Если у Вырыпаева герои, одержимые логореей, безудержно, патологически болтают, то тема Пряжко — приближение к немоте, тупик коммуникации, замирание языка.

Молодой белорусский автор — самый спорный и один из самых ставящихся драматургов рубежа 2000–2010-х годов. Многим он кажется провокатором и драматургическим хулиганом-варваром, но при пристальном взгляде мы видим самобытного, скромного, думающего и очень осведомленного автора, увлеченного философией XX века, четко отдающего себе отчет в своих действиях, в той деконструкции, которой он подвергает драматургическую и театральную технику. За намеренной «варваризацией», часто — опрощением драматургического письма, видна колоссальная работа над словом, спор с театром.

Он увлечен структурализмом, семиотикой, культурфилософскими течениями современности и пытается применить их к тому материалу, который видит вокруг себя: к вполне пролетарской жизни спальных районов в больших городах. Это сочетание высокого и слегка циничного полета мысли и умения услышать жизнь «усредненного» человека и делает Пряжко автором значительным.

Пряжко подвел современную пьесу к некой границе, за которой она должна поменяться, изменить свои принципы. Его пьесы, прежде всего — невзирая на их часто антиэстетический колорит, — это метатеатральный разговор. Пряжко испытывает драматургическую технику и законы психологического театра на разрыв, дает такие команды, которые эту технику и эти законы разрушают. Он задает неудобные вопросы школе психологического театра и теории драмы, и именно этим и бесит, и восхищает.

Пряжко наблюдает за пароксизмами современного языка: как исказили речь современного подростка поп-культура и интернет-сознание; как отмирает функция языка в мире, лишенном потребности в «живой» коммуникации; какими многозначными оказываются слова и какими сверхкороткими бывают предложения в условиях нелитературной, некультурной речи; как меняющийся язык передает мучительную скованность и отупленность насквозь материализованного сознания, лишенного метафоры и необходимости язык приукрашать, играть словами.

Феномен Пряжко — центральный феномен белорусской драмы, которая оказалась самой влиятельной и представительной в 2000–2010-е годы на всем постсоветском пространстве. Деятельность «Свободного театра» Николая Халезина и Натальи Коляды и одноименного фестиваля пробудила целую когорту авторов: Константина Стешика, Дмитрия Богославского, Николая Рудковского и многих других. Вопрос — почему это произошло именно с Беларусью, ведь в других постсоветских республиках такого подъема новая пьеса не пережила. «Свободный театр» открыл одноименный конкурс, но белорусские пьесы стали побеждать и на российских конкурсах. Тут во многом дело в языке: белорусский был практически истреблен за советский период, и языком культуры был русский. Интерес к жизни языка в новой драме начала XXI века предполагал интерес к диалектам, а в Беларуси как раз эта жизнь языка была одной из самых интересных. И Пряжко часто использовал в своих текстах трасянку (смесь русских слов с белорусскими).

Тут важно обозначить социальный контекст текстов Павла Пряжко, которые только кажутся асоциальными. Атмосфера современной Беларуси — как раз и есть драма асоциальности, отсутствие времени, «вегетарианская» безжизненность, энтропия. Установившаяся формула оценки постсоветской Беларуси: так выглядел бы Советский Союз, если бы распад империи не случился, а эволюция потеснила бы советскую идеологию.

Политическая конъюнктура установила в Беларуси один из самых странных режимов в Восточной Европе — идеальное социальное государство, с равномерным доходом, с отсутствием нищеты, криминала, безработицы, коррупции, с отлично налаженным сельским хозяйством, низкими ценами. Беларусь — государство с твердым государственным механизмом, отменно работающими социальными службами, с чистыми, аккуратными улицами, междугородними шоссе. Внешне Беларусь выглядит как идеальная картинка, идиллия. Но если приглядеться повнимательнее, то станет очевидно, что этот идеальный мир не слишком заполнен людьми, пригоден для них. Минск — город словно для военных парадов, но не для пеших прогулок. И по идеальным шоссе ездит не слишком много автомобилей. Беларусь — рай для пенсионеров и среднего класса, где не предполагается, что есть молодежь с ее потребностями, что есть огромный внешний мир с его соблазнами, модернизацией, альтернативными формами мышления. Беларусь застряла в атмосфере благополучного брежневского застоя. Идеологический диктат. Политическая оппозиция в застенке. Негосударственные формы культуры могут существовать только в крайне маргинальных формах, на обочине процесса, а государственная культура подвергается лицензированию и цензуре (в театрах новый репертуар принимают художественные советы, диктующие те или иные формы коррекции замысла, а талантливая генерация белорусских драматургов реализуется почти исключительно на российской сцене). Законсервированный, обездвиженный, морально безупречный рай без видимого будущего. Белорусская энтропия, вакуумное, бессобытийное, благочинное пространство как раз и отражено сильнейшим образом в драматургической жизни контркультуры. Пряжко — драматург бессобытийности.

