Если предыдущий номер был этюдом Бифхарта на тему произведения великого сюрреалиста, то “Hair Pie: Bake 2”, начинающая вторую пластинку альбома, — это ответ Сальвадору Дали от Джона Френча, который поставил себе задачу научиться сочинять «трехмерные» барабанные партии и достиг своей цели. Это снова инструментал, более полнозвучный и бодрый, насыщенный сложными секциями и причудливыми взаимодействиями пар инструментов в разных сочетаниях. Френч демонстрирует чудеса виртуозности, однако магия здесь полностью коллективная — Мэджик Бэнд оправдывает свое название!

“Pena”. Дон Ван Влит под чутким наблюдением Фрэнка Заппы учит кузена Виктора правильно произносить «быстрое и бульбообразное», после чего Мэджик Бэнд переходит к исполнению одного из самых безумных номеров на альбоме. Вокал здесь принадлежит Джеффу Коттону — любимому капитанскому декламатору. Джефф, зачитывающий очередной сюрный опус, напоминает женщину, охрипшую от истерики, — он настолько сильно, до боли, надорвал связки, что едва дотянул до конца композиции. Тем временем Мэджик Бэнд играет что-то невообразимое, а на заднем плане Бифхарта, очевидно, режут ножом.

“Well” — это еще одна «полевая» запись. На этот раз Ван Влит выступает в гордом одиночестве — в одной из самых убедительных сольных композиций. Это настоящий «полевой крик» или «холлер» — рабочая песня каторжан и сборщиков хлопка, окрашенная в сюрреалистические тона. Ван Влит любил рассказывать, что его дедушка владел плантацией на Юге и потому в его жилах течет изрядное количество южной крови. Если так, то мощное пение Дона парадоксальным образом объединяет в себе что-то как от каторжанина, так и от надсмотрщика. Бифхарт исполняет текст, насыщенный цветовыми абстракциями. Он уверенно, в одиночку, несет на себе весь тяжкий груз композиции и удерживает внимание слушателя, затаившего дух.

“When Big Joan Sets Up”. Еще одна энергичная песня с элементами буйного умопомешательства — на этот раз припадок перед микрофоном переживает сам Капитан. Группа играет в едином ритме, отдаленно напоминающем буги (что роднит “Joan” с номером “My Human Gets Me Blues”), однако на полпути прерывается, оставляя пространство для странных звуков — это Дон решает совершить действия насильственного характера со своим сопрано-саксофоном. Он продолжает свою не очень стройную, но вдохновенную импровизацию и после того как Мэджик Бэнд возвращается к основному риффу композиции. Большая Джоанна, наряду с Пеной и Старым Пердуном, — одна из героинь обширного, так и не увидевшего свет капитанского эпоса. Достойная пера Даниила Ивановича Хармса, Джоанна отличается на редкость непропорциональными частями тела. Капитан даже не уверен до конца в ее половой принадлежности.

Каждый из членов Мэджик Бэнда получает на альбоме свои, как минимум, полминуты славы, и вступление к “Fallin’ Ditch” дает возможность продемонстрировать таланты Биллу Харклроуду — более известному как Рокет Мортон. Мы слышим, как Рокет испускает в микрофон реактивный звук кишечного происхождения, после чего сообщает, что его горючим являются бобы, и уточняет — лазерные[145]. Далее вступает группа, и Капитан исполняет леденящий текст, насквозь продуваемый ветром и одиночеством. “Fallin’ Ditch” относится к категории номеров, не имеющих очевидных риффов, прямолинейных ритмов, повторяющихся фрагментов и прочих удобств. Тем более эффектным является ощущение причудливого грува, возникающего из разрозненных звуков словно из ничего. Харклроуд объяснял этот эффект следующим образом: «Это как голодание, а тут вдруг кто-то дает тебе чизбургер, и ты такой: вау, круто!»^{673}. Каждому любителю рок-музыки очевидно: чизбургер от Капитана даст фору любым бобам. Даже лазерным.

Едва ли не самая ранняя композиция альбома, “Sugar ’N Spikes” была написана еще в период Рождества 1967 года. Она создает внезапный эффект легкого упорядочивания. Капитан поет что-то, похожее на куплет и припев, и группа даже ему аккомпанирует! Легко представить себе этот номер на альбоме “Strictly Personal”. Тем не менее в композиции хватает головоломных моментов и головокружительных переворотов, достойных “Trout Mask Replica”. Ближе к концу второй минуты Джон Френч внезапно решает разнести в клочья свою барабанную установку, а в это же самое время гитара ведет скорбную мелодию, заимствованную из аранжировки Гила Эванса знаменитого «Аранхуэсского концерта» — эта версия вошла на альбом Майлза Дэвиса “Sketches Of Spain”, где и была подслушана внимательным Капитаном[146]. Слушать, как ловко Мэджик Бэнд балансирует на грани предельного и запредельного, всегда удовольствие.

“Ant Man Bee”. Еще один, относительно традиционный (по меркам альбома) номер, жанр которого можно определить как «мутировавшее рокабилли». Характерный бит композиции был, вопреки обычаю, сочинен не Френчем, а самим Ван Влитом: Дон оказался застигнут очередным приступом вдохновения в тот момент, когда решил отдохнуть от любимого пианино и пересесть за ударные. Ритмический рисунок в 4/4, придуманный Ван Влитом, вызвал восхищение даже у Френча, который называл находку Дона «идеально сбалансированным ритмическим удовольствием»^{674}. С другой стороны, Билл Харклроуд, комментируя звучание партии ударных, отмечает влияние альбома Джона Колтрейна “Africa / Brass” и восхищается «африканским» духом, который Джону удалось передать в своем исполнении^{675}. Если отвлечься от ударных, то можно обратить внимание, что мелодическая линия Бифхарта довольно тщательно подогнана к аккомпанементу. На середине композиции к микрофону выходят духовые, звучащие как стая гусей.

“Orange Claw Hammer” — еще один, третий по счету сольный номер или «полевой вопль» Бифхарта на этом альбоме. С той разницей, что здесь он больше напоминает «моряцкий вопль». Капитан, периодически нажимая на магнитофоне кнопку паузы, исполняет партию старого моряка, который вернулся на берег после тридцати лет странствий и погрузился в убогую бродячую жизнь. Богатые поэтические образы, которые рисует Ван Влит, обозначают контраст прекрасного и отвратительного («Иволга, чья грудь полна червей, пела как апельсин»). В исполнении Бифхарта эта сюрреалистическая история начинает звучать правдивой моряцкой былью. Легко представить, что могучие легкие Капитана за долгие годы плаваний как следует просолились океанским воздухом; голос звучит как хорошо просмоленный и туго натянутый канат; каждая новая строчка бьет наотмашь, демонстрируя остервенение и душевную боль. Комментируя “Orange Claw Hammer”, Майк Барнс отмечает влияние пластинки “Blow Boys Blow” — сборника шанти[147] в исполнении фолк-сингеров Юэна Макколла и Э.Л. Ллойда^{676}. Эту пластинку, вышедшую в 1958 году, юный Дон одолжил у своего друга Фрэнка, да так и не вернул. Даже в 1980 году он признавался, что этот альбом — по-прежнему его любимый^{677}.

“Wild Life”. Роберто Орт, доктор искусствоведения и известный специалист в области современного искусства, в своем обширном эссе, посвященном живописи Дона Ван Влита, отмечает, что «[Бифхарт напоминает нам] об американском мифе о пионерах и переселенцах. Подобно первопроходцу, он отворачивается от цивилизации, полагаясь на свое знание природы и поначалу кажется рассказчиком неразборчивых, диких и фантастических историй»^{678}. Наиболее буквальной иллюстрацией этой метафоры может служить композиция “Wild Life”, в которой Капитан объявляет, что отправляется жить в глушь (снова тема побега!), пока у него не забрали его жизнь, жену и, собственно, саму глушь. Композицию отличает «опрокидывающийся», не самый комфортный, но поначалу вполне цельный, ритм и аккомпанемент. Далее гитары начинают расходиться по лесу в разные стороны. К тому моменту, когда каждая из них находит себе собственное дело, из чащи выходит диковинный зверь, похожий на духовой инструмент. Соло, которое исполняет Ван Влит, Френч и Харклроуд называют одним из своих любимых, «работающих вместе с музыкой, но при этом находящихся на территории авангарда»^{679}.

В “She’s Too Much For My Mirror” герой песни повествует о своей пассии, которая так часто использует зеркало, что он уже сам не хочет в него смотреть. Исполнение Бифхарта несет явные признаки музыки соул, однако спотыкающийся и угловатый аккомпанемент песни не позволяет нам расслабиться. Кажется, что лирический герой никак не может разобраться в своих чувствах — в какой-то момент композиция выражает его вполне гармоничные настроения, а в следующую секунду он, похоже, начинает яростно переворачивать свою комнату верх дном. В самом конце композиции можно слышать, как Дон, в очередной раз не сопоставивший объем своего текста с продолжительностью готового инструментального номера, с досадой замечает: «Вот дерьмо, не знаю, как я это сюда впихну».

“Hobo Chang Ba”. Гитарное вступление представляет собой практически случайный набор нот, исполненных Бифхартом; чтобы воспроизвести этот короткий фрагмент «дословно», Харклроуду потребовались долгие часы репетиций. Капитан снова преображается — на этот раз он входит в роль китайского эмигранта, который стал бродягой и теперь обречен пересекать бескрайние пространства США в вагонах товарняков. Странное, протяжное и глухое, «мимо всех денег» исполнение Бифхарта призвано изображать жалобу на жизнь несчастного дальневосточного эмигранта, однако у Джона Френча оно вызывает иную ассоциацию: вокал афроамериканского перкуссиониста и духовика Джуно Льюиса на номере Колтрейна “Kulu Sé Mama”. Как бы то ни было, “Hobo Chang Ba” — это одна из многих композиций Ван Влита, представляющих собой движущийся рисунок. Он несет на себе все признаки таланта художника: умение схватить на лету и парой простых штрихов выразить какой-то мимолетный момент, сиюминутную совокупность образов, звуков и ощущений — даже если этот момент существует только в воображении автора. Очень вероятно, что в этом непростом ритме и живописном тексте, упоминающем рельсы, Капитан стремился передать ощущения бродяги, коротающего ночь под стук колес поезда. Однако на взгляд автора этих строк, герой песни, скорее, болтается в пустом кузове фургона, со страшной скоростью несущегося по всем кочкам пустыни Мохаве.

«Хьюстон, у нас проблемы». Даже при всей странности музыкального набора “Trout Mask Replica” трек “The Blimp” является безусловным лидером по градусу абсурда — и при этом имеет обширную категорию поклонников. Номер явился результатом случайности и родился в тот момент, когда Ван Влит решил познакомить Заппу со своим очередным поэтическим творением и позвонил ему прямо в студию. Фрэнк, в ту минуту работавший с одной из своих инструментальных дорожек сопровождения, включил запись. Результатом стал «виртуальный» дуэт писклявого Джеффа Коттона и группы The Mothers Of Invention. Голос Коттона, искаженный телефонной трубкой, с нездоровой одержимостью сообщает, что все происходящее записывается через «мушиное ухо», после чего зачитывает капитанскую виршу о драматической гибели дирижабля. Если не знать текста, можно представить, что Коттон совершает свой отчаянный звонок прямо с орбиты, с космического корабля, команда которого в данный момент пожирается устрашающими чудовищами из космоса. Судя по всему, хладнокровия не теряет только Капитан Бифхарт — он продолжает практиковаться на своем сопрано-саксофоне. Звуки сакса проникают из трубки в студию Заппы, и демонстрируя прямо-таки космическую интуицию Ван Влита, попадают прямо в тональность инструментального трека «Матерей».

“Steal Softly Thru Snow”. После самого странного номера следует один из шедевров альбома, триумф скульптора Ван Влита и архитектора Френча. Номер, написанный в самом начале работы над “Trout Mask Replica”, представляет собой настоящую двухминутную сюиту, напичканную хитроумными сменами ритма, угловатыми размерами и терзающими слух гармониями; на протяжении всей композиции причудливые партии и темпы накладываются друг на друга, сталкиваются друг с другом и ломаются на мелкие кусочки. Номер состоит из не менее чем двенадцати секций (некоторые не более десяти секунд длиной!), каждую из которых можно рассматривать как самостоятельное музыкальное произведение. Однако даже все многочисленные вывихи этой композиции не могут затмить взволнованный драматизм исполнения Капитана, который смотрит вслед улетающим на юг диким гусям и сожалеет, что не может последовать за ними. Мэджик Бэнд, безусловно, сопереживает ему всей душой и по этой причине продолжает продираться сквозь свои партии с еще большим остервенением и целеустремленностью. Если ненадолго впасть в академизм, то можно сказать, что на “Trout Mask Replica” Бифхарт революционным образом переосмыслил роль музыкальных инструментов в рок-группе: устранив понятие ритм-гитары и ритм-секции, он уравнял в правах все инструменты, позволив им солировать одновременно. По этой причине на “Steal Softly…”, как и на других композициях альбома, интересно облегчать себе задачу (давая передышку восприятию): отвлекаться от вокала, текстов и браться за выборочное прослушивание отдельных инструментальных партий в разных каналах. Каждая из них живет своей собственной жизнью и показывает характер — временами не такой уж и злобный. Иногда Мэджик Бэнд внезапно рождает на свет вполне запоминающиеся ходы, некоторые из которых по отдельности могли бы изящно вписаться на какой-нибудь мелодичный блюз-кантри-рок-альбом. Однако на “Trout Mask Replica”, как в доме нерадивого хозяина, все эти мелодии и риффы свалены в общую кучу и напиханы битком в чулан без всякого почтения и уважения.

“Old Fart At Play” несколько сбавляет накал страстей: на фоне очередного авангардного грува Капитан зачитывает свой опус, посвященный Старому Пердуну, наблюдающему за происходящим из-под своей деревянной маски. По воспоминаниям Френча, для композиции изначально был заготовлен текст под названием “My Business Is The Truth, Your Business Is a Lie” («Мое дело — правда, твое дело — ложь»), очевидно, с попыткой поддеть Заппу. Фрэнк, однако, совершил редкий акт цензуры, и Ван Влит был вынужден сменить текст в последний момент. Обличительная композиция превратилась, вероятно, в автобиографическую. Приятно слышать спокойный и уверенный голос Капитана — было бы здорово послушать в его исполнении какую-нибудь книжку на ночь.

“Veteran’s Day Poppy”, как уже упоминалось, была записана еще в августе 1968 года, с Гари Маркером на басу. После всего предшествующего безумия этот номер выглядит почти как поездка с ветерком по хорошему асфальту. Обращает на себя внимание переход на традиционный блюзовый шаффл, предложенный Маркером. Его сменяет более расслабленная, сугубо инструментальная секция, которая завершает альбом ощущением отдохновения от праведных трудов и легкой меланхолии. На этом месте слушатель, преодолевший весь музыкальный кросс-марафон по пересеченной местности, может перейти на шаг, расслабиться и начать дышать глубже. В это самое время Капитан, торжествуя победу, уезжает в закат.