Когда маленьким мальчиком я учил в школе историю – которую, конечно, преподавали из рук вон плохо, как и почти всё в Англии, – я представлял себе ее в виде длинного свитка, разделенного на промежутки толстыми черными горизонтальными линиями. Каждая такая линия означала конец того, что мы называем «периодом», и нам давали понять: то, что наступало после этого, совершенно отличалось от того, что было до этого. Толстые линии играли роль боя часов.

Например, в 1499 году вы все еще находитесь в Средних веках, с рыцарями, разъезжающими верхом на конях, в доспехах и с копьями в руках, а затем часы бьют 1500 год – и вы оказываетесь в периоде под названием Возрождение. Теперь носят жабо и камзолы и занимаются ограблением кораблей с сокровищами у берегов Карибского моря.

Еще одна очень жирная линия была датирована 1700 годом. После нее наступил восемнадцатый век; люди сразу перестали быть роялистами и пуританами, превратившись в чрезвычайно галантных джентльменов в бриджах и треуголках. Все они пудрили волосы, нюхали табак и говорили исключительно изящным языком, который, правда, казался мне каким-то ходульным, ибо я не понимал, почему они произносили большинство «С» как «Ф».

В моем сознании вся история отпечаталась именно в таком виде – в виде последовательности совершенно разных периодов, внезапно кончавшихся с последним голом столетия, ну, или в районе какой-то определенной даты.

Дело, однако, в том, что никаких таких резких переходов просто нет – ни в политике, ни в манерах, ни в литературе. Каждая эпоха продолжает жить в эпохе следующей – и так должно быть, потому что человеческие жизни покрывают эти промежутки. Но тем не менее эти периоды все же на самом деле существуют.

Мы понимаем, что наш период по сути отличается, например, от раннего викторианского периода, а такой скептик восемнадцатого века, как Гиббон, почувствовал бы себя среди дикарей, если бы внезапно перенесся в Средние века.

Время от времени действительно что-то происходит – несомненно, все это можно проследить до изменений в промышленной технике, хотя связь эта не всегда очевидна – и меняется весь дух и темп жизни, и люди обретают новую перспективу, которая отражается в их политическом поведении, манерах, архитектуре, литературе и во всем остальном.

Сегодня, например, никто не смог бы написать такое стихотворение, как «Элегия на сельском церковном дворе» Грея, как никто не смог бы написать стихи Шекспира во времена Грея. Эти произведения принадлежат разным периодам.

Но тем не менее те жирные черные линии на страницах истории – не более чем иллюзия. Бывают времена, когда изменения происходят стремительно, а иногда настолько стремительно, что удается определить их точную дату. Без излишнего упрощения можно сказать: «Приблизительно в таком-то и таком-то году возник такой-то и такой-то литературный стиль».

Если бы меня спросили, когда началась современная литература – а сам тот факт, что мы называем ее современной, означает, что именно этот период еще не закончился, – я бы назвал дату: 1917 год – год, когда Т. Элиот опубликовал поэму «Пруфрок». В любом случае расхождение может составить не более пяти лет.

Понятно, что литературный климат изменился именно в конце прошлой войны; типичный писатель стал совершенно иной личностью, и лучшие книги последующего периода, казалось, существовали в другом мире, отличном от того, каким он был всего за четыре – пять лет до того.

Чтобы проиллюстрировать свою мысль, я попрошу вас мысленно сравнить два стихотворения, которые абсолютно никак не связаны друг с другом, но зато каждое из них абсолютно типично для своего периода. Сравните, например, одно из самых характерных ранних стихотворений Элиота с одним стихотворением Руперта Брукса, который, я бы сказал, был одним из самых почитаемых английских поэтов до четырнадцатого года. Возможно, самыми характерными являются патриотические стихи Брукса, написанные в первые дни войны. Хорошее начало сонета:

Если мне суждено пасть, думай обо мне лишь одно:

Теперь прочтем одно из стихотворений Элиота о Суини, например «Суини среди соловьев», – вы хорошо его знаете:

Как я уже сказал, эти стихотворения не связаны ни темой, ни чем-либо еще, но сравнить их можно, потому что каждое из них представляет свое время и каждое казалось хорошим стихотворением в тот момент, когда оно писалось. Второе кажется хорошим и сегодня.

Не только техника, но и весь дух, мировоззрение, интеллектуальные атрибуты этих стихотворений бесконечно отличаются друг от друга. Между молодым англичанином, который окончил школу и университет и отправился восторженно погибать за свою страну с головой, забитой английскими тропинками, дикими розами и тому подобным, и скучающим космополитом-американцем, который принимает убогий ресторанчик Латинского квартала в Париже за историческую достопримечательность, – глубочайшая пропасть. Это может быть сугубо индивидуальная разница, разница, которая побуждает к тем же сравнениям, если вы прочтете рядом произведения двух характерных писателей двух периодов.

С романистами ситуация та же, что и с поэтами: Джойс, Лоуренс, Хаксли и Уиндхэм с одной стороны и, например, Уэллс Беннетт и Голсуорси – с другой. Писатели новой формации намного менее плодовиты, чем писатели старшего поколения, они более скрупулезны, больше интересуются техникой, менее оптимистичны и, как правило, больше склонны к рефлексии. Но, более того, вас все время преследует ощущение, что у них разная интеллектуальная и эстетическая основа. Как, например, если сравнивать какого-нибудь французского писателя девятнадцатого века, такого как Флобер, с таким английским писателем девятнадцатого века, как Диккенс. Француз неизмеримо более сложен, чем англичанин, хотя это не значит, что как писатель он лучше. Но позвольте мне немного отступить назад и разобраться, что представляла собой английская литература до 1914 года.

Титанами того времени были Томас Харди (который, правда, перестал писать несколько раньше, чем наступило то время), Шоу, Уэллс, Киплинг, Беннетт, Голсуорси и немного отличавшийся от них – заметим, что не англичанин, а поляк, предпочитавший писать по-английски, – Джозеф Конрад. К тому же поколению принадлежат Альфред Эдвард Хаусман («Шропширский парень») и разные поэты эпохи Георга: Руперт Брукс и другие. Были также бесчисленные комические писатели – сэр Джеймс Барри, У. Джекобс, Барри Пейн и многие другие. Если вы прочтете всех писателей, которых я перечислил, то вы получите вполне адекватную картину английских умонастроений до 1914 года.

Тогда же проявились и другие литературные тенденции, были и разные ирландские писатели. Совершенно другое течение, более близкое к нашему времени, представлял американский романист Генри Джеймс, но в мейнстриме оказались все же те, кого я упомянул выше.

Но какой общий знаменатель объединяет таких индивидуально несхожих между собой писателей, как Бернард Шоу и А. Хаусман или Томас Харди и Герберт Уэллс?

Думаю, что основной характерной чертой почти всех английских писателей того времени было их полное невежество относительно всего, что выходило за пределы английского ландшафта. Одни из этих писателей лучше, другие – хуже, некоторые политизированы, другие – нет, но все они абсолютно не подвержены никакому европейскому влиянию. Это верно даже в отношении таких романистов, как Беннетт и Голсуорси, которые весьма поверхностно ориентировались на французские и, возможно, русские образцы.

У всех этих писателей был за плечами опыт обычной респектабельной буржуазной английской жизни, и все они отличались полубессознательной верой в то, что эта жизнь продлится вечно, непрерывно становясь более гуманной и более просвещенной. Некоторые из них, например Харди и Хаусман, более пессимистичны, но все они по меньшей мере верят, что прогресс (или то, что под ним подразумевают) будет всегда желателен, насколько это возможно. Кроме того, и это сопровождается отсутствием эстетического чувства, все они не интересуются прошлым, во всяком случае, отдаленным прошлым.

В творениях писателей того времени редко можно найти то, что мы теперь сочли бы чувством истории. Даже Томас Харди, когда замахивается на громадную поэтическую драму, посвященную Наполеоновским войнам – «Основатели династий», – рассматривает их под патриотическим углом зрения школьного учебника истории.

Более того, их совершенно не интересует эстетика прошлого. Арнольд Беннетт, например, очень много сил уделил литературной критике, и ясно, что он практически неспособен разглядеть какие-либо достоинства в любой книге, написанной раньше девятнадцатого века, а в действительности и вообще не интересуется писателями, которые не были его современниками.

Для Бернарда Шоу прошлое в основном – это мусор, который надо вымести прочь во имя прогресса, гигиены, эффективности и бог знает чего еще. Герберт Уэллс, хотя позже и писал книги по всемирной истории, смотрит на прошлое с тем же недоумением и отвращением, как цивилизованный человек смотрит на племя каннибалов. Все эти люди, нравилась им их собственная эпоха или нет, по меньшей мере считали, что она в любом случае была лучше того, что было до нее, и принимали – как нечто само собой разумеющееся – литературные стандарты своего времени.

В основе всех нападок Бернарда Шоу на Шекспира было то, что последний не был просвещенным членом Фабианского общества. Если бы любому из этих писателей сообщили, что последовавшие непосредственно за ними литераторы вспомнят английских поэтов шестнадцатого и семнадцатого веков, французских поэтов середины девятнадцатого века и философов Средних веков, то они посчитали бы это своего рода дилетантизмом.

Но посмотрите на писателей, которые начинают сейчас привлекать к себе внимание – некоторые из них, конечно, начали писать намного раньше, – сразу же после прошлой войны: Джойс, Элиот, Паунд, Хаксли, Лоуренс, Уиндхэм Льюис.

Первое впечатление, если сравнивать их с другими – и это верно даже в отношении Лоуренса, – в их творчестве есть лакуны. Для начала надо сказать, что с борта была сброшена идея прогресса. Они больше не верили, что человечество чувствует себя более комфортно – от того, что снижается смертность, улучшается контроль над деторождением, совершенствуется водопровод, строится больше аэропланов, а автомобили становятся более скоростными.

Почти все они испытывают нечто вроде ностальгии по отдаленному прошлому или по какому-то периоду прошлого, от древних этрусков, которым отдал дань Лоуренс, и далее. Все они – политические реакционеры или в лучшем случае не интересуются политикой.

Никто из них не дал бы и медного гроша за всякие мелочные малозаметные реформы, которые казались столь важными их предшественникам, например избирательное право для женщин, кодекс трезвости, контроль рождаемости и требование гуманного обращения с животными. Все они настроены более дружелюбно или, во всяком случае, менее враждебно в отношении христианской церкви, чем предыдущее поколение. И почти все они в большей степени ориентированы на принципы эстетики, чем любой английский писатель со времен романтизма.

Теперь можно наилучшим образом проиллюстрировать сказанное мной на индивидуальных примерах – путем сравнения выдающихся книг более или менее близкого типа, написанных в двух периодах.

В качестве первого примера сравним рассказы Герберта Уэллса – есть достаточно объемный сборник под заголовком «Страна слепых» – с рассказами Лоуренса, например, из сборников «Англия, моя Англия» и «Прусский офицер».

Это сравнение вполне уместно, потому что оба этих писателя были лучшими или почти лучшими в жанре рассказа, и каждый из них представлял новое мировоззрение, оказывая огромное влияние на младших представителей своего поколения.

Основные сюжеты рассказов Уэллса – прежде всего научное открытие, а также мелочный снобизм и трагикомедии современной английской жизни, в особенности нижнего сегмента среднего класса. Основная идея, его выражение, которое мне активно не нравится, заключается в том, что наука может исцелить все язвы человечества, но современный человек слишком слеп и не видит потенциал своих собственных возможностей.

Переходы от амбициозных утопических тем к легкой комедии – почти в духе У. Джекобса – очень характерны для творчества Уэллса. Он пишет о полетах на Луну и погружениях на морское дно и одновременно о мелких лавочниках, пытающихся избежать разорения и старающихся свести концы с концами в ужасающе снобистской атмосфере провинциальных городков. Связующим звеном является вера Уэллса в науку. Он все время неустанно повторяет, что если бы этот мелкий лавочник смог усвоить научный взгляд на мир, то всем его бедам пришел бы конец. И конечно, он верит в то, что это непременно должно произойти, вероятно, уже в ближайшем будущем. Еще несколько миллионов фунтов на научные исследования, еще несколько драгоценных научно образованных поколений, еще несколько суеверий, выброшенных в мусорное ведро, – и дело сделано.

А теперь, если вы обратитесь к рассказам Лоуренса, то вы не найдете у него веры в Науку, а скорее, обнаружите враждебное к ней отношение; и, кроме того, не обнаружите какого-либо заметного интереса к будущему, и уж определенно не к рационально-гедонистическому будущему, которым грезит Уэллс.

Вы даже не найдете намека на идею, что мелкий лавочник или другие жертвы нашего общества поправят свои дела, если станут более образованными. Зато вы обнаружите настойчивые намеки на то, что человек потерял свое право первородства, приобщаясь к цивилизации.

Основной сюжет почти всех книг Лоуренса – это неспособность современного человека, особенно в англоязычных странах, к интенсивной и насыщенной событиями жизни. Естественно, он в первую очередь заостряет внимание на сексуальной жизни, и лейтмотив большинства книг Лоуренса – секс. Но он не требует, как считают некоторые, большей сексуальной свободы. Насчет этого у него нет никаких иллюзий, и он столь же решительно отвергает образ жизни так называемых богемных интеллектуалов, как и пуританизм среднего класса.

Он просто утверждает, что современный человек не живет полной жизнью, при этом неважно, живет ли он по слишком узким стандартам или, наоборот, живет вне всяких стандартов. Допуская, что люди могут жить полной жизнью, он не обращает пристального внимания на то, в каких социальных, экономических или политических условиях они находятся.

В своих рассказах он принимает как неизбежную данность структуру существующего общества с его классовым неравенством и не выказывает острого желания его изменить. Все, к чему он призывает, – чтобы человек жил проще, ближе к земле, сильнее ощущая магию таких вещей, как растения, огонь, вода, секс, кровь, – в большей мере, чем это возможно, в мире целлулоида и бетона, где никогда не перестает играть граммофон.

Он воображает – и, скорее всего, ошибается, – что дикари и первобытные люди живут более насыщенной жизнью, чем цивилизованные люди, и он изображает мифическую фигуру, недалеко ушедшую от фигуры благородного дикаря. И наконец, он проецирует эти добродетели на этрусков, древнее доримское население северной Италии, о котором мы на самом деле практически ничего не знаем.

С точки зрения Герберта Уэллса, презрение к науке и прогрессу, непреодолимое стремление обратиться в первобытных людей есть просто ересь и нонсенс. И тем не менее надо признать, что, независимо от того, верен или искажен взгляд Лоуренса на жизнь, он по крайней мере испытывает на прочность преклонение Уэллса перед наукой или мелкий фабианский прогрессизм таких писателей, как Бернард Шоу.

Взгляд Лоуренса есть шаг вперед – в том смысле, что он исходит из другой концепции. Отчасти это связано с тем, что войне 1914–1918 го- дов удалось развенчать и принизить Науку, Прогресс и цивилизованного человека. С прогрессом было покончено – в ходе величайшего кровопролития в мировой истории. Наука в итоге создала бомбардировщики и отравляющие газы, а цивилизованный человек, как оказалось, готов вести себя хуже любого дикаря, если окажется в критической ситуации. Но недовольство Лоуренса современной машинной цивилизацией осталось бы, без сомнения, прежним, даже если бы не случилось войны 1914–1918 годов.

Теперь я хочу привести еще одно сравнение – между великим романом Джойса «Улисс» и значительным, по любым меркам, романом Джона Голсуорси «Сага о Форсайтах».

На этот раз сравнение не слишком уместное, потому что, по сути, это сравнение хорошей книги с плохой, и, кроме того, это сравнение некорректно с хронологической точки зрения, потому что последние главы «Саги о Форсайтах» были написаны в двадцатые годы.

Но те части, которые, вероятно, помнят все, были написаны около 1910 года, и для моих целей сравнение вполне оправдано, потому что и Джойс, и Голсуорси предприняли героическую попытку создать эпическое полотно, чтобы уловить дух и социальную историю целой эпохи, и все это вместить в одну книгу, под одну обложку.

Теперь нам не кажется, что первый роман «Саги» – «Собственник» – содержит глубокую критику общества, но так считали современники, если судить по тому, что они писали о романе.

Джойс написал «Улисса» за семь лет, прошедших с 1914 по 1921 год, и работал над ним всю войну, на которую он, вероятно, обращал очень мало внимания, если вообще замечал, скудно зарабатывая на жизнь преподаванием языков в Италии и Швейцарии. Он был готов работать семь лет в нищете и полной безвестности, чтобы записать свое великое произведение.

Но что именно было так важно для него выразить и высказать вслух?

Некоторые части «Улисса» трудны для понимания, но от всей книги, как от целого полотна, вы получаете два основных впечатления. Первое: Джойс интересуется техникой, и этот интерес граничит у него с одержимостью – черта, которая стала одним из главных признаков современной литературы, хотя сейчас она уже не столь типична.

Параллельные процессы можно наблюдать и в пластическом искусстве, в живописи и даже в монументальной скульптуре, когда мастера начинают все больше и больше интересоваться материалом, с которым работают, техникой мазка, например, в соответствии с замыслом, не говоря уже о сюжете. Джойса интересуют слова, их звучание и ассоциации, даже узор расположения слов на бумаге. Как бы то ни было, такой подход не был характерен для писателей предыдущего поколения, если не считать – в определенной мере – польско-английского писателя Джозефа Конрада.

Вместе с Джойсом вы возвращаетесь к концепции стиля, изысканности, поэтичности, а возможно, даже и к вычурности письма. С другой стороны, такой писатель, как Бернард Шоу, по существу мог бы сказать, что единственная цель использования слова заключается в точной передаче смысла при максимальной краткости.

Помимо технической одержимости, второй главной темой «Улисса» является убогость и даже бессмысленность современной жизни – после триумфа машин и коллапса религиозной веры. Джойс, будучи ирландцем, – нелишне будет также вспомнить, что лучшие английские писатели двадцатых годов зачастую не были англичанами, – пишет как католик, утративший веру, но сохранивший ментальные установки, приобретенные в католическом детстве и юности.

«Улисс» – очень пространный роман, представляет собой описание событий одного дня, запечатленных по большей части с точки зрения небогатого еврейского коммивояжера. После выхода книги в свет разразился скандал – Джойса обвинили в преднамеренной эксплуатации низменных тем, а, по существу, в демонстрации того, что представляет собой человеческая жизнь, если рассматривать ее в деталях. При этом не возникает впечатления, будто он переборщил с убогостью либо с нелепостью повседневных событий. Однако по ходу чтения вы чувствуете, что Джойс не может избавиться от ощущения, что описываемый им современный мир не имеет смысла с тех пор, как учение церкви утратило кредит доверия. Он тоскует по религиозной вере, с которой отчаянно боролись два или три предшествующих поколения – во имя религиозной свободы.

Но в конечном счете книга представляет интерес с чисто технической точки зрения. Значительная ее часть состоит из стилизаций и откровенных пародий – пародий на все, начиная от ирландских легенд бронзового века до современных писателю газетных репортажей. При этом очевидно, что, как и все типичные писатели своего времени, Джойс опирается не на английских писателей девятнадцатого века, а на писателей европейских, причем более ранних веков. Часть его интересов устремлена к бронзовому веку, другая часть – к Елизаветинской Англии. Двадцатый век с его культом гигиены и автомобилями для него не особенно привлекателен.

Теперь обратимся к книге Голсуорси «Сага о Форсайтах». Мы увидим, насколько узок ее диапазон. Я уже отмечал, что сравнивать эти два романа не вполне корректно, и в самом деле, даже со строго литературной точки зрения, попросту нелепо, но годится для наглядной иллюстрации, поскольку обе книги задуманы как исчерпывающая картина современного общества.

В произведении Голсуорси поражает – несмотря на его попытку предстать иконоборцем – то, что он оказался неспособным выйти за пределы состоятельного буржуазного общества, которое он критикует. За редкими исключениями, он воспринимает все его ценности как незыблемую данность. Да, он признает, что люди негуманны, слишком любят деньги и не слишком восприимчивы к эстетике. Когда же он излагает самый желательный тип человеческого существа, то оказывается, что это просто окультуренная гуманистическая версия рантье из высшего общества, то есть тот тип личности, который в свое время регулярно посещал картинные галереи Италии и увлеченно подписывался на акции Общества защиты животных.

Именно тот факт, что Голсуорси не испытывает настоящей глубокой неприязни к социальным типам, которых, как он считает, он атакует, является залогом его слабости. Получается, что у него нет никаких контактов с тем миром, который находится за пределами современного английского общества. Он может воображать, что оно ему не нравится, но сам он является его частью. Он не посягает на деньги и безопасность этого общества, на заслон боевых кораблей, отделяющий его от Европы, – это было бы для него непосильной задачей. В глубине души он почти так же презирает иностранцев, как любой малообразованный манчестерский бизнесмен.

Читая Джойса, или Элиота, или даже Лоуренса, мы испытываем особые чувства, потому что они вместили в себя всю человеческую историю и могут излагать ее со своей точки зрения и из своего времени, глядя на Европу и на прошлое… Так вот творчество Голсуорси, как и любого значимого английского писателя в период до 1914 года, таких чувств не вызывает.

И наконец, еще одно краткое сравнение. Сравним почти любую утопическую фантазию Герберта Уэллса – например, «Современную утопию», «Сон» или «Люди как боги» с книгой Олдоса Хаксли «О дивный новый мир». Здесь мы видим все тот же контраст – контраст между избыточной уверенностью и опустошенностью, между человеком, чистосердечно верующим в прогресс, и человеком, которому довелось родиться позже и жить в эпоху прогресса, каким его понимали в эру аэропланов.

Очевидным объяснением этой отчетливой разницы между ведущими довоенными и послевоенными писателями является сама война. История развивалась бы точно так же в любом случае, так как неизбежно обнажилась бы ущербность современной материалистической цивилизации, но война ускорила этот процесс, отчасти показав, как тонок покров цивилизации, отчасти же сделав Англию не столь процветающей, а следовательно, и менее изолированной.

После 1918 года стало уже невозможно жить в таком тесном и комфортном мире, в каком англичане жили, когда Британия правила не только морями, но и рынками. За два последних десятилетия ужасающие события истории приблизили к нам прошлое – античную литературу стали воспринимать как современную. Многое из того, что произошло в Германии после прихода Гитлера к власти, словно сошло со страниц последних томов «Истории упадка и разрушения Римской империи» Гиббона.

Недавно я был на спектакле по пьесе Шекспира «Король Джон» – для меня это было открытие, потому что ставят ее не слишком часто. Когда я прочитал ее, будучи мальчишкой, она показалась мне архаичной, каким-то вырванным из школьного учебника фрагментом, чем-то, не имеющим никакого отношения к нашему времени. Но, увидев спектакль с его интригами и поворотами сюжета, с пактами о ненападении, квислингами, предателями, переходящими на сторону врага в разгар сражения, и бог знает еще с чем и с кем, я счел его чрезвычайно актуальным.

Практически то же самое произошло с литературой в период между 1910 и 1920 годом. Доминирующие в эти годы настроения вдохнули новое дыхание всевозможным темам, которые казались устаревшими и примитивными, когда Бернард Шоу и его фабианцы превращали, как им думалось, мир в своего рода огромный город-сад. Такие темы, как месть, патриотизм, изгнание, преследования, расовая ненависть, религиозная вера, верность, поклонение перед вождем, внезапно приобрели черты подлинной реальности.

Тамерлан и Чингисхан кажутся теперь вполне достоверными фигурами, а Макиавелли воспринимается как серьезный мыслитель, что было бы нереально в 1910 году. Мы покинули тихую заводь и пустились в плавание по волнам истории. У меня нет какого-то безоговорочного восхищения писателями начала двадцатых, главными из которых являются Элиот и Джойс. Тем, кто последовал за ними, пришлось развенчать многое из того, что сделали они. Из-за неприязни к поверхностной концепции прогресса, в политическом отношении, они двинулись в ложном направлении, и то, что Эзра Паунд, например, теперь аплодирует антисемитизму по римскому радио – не случайность.

Но все же следует признать, что сочинения этих писателей отличаются зрелостью и более широким кругозором, чем те произведения, которые писали до них. Они разорвали порочный культурный круг, в котором Англия существовала в течение почти столетия. Они установили связь с Европой, вернули стране чувство истории и реальность трагедии. На этом фундаменте держится вся последующая английская литература, имеющая хоть какое-то значение, и вектор развития, заданный Элиотом и другими в последние годы последней войны, еще не исчерпал себя.

1942 год