Художник в данном случае набрался мужества, чтобы признать существование глубоко укоренившегося всеобщего страха и выразить его в своем творчестве, тогда как другие художники осмелились – или были вынуждены – избрать мотивами к творчеству сознательную и бессознательную волю к разрушению, изобразить крах нашей цивилизации и торжество хаоса. Они предавались этому занятию со страстным рвением, достойным Герострата[111], и нисколько не опасались последствий. Однако страх есть признание неполноценности; отшатываясь от хаоса, он жаждет твердой, осязаемой реальности, непрерывности того, что было прежде, смысла и цели – одним словом, жаждет культуры (цивилизации). Тот, кто боится, понимает, что все разрушения вызваны неприспособленностью, что нам не хватает чего-то жизненно важного, способного остановить натиск хаоса. Фрагментарности нашего мира нужно противопоставить стремление исцелиться и стать целым. Но так как это, по-видимому, недостижимо в настоящем, мы не в состоянии определить, что именно превратит нас в целых. Мы сделались скептиками, а химерические идеи улучшения мира стоят в конце списка наших дел. Прежние лекарства наконец-то признаны неудачными, им больше не доверяют или доверяют с оговорками. Отсутствие каких-либо полезных или даже заслуживающих упоминания идей привело к ситуации, схожей с tabula rasa[112], на котором может появиться почти все что угодно – в частности, множество НЛО.

Более или менее сознавая аналогию с НЛО, художник[113] изобразил круглый огненный объект, который вращается в небе над мрачным городом. Следуя наивному побуждению к персонификации, он дал намек на человеческое лицо, так что объект превратился в этакую голову, отделенную от тела. Само тело, как и голова, состоит из пламени. Это гигантская фигура призрачного «сеятеля, вышедшего в поле». Он сеет пламя, а вместо воды с неба падает огонь. Кажется, это незримое пламя, «огонь философов»[114], поскольку город ничего не замечает и нигде не вспыхивают пожары. Пламя падает само по себе, лишенное собственной цели, как семена из пальцев сеятеля. Подобно нематериальной сущности, огненная фигура шагает прямо по домам – два мира взаимопроникают, но не соприкасаются.

Как уверяют нас «философы», то есть старые алхимики, «вода» есть в то же время и «огонь». Их Меркурий – hermaphroditus и duplex, complexio oppositorum[115], вестник богов, Единый и Всевечный. Более того, это Гермес katachtonios (подземный Меркурий), дух, исходящий из земли, ярко сияющий и раскаленный, тяжелее металла и легче воздуха, змей и орел одновременно, ядовитый и целительный. Он – сама панацея и эликсир жизни; с другой стороны, он несет смертельную угрозу для невежд. Образованному человеку тех дней, изучавшему философию алхимии как часть общего запаса знаний (это была настоящая religio medici [116]) – фигура «сеятеля пламени» показалась бы исполненной множества смыслов, и он не затруднился бы их истолковать. Но вот нас она смущает своей странностью, и мы напрасно ищем, с чем бы ее сравнить, потому что желания сознательного разума принципиально отличаются от устремлений бессознательного. Картина иллюстрирует несоизмеримость двух миров, которые взаимопроникают, но не соприкасаются. Ее можно сравнить со сновидением, которое пытается сообщить спящему, что тот сознательно обитает в скучном рациональном мире, хотя постоянно сталкивается по ночам с призраком homo maximus[117]. Понимаемая как субъективный рефлекс, гигантская огненная фигура может трактоваться как своего рода психологический фантом Брокена[118]. В этом случае придется диагностировать подавляемую манию величия, которой боится сам художник. Тогда все сместится в патологическую плоскость, и образ окажется не чем иным, как невротическим самопризнанием, лукаво помещенным в общую картину. Страшное зрелище апокалиптического краха сведется к личному, эгоцентрическому страху, который испытывает каждый человек, лелеющий тайную манию величия, – к страху перед тем, что воображаемое величие рухнет при столкновении с реальностью. Трагедия мира превратится в комедию о маленьком петухе, взобравшемся на навозную кучу. Мы слишком хорошо знаем, что подобное бывает сплошь и рядом.

Впрочем, столь поверхностных доводов недостаточно для того, чтобы сделать нисхождение от возвышенного к смешному (a maiore ad minus[119]) хоть сколько-нибудь правдоподобным. Значение огненной фигуры заключается не столько в ее размере и чуждости, сколько в нуминозности ее бессознательного символического фона. Зайди речь исключительно о личном тщеславии и инфантильном самоутверждении, выбор иного символа был бы куда уместнее; например, можно было изобразить успешного, вызывающего зависть соперника в ремесле, подходящим образом обезображенного, или того, соседство с кем укрепляло бы статус художника. Но здесь все указывает на обратное: огненная фигура во всех отношениях архетипична. Она сверхчеловеческого роста, как архаический царь или бог; она не из плоти и костей, а из огня; голова у нее круглая, как диск светила или как облик ангела из Откровения («над головою его была радуга, и лице его как солнце, и ноги его как столпы огненные»[120]); еще вспоминаются звездные лики планетарных богов на средневековых изображениях. Голова отделена от тела, что как бы подчеркивает ее независимость; она может быть уподоблена таинственной субстанции алхимиков, философскому золоту, aurum non vulgi [121], «головному» элементу или элементу «омега» – символу, созданному Зосимой из Панополиса (III в. н. э.). Дух – скиталец, который бродит по земле, сея огненные зерна, подобно тем богам и богочеловекам, которые странствуют и творят чудеса то ли разрушения, то ли исцеления. Псалом 103 уподобляет Божьих «служителей» «огню пылающему»; Сам же Господь – «огонь поядающий»[122]. «Огонь» обозначает насыщенность аффекта и является символом Святого Духа, сошедшего в мир в языках пламени.

Все характеристики этой сеющей огонь фигуры буквально пропитаны традицией; некоторые сознательны и отсылают к Библии, другие же порождаются унаследованной предрасположенностью автора к воспроизведению сходных, но автохтонных идей. Более или менее сознательный намек художника на НЛО проливает свет на внутреннюю связь между двумя наборами идей: один толкует другой, поскольку оба происходят из одного источника. На еще одной картине того же художника встречаем бело-голубые тона, подобные описанию во втором из проанализированных выше сновидений. Весенний пейзаж, над которым выгибается дугой голубое небо, как бы растворяется в серебристой дымке, но тонкую завесу облаков разрезает круглое отверстие, сквозь которое проступает глубокая синева небес. По обе стороны от отверстия стоят клинья белых облаков, а само отверстие выглядит как глаз. Чрезвычайно реалистичные автомобили мчатся по дороге внизу. «Они ничего не видят», – объясняет художник. На этой картине НЛО заменено традиционным оком Бога, взирающего с небес.

Эти символические идеи суть архетипические образы, которые сложились не под влиянием недавних наблюдений за НЛО, а существовали всегда. Имеются схожие исторические отчеты из минувших десятилетий и столетий. Тридцать лет назад, еще до того, как расползлись слухи о «летающих тарелках», я сам наткнулся на очень похожие сновидения – скажем, о множестве малых солнц или золотых монет, падающих с неба, о фигуре мальчика, одежда которого сделана из блестящих золотых обручей, о страннике в звездном поле, о восходе солнцеподобного объекта, который в ходе сновидения разворачивается в мандалу… Еще помню картину, показанную мне в 1919 году: город вытянулся вдоль кромки моря, это обычный современный порт с дымящими заводскими трубами, укреплениями, солдатами и т. д. Над ним густая гряда облаков, а над нею катится «суровый образ»[123], сияющий диск, разделенный крестом на квадранты. Здесь тоже представлены два мира, разделенные грядой облаков и не соприкасающиеся между собой.

Сообщения об НЛО с самого первого их появления интересовали меня как потенциально символические слухи, и с 1947 года я собирал все книги, какие только мог достать, по этому предмету. Мне казалось, что НЛО имеют много общего с символикой мандалы, о которой я впервые написал в 1927 году в «Тайне золотого цветка»[124]. Нужно, разумеется, воздать должное честным очевидцам и специалистам по радиолокации, но все же считаю необходимым подчеркнуть, что между НЛО и определенными психическими состояниями существует безошибочное сходство, которое нельзя упускать из вида при оценке наблюдений. Помимо возможного психологического объяснения, это сравнение проливает свет на психическую компенсацию коллективного страха, отягощающего наши сердца. Значение слуха не исчерпывается объяснением причин и следствий; скорее, здесь надо говорить о том, что наделено ценностью и значимостью живого символа, что является динамическим фактором, но из-за всеобщего невежества и непонимания вынуждено рядиться в обличие визионерского слуха. Тот факт, что все архетипические продукты обладают нуминозностью, влияет не только на распространенность слухов, но и на их устойчивость. Нуминозность комплекса приводит к тому, что он побуждает к более глубокому размышлению и более тщательному исследованию, пока наконец кто-нибудь не спросит, а что, собственно, означают такие слухи в настоящее время? Какие грядущие события готовятся в бессознательном современного человека? Задолго до того, как Афина Паллада во всеоружии выскочила из головы Всеотца Зевса[125], предвосхищающие и подготовительные сны уже удобряли почву и передавали в сознательный разум неудавшиеся наброски этой сцены. От нас зависит, помогаем ли мы грядущим событиям рождаться через понимание и усиливаем их целебное действие – или подавляем их своими предрассудками, ограниченностью и невежеством, превращая творчество в противоположность, в яд и разрушение.

Тут мы подходим к вопросу, который снова и снова задают мне мои пациенты: какова польза от компенсации, которую сознательный разум отвергает из-за ее символической формы? За исключением не столь уж редких случаев, когда для понимания сновидения требуется лишь небольшое размышление, мы можем принять за общее правило, что компенсация далеко не очевидна и поэтому зачастую не замечается. Язык бессознательного лишен преднамеренной ясности сознательного языка; это скопление многочисленных сведений, многие из которых подсознательны, а их связь с содержаниями сознания неизвестна. Эти сведения не принимают форму направленного суждения; они следуют инстинктивному, архаическому «шаблону», который в силу своего мифологического характера не осознается разумом. Реакция бессознательного – естественное явление, которое не направлено на благо человека или на руководство человеческим существом; оно подчиняется исключительно требованиям психического равновесия. Потому случается – мой опыт тому порукой, – что непонятый сон все же оказывает компенсирующее воздействие, хотя, как правило, все-таки требуется сознательное понимание алхимического принципа «Quod natura relinquit imperfectum, ars perficit»[126]. Будь иначе, человеческие размышления и усилия были бы излишними. Со своей стороны, сознательный разум часто оказывается неспособным осознать весь размах и все значение тех или иных жизненных ситуаций, которые он сам для себя создал, и бросает, по сути, вызов бессознательному, чтобы извлечь некий подсознательный контекст (а тот излагается не на рациональном языке, но на архаическом, с двумя или более значениями). Поскольку метафоры, к которым прибегает этот язык, уходят далеко в историю человеческого разума, толкователям требуются исторические познания, чтобы разгадать их значение.

Это верно и для живописи: наша картина раскрывает свой смысл только с помощью исторического анализа. Страх, из которого она возникла, объясняется столкновением сознательного мира художника со странным видением, пришедшим из неизвестной области человеческого существа. Этот мир – он позади, внизу и над нами – предстает в облике бессознательного, которое добавляет свое «подспудное» содержание к сознательным творческим образам. Так возникает homo maximus, Anthropos и filius hominis[127] огненной природы, чье богоподобие (нуминозность) доказывается тем фактом, что в нашем сознании немедленно возникают схожие образы, будь то Енох, Христос[128], Илия, видения Даниила и Иезекииля. Поскольку огонь Яхве карает, убивает и поглощает, здесь вольно думать и об «огне гнева» Якоба Бёме, который наполнен адским пламенем и яростью самого Люцифера. Значит, рассеянное пламя могло означать «восторг» Святого Духа, а также огонь злых страстей, иными словами, крайности эмоций и аффектов, на которые способна человеческая природа, но которые в обычной жизни запрещены и подавляются – скрытно или вообще бессознательно. Не без основания, полагаю, имя Люцифер одинаково применимо к Христу и к дьяволу. Искушение Христа[129] описывает раскол между ними, а борьба с дьяволом и его присными олицетворяет взаимную противоположность при наличии внутренней связи между двумя сторонами нравственного суждения. Противопоставление существует только там, где два начала противоречат друг другу, а не там, где одно есть, а другого нет, или не там, где есть лишь односторонняя зависимость – например, когда добро субстанциально, в отличие от зла.

Огненная фигура двойственна по смыслу и потому объединяет в себе противоположности. Это «совокупный символ», целостность за пределами человеческого сознания, уничтожающая фрагментарность обыкновенного сознательного человека. Она сулит одновременно спасение и бедствие. Как все повернется, к добру или к худу, зависит от понимания и этического решения индивидуума. Картина – своего рода послание современному человеку, она призывает задуматься над знаками в небесах и правильно их истолковать.

Отражение феномена НЛО в фантазии художника произвело на свет картину, основные черты которой сходны с теми, что обсуждались применительно к сновидениям. Она принадлежит другому измерению, миру богов, который, кажется, не имеет никакого отношения к нашей реальности. От картины складывается впечатление видения, посетившего избранного, которому позволили узреть, чем именно божества тайно заняты на земле. Истолкование художника астрономически далеко от расхожего мнения о том, что НЛО – это управляемые космические машины.