Хоть гравер и не имеет в своем распоряжении цвета – сильнейшего из искушений для зрителя, – у него всё же остается шанс: он может – нет, он должен воспроизвести движение. Одной только формы будет недостаточно. Пассивное воспроизведение формы превратило бы гравера в художника с ограниченными возможностями. Но в гравюре, пронизанной энергией, штрих никогда не бывает всего лишь чьим-то профилем, или вяло прорисованным контуром, или застывшей формой. Малейший штрих в гравюре – это уже траектория, уже движение, а если гравюра хорошая, это еще и моментальное движение, без промедления, с первой попытки. Гравюра соткана из естественных движений, спокойных, завершенных, уверенных. Если всё это есть, штрих увлекает за собой массы, придает размах жестам, работает над материей, наделяет каждую форму ее силой, ее остротой, ее динамизмом. Вот почему философ, который потратил десять лет жизни, размышляя о воображении материи и о воображении сил, приходит в восторг от проникнутой активизмом созерцательности гравера и позволяет себе высказать по поводу каждой из гравюр этого сборника свои собственные соображения. Там, где царят грезы воли, позволительно надеяться, что возникшие соображения будут настолько просты, что окажутся объективными. У источника воли люди обретают самую прочную общность взглядов. Здесь художник и философ должны легко понять друг друга.
Если у поэта пейзаж – это состояние души, то у гравера это характер, волевой импульс, нетерпеливое желание воздействовать на окружающий мир. Гравер приводит мир в движение, он вызывает к жизни силы, которые наделяют формы энергией, он провоцирует силы, которые в инертном мире объяты сном. Провокация для него – творческий метод. Желая дать определение этой изначальной борьбе, этой антропокосмической битве, мы недавно предложили термин: космодрама[154], в том смысле, в каком психоанализ конструирует социодрамы, чтобы анализировать случаи соперничества между людьми. Наверное, когда человек на своем жизненном пути сталкивается с проблемами, чаще всего это происходит в социальной среде, где властвуют страсти. Но природа порой тоже может стать для нас источником проблем. Даже ее красота лишена безмятежности. Для того, кто стал участником космодрамы, мир – уже не театр на открытом воздухе, пейзаж – уже не декорация для гуляющих, не фон для фотографии, оттеняющий эффектную позу героя. Если человек желает вкусить от огромного плода, коим является вселенная, он должен в грезах видеть себя ее владыкой. В этом его космическая драма. И, быть может, в космическом плане именно гравюра быстрее всего дает нам это владычество.
Когда мы перейдем к подробному комментированию произведений Альбера Флокона, у нас будет много примеров этого драматического господства над миром. Но нам хотелось бы прямо сейчас, в известном смысле априори (поскольку мы принадлежим к не-умеренным метафизикам), дать почувствовать тотальную власть, которую получает гравер над всеми вещами, его абсолютное господство над выгравированным миром. Наверное, всякий творец форм справедливо претендует на право обитать в сотворенных им формах. Но если поэт безмятежно наслаждается обитанием в своих образах, а живописец объявляет себя светочем, сияющим в переливах красок, то гравер, внезапно обретающий власть, похоже, постоянно бунтует, стремясь вырваться за некие пределы. Во всех его радостях есть толика гнева. Настоящий гравер перед работой, во время работы, после работы, в глазах, в пальцах, в сердце ощущает покалывание: так гнев заявляет о себе. Гравирование требует этой ожесточенности, этого покалывания, резкости, язвительности, решимости. Повторяем еще раз: всякая гравюра есть проявление некоей силы. Всякая гравюра есть греза воли, нетерпение воли созидающей.
Именно эта сила, ранее таившаяся в вещах, и придает выгравированному изображению, выгравированному пейзажу его рельефность. Один художник прошлого столетия, желая охарактеризовать образ будущей картины, который он прорабатывает, который он подчиняет себе, любил повторять: «Художнику надо завести хорошие очки». А граверу нужна пара динамометров. Если точнее, он сам – универсальный динамометр, измеряющий силу толчков реальности, высоту, на которую вздыбливается забродившее земное сусло, или упругость массы объектов.
Таким образом, гравер, этот скульптор чистой страницы, во многих отношениях представляет собой антитезу философу. Пейзаж философа, мыслимый пейзаж, – плоский, непременно плоский, порой гордящийся тем, что он плоский. Не кажется ли вам странным метафизическое господство над миром, которое осознает себя лишь в моменты, когда мир далеко, когда он съежившийся, поблекший, отвергнутый, потерянный? Вот настолько же странным кажется философу то конкретное, простое, прямолинейное предложение, с которым обращается к нам гравюра!
Действительно, гравер дает нам возможность найти градации силы в том же стиле, в каком живописец учит нас различать градации цвета. Эти градации силы – в рельефе, которого мастер добился с трудом, добился чередованием крохотных черных и белых черточек, в формах, оживленных избыточным, рвущимся на волю движением.
Порой штрих – это канал для сил, он ведет к цели чью-то налаженную жизнь. А порой это стрела, она может только ранить. По сути, у гравюры особые отношения с временем – времени, в котором она существует, неведомы ни медлительность, ни вялость. В ней постоянно обостряется внутренняя борьба. Ее движения просты, но они исходят из самих источников жизненной энергии.
Пронизанная энергией, гравюра не теряет эти свои преимущества изначальной силы, когда ее укладывают на чистый лист. Воспроизведенная на белой странице, она не превращается в окаменевшее свидетельство былых приступов творческого гнева. Грезящему, готовому откликнуться на призывы образа, готовому увидеть – и захотеть, гравюра предлагает бесконечно обновляемые стимулирующие факторы. Тут взгляд, умеющий быть острым и одновременно мечтательным, побуждает к действию руку. Пусть мы ничего не смыслим в искусстве гравирования, но некий общий глубинный инстинкт помогает нам осмыслить приступы гнева как творческую инициацию. Эти отрадные, воодушевляющие приступы дают нам мужество хотеть.
И к тому же, как внятен, как мудр совет гравера – «хотеть!», – когда аргументом в его пользу служит иерархия штрихов! Ибо в гравированном пейзаже всегда соблюдается иерархия. Не имея возможности всё повторять, он должен провозглашать во всеуслышание. Поэтому, когда мы смотрим на гравюру, нам всегда кажется, что мы знаем, с чего следует начинать. Гравированный пейзаж переносит нас в первый день сотворения некоего мира. Он – первая исповедь некоего творца. Он – некое начало. А ведь начинать – исключительная привилегия воли. Кто преподает нам науку начинать, тот приносит нам в дар чистую волю.
Но если, как мы считаем, гравюра – это оперативное вмешательство человека в мир, если гравированный пейзаж – это быстрое, стремительное овладение вселенной, гравер предоставляет в наше распоряжение новые тесты, тесты воли. Гравированные пейзажи – это тесты на громадную волю, на волю, которая хочет получить разом весь мир.
Мы знаем, какой огромный успех имел среди психоаналитиков тест Роршаха**. Знаем, в чем он заключается: пациенту показывают симметричные, объективно никак не связанные между собой пятна различной формы, как темы для грез, как поводы для ассоциаций. Результаты обследования большого числа пациентов позволили выявить ряд характерных особенностей, и эти выводы были признаны объективными. Я же предлагаю провести подобное обследование на основе не пятен, а штрихов, на основе гравюр, где реальность передается через характерные черты, побуждающие к действию, призывающие к вмешательству человека в окружающий мир, которые направляют в единое русло беспорядочные и разрозненные силы творчества.
На это нам возразят, что ценность пятен Роршаха для исследования бессознательного состоит именно в том, что они лишены какого-либо объективного смысла. Гравюра, напротив, несет огромную смысловую нагрузку. И вряд ли такой предельно ясный рисунок поможет что-либо выявить в смутных очертаниях бессознательного.
Авторы подобных замечаний не учитывают потребности человеческой гордыни. Эта гордыня подменяет собой память, подменяет бессознательное, укорененное в прошлом. Она обожает предвидения. Она питается будущим величием, питается волей с неограниченным полем деятельности. Но гордыне также бывает свойственно торможение. Если бы ее простодушному стремлению ввысь не было преград, она была бы удовлетворена, только подчинив себе целую вселенную. Коль скоро мы хотим познать эту сверхчеловеческую гордыню, которая разъедает всякую человеческую душу, мы должны задать ей вопрос космического порядка. И что за дело, если вопрос этот окажется примитивно ясным! Эта ясность сразу скроется за его необъятностью. Он сразу обретет загадочность благодаря тому факту, что обращен не к обычной жизни, но к жизни сверхчеловеческой.
Таким образом, чтобы выявить специфические реакции тех, кто согласится пройти тест гравированного пейзажа, было бы достаточно подготовить список ситуаций космического порядка. Порой один-единственный образ вызывает лавину признаний, позволяющих представить себе, до каких вершин безумия поднимается человеческая гордыня, осознать феномен, который следует назвать комплексом Юпитера.
Если мы начнем анализировать комплекс Юпитера, то нас поразит его замечательная способность создавать себе прикрытие. Часто комплекс Юпитера прячется под маской скромности. Гордыня и скромность образуют двуединство, похожее на двуединство любви и ненависти. Чтобы изобличить комплекс Юпитера, распознать это двуединство гордыни и смирения, было бы полезно обзавестись хорошей коллекцией гравированных пейзажей.
Итак, значимые явления эстетики сопровождаются здесь значимыми явлениями явно психологического, более того, психогенного, свойства. В иерархических принципах гравюры существует в зародыше теория сил, которая соответствует теории формы, заслуженно популярной в психологии. Иными словами, воля к власти нуждается в образах; волю к власти сопровождает воображение власти. Размышляя над образами, которые дарит нам Альбер Флокон, мы понимаем, что они дают нам ощутить волю к власти, что они пробуждают в нас стихийные порывы, первобытные желания, властную потребность повелевать миром, переделывать обитателей мира на свой лад, наделяя их еще большим величием. Огромная радость без осознаваемой причины, чисто психическая – по сути эманация красоты в психологии, – примешивается к воздействию чисто эстетических достоинств гравюры. Мы увидим много проявлений этой радости в рассматриваемом сборнике, если проследим за гравером от его самых простых жестов до завоевания мирового господства.
Если подытожить, пейзаж гравера – это деяние. Деяние, которое долго продумывалось, деяние, которое с размеренным усилием совершено на твердой металлической пластине. Но – немыслимый парадокс! – эта активная размеренность вливает в нас энергию быстроты. Гравер вызывает у нас порыв к действию, действию без промедления. Он раскрывает нам мощь динамического воображения, воображения сил. Гравированный пейзаж – это лекция о мощи, которая вводит нас в царство движения и сил.
Равнина ускользает, она совершает ускользающее движение, которое своими повторяющимися параллелями утаскивает, вымывает горизонт. Так заканчивается мир: линия, небосвод – и всё. Земля в отдалении не существует. Поэтому всё уничтожается.
Но вот перед нами, словно на шахматной доске, возделанные поля, борозды, проведенные заботливыми хозяевами, имущество, на которое покушаются земельные воры, всякие там межевые столбы, изгороди, канавы. Гравер, как пахарь, обрабатывает каждую полоску земли. Приобщение к орудиям труда ему в радость: разве плуг – это не резец для нивы?
Чтобы поля выглядели по-разному, живописцу пришлось бы показать в цвете то, что на них растет; на переднем плане он расположил бы красные и розовые колосья энергичного эспарцета, а среди всходов пшеницы – несколько желтых пятнышек рапса. Цвет рассеивает внимание, он приукрашивает, наряжает. Цвет издает благоухание. Но он отрывает нас от земли. Цвет не работает. Цвет не обладает волей.
Гравер расскажет нам о своем труде, о своей вспашке, о своей воле – она уже наготове. Резец дает нам снова ощутить под ногами нечто надежное. Да, медь гравюры – это почва.
Но у всякого труженика грезы космического масштаба – гравер равнины обретет великую грезу обрабатывания земли. Действительно, в результате этого однообразного, тяжкого труда поле превращается в живот, грудь, торс, тело. Нива вздувается, нива обретает заманчивые выпуклости.
Флокон с замечательным искусством показывает, как происходит это превращение. Из линий он создал массы, из раскинувшейся равнины сотворил лежащую женщину. Синкретизм труда и любви здесь совершенно очевиден.
Эта гравюра – настоящий тест Роршаха для того, кто анализирует собственнические инстинкты. Своими двумя большими равнинами она напоминает о дилемме всякого обладания: земля или женщина? И предлагает ответ: земля и женщина. Великие мечтатели не выбирают.
Поэтические легенды любят рассказывать, что Афродита родилась из морской пены[156]: чтобы создать женщину, поэту достаточно белизны и кружев. А художник, скорее, представил бы себе Навсикаю[157]. Для него море становится подобным женщине, когда в нем купается дева. Художник околдован светом и отблесками света в воде, он восторгается эфемерными формами. А гравер, как мы уже говорили, посвящает себя движению. И доказательство здесь, перед нами. Женщина, рожденная из волн, – это морская зыбь. Она – торс, возникший из движения, которое натолкнулось на препятствия, а затем преодолевает их, она – само дыхание встревоженной волны, легкие бурных вод. Вот почему женщина – это действительно глубинная волна.
Если вы не чувствуете внутреннюю слитность с объемной энергией рисунка вод в этом человекоподобном вздувании сил моря, форма, выгравированная Флоконом, может показаться вам инертной формой, забытой где-то на болоте. В лучшем случае вы увидите бесконечные дали, далекий, недостижимо далекий покой морских горизонтов. Вы будете лишены великой диалектики морей: покой в глазах, привыкших глядеть в бесконечность, и вечная буря – буря в масштабах человека, при необходимости даже соразмерная ручке ребенка, – в маленькой бухте рядом с вами; именно здесь, в волне, умирающей у ваших ног, движение – это изначальная реальность. Именно здесь движение вод будит в вас провоцирующие силы, призывает к всевозможным провокациям.
Как же тогда не вздуться волне, если она совсем близко от вас? Как морю остаться плоским, словно зеркало? И вот – бедра, груди, шея, они вздуваются для вас, катятся к вам.
Морской пейзаж, который открывает для нас гравюра, – это пейзаж силы. Гравер предпочитает силу рассеивающейся необъятности. И сила эта – прямого действия, она полна звуков, пропитана желанием. Гравер инстинктивно открывает великий закон динамики воображения: всякое движение, которое приближается к нам, становится движением человека, человеческой волей.
Мир здесь устроен сложно: справа море, слева всё те же поля, обработанные поля, а еще высокая дамба***, результат громадного человеческого труда, которая тянется к горизонту, к горам. «Земная» воля художника не может изменить себе: Флокон любит жесткость реальности, он любит дамбу – мы не раз еще увидим, какие чудесные возможности для перспективы он из нее извлекает, – которая противостоит морю. И всё же в этой гравюре Флокону захотелось поработать в небе. Семафор помогает ему в завоевании высоты. И вот, при всей тяжести своего балласта из превосходных твердых материалов, он отправляется в путешествие по воздуху.
Оказавшись поневоле в небесах, Флокон вскарабкивается на облака. Вначале он, как все, снова видит формы воды, снова переживает движение вод, легкое скольжение туч, которые плывут бесконечно разнообразными пространствами воздушного мира. Тучи, туманы, облака вырисовывают подвижные горизонты, горизонты, наслаивающиеся друг на друга. Все эти плавающие создания – видимые реальности громадных кругов неба.
Но земной темперамент так явно доминирует в наш-ем гравере, что он показывает нам самую настоящую земную тучу, форму, которая не лжет, форму, которая – не пустое обещание взгляду, рожденное из сочетания света и ветра. На небе Флокона мы находим могучую женщину моря. В этот раз она родилась из вихря, который поднялся над вершинами гор. Ее тело вышло из завитка, принявшего правильную геометрическую форму.
Но насколько же двойственно поклонение гравера! Обожаемые формы, даже самые воздушные, он ласкает резцом.
Дополняющая цикл из трех гравюр, посвященных земле, воде и воздуху, четвертая гравюра посвящена огню. Разумеется, понадобилось бы создать четыре альбома, чтобы подробно описать все особенности материального воображения, относящиеся к каждой из стихий. Но основополагающие субстанции открывают воображению столько тайн, что даже один-единственный правдивый образ может сказать нам очень много.
Одна из поразительных особенностей космологии нашего гравера – то, что в ней отсутствуют образы животных. От сил материи Флокон сразу переходит к силам человеческим. Он не нуждается в таком посреднике, как живущая в огне саламандра; языки пламени не превращаются в змеиные; объятые огнем кусты не превращаются в корчащихся гадюк; золото жаровни под черным угольным панцирем – не драконья плоть. Всепожирающий волк алхимиков – это огонь без света, без очертаний; его лицемерная сила не вдохновляет резец Флокона.
Огонь, тлеющий под пеплом в углу гравюры, – это толпа людей, возбужденная толпа. Мы ощущаем безумный жар пик и знамен, и тут же переходим к реальности, сжигаемой любовью, которая ее воспламеняет.
Любовь, которая воспламеняет! Старая, избитая метафора, сегодняшний поэт не решился бы ее использовать – но она обретает новую жизнь, когда художник ее рисует, когда под его рукой она превращается в движение. Влюбленная пара – это вихрь. Зачарованный, неистовый, сплетенный из двух человеческих тел, он ввинчивается в темные круги, поднимается выше, к дымам и туманам, пронзает небосвод, совершает в небе эволюции, подобные звездным, настоящие спирали творения, возносит в эмпирей снопы золота, шевелюру колосьев. И всей гравюре передается это движение первозданного пламени, это свертывание в спираль, сила мужественности, изгибающая белоснежную плоть.
Но зачастую в гравюрах Флокона прорывается более или менее подавляемая тяга к цивилизации. Огонь должен служить, огонь должен плавить металл и стекло. А значит, он – мускульная сила горна, тысячью своих клещей он терзает минерал. Посмотрите на громады металлургических заводов, на все эти пудлинговые печи, на поток расплавленного чугуна. В огненном воображении Флокона нет места ни золе, ни шлаку. Всё преображено некоей абсолютной силой. Так устроены великие грезы, грезы о космической мощи человека.
Четвертая гравюра – символ неизбывной силы огня. Это тест на неизбывность силы.
Фантастическая ботаника, порожденная тоской по ветвям, стволам, листьям, корням, коре, цветам и травам, населила наше воображение множеством на удивление упорядоченных образов. Нами управляют растительные ценности. Каждому из нас было бы полезно провести перепись этого гербария на дне подсознания, где мягкие и неторопливые силы нашей жизни находят для себя примеры последовательности и упорства. В самом сердце нашего существования таится жизнь корней и почек. В сущности, мы – старые растения[158].
Трактат о пейзаже в гравюре был бы неполон, если бы в нем не шла речь об упорстве растительного мира, о способности хлорофилловой жизни заполнять собой пространства. Лужайка – не просто зеленый покров, это первозданное выражение воли земли. Философию воли растительного царства еще только предстоит создать.
Поэтому уникальная гравюра Альбера Флокона бесценна для будущей философии вегетализма. В самом деле, ничто так убедительно не доказывает динамическое действие воображения, как глухая борьба внутри самого безмятежного, наиболее уравновешенного, самого невозмутимого в своей прямизне образа – образа величественного дерева. Дерево и человек сходятся здесь в ближнем бою, в антропокосмическом единоборстве, у которого длинная история в человеческих грезах. Кто станет победителем? Превратится ли дерево в вертикальный саркофаг, который пожрет человеческую плоть, как в стародавних грезах о древе мертвецов, или это человек заберет для своих мускулов и сухожилий силу древесных волокон? У дерева есть рука, длинная белая ладонь. А человеческая рука на конце раскрывается, словно пальмовая ветвь. Корень дерева – это уже почти нога. Человеческая нога буравит землю, чтобы на ней устоять, и в этом движении становится похожей на корень, ввинчивающийся вглубь. Здесь имеет место метаболизм образов. Ствол дерева и туловище человека: в современном языке сравнение одного с другим стало общим местом. Но гравер дает ему новую жизнь, возвращает ему силу первозданного образа, выделяя в нем не столько формальные, сколько динамические реальности. Атлет Милон бросает вызов дубу, провоцирует силы дуба. Здесь сошлись в поединке два динамических героя.
Когда мы в нашей преамбуле говорили о космодраме и о тесте на волю, мы уже думали о драматическом вопросе, который вызывает у нас дерево Милона. Ибо здесь нужно выбрать, нужно сделать ставку. И наше динамическое созерцание затрудняется с выбором: мазохизм растения или садизм дровосека?
Быть может даже, если это созерцание перерастет в динамическое участие всего нашего существа, оно выявит наши надежды на скорую победу весны либо принятие того факта, что судьба зимы предрешена. Быть может, грезя перед деревом Флокона, мы можем обнаружить волнующие столкновения весенних сил и сил осени, которые борются внутри нас во всякое время, в любом возрасте, превращая Человека в самого могучего интегратора противоположных сил в вечном круговороте жизни. Наши грезы, наши изменчивые грезы дают нам власть над временами года. Миф о престарелых супругах Филемоне и Бавкиде[159], которых смерть превратила в два могучих дерева, оказывает постоянное влияние на того, кто всерьез увлечен грезами о лесах. Гравюра, на которой одновременно представлены человеческое будущее дерева и растительное будущее человека, делает этот миф вечно актуальным. Она помогает психоанализу исследовать одну из самых глубоких двойственностей в мире грез о растениях.
Мои заметки о гравюрах Флокона – это впечатления одинокого философа. При отсутствии иных достоинств их отличает непосредственность мечтателя-одиночки. Для большинства гравюр нам с Флоконом не приходилось искать «точки соприкосновения». Но последняя доска не вызвала у меня никаких грез. Тогда я спросил моего друга: «А о чем грезили вы, когда рисовали этих пляшущих человечков, над которыми возвышаются два разбитых скульптурных торса?»
– Это Предки, – ответил Флокон. – Взгляните на эти две массы, увязшие в материи прошлого! Ибо прошлое есть материя, прошлое – грязь, рыхлая, отработанная, истощившаяся земля. Из земли праотцев выглядывают лица былых времен. Звук гитары – эхо чьей-то души, жалостный, хоть и силящийся быть веселым рассказ о стародавней любви. Под властью этой звучащей грезы человек начинает вертеться на одной ноге, как волчок, и что-то мурлыкать себе под нос.
Но на фоне полосатой гризайли больших скульптур столкновение черного и белого кажется мне таким жестким, словно этим призрачным хороводом управляют не жесты, а какое-то иное, более мощное, движение. Человечков всего семеро, но в углу листа, похоже, идет неистовая гульба, как будто для целого поколения настал радостный час.
Неотвязная мысль о цвете золотит плечи женщин, а линия, нацеленная на солнце, увлекает нас за собой в мир света.
Одно только солнце здесь – залог будущего. Громоздкие Предки, ускользающее Настоящее и Свет – вот три века, три времени, которые видит в своих грезах гравер.
Гравюры VII и VIII не следует рассматривать по отдельности, поскольку они решают одну и ту же задачу. В грезах власти воздвигнуть Колосса Родосского или гигантскую Минерву представляется жизненно необходимым делом. Воля к власти нуждается в огромных образах, в образах, соразмерных ее огромности. Поэтому правильно, поэтому полезно, когда подобные конструкции прямо и чистосердечно рассказывают о себе, горделиво выставляя на обозрение строительные леса. Всё станет возможным во вселенной, когда храм мужской груди покажет свой вечный образец прочности, когда живот женщины, как великолепная корзина, будет уверен в неразрывности своих связей.
А значит, в гравюре, которая конструирует грудь, надо сохранить дерзновенные строительные леса. Это проявление воли к созиданию, призыв к труду. С помощью таких приемов Флокон снова и снова пробуждает в нас силы новаторства, силы одновременно интеллектуальные и инстинктивные.
А на горизонте вырисовывается дамба, удивительно симптоматичный мотив в искусстве Флокона. Она являет свою несложную геометрию во вселенной, где властвует Колосс Родосский, над морем, которым повелевает Человек-Маяк.
Параллельно процессу конструирования мужчины с использованием плоских блоков, мы поразмыслим над созданием женщины: при этом требуются более округлые детали – мускулы для живота, складки плоти для лона.
Мужчина – камень, женщина – глина. Женщину лепят из комьев, мужчину собирают из кусков.
Переводя взгляд с одной гравюры на другую, мы будем без конца сравнивать мужественную уверенность и женственную доверчивость. Здесь перед нами два изображения, помогающие анализировать андрогинию, которая всегда таится в глубине бессознательного. Мы узнаем, какое из этих двух существ наше бессознательное хотело бы усовершенствовать, какого идеала – мужского или женского – наше бессознательное хотело бы достичь.
Затем, обратив взгляд на окружающий мир, мы, сообразно нашей отваге либо нашей усталости, скажем, что мир только начался, либо что он еще не завершен. Таким образом, вместо тестов, относящихся к человеку, мы будем иметь дело с тестами, относящимися к вселенной: и те и другие очень важны, потому что в них явно идет речь о ценностях воли, о способности к созиданию.
Они устали строить, устали пахать, устали любить: перед нами гравюра, изображающая пару обессиленных людей. Сравним ее с гравюрой, открывающей сборник: здесь человек тоже ассоциируется с пахотной землей, с наготой равнины. Но это не введет в заблуждение ни одного грезящего, в чьем воображении живут образы земли. На этот раз пласт земли уже не приподнимется – земля готова вобрать в себя спящего, готова поглотить утомленную пару. Рука мужчины указывает на мускулы, которые больше не в состоянии работать, мускулы, которые лишились радости обладания, которые больше не смогут защищать неприступное достояние.
Пейзаж – это спина. Он тоже потерял ощущение внезапно возникающих сил. Невозможно более убедительно доказать, что форма – это еще не целое, что раздутая форма – не обязательно признак роста.
В наших исследованиях воли по методу Роршаха мы бы охотно воспользовались этой гравюрой как тестом, чтобы констатировать у исследуемого невынужденный отказ от вертикальности, согласие на уравнивание. Земля здесь – не символ целительного покоя. Это покой, который ничего не подготавливает, перед которым не от чего было отдыхать. С динамической точки зрения гравюра IX – антитеза первой гравюре.
Онтологические смыслы, которыми изобилует гравюра X, весьма разнообразны.
Нам кажется, что труженик-мыслитель отдыхает? Но его мускулы всё еще напряжены. Мир остается для него большой стройкой, мир для него – задача, которую еще предстоит выполнить. Для передачи знаков и символов тяжкого труда, входящих во вторую онтологическую группу, используется простая геометрия, геометрия острых концов и углов. Наконец, подруга труженика, словно некая промежуточная греза, дополняет одновременно и мужчину, и мир.
Когда грезишь, глядя на эту сложную композицию, возникает впечатление некоей чехарды образов. Ничто не может быть стабильным в этом сне, где смешиваются любовь и работа.
Это безостановочное движение образов на фоне покоя представляется нам важным уроком в начальном курсе психологии. Вид окрашенных одним и тем же – черным – цветом остроконечных верхушек монументов и натянутых жил труженика вызывает у грезящего желание вернуться к радости жизни – в том аспекте, с которым часто ассоциируется отдохновение женщины. Образы то притягивают, то отталкивают друг друга, их взаимодействие великолепно. Это сама жизнь воображения.
Подобная гравюра, с тремя группами значений – мужчина, женщина, выстроенный мир, – доказывает несостоятельность концепции так называемого эстетического единства. Мы видим, что порой художник выигрывает, размещая на изображении не один, а несколько моментов, притягивающих внимание. И тройственность этой гравюры превращает ее в некий волнующий вопрос. Среди вопрошаемых есть такие, кто видит здесь отчаявшегося, двояко отчаявшегося человека. У других, кто в своих грезах смотрит глубже, напротив, возникает непреодолимое ощущение, что всё начнется снова – и любовь, и работа.
Таким образом, гравюра X – это тест на мужество, срабатывающий, как особо чувствительный прибор.
Пытка шахматной доской. Сон о холодном камне. Узница, чьи путы разорваны, валяется на холодном мраморе. Ее заветная цель – черный выход на волю, дверь, открывающаяся в ночь-освободительницу, ночь из темного бархата, ночь, соприкасающуюся с морем, которое вздыбил ураган.
В этом расширении пространства бытия с помощью одной лишь перспективы, выложенной из ромбов, я увидел схему грезы о лабиринте. Это действительно лабиринт без боковых стен[161], лабиринт без внешней причины, лабиринт, порожденный внутренним несчастьем. Он всего лишь борозда, оставленная долгим страданием, скорбный след гнета, претерпеваемого глубоко внутри, муки страдальца, повешенного в горизонтальном положении. Мы чувствуем, что мир шахматной доски не прощает, что он не заканчивается, что у него нет края. Черные и белые клетки так и будут продолжать свою геометрически несложную пытку. Мукам не будет конца. И всё же гравюра так прекрасна, так коварно прекрасна, что ниспровергает бессознательные психологические ценности. И только души, изрезанные глубоким внутренним лабиринтом, способны, глядя на нее, ощутить сострадание, вспомнить о теле, заснувшем в некоем неведомом шествии, о теле, которое хотело бы быть червем, угрем, змеей, выдрой, о теле, которое страдает оттого, что у него есть бедра.
Человек в своих наиболее значительных проявлениях обладает космической мощью. Всякая значительная эстетическая ценность человеческого тела может поставить свою отметину на вселенную. Доказательство мы видим здесь. Это шевелюра. Она заполняет собой такой знакомый пейзаж Флокона. Мы издалека узнаем колокольни и башни; мы в сотый раз прослеживаем линию дамбы, которая цивилизует море. Но на переднем плане шевелюра раскидывает свои сети и косы. Она захватит вселенную в свои мягкие спирали, в свои нежные кольца. Мир пластичности бросает вызов миру линеарной перспективы.
И вот грезящему в масштабах вселенной, грезящему, который завершает и укрупняет любой образ, открываются космические аспекты шевелюры. Самые смелые метафоры будут здесь правдивыми. Шевелюра – это лес, заколдованный лес. Попав в нее, пальцы могут заблудиться в бесконечно длящейся ласке. Она – чаща, она – лиана. Она драгоценность, шедевр женственности. И неопровержимое свидетельство родства растительного и животного миров, мира растений и мира человека, мира растений и такого близкого ему мира женщины.
Голубое небо заполняют бесполезные спирали. Выбившийся локон обвивается вокруг цветов.
Понаблюдав за всеми этими играми завитков, вброшенных в пространство, грезящий возвращается к черным истокам шевелюры. И тогда человеческая голова обретает силу земли. Она и в самом деле принадлежит земле, ибо заимствует у этой стихии ее творческую мощь. Гравер сумел перенести нас в место, где метафоры становятся фактами. Литераторы часто называют лес шевелюрой горы, всем нам известен этот штамп. Но когда гора, покрытая волосами, появляется на гравюре, разве это не очевидная реальность?
Так гравюра с ее простотой и четкостью переносит нас непосредственно в то место, где свершаются самые стремительные превращения. И перед такой картиной у грезящего наступает состояние открытого воображения. Дважды открытого, ибо образ человека здесь открывается окружающему миру, а образ мира открывается человеческой красоте.
У поэтов, которых вдохновляет вселенная, есть бесчисленное множество метафор, где солнце сравнивается с глазом, открытым на мир. С удивительной убежденностью наше воображение утверждает: то, что светит, обладает зрением. Свет видит.
Флокон выворачивает наизнанку этот космический образ – он показывает нам глаз-пейзаж. Маленький участок человеческого лица – уже целый мир. Вдалеке виднеются брови и ресницы, словно изгороди среди полей. Внизу крохотные человечки, милые сердцу Флокона, желая поглядеть на глаз, непринужденно и неторопливо прогуливаются по пологим склонам.
Тут начинаются лилипутские грезы. Они вырывают нас из мирка льстивых иллюзий величия. Они делают нас поочередно то большими, то маленькими. И часто мы обнаруживаем, что крошечное может быть великим. Каким-то непостижимым образом огромность и мелкость становятся нам одинаково понятны и близки. Балансируя на такой простой амбивалентности, как большое-маленькое, мы получаем все дары космического воображения.
В космологии глаза Альбер Флокон обыгрывает как доминирующую метафору понятие «глазная жидкость». Для него зрачок – это колодец, а по кольцам радужной оболочки плавают парусные лодки. Дальше располагается зона прозрачности, большой резервуар слез. Но всё это такое просторное, что беды кажутся небольшими. Глаз – это мир, который глядит.
Люди с гравюр Флокона не могут умереть. Первое доказательство этого – отчаянная борьба за жизнь женщины, занесенной песком в пустыне. Второе доказательство – бахвальство бедренной кости, которая совершает свой последний подвиг на гравюре XV.
Взглянем сначала на пейзаж с песком-убийцей.
С помощью вариантов, которые демонстрируют нам расположенные рядом фигурки, легко представить, какие возможности для бунта есть у погребенной заживо женщины. Вместо чего-то надежного она в своем смятении ищет опору в ветре, цепляется за самум.
Но, быть может, не всё еще потеряно, и те, кто предается грезам силы, могут допустить двоякий исход ситуации. Их выбор определится тем, чьими союзниками они себя чувствуют – сил космоса или сил человеческих. Таким образом, эта гравюра – нечто вроде весов. Она измеряет динамическое воображение. Она высвечивает психологию бунта. Впрочем, если применить психоанализ посредством образа, можно увидеть здесь прилив сил, происходящий во сне. Судорожно сжатой руки часто бывает достаточно, чтобы вновь осознать присутствие энергии – выставленное наружу колено доказывает, что «еще не всё кончено», – а выступающий кончик груди говорит о еще не угасшей динамике надежды.
Люди с гравюр Флокона не хотят умирать.
Сегодня, в эпоху абстрактной живописи, гравюра XV, где бедренная кость ходит на пуантах, может показаться неким абстрактным вариантом «пляски смерти».
На дамбе Флокона, после ухода рабочих, кружится вихрем человеческая кость. Она устраивает в центре мира новое завихрение. Это она подняла пыльную бурю, которую мы видим на горизонте, это она запускает земные кометы в лицо небу.
Рядом с брошенными орудиями труда она выглядит как активное существо. Она – тяжелая, но быстрая кувалда, которая продолжает утрамбовывать насыпь, когда ничто на свете уже не живет, чтобы работать.
И еще: она явно испытывает радость от того, что, располагаясь между двумя сочленениями, обеспечивает движение. Эта голая кость чувствует себя неким стержнем. Этот рычаг, управляющий бедрами, всё еще хочет поворачиваться. Так бывает всегда: орудия движения полны неистребимой энергии. Разве это не лучшее доказательство динамической мощи, которая присутствует во всякой гравюре?
Разрушенный мир, увиденный глазами такого поэта силы, как Альбер Флокон, не может оставаться инертным миром. В этих фрагментах, в этих обломках еще сохранился динамизм. Предметы – это зародыши силы. Хаос – всего лишь минутный приступ гнева.
Воображение не может жить в раздавленном мире.
Пляшет или работает кость на гравюре Флокона – и в том, и этом случае она дает нам урок жизни.