Шоу Exploding Plastic Inevitable оказалось абсолютно успешным коммерческим предприятием: за одну только первую неделю оно принесло 18 тысяч долларов. Характерно, что все участники шоу были на равных правах — Лу Рид получил столько же денег, сколько и танцор Джерард Маланга. Наблюдая за успехами (и доходами) The Velvet Underground в «Доме», Энди Уорхол решил, что группа дозрела до записи своего первого альбома. Особенностью ситуации было то, что Уорхол, вопреки типовой практике того времени, организовал запись альбома для группы, не имевшей контракта с фирмой звукозаписи. Обладая хорошими финансовыми возможностями, он мог себе позволить обойтись без аванса от лейбла[68]. Энди не имел никакого опыта в деле выпуска альбомов, но решение, которое он принял, оказалось на редкость мудрым: не имея контрактных обязательств, группа оказалась спасена от давления, любого рода ограничений со стороны продюсеров и лейбла звукозаписи. Легко представить, что с репертуаром и музыкальными взглядами The Velvet Underground такие запреты непременно последовали бы. Более того, Уорхол настоял на том, чтобы концертный репертуар и тексты «Вельветов» были воспроизведены в студии без всяких купюр и оглядок на возможную будущую цензуру. Он не вмешивался в процесс записи альбома — то есть оказался идеальным продюсером для такой группы, как VU. Лу Рид вспоминал: «Энди был как зонтик. Мы что-нибудь записывали, и он спрашивал: „Ну и как вам?“ Мы говорили: „Звучит отлично“. И он тут же говорил: „Оо, так это же звучит отлично!“ Пластинка вышла без всякого стороннего вмешательства, потому что Энди сказал ничего не менять. Обхохочешься»{267}.
Для записи альбома Энди Уорхол арендовал полуразрушенную студию Scepter, расположенную на 54-й улице. «Мы приходим, а там паркет выломан, стены ободраны, работает четыре микрофона. Мы поставили барабаны там, где хватало паркета, настроились и поехали»{268}, — вспоминал Джон Кейл. За четыре дня, без долгих репетиций, лишних дублей и студийных эффектов The Velvet Underground, сами того не представляя, записали большую часть одного из самых важных альбомов в истории рок-музыки. На этой весьма сырой студийной записи, лишенной отвлекающих моментов вроде светового шоу или танцев с хлыстом, мы имеем возможность оценить, насколько впечатляющий путь группа проделала за предшествующие восемь месяцев — с того момента как были записаны их известные акустические демо-записи. Одним из самых эффектных примеров служит студийная версия “Waiting For The Man” — из расслабленного архаичного блюза она превратилась в острую, резкую и опасную запись. Это кажется уместным: рейды Рида в недобрый Гарлем, на Лексингтон-авеню и 125-ю улицу, с 26 долларами в кармане, за новой порцией «дури» всегда были рискованным предприятием: «Эй, белый парень, что ты делаешь в этом районе? Ты что, клеишь тут наших женщин?». Однако Рид даже здесь находит возможность ввернуть еще одну двусмысленность: «Простите, сэр, это последнее, что у меня на уме». Насмешливый, надменный, едкий вокал Рида на этот раз поддержан монолитной атакой барабанов Мо и рояля Джона Кейла. Происходит неслыханное: африканский примитив и брутальный авангард встречаются в фолк-роковой песне, и песня преображается — начинает пульсировать мощным, агрессивным битом перенаселенного города; биться в нервной тряске подобно наркоману, ожидающему вожделенной дозы. Эта энергия напитывает вокал Лу — его исполнение становится беспощадно убедительным; кажется, что они обмениваются энергией с Джоном, и ближе к концу песни монотонная долбежка Кейла по клавишам становится по-настоящему хищной, обрастающей диссонансами — легко представить, что он снова, как на приснопамятном фестивале, решил играть на рояле локтями.
Лирическое отступление. В 1970 году советский журналист-международник Геннадий Васильев описал дух 125-й улицы в своей книге «Небоскреб в разрезе». Позволим себе привести здесь фрагмент этого описания.
«125-я улица кипела предвечерним оживлением. Оглушая прохожих синкопированными ритмами, хрипел динамик над входом в лавку грампластинок. Мебельный магазин предлагал в рассрочку „подозрительно прекрасные“ диваны и торшеры. Острым ароматом апельсинового сока и горячих сосисок звала закусочная. 125-я улица для черного гетто — то же, что 42-я для белого Нью-Йорка. Это, как говорят американцы, „плеже-стрит“ — улица удовольствий: цепь магазинов, баров, кинотеатр, отель. Магазины такие же, как на 42-й, только погрязнее, поплоше. Товары почти те же, но слегка похуже. Цены заметно выше. 125-я создана для прожигания жизни. Настоящая жизнь, трудовая, нелегкая, уходит в обе стороны от 125-й кварталами грязно-бурых домов, плешинами зловонных задворков, морем нищеты и безысходности. На 125-й все было таким же, как и раньше, года три-четыре назад: тот же выщербленный асфальт тротуара, те же вывески, тот же громкий разговор встретившихся знакомых…»{269}
Еще одним несомненным триумфом альбома была “Venus In Furs”, которая на этот раз избавилась от своего средневекового балладного духа, однако сохранила ощущение душной клаустрофобии. Монотонное гудение альта образует богопротивный дуэт со «страусиной» гитарой, которая выдает навязчивые, расстроенные ноты; барабаны Мо торжественно бухают, создавая ощущение ритуального действия, медленно надвигающейся неотвратимости. Лу Рид не поет, а провозглашает и командует: «Ударь, дорогая хозяйка, и исцели его сердце!». В этот момент The Velvet Underground кажутся царящими на вершине своего могущества — все, казалось бы, несоединимые стилистические элементы безупречно легли вместе как части единого музыкального паззла. Ни в 1966 году, ни позже в популярной музыке не было ничего похожего на эту атмосферу липкого, навязчивого кошмара.
Однако любой страшный сон заканчивается, и пробуждение к активной жизни наступает на бодрой, напряженно-деловитой композиции “Run, Run, Run”. Номер несет в себе неявные отзвуки рокабилли и служит иллюстрацией спорному утверждению Рида о том, что «когда живешь в городе, некоторые наркотики нужно принимать… не для того, чтобы словить кайф, а чтобы не сойти с ума»{270}. Лу звучит здесь особенно похоже на Дилана, и, подобно Дилану, он насыщает песню обилием странноватых персонажей. Однако в отличие от загадочных героев Роберта Циммермана, персонажи Рида больше всего озадачены конкретной задачей — им нужно вырубить «дозу». Тем не менее, поэзия есть и здесь: гротескные религиозные аллюзии («когда она посинела, все ангелы заорали») сочетаются с деталями городской жизни («садись на троллейбус до Сорок седьмой»).
“Run, Run, Run”, как и “Waiting For The Man”, в большей степени касалась быта городских наркоманов, однако песней, в которой Рид показал лик вековечной бездны, стала композиция “Heroin”. Хорошо выдающая свое фолковое происхождение, композиция построена на контрастных сменах ритма — неспешные рефлексивные куплеты («героин, будь моей смертью, будь моей женой и моей жизнью») сменяются интенсивными «приходами» куплетов, а поэтические образы (древний корабль, плывущий по темным волнам) сочетаются с реалистичными деталями (кровь, впрыскивающаяся в цилиндр шприца); один только альт Кейла продолжает монотонно гудеть своим высоким, острым, пронзающим звуком. Легче всего было бы обвинить Лу в идеалистической «поэтизации» смертельного вещества, однако это было бы ошибкой. Песня амбивалентна: с одной стороны, она выражает трепет перед могучей силой наркотика, желание сбежать из ненавистного мира и ощущение погружения в совершенно иную реальность; с другой — прекрасно передает ненависть главного героя к самому себе, а также всю сомнительность ощущения силы и безопасности, дающегося ценой полной зависимости. Нет сомнения, что в нынешние времена борьбы за здоровый образ жизни подобная песня наверняка сразу была бы запрещена к выпуску, однако стоит отметить, что при всей своей поэтичности строгая “Heroin” представляется гораздо более честной композицией, чем тысячи радужных и праздничных хитов 1960-х, неявным образом прославляющих ЛСД и его эффекты — без всяких оговорок о возможных последствиях. Для Лу Рида героин был неотъемлемой частью реальности, а отражение реальности в поэтических текстах — самой важной задачей, которую он ставил перед собой.
Ингрид Суперстар: «[Джон Кейл] выглядит как дьявол. Ученик дьявола. Обычно он надевает мешковатые штаны и ботинки, которые ему велики, так что постоянно спотыкается… У него темные глаза, и он очень, очень расслаблен, временами даже скучен. Но разве не все мы такие?»{271}
Урбанистический реализм Рида уступает место авангарду и звуковому террору Джона Кейла на “The Black Angel’s Death Song” с навязчивыми запилами альта и потоком сознания Лу, больше напоминающим мелодекламацию; периодически издаваемое Кейлом зловещее шипение, вероятно, намекает на то, что Темный ангел достиг финальных стадий своей агонии.
Если «Предсмертная песнь Темного ангела» больше напоминала дуэт Рида и Кейла, то “European Son” (заявленная как посвящение Делмору Шварцу) — это атака коллективного бессознательного всех «Вельветов». Композиция стартует с прыгучего баса Кейла и очень характерной, как тембр голоса, гитары Стерлинга, задающий номеру синкопированный ритм; гитара Лу живет своей жизнью где-то на заднем плане, в то время как сам он начинает еще один надменный, весьма диланообразный монолог — обращение к бывшему учителю, который так ненавидел поп-музыку. Мы ненадолго успеваем сосредоточить внимание на ритм-гитаре Стерлинга, работающей как машина, но тут все музыкальные звуки внезапно перекрывает душераздирающий скрежет, и мы слышим, как Джон Кейл крушит стулом груду тарелок — те разлетаются вдребезги, и композиция, потеряв управление, полностью слетает с катушек. Пока в одном канале Моррисон играет свой неустанный ритм (можно представить, как его стремительно двигающаяся кисть превращается в сплошное пятно), в другом гитара Рида выходит из тени и начинает поддерживать не очень стройный, но весьма убедительный авангардный задор. Лу вспоминает свое увлечение музыкой Орнетта Коулмана и вбрасывает в общий котел немного фри-джаза: он выдает свои сердитые выплески, своенравные тремоло и угловатые, спотыкающиеся соло, слегка опережая ритм — тем самым усиливая общее ощущение бурлящего хаоса, который будет шуметь, греметь, стучать, фонить и жить своей насыщенной жизнью все следующие пять минут, составляющие грандиозную коду композиции и всего будущего альбома.
Вероятно, что убедительности этим записям добавило нервное ощущение, царившее в студии. Камнем преткновения снова стал «вопрос Нико»: Пол Моррисси настаивал, что певица должна принять участие в записи; Лу Рид сопротивлялся. Джон Кейл вспоминал: «Вместо восторга от записи отличного альбома Лу превратил всех остальных в убитых параноиков»{272}. В конечном счете Лу пришлось уступить: Нико получила возможность спеть те же три песни, которые она всегда исполняла на сцене с EPI. Легко представить, что если бы Лу удалось настоять на своем, альбом “The Velvet Underground & Nico” (или просто “The Velvet Underground”?) получился бы совершенно иным. Однако сегодня эти композиции кажутся неотъемлемой частью классического альбома, представить без них эту пластинку невозможно. Участие Нико добавило диску уорхоловского гламура и создало эффектный контраст, оттенив упомянутые выше брутальные композиции. Кроме того, песни в исполнении Нико сделали альбом гораздо более доступным и тем самым фактически обеспечили ему тот культовый статус, который он имеет сегодня. Важно и то, что эти песни более широко раскрыли таланты Лу Рида и Джона Кейла, сочинителя и аранжировщика, — ведь их рука вполне заметна на каждой из этих трех композиций.
Джерард Маланга о Нико: «Лицо совершенно. Безупречные черты — чеканный рот, безупречно отточенный нос, прозрачные глаза в тонком равновесии, образ обрамлен занавесью блестящих светлых волос. Ни одна черта не доминирует на лице Нико, все находится в невероятно точной пропорции. Ничто не кажется выдающимся, но в то же время все является таковым. Симметрия способна вызывать скуку, однако Нико вгоняет в оцепенение, ошарашивает, захватывает… Это магнетизм, холодный и незыблемый, который выводит Нико за рамки традиции Гарбо-Дитрих, который поднимает ее над жанром стандартных нордических красавиц в элиту недостижимой мистики»{273}.
Пожалуй, наиболее удачно Нико смогла показать себя на “All Tomorrow’s Parties”, любимой песне Энди Уорхола. Для записи этого номера Джон Кейл использовал «подготовленное» фортепиано (исследователи сходятся во мнении, что это первый случай использования идей Джона Кейджа в популярной музыке). Гроздья гневных однотонных аккордов, которые Кейл ритмично выбивает из своего рояля, звучат под стать гордому, мужеподобному, не совсем точному вокалу Нико и ее грозной жалобе на то, что «бедной девушке нечего надеть на все завтрашние вечеринки». Песня оставляет достаточно пространства для гитарных экзерсисов Рида, которые кажутся нарочито неумелыми, примитивными и дисгармоничными — интересно обнаружить их сходство с соло Роджера МакГуинна[69] на сингле The Byrds “Eight Miles High”, вышедшем буквально за месяц до сессий записи альбома The Velvet Underground. В отличие от Рида, вдохновлявшегося Коулманом, МакГуинн чаще слушал Рави Шанкара и Джона Колтрейна, однако Лу определенно чувствовал родственную душу. «По сей день никто не сыграл лучшего соло, чем “Eight Miles High”, — сообщал Лу Рид в одном интервью 1969 года. — Людям стоит как следует болеть за The Byrds; они божественны»{274}.
«Снежная королева» Нико слегка оттаивает на более теплых номерах “Femme Fatale” и особенно “I’ll Be Your Mirror”. Альбом получает впечатляющий звуковой диапазон: от ду-уопа “Femme Fatalle” до поэтического авангарда “Black Angel’s Death Song”; от домашнего уюта “I’ll Be Your Mirror” до хаоса “European Son” — можно сказать, что первый диск группы уже представляет собой «срез» всей ее будущей дискографии. Интересно также отметить, что голоса Нико и Лу оказываются на удивление схожими — не слишком певческие, не очень умелые и лишенные любых признаков сентиментальности, они добавляют альбому «артовой» отстраненности — это не та музыка, которая будет «любить» своего слушателя, «дружить» с ним или «держать за руку». И явно не та, которая звучала на радиоволнах в мае 1966 года, когда дружный экипаж Exploding Plastic Inevitable, упаковав свои гитары, барабаны, цепи и кнуты, отбыл в солнечную Калифорнию.