Максимальное недовольство вызывает матерная лексика, которую Пряжко часто делает частью речевых характеристик своих героев. Неподцензурный язык становится неотъемлемой частью сценического натурализма, так как интересы Пряжко, как правило, связаны с гоп-культурой, молодежными сквотами, жизнью социальных низов. Язык этот, тем не менее, разнообразен, лексически и эмоционально богат, фольклорен, обогащен смыслами — им в самом деле не ругаются, им разговаривают. В случае с пьесами Пряжко мы сталкиваемся с «потолком» применения матерной лексике в драматургии — больше нельзя, возможности такой лексики, кажется, полностью исчерпаны драмами Пряжко до отторжения.

С языком героев Павла Пряжко связана еще и тема критики языка. Персонажи часто пользуются им так мало и так невиртуозно, что мы видим: «магнитофонно» отражая жизнь языка, Пряжко демонстрирует процесс отмирания языка как средства коммуникации. Понимание, контактирование приходят через какие-то иные средства связи, межличностного общения. Язык костенеет, беднеет, теряет лексическую многозначность, уходит за ненадобностью. Кроме того, сам стиль речи может критиковать сознание персонажей, сигнализировать о мерцании сознания, наркотическом состоянии или инертности мышления. Однотипные конструкции, короткие предложения, укороченные слова, неспособность выйти за узкий лексический круг, самоповторы, лексическая бедность становятся точно такими же характеристиками персонажей, как костюм или социальный статус. Персонажи Пряжко часто ограничены своим языком, язык становится действенен и событиен — в отличие от его хозяев.

С этими же проблемами связана доминанта ремарки в драматургическом письме Павла Пряжко: их объем несопоставим с малым объемом реплик. Именно с Пряжко связано переосмысление функции ремарки в современной драме. Наблюдаемый эмпирически феномен отмирания языка как основного средства коммуникации позволяет сократить объем диалогов и нарастить объем ремарок, перенося на них все функции драматического напряжения и композиции: ремарки смыслообразующи, ремарки действенны, ремарки событийны, ремарки поясняют, расшифровывают кодовый или дежурный язык диалогов. В некоторых своих пьесах Пряжко почти приближается к невербальным пьесам Беккета, причем если у западного драматурга это, как правило, абстрактная сконструированная реальность, то у Пряжко — документально зафиксированная. Не говоря или говоря мало, герои зависают в пространстве и времени, зависают в позе нерефлексирующего наблюдателя за ходом жизни, космоса.

Действие (или часто у Пряжко — бездействие) заменило язык, и жест значит гораздо больше, чем пустоцветие каких-то там красивых выражений. Пряжко фиксирует превращение языка в техническое средство передачи обезличенной, лишенной воображения и метафоры информации. Это какой-то важный поворот в истории театра, который сегодня все менее зависит от вербальности, от логики речи, от слов как таковых.

Количественная доминанта авторских ремарок над диалогами ставит перед театром множество задач и парадоксов. Разыграть пьесу Пряжко, буквально, сценически воспроизводя ремарки, — значит лишить ее авторского начала. Совершенно ясно, что ремарки Пряжко — это не элементы саморежиссуры, не авторские подсказки для правильного понимания драматических ситуаций. Ремарки Пряжко — поле спора, конфликта литературы и театра. Ремарка часто — способ уязвить театральную технику, заставить задуматься, есть ли смысл иллюстрировать, воспроизводить ремарку или достаточно ее прочесть. Что меняется, что упускается в момент оживления литературного текста — и что приобретается. Актерское чтение оказывается заменой актерской игре: чтение возбуждает фантазию, оно вариативно; игра фантазию гасит, припечатывает слово к однозначному толкованию. Оживление буквы, слова в актерской игре оказывается убийством богатства смыслов. Пряжко — изрядный провокатор. Вот как, к примеру, театру реализовать такую ремарку из пьесы «Жизнь удалась»: «Котенок хочет баловаться. Он выгибает спину, отскакивает»?

Именно при постановке драматургии Пряжко становится принципиально важным жанр, который окреп в 1990–2000-е годы на фоне того, как новые пьесы вынужденно читали, а не играли: спектакль как драматическая читка, предъявляющая текст как текст, не интерпретирующий авторского замысла. Пьесы Пряжко и созданы для такого театра читок.

Пьесы Павла Пряжко текстоцентричны: вопреки вектору развития театра, диктующего сегодня режиссуре отказ от доминанты слова на сцене, Пряжко делает все элементы театра текстом. Здесь мы видим, если угодно, бунт литературы против отказа театра от слова. Это посттеатральная драматургия, реагирующая на театр, который стал постдраматическим.

Пьесы Павла Пряжко буквально вынуждают постановщиков делать текст, язык главным средством сценической выразительности. Ремарки вербализуются, не теряются в процессе постановки или же визуализируются, отображаются дигитальным способом. Таким образом, в современном театре мы получаем феномен несколько забытый: театр автора. Причем получаем вынужденно, исходя из природы такой драматургии. Просто иначе с ней работать сложно.

Театр Пряжко также связан с интересным феноменом российской сцены 2010-х: сценическим минимализмом, театральной аскезой (подробнее об этом — в главе о документальном театре). Пряжко работает со словом пинцетом и пипеткой, стараясь не разбавить ритм современного диалога литературными разработками. Он умеет найти драматизм в предложении, состоящем из одного слова. Слово, диалог не накладываются на ситуацию, как звуковая дорожка ложится на изображение при киномонтаже; напротив, диалог вырезается из фона, выжигается словно напильником. Слов всегда не хватает — этот эффект дает ощущение, во-первых, человека дигитальной эпохи, для которого коммуникация легче и яснее — в виде электронных сообщений, а во-вторых, современного сдержанного человека, которому словно всегда не хватает эмоций, он не стремится их источать, не надеясь на сочувствие и диалог. Пряжко графичен, нераскрашен. Он, как документальная лента, черно-бел, уныл, даже скучен — причем скука эта сделанная, намеренная, жизнеподобная, та, которую именно и хочется драматургу распознать, изучить. Действенный анализ минимален, аскетичен: чтобы понять степень негодования или неудовольствия героев пьесы «Жизнь удалась», стоит в коротком предложении («Бесит») увидеть страсть шекспировского масштаба, а в судороге не получающей оргазма девицы — гнев молодых рассерженных. Герои не бесчувственны, они скупы на эмоции, экономичны в проявлениях страсти. Они выбирают стратегию нелюбопытного пассивного наблюдения за миром вместо активного вмешательства в жизнь.

В поздних пьесах Пряжко применяется особая и очень важная с точки зрения театральной аскезы тактика: детальное бессобытийное слежение за действительностью. Классический драматург следил за жизнью через призму событий, пунктирно, часто глазами одного из персонажей. Пряжко берет всегда общий план (как, например, кинорежиссер Ульрих Зайдль) и посекундно наблюдает за действительностью, часто наблюдая не события как таковые, а прокрастинацию. Во всяком случае, не выделяя из общей картинки что-то интересное и непременно событийное. В «объектив» драматурга попадает то, что ранее считалось драматургическим мусором: мелкие движения, мелкая моторика, обрывки фраз, междометия и проч. Все это становится не только любопытным документальным методом наблюдения за реальностью, но и испытанием для школы русского психологического театра, готового «прокручивать» жизнь персонажа через жернова событий, а не бездействия. Пряжко изучает бездействие, скучную повседневность, ежедневную «жвачку жизни».

Все то, что Павел Пряжко делает в области композиции: увеличение объема ремарок, детализация, минимализм диалога, спор с театральной традицией, — приводит к интересному феномену. К рассинхронизации диалога и действия. Действие, сосредоточенное в ремарках, как правило, весьма иронически соотносится с произнесенными репликами, в этой связи одно другое не иллюстрирует и одно другому не соподчиняется. Реплики и ремарки — это два разнонаправленных и рассинхронизованных сценических текста.

Это, безусловно, сложно сыграть не в жанре театра читки. Но в том и интерес к Пряжко, что он вызывает протест и размышление: его тексты оказываются на удивление вариативны и при попадании на сцену взывают к множественности подходов и трактовок. Пьесы Пряжко — это каркас для заполнения, некая универсальная форма, которую можно насытить самостоятельными и параллельными смыслами. Дмитрий Волкострелов ставит Пряжко в жанре сценической читки, Филипп Григорьян делает из пьес Пряжко театр художника, с пьесами Пряжко возможна постановка и густой психологической драмы, и минималистского, аскетического абсурдистского спектакля. Кроме того, тексты Пряжко взывают не только к визуализации текста пьесы и вербализации ремарок, а к соединению на сценической площадке актерского действия и видеотрансляции.

Самая значительная пьеса Павла Пряжко «Запертая дверь» (2010) написана о довольно страшном феномене, заметном в современном быту, — об имитации жизни. О том, как имитируются формы жизни, как теряется мотивация жить, о том, как герои пытаются внешними, глубоко имитационными формами прикрыть пустоту и бессмысленность своего существования. Имитация деятельности, имитация производства, имитация личной жизни, имитация беременности, смерти ребенка и т. д. Главный герой асексуален, безжизненен и проницаем, словно полиