В назначенный срок Франции пришлось выдать заграничный паспорт нашему голландскому джентльмену. Лишенный былого статуса «национального сокровища», он отправился в Англию. Лондонский агент, Джанмарко Капуццо, уже обратил внимание Марка Вейсса на этот портрет. «Летом 2008 года, – рассказывает он, – Джулиано Руффини показал мне его фотографию. Она была не лучшего качества, чтобы демонстрировать ее экспертам, не говоря уже о клиентах. На фото портрет не произвел на меня особого впечатления, но я больше специализируюсь на итальянском Ренессансе, чем на фламандской живописи… Однако снимок несколько месяцев лежал у меня на рабочем столе. Примерно в январе 2009 года, ужиная у меня в гостях, Марк Вейсс увидел его, и произведение сразу его покорило. Поскольку он заинтересовался, я обратился к Руффини, но тот уже подписал контракт сChristie’s, да еще и Лувр, помимо прочего, наложил арест на картину, чтобы ей завладеть. Марка Вейсса это не остановило, и он поручил мне провести переговоры с Руффини, чтобы уточнить, продаст ли он ее дешевле, чем за пять миллионов евро, предложенных Лувром, причем немедленно, не дожидаясь окончания срока удержания картины музеем. Мы встретились с адвокатом, чтобы урегулировать вопрос с правами Christie’s – у аукционного дома имелась доверенность на продажу. Только после этого, в мае 2010 года, в Париже, Марк Вейсс смог увидеть портрет». Джанмарко Капуццо самолично проводил его в хранилище, куда поместил картину Матье Руффини.

Добродушный, с круглым бородатым лицом и пышной шевелюрой, потомок антикваров, начавших свое дело в пятидесятые годы в Падуе, имеющий связи с такими знаменитыми галеристами, как Марк Вейсс или Конрад Бернехеймер, Джанмарко Капуццо стал для Джулиано Руффини ценным агентом в Лондоне. Он уточняет, что трижды участвовал в операциях с картинами, «которые никто не может заподозрить в подделке – это один Хальс, один Джентилески и копия с Веласкеса [о ней мы еще поговорим]». Они с Руффини подружились, и Капуццо остался верен их дружбе: «Я решил помочь этому человеку, оказавшемуся в отчаянном положении, ведь он не говорил по-английски, и у меня возникло чувство, что посредники его обманывают». Дружбу между ними подкрепила и общая ненависть к социалистам и коммунистам, а также, если верить их окружению, склонность к острому юмору относительно женщин и меньшинств. Капуццо увидел в Руффини «невинную жертву беспочвенных измышлений прессы и французской юстиции». На своей странице в Фейсбуке, между критикой в адрес правых и рассуждениями о выдающихся свойствах сыров с Сардинии, он разместил пост в защиту Калисто Танци, виновника грандиозного банкротства группы компаний Пармалат, коллекцию живописи которого арестовали, когда он с семьей попытался потихоньку ее продать русской миллиардерше. В посте Капуццо особенно возмущался тем, что эксперты признали часть его картин подделками.

В 2019 году этот арт-дилер запустил собственный сайт, чтобы укрепить свой имидж. На нем был представлен целый ансамбль картин и предметов искусства из Азии и обещалась «наивысшая степень уверенности в их подлинности». Среди морских зарисовок Стивенса и натюрмортов Моранди и Шардена потрет Хальса не фигурировал, равно как и другие произведения, которые он продавал от имени Джулиано Руффини. Однако Капуццо уточнил, что выкладывает на сайте только те произведения, которые «изучил лично, а в случае с портретом это не так», не говоря уже о том, что для него «не представляет интереса работа, ныне вызывающая полемику». Тем не менее в дружеском кругу Джанмарко похвастался комиссией в 300 000 евро, полученной за продажу Хальса, которая позволила ему приобрести очаровательную недвижимость в Венето (в нашем с ним разговоре он отметил, что эта сумма была «разумной с учетом важности произведения, объявленного национальным сокровищем», и уж точно сильно уступала гонорару, затребованномуChristie’s К тому же это была из самых выгодных сделок его друга Руффини, потому что этот последний мне рассказал, что продал портрет за три миллиона евро.

20 мая 2010 года, по его приглашению, Марк Вейсс со своим реставратором приехал в Париж, чтобы вынести заключение о состоянии картины. Реставратор подчеркнула «очень хорошее структурное состояние работы», а заодно отметила наличие нескольких переписок. В своих письмах Вейсс также говорит об «исключительном состоянии». Договор о продаже был подписан 7 июня, сFairlight Art Ventures компанией, принадлежащей инвестору по имени Дэвид Ковиц, которого Марк Вейсс привлек для совместной покупки.

Джулиано Руффини предпринял в этот раз еще больше предосторожностей: в контракте, в соответствии с французским правом, уточнялось, что картина только «приписывается Франсу Хальсу», без каких-либо гарантий. Практически накануне подписания он даже добился – без особых возражений с другой стороны, – чтобы туда включили пункт о том, что он «не несет никакой ответственности за атрибуцию», и эта «ответственность ложится на покупателя, у которого имелись все возможности изучить произведение и произвести необходимые исследования, прибегнув к помощи экспертов». Тем не менее он обязуется «предоставить полную историческую информацию о произведении», что окажется, между прочим, делом довольно деликатным…

Дэвид Ковиц полностью финансировал покупку, выплатив 1 150 000 евро за Марка Вейсса, под 7,5 % годовых. Картина пока что находилась под арестом во Франции. В случае ее продажи Лувру, в чем Руффини сильно сомневался, так как сделка становилась все более эфемерной, обе стороны договорились разделить прибыль пополам. В день подписания контракта, преодолев все сомнения своего приятеля Ковица, опасавшегося легендарной французской бюрократии, галерист отправил ему электронное письмо с поздравлением: «Отличный выбор! Мы только что приобрели сенсационную находку, притом первоклассную! Знаю, что об этом так и хочется оповестить весь мир, но лучше пока помалкивать, особенно с учетом рынка».

Владелец галереи на одной из центральных площадей Лондона, Марк Вейсс – человек общительный и способный заразить собеседника своей страстью к живописи, но репутация его знала и взлеты, и падения. В девятнадцать лет он решил последовать по стопам своих родителей арт-дилеров, а в 1985 году открыл собственную галерею, специализирующююся на британских портретах со времен Ренессанса. Наши с ним пути уже пересекались в ноябре 2011 года, на первом парижском Салоне Картин, куда он привез прекрасное «Несение креста» Николя Турнье. В действительности то была находка парижского антиквара Эрве Аарона, который обнаружил картину в одном дворце во Флоренции – по каталогу Sotheby’s она числилась как работа неизвестного мастера «в стиле Караваджо». После того как в ней опознали произведение Турнье, выполненное для церкви в Тулузе, он, в марте 2011 года, продал ее Марку Вейссу на арт-ярмарке в Маастрихте. Единственное замечание: в начале XIX века картина была похищена из тулузского музея Августинцев. Увидев ее на вернисаже для прессы на парижской Бирже и обнаружив в указателе монографии художника место ее происхождения, я опубликовал новость в Liberation, а также уведомил дирекцию музеев Франции и ОСВС, которые на следующий же день вынесли постановление о запрете на вывоз этого масштабного полотна за территорию страны. Марк Вейсс выразил протест, отметив, что он несколько месяцев состоял в переписке с директором музея Августинцев, от которого, по его утверждению, «получил уведомление о происхождении картины». «Я привез ее для демонстрации в Салоне, чтобы музей, пользуясь оглаской, смог запустить компанию по сбору средств. Статья, опубликованная в Liberation, провалила наш план, и мне ничего не оставалось, как передать картину государству», – заявил он.

В действительности закон гласит, что общественные собрания неотчуждаемы вне зависимости от срока давности. Иными словами, сколько бы Эрве Аарон и Марк Вейсс не жаловались на вопиющую несправедливость, по французскому праву это произведение никогда не принадлежало тем, кто держал его у себя на протяжении двух веков, а всегда являлось собственностью народа. Марк Вейсс не имел права ни на какую компенсацию. И когда мы с ним встретились несколько лет спустя, чтобы побеседовать о картине Хальса, которой он так восторгался, Вейсс не скрывал своего неудовольствия.

Марк Вейсс обратился к Дэвиду Ковицу, потому что рассчитывал, что тот предоставит необходимые средства для покупки голландского портрета, удерживаемого Лувром. Этот коллекционер, родом из Нью-Йорка, стал, вне всякого сомнения, его самым важным клиентом. Ковиц изучал английскую литературу в Брауне, одном из университетов Лиги Плюща на Восточном побережье, и сколотил состояние на финансовых операциях. После обучения у Джорджа Сороса, он в 2000 году основал со своим коллегой Шелдоном Касовицем инвестиционный фондIndus Capital, действовавший на азиатских рынках, который и привел его в Лондон, где Ковиц переключился на торговлю недвижимостью. Искренне увлеченный гуманитарными и культурными миссиями, а также защитой окружающей среды, в 1997 году он приобрел первую картину для своей коллекции – портрет кисти неизвестного мастера XVII века, привлекший его взгляд в галерее Вейсса.

Американский финансист оказался тонким ценителем живописи; его эклектичные вкусы простираются от Ренессанса до современного искусства, включая дивизионизм и реализм XIX века. Он владеет коллекцией фламандских и голландских полотен, куда входит портрет генуэзского священника кисти Антона ван Дейка; роскошно выполненная иллюстрация притчи о Лазаре и богаче Мартина де Воса; а также прелестный триптих с полупрозрачными небесами, типичными для Иоахима Патинира. Сам он обожает небольшой портрет Мадлен Французской, дочери Франциска I, в возрасте двух лет, кисти Жана Клуэ[20], который продал ему Марк Вейсс. Портрет принадлежал писателю Хорасу Уолполу[21], сыну премьер-министра, а потом перешел во владение французской ветви семейства Ротшильд. Решившись вывести портрет из тени, Дэвид Ковиц согласился предоставить его для выставки Хорасу Уолпола в Йеле, а затем в Музее Виктории и Альберта в 2009 и 2010 годах.

Он поддался на уговоры Марка Вейсса, который как-то поведал своему клиенту, что «никогда не встречал на своем пути человека достаточно увлеченного, который выбирал бы лучшее в моей галерее в течение многих лет, составляя для себя идеальное собрание». «Я сказал себе: я могу быть этим человеком», – рассказывал Ковиц в 2010 году, давая интервью Клер Рэталл дляFinancial Times. Между ними двумя, помимо профессиональных отношений, завязались еще и дружеские, которые и привели их однажды в Милан на переговоры с семейством, владевшим Лазарем на протяжении четырех веков, или в 2007 году в Мадрид, посмотреть на выставку Патинира в Прадо. В некоторых случаях, как, например, с Патиниром, Дэвид Ковиц принимал решения очень быстро. Средств у него всегда хватало.

Вооруженный железобетонной уверенностью в подлинности Хальса, Марк Вейсс долго убеждал своего друга приобрести это сокровище. В своих интервью он, не колеблясь, называл эту сделку вершиной своей карьеры, перехваченной из-под носа у Лувра. Из-за этой искренней веры он даже поместил ее на обложку каталога произведений, прошедших через его галерею под названиемЛицом к прошлому: ранняя портретная живопись 1530–1780, который охватывал достаточно широкий период, чтобы включить в него свои главные успехи.

Портрету Хальса там посвящалось четыре страницы, и указывались новые факты в поддержку его атрибуции. Этот текст – без подписи – сообщал, что картина сохранилась до наших дней «в идеальном состоянии», переходя от одного поколения знатного иберийского рода к другому. Галерея считала, что она восходит к одному из предков дипломата-франкиста, имя которого указано в каталоге не совсем точно: «Диего Фелипе де Гузман». Диего Мексия Фелипес де Гузман, первый маркиз Леганес, был генералом, долгое время сражавшимся на континенте за испанскую корону, который собрал выдающуюся коллекцию живописи. Она оставалась практически нетронутой до XVIII века, когда перешла по наследству графам Альтамира – их собрание в мире широко известно. Однако в ее инвентарном списке из 1333 позиций нет ни одной, хотя бы отдаленно напоминающей данный портрет. Марк Вейсс, в конце концов, вынужден был признать, что маркиз закончил жизнь в Милане в 1655 году, за много лет до предположительной даты написания портрета, и потому происхождение картины оказалось под вопросом. В своем каталоге галерея объясняет это в довольно обидной по отношению к иберийским архивам манере: «Тот факт, что картина оставалась в неизвестности и не была задокументирована вплоть до нашего времени, неудивителен с учетом лакун в описях соответствующего периода и выраженного презрения испанских коллекционеров к голландской живописи XVII века, которое вполне можно понять, ведь две эти страны долгое время воевали между собой».

Более убедительным выглядит аргумент ныне вышедшего на пенсию Питера Бисбоера из музея Франса Хальса в Харлеме. Увидев картину в Париже, он не скрывал своего восторга. В письме от 4 апреля 2011 года, адресованном Марку Вейссу, он утверждает, что это «одно из лучших поздних произведений Хальса». В этой «впечатляющей» композиции, пишет хранитель музея в каталоге, «можно сразу же распознать плавность и свободу кисти Франса Хальса, которая характеризует его позднейший период». «Эта картина идеально интегрируется» в группу поясных портретов (которых он насчитывает двенадцать, а представитель Лувра – всего четыре). Черный краситель из слоновой кости, оживляющий композицию, кажется ему «типичным для Франса Хальса» (хотя в действительности наличие этого пигмента, который получают, обжигая слоновую кость, тут достаточно спорно). Питер Бисбоер отмечает также особенность белых мазков: оба их края идут симметрично. Он цитирует теорию, выдвинутую бывшим начальником отдела реставрации Рейхсмузеума в Амстердаме, Мартина Бийля, утверждавшего, что Хальс был «единственным художником», таким образом проводившим кистью по полотну, потому что у остальных один край выражен сильнее другого. Эта деталь сразу бросилась ему в глаза.

В 2017 году, когда оригинальность картины оказалась под вопросом, Марк Вейсс мог заявить, что ее одобрила целая череда экспертов, в том числе Сеймур Слайв, Кристофер Браун, с которым они устраивали ретроспективу в Национальной галерее, Мартин Бийль, и даже Норберт Миддлкооп, специалист по Золотому веку из Исторического музея Амстердама. Ее атрибуцию, добавлял он, подтвердили и другие: Скотт Шафер из музея Гетти, Уолтер Лидке из музея Метрополитен, арт-дилер Отто Науманн, Фриц Дюпар, бывший директор музея Маурицхейс, Джеймс Макдональд и Джордж Гордон изSotheby’s, Энтони Крайтон-Стюарт из галереи Нуртман, – но все они, кроме Сеймура Слайва, не были в действительности специалистами по Хальсу, а Отто Науманн, пересмотрев свою позицию в отношении подлинности картины, отказался покупать ее от лица клиента в 2011 году, после того как услышал о сомнениях в ее адрес от автора каталога-резоне, Клауса Гримма.

Осмотрев портрет в 2008 году, а затем в 2011-м после очистки, этот мюнхенский профессор не решился включить ее в состав корпуса произведений Хальса, объяснив позднее, что его смутила «черновая техника». В своем каталоге Марк Вейсс утверждает, что позиция Клауса Гримма основана на его нежелании признавать позднюю серию портретов Франса Хальса, к которой относится данная работа. Он добавляет, что профессор склонен видеть в ней руку художника из окружения Хальса, возможно, даже его сына Питера – видимо, подстраховывается на всякий случай. Эта информация была не совсем верна, как мы увидим далее, но немецкий историк искусства долгое время предпочитал никак не высказываться на данную тему.