«История появления на рынке картины, ради которой мы собрались этим вечером, заслуживает того, чтобы я сейчас вкратце ее рассказал». Такими словами Блез Дюко, отвечающий за голландскую живопись в Лувре, открыл свою речь 4 ноября 2010 года перед избранной публикой в посольстве Нидерландов в Париже. В присутствии президента-директора Лувра, Анри Луаретта, почтившего посольство своим визитом, молодой сотрудник представил собравшимся находку, в которую по-настоящему влюбился – поясной портрет голландского буржуа в черном.
«В один из осенних дней 2008 года, в офисе аукционного дома в Париже, эксперты, пригласившие меня тем утром, продемонстрировали, среди прочих работ, предназначенных для североамериканского рынка, небольшую картину» – точный размер 34,4 × 26,7 см. О первой встрече с этим произведением «в великой традиции нидерландских художественных мастерских» он выразился так: «Момент, если задуматься, совершенно уникальный. Мгновенно обостривший мне зрение, вызвавший желание пасть ниц, трогающий до глубины души, пробуждающий воспоминания о других коллекциях (государственных и частных), о других музеях, – опыт, поистине беспрецедентный. Выражаясь иными словами, тут просто распахиваешь глаза так широко, как никогда ранее, и вот она встреча – ощущение загадки, узнавания и обретения заново. Никогда не забуду взмах руки эксперта, который протянул мне картину, еще не зная, чья она. И какой путь пройден ею с тех пор! Ее рассматривали, изучали специалисты по творчеству художника – нидерландские и американские. Она прошла глубокое исследование в научном центре музеев Франции. Вердикт однозначный: это настоящее открытие. Неизвестное произведение XVII века, подлинный Франс Хальс. Одно из тех редких творений, внезапно появляющихся на свет после того, как они столетиями скрывались от пристального ока искусствоведов. Картину обследовали, восхитились и вот теперь – возжелали сохранить».
На момент произнесения той речи Блезу Дюко было тридцать пять лет. Он занял пост главы отдела североевропейской живописи после знаменитого ученого Жака Фукара. Этот последний, кабинет которого всегда напоминал настоящие бумажные джунгли, входит в когорту выдающихся личностей, определивших историю Лувра. Его острый глаз, любопытство и литературный стиль вызывают искреннее восхищение, равно как и обширные знания. Так что Блезу Дюко досталось непростое наследство, когда он, в свои тридцать, вступил в эту должность. Более сдержанный, чем его своенравный предшественник, он и внешне выглядел куда скромней. Однако Дюко сумел наладить взаимодействие со многими учеными, в том числе Эрнстом ван Ветерингом, и коллекционерами, в частности Томасом Капланом, не позволяя предрассудкам консервативных коллег встать у себя на пути. Застегнутый на все пуговицы, с тихим голосом и ироничной улыбкой, Блез Дюко отличается тем не менее склонностью выражать свое очень субъективное мнение, во многом основанное на интеллектуальных спекуляциях.
«Наряду с Рембрандтом и Вермеером, Хальс – один из главных мастеров Золотого века голландской живописи», – так, поучительным тоном, продолжил он свою речь. Явно игнорируя особенности аудитории, собравшейся тем вечером в посольстве, Дюко взялся обрисовывать положение Нидерландов в Европе в конце XVII века, закончив следующими словами: «Итак, мы исследовали классическую тему – зарождение духа капитализма в Голландии в Золотом веке».
По окончании своего исторического экскурса он возвращается к «этому шедевру, написанному художником в самом конце жизни, в 1650-х годах», и сразу же использует притяжательное местоимение: «Наш «Портрет мужчины» входит в небольшую группу портретов одинакового формата, написанных в схожих тонах: в мире из них известно четыре. Правда, данный подход немного идеалистический, потому что Франс Хальс сам никогда не видел их вместе, рядом друг с другом». Не замечая иронии в собственных словах, автор впадает в тавтологию, из которой ему уже никогда не выбраться. Он переходит к толкованию своей атрибуции: «С первого взгляда становится ясно, что наше национальное сокровище – квинтэссенция голландского Золотого века. В истории живописи не было другой страны, другого города и другого художника, которые могли бы породить подобное творение: только Нидерланды, Харлем, Франс Хальс». Блез Дюко видит в этой жемчужине предтечу современного искусства, говоря, что разглядел в «этом портрете чистейшего XVII века совершенную иллюстрацию причин, по которым Ван Гог и Мане считали Франса Хальса для себя образцом… Своим предшественником. Сразу очевидно, откуда Мане черпал вдохновение: со всей определенностью, у Франса Хальса». На самом деле, никто не может точно утверждать, видел ли Мане или Ван Гог это произведение. А еще, в своей речи сотрудник музея забыл упомянуть имя владельца картины: Джулиано Руффини.
По инициативе Блеза Дюко Лувр наложил временный запрет на вывоз картины из страны. Однако сроки поджимали. В день, когда хранитель музея обратился со своим призывом к общественности, полагаясь на ее щедрость, оставалось всего пять месяцев, чтобы собрать необходимые пять миллионов евро. В противном случае Франции придется смириться с потерей этой «квинтэссенции голландского Золотого века».
Арест картины, признанной национальным сокровищем, был оформлен 19 октября 2008 года по инициативе министра культуры. Уведомление о нем, за подписью Клер Шастанье от имени дирекции музеев Франции, было отправлено Джулиано Руффини, на улицу Фобур-Сент-Оноре десять дней спустя. По закону, запрет на вывоз национального сокровища может продолжаться два с половиной года, что дает музеям возможность собрать необходимые фонды. Компании, вносящие свою лепту в сбор средств, могут получить до 90 % налогового вычета, так как делают вклад в общественное благосостояние.
Прежде чем на картину был наложен арест, она провела двенадцать дней в лаборатории музеев Франции. Это никак не изменило ее статуса, разве что в лаборатории обратили внимание на букву Н в виде монограммы. Также в отчете упоминалась плохо читаемая надпись на свежей этикетке: «Bk 363/1: 1 584 903». Бруно Моттен, специалист по радиологии, в своем заключении от 26 сентября 2008 года пишет о «потрясающей степени сохранности» картины, «которая выглядит так, будто ее только что отреставрировали». Художник не вносил в нее никаких переделок, и исследование не показало «никаких изменений композиции».
Этот текст на двух с половиной страницах может показаться чрезмерно лаконичным. Не было выполнено никаких анализов пигментов. Лаборатория удовольствовалась простой констатацией факта по той причине, говорится там, что ее не предупредили ни о каких возможных сомнениях относительно картины. Точно так же никто не занимался проверкой атрибуции. В заключении нет даже указания на эпоху и место создания произведения. Атрибуция основана исключительно на убежденности Блеза Дюко, то есть на его глубокой уверенности в собственной интуиции, поражающей, словно молния: «Не было другой страны, другого города и другого художника, которые могли бы породить подобное творение: только Нидерланды, Харлем, Франс Хальс».
После той речи о великой процветающей Голландии прошло шесть лет, прежде чем была опубликована научная статья, объясняющая демарш Лувра. Блез Дюко опубликовал свое открытие в ежемесячнике по истории искусства,The Burlington Magazine, в апреле 2014 года. Его убежденность подтвердил Квентин Бувело, хранитель музея Франса Хальса в Харлеме, также подписавший статью. В сопроводительной заметке говорится, что американский историк искусства Сеймур Слайв собирается «включить это произведение в новую редакцию своей монографии после того, как подтвердил атрибуцию картины, увидев ее на фотографии». Это важный момент, потому что Слайв – один из ведущих специалистов по Хальсу. Однако в статье не указано, что он сделал свои выводы на основании всего одного снимка, причем черно-белого, сделанного еще до очистки картины. На этой репродукции отвратительного качества невозможно разглядеть определенные фрагменты композиции. Там даже не видно подписи художника. Сеймур Слайв[17], собственно, и жалуется на это, хоть и замечает, что в свои восемьдесят восемь лет «уже не может полагаться на слабеющее зрение». Однако все это не помешало ему в письме, отправленном в Лувр 2 октября 2008 года, подтвердить, что картина «вполне могла бы принадлежать кисти Хальса». Это утверждение, в сослагательном наклонении, единственное свидетельство его позиции. Слайв умер в девяносто четыре года, спустя два месяца после появления статьи в Burlington, а до того был слишком слаб, чтобы приглашать его осмотреть картину. Его новая монография, опубликованная после смерти автора издательствомPhaidon, упоминает о существовании этого «маленького портрета с монограммой, в отличном состоянии, открытого совсем недавно». В реальности данное замечание цитирует статью в Burlington. Словно змея кусает себя за хвост: журнал цитирует эксперта, а его посмертный каталог цитирует журнал. Архивы Сеймура Слайва были отправлены в музей Харлема, и возможно когда-нибудь ученым удастся прояснить, каким образом вышеупомянутый портрет оказался включен в монографию, хотя ее автор никогда даже не держал его в руках. Слайв сам это планировал, или кто-то из соавторов решил включить портрет? Тогда какие им двигали мотивы?
В статье вBurlington уточняется, что на «ранее неизвестной» работе имеется «характерная монограмма художника, FH». «Вне всякого сомнения, картина относится к позднему периоду его творчества, когда он стал писать портреты в ироничной манере, к которой уже прибегал в жанровых сценках и своих трони[18] (изображения персонажей в слегка гротескном стиле). Блез Дюко и Квентин Бувело восхищаются «точностью и бравурой»художника. Волосы переливаются «мириадами тонов», а композиция в целом свидетельствует о «превосходном владении» передачей разных оттенков черного.
Так откуда же появилось это чудо, о котором нет никаких предыдущих упоминаний в литературе? В список Бори действительно входит портрет, якобы приписываемый Франсу Хальсу, но размеры не совпадают. Джулиано Руффини указывает другой провенанс: картина принадлежала представителю мелкой испанской знати. «По устным сведениям, комментируетBurlington, он входил в собрание Мадрилена Хосе Руиса де Арана и Бауэр, графа Баэны и Сан-Лукара, виконта Мамблас (1893–1985)».
Этот дипломат, действительно владевший небольшой коллекцией живописи, обладал немалым количеством титулов, начиная с герцогского (а не графского, как сказано в статье), в Баэне, Сан-Лукаре и Севилье-ла-Нуэва. Сторонник фашистов, он бежал во Францию в период Второй испанской республики, спутавшей ему все карты. Поступил на службу к Франко после его победы и проработал там вплоть до ухода в 1963 году на пенсию и переезда в Биарриц. В своей статье Блез Дюко признает, что не знает, как картина попала к дипломату: он ее унаследовал или купил в период, когда находился на посту в Гааге. Единственное, что можно сказать, за шесть лет он не предпринял на ее счет никаких изысканий, поскольку «устные сведения», на которые Дюко ссылается, это тот самый провенанс, сообщенный Джулиано Руффини, и автор разве что проверил фамилии по справочникуWho is Who. Джулиано Руффини высказывается более прозаично: он приобрел картину «в Париже в 2000 году, за семь или восемь тысяч евро, у любовницы испанского дипломата», спустя четырнадцать лет после его смерти.
Лувр, который сегодня может вздохнуть с облегчением (если не думать о досаде, которую вызывают подобные срывы планов), так и не смог собрать нужную сумму.La Tribune de l’art не преминула возмутиться вывозом картины, лишний раз обратив внимание на ограниченность финансирования музея. На самом деле, директор Лувра Анри Луаретт, хоть и подвел своего молодого начальника отдела, лелеял совсем другие планы: он собирался потратить целое состояние (19 000 000 евро) на приобретение портрета графа Моле кисти Энгра, происхождение которого было подтверждено гораздо лучше – его продавал потомок одного из министров Луи-Филиппа.