим. Осмотрись.

Эта первая строчка из стихотворения Георге «После сбора урожая» формально является пейзажной зарисовкой. Там написано вроде бы про лужайки, деревья, цветы — не так ли? Георге много раз берется за эту тему, но его пейзажные стихи — это стихи с двойным дном. На самом деле он визионер, и он описывает не реальные прогулки в садах и парках, а переживания души в райском вертограде. Благоговейные и молитвенные интонации указывают на то, что речь идет о «садах жизни», о трансцендентном измерении духовного пребывания.

Вокруг Штефана Георге группируются его почитатели и единомышленники, люди пантеистических устремлений. Все они духовидцы, как на подбор. Самым ярким из мюнхенских космистов был, как считается, Людвиг Клагес. В 1913 году появляется его книга «Человек и земля» — визионерское изображение вездесущей жизни, поэтическая картина духовной энергии, пронизывающей природу, космос и человека.

Идеи, которые культивировались в кругу Георге, исследователи стали позднее именовать «биоцентрическими». Сей термин не лучше и не хуже большинства терминов гуманитаристики; он крайне условен и проблематичен. Как бы то ни было, мы имеем в начале века самое заметное в Южной Германии и Австрии сообщество философствующих литераторов, сосредоточенных на проблемах «неистребимости жизни», имеется в виду жизнь как реализация духовных энергий. Клагес настойчиво и регулярно выступал на эту тему в той самой среде, в которую был вхож и Кандинский. В 1922 году, уже в Веймарской республике, Людвиг Клагес обобщил и издал свою философию в книге «О космогоническом Эросе». Понятие эроса здесь применяется в платоновском смысле, как сама сила жизни, божественная энергия созидания. В сущности, картины Кандинского в его годы прорыва, годы озарения изображают именно «космогонический Эрос».

Главное достижение немецкоязычной поэзии начала XX века — это творчество изумительного Райнера Марии Рильке. Он был ближайшим единомышленником мюнхенских космистов, при том что масштаб его таланта сильно превышал те границы, которые были поставлены поэтам и мечтателям вроде Штефана Георга и Людвига Клагеса. Рильке был способен придавать своим духовидческим и богоискательским устремлениям поразительно проникновенные формы. В своем цикле «Часослов» (эти стихи опубликованы в 1905 году, а написаны в предшествовавшие годы) он обращается к Богу с молитвенными интонациями, причем одна из трех книг этого сборника написана от лица воображаемого русского православного монаха, к тому же еще и иконописца.

Эти молитвенные воззвания не содержат в себе просьб или молений в прямом смысле слова. Монах-иконописец разговаривает с Отцом Небесным по душам. Он рассказывает о своих помыслах и чувствах, он радуется жизни и думает о загадке смерти.

Ich kreise um Gott, um den uralten Turm, und ich kreise jahrtausendelang; und ich weiß noch nicht: bin ich ein Falke, ein Sturm oder ein großer Gesang.

Божественное присутствие воплощается чаще всего в растительных объектах, и Божество видится в виде дерева, цветущего поля или покрытой лесом горы. Особенно удивляет доверительная и доверчивая теплота интонации. Рильке бывает трагичным и говорит о своих потрясениях и о страшных тайнах бытия, прежде всего о смерти, но он всегда полагается на Бога, как дитя полагается на взрослого и мудрого отца.

Вы спросите, зачем и по какой причине снова перечисляется здесь та же самая, уже до того описанная литературная и художественная обойма? Именно потому и по той самой причине, что такой художник, как Кандинский, воистину подобен губке. Или, если угодно, электрическому аккумулятору. Те высокие достижения нового искусства, новой мысли и новой литературы, которые наполняют внутренний мир Кандинского, — это как электрический заряд, накопившийся в творческих «батареях» мастера. Это и есть то самое электричество, которое дает разряд в виде шедевров живописи, поэтического искусства и театральных экспериментов.

Многие стихи Рильке передают нам не вразумительные понятия, а ощущение транса и своего рода панического счастья соприкосновения с райским измерением. Рильке пишет постоянно как бы в жанре доверительного общения с Богом. Это трансовые моления. И они, в известном смысле, абсурдны. Хотя как будто говорит разумный человек.

Но он говорит странности. Язык еще лепечет, слова по инерции произносятся, но мы ощущаем, что приближается та самая полнота бытия, когда и слов не нужно. Как скажет поздний Рильке, «каждый ангел ужасен». Такова главная задача и главная содержательная проблема Рильке. Думается, что именно за это любили Рильке такие разные художники, как Кандинский, Цветаева и Пастернак, да и другие тоже.

Видеть живую жизнь вокруг себя, доверчиво беседовать с Творцом мироздания и при этом задавать своему собеседнику, предвечному Отцу, самые трудные и мучительные вопросы человечества — эта миссия Рильке делала его, в глазах Василия Кандинского, родственной душой и собратом по творческому делу. Кандинский был уверен в том, что фундаменты его искусства прочны и лучшие силы литературы и живописи Европы и России подкрепляют те живописные опыты, которые он делает в годы своего взлета к вершинам искусства. Он прибыл в Россию в состоянии высокой творческой заряженное™.

Здесь нельзя не упомянуть связь искусства и умонастроения Кандинского с эзотерическими школами и учениями, которые поднялись на дрожжах, брошенных в благодатную почву проповедью Елены Петровны Блаватской, начиная с 70-х годов XIX века. Именно в начале семидесятых годов она поселилась в Нью-Йорке после не совсем удовлетворивших ее попыток насадить свое учение в Лондоне. Современником Кандинского и собеседником был Рудольф Штайнер, отчасти продолжатель, а отчасти и антагонист Блаватской.

Елена Петровна была настолько подвержена восточным влияниям, что в конце 1870-х годов даже перенесла свою деятельность в Индию и основала свой институт эзотерики и свой фонд на родине буддизма. Штайнер, как известно, осторожно и даже отрицательно относился к этому культу восточной эзотерики в кругу Блаватской, и он скорее делал акцент на таких предшественниках, как средневековые христианские мистики (особенно Иоахим Флорский) и Иоганн Вольфганг фон Гёте, который интересовался оккультными знаниями и сверхчеловеческими способностями среди людей. И это не потому, что Гёте был плохим материалистом или не материалистом, а потому, что он был, так сказать, ненасытным материалистом, и ему было мало того приземленного материализма, который проповедовался более всего в XVIII и XIX веках. Для понимания этого знакомства художника с философом важно то, что Штайнер ценил ту линию в христианском мистицизме, которая связана с концепцией «обóжения мира», с идеей духовного преображения грешной материи. Мы условно обозначаем эту концепцию как идею Третьего Пришествия. Кандинский, как справедливо утверждают современные исследователи, разделял эту концепцию и очень тянулся к тем художникам, поэтам и мыслителям, которые были созвучны этому учению о присутствии духовных энергий здесь и сейчас, в нашей земной жизни. Именно этим и объясняется его энтузиазм по отношению к живописи Марка и Маке, его преклонение перед Соловьевым и Булгаковым, его связь с «мюнхенскими космистами» и тому подобными творческими людьми.

Кандинский встречался со Штайнером, посещал его лекции в тот самый период, когда происходит его великий прорыв к новому искусству в 1911–1913 годах. В библиотеке Василия Васильевича имелся немецкий перевод книги Блаватской «Тайная доктрина», перевод конца XIX века. В своей книге «О духовном в искусстве» Кандинский отдает дань теософии и антропософии Блаватской и Штайнера. Он называет учение теософии одним из важнейших рычагов, которые повернули мысли и творчество европейского культурного человечества от старого позитивизма к новым исканиям духовных начал.

Искусствоведение и культурология длительное время не торопились осмыслять эти связи абстрактного искусства с новыми эзотерическими школами конца XIX и начала XX века. Дело в том, что в первую половину века всякого рода оккультизмы ассоциировались с нацистскими мистическими исканиями. Притом нацистские искатели арийских духовных тайн пытались привлекать к себе и ангажировать в том числе и мюнхенских космистов (в особенности самого талантливого из них, то есть Клагеса). И Штайнеру тоже давали понять из Берлина, что он мог бы поставить свою школу духовных исканий на службу национал-социализму. Он осторожно уклонился от этой сомнительной и небезопасной чести.

Как бы то ни было, гуманитарные науки опоздали с разработкой этой темы — Кандинский и оккультизм (в виде теософии или антропософии). Тема была скомпрометирована нехорошими связями. Зато с 1960-х годов эта тема стала одной из главных в искусствоведческих работах в данной области. И сегодня мы постоянно читаем и слышим, что духовный багаж Кандинского состоит главным образом из идей Блаватской и Штайнера. Это сомнительные утверждения.

Эти самые идеи тоже были в его духовном багаже, но именно тоже были, а не прежде всего были. Кандинский уважительно указывает на теософию в своей книге «О духовном в искусстве», и было бы странно, если бы он этого не сделал. Теософия и антропософия были у всех на устах. Но дело в том, что его духовный багаж обширен. Теософия Блаватской и антропософия Штайнера были одной из составных частей в замечательном обилии творческих усилий, живописных открытий, поэтических прозрений.

Наконец, есть еще одна фигура, которая до сих пор никогда не упоминалась в связи с Кандинским. Это Томас Манн. Я убежден в том, что это имя также имеет отношение к тому созвездию немецких и русских имен, которые имели значение для Кандинского. Именно в 1911–1914 годах, в удивительное время прорыва к новым формам искусства, Томас Манн находится в Мюнхене, и он посещает те самые круги, которые были открыты и для Кандинского. Томас Манн общается с Клагесом и Штефаном Георге, видится с русскими художниками в Мюнхене.

В новелле «Тонио Крегер» описывается мюнхенская жизнь молодого писателя, который ищет себя и пытается понять, куда идет искусство и литература нового века. Такова вообще тематика ранних мюнхенских новелл Томаса Манна. В частности, «Смерть в Венеции» — это именно развернутое размышление о будущем искусства, которое оказалось на перепутье. Если сильно упрощать дело, его герои, люди искусства, подвергают сомнению искусство старого мира, искусство правильных разумных буржуазных людей, которые любят реализм, материализм, академизм, высокую культуру и прочные нравственные устои. Впереди у искусства — слом, взрыв, экстаз, проникновение в запретные сферы духа и эксперименты по разрушению устоев. Искусство в прежнем виде, искусство разумных и правильных людей западной культуры, более не удовлетворяет молодое поколение художников. Позднее эта тематика будет подытожена и увязана в единый блок в массивном философском романе «Волшебная гора».

Говорил ли Томас Манн с Кандинским на эти темы? Мы в точности не знаем и документальных подтверждений не имеем. Но никто не запрещает нам догадываться. Существенная зацепка — это сцена разговора молодого немецкого писателя с русской художницей Лизаветой Ивановной в новелле «Тонио Крегер». Напоминаю мизансцену. Обуянный новыми идеями молодой писатель (очевидно, альтер эго самого Томаса Манна) приходит в мастерскую этой художницы с «симпатичным лицом славянского типа», в измазанном красками рабочем халате. Она поит его, естественно, чаем, а он горячо излагает ей основы своей эстетики вдохновения, эстетики экстаза, эстетики всепроникающей творческой энергии, которая опрокидывает все предрассудки традиционного искусства.

Думается, что в лице этой самой Лизаветы Ивановны отразились впечатления Томаса Манна от двух женщин. Одну он встречал лично, о другой слышал. Он лично встречал Марианну Веревкину, а от Кандинского слышал о близкой ему женщине, которая фактически заменила ему мать. Это была его тетка по матери, Лизавета Ивановна Тихеева, которая и учила его немецкому языку, и читала с ним разные книжки, и рисовала вместе с ним. Художница Лизавета Ивановна в новелле Томаса Манна появилась, как мне кажется, как своего рода контаминация двух персонажей — реальной Марианны Веревкиной и описанной Кандинским женщины, заменившей ему в детстве мать.

Не приходится сомневаться в том, что наш герой отправился в Россию в апогее своего новообретенного самосознания. Кандинский приехал в Москву в 1915 году во всеоружии. Он победил своего дракона, он отряхнул со своих ног воспоминания о тяжелых годах неуверенности и невнятности, тяжкой неудовлетворенности молодых лет. Он переформатировал свое «трагическое ощущение жизни» (выражение Мигеля де Унамуно) в ощущение онтологической полноты, он создал свой свод шедевров 1910–1914 годов. И это громкое высказывание, этот громогласный манифест нового мощного одухотворенного искусства совмещались и умножались для Кандинского симфонией тогдашнего молодого авангарда — французского, немецкого и русского.

За своими плечами он ощущал всю силу новой живописи, поэзии и философского визионерства России и Европы. Он жил интенсивной творческой жизнью в предыдущие двадцать пять лет и накопил огромный багаж. Он ощущал за своими плечами присутствие Соловьева и Мережковского, Булгакова и Блока, Рильке и Клагеса, а может быть, и Томаса Манна. Он знал или ощущал, что на его стороне — новые эзотерические учения и новая живопись Германии, Франции и России. Новая литература и новая музыка — они тоже с ним. Здесь мы имеем в виду опубликованную ныне переписку Кандинского с Арнольдом Шёнбергом.

В 1911 году Кандинский обращается к Шёнбергу, восторженно приветствует его новое музыкальное искусство, то есть поддерживает шёнберговский проект расширения музыкального поля за счет диссонансов. До 1914 года, когда переписка прервалась, написаны десятки писем Кандинского Шёнбергу и Шёнберга Кандинскому. Эта переписка посвящена более всего практическим и бытовым вопросам. Они обсуждают участие Шёнберга в альманахе «Синего всадника» и демонстрацию картин Шёнберга на выставках под эгидой «Синего всадника». Они договариваются о встречах и обсуждают события художественной жизни. Они обмениваются мнениями о новом искусстве, они пытаются теоретизировать. Они оба согласны с тем, что музыка и живопись должны найти новые пути для развития и новые пространства для своей реализации. Они пытаются понять, почему им так близко искусство друг друга.

Кандинский заявляет, что ему близка музыка Шёнберга, а Шёнберг приветствует картины Кандинского (беспредметные). Они обсуждают вопрос о том, можно ли видеть в беспредметной живописи некую параллель к музыкальному искусству диссонансного типа.

Вдаваться в их аргументы и прочие подробности мы здесь не станем. Как объяснить рационально связь или внутреннее единство живописи и музыки — об этом многие думали, в том числе и Кандинский, но объяснения все-таки не нашли. Для нас важнее другое.

Письма Кандинского к австрийскому композитору и теоретику — это письма счастливого человека. Это письма уверенного и не сомневающегося в своей правоте художника, который твердо уверен в том, что в мире искусства теперь есть главная движущая сила, что во всех искусствах произошла революция и он сам, Кандинский, — полноправный участник и один из предводителей этого нового отряда творческих людей, которые делают свое дело в разных концах Европы, в разных видах искусства. Поэзия, живопись и музыка преобразились. Наступила новая эпоха художественного творчества в разных видах искусства. И в этом преображении искусств он сам, Кандинский, принимает живейшее участие. Письма Кандинского — это письма уверенного в себе человека. У него душа поет в этих письмах.

Он нашел себя, и он публично готов объявить граду и миру свое новое искусство, которое произрастает из таких корней и питается такими соками. Он полон энергии и уверенности. Он не сомневается в том, что он есть часть новой могущественной силы, новой культуры духа, он живет ею вместе с целой армией новых творческих людей, и они теперь обновляют мир. Он — участник революции духа, революции творчества во всех его видах — в живописи и музыке, в театре и поэзии. У него душа поет и глаза сверкают. Он заряжен своей творческой энергией до предела.

Он ехал в Россию в 1915 году, несмотря на военные передряги, в состоянии надежды и озаренности. За ним позади и рядом с ним были великие светлые тени. Весь цвет новой художественной культуры шел навстречу великой стране России. Война переросла в революцию и гражданскую войну. Встреча с родиной-матерью состоялась в новых, неожиданных условиях, и она закончилась полной неудачей. Светоносный, симфонический, вдохновенный художник пережил провал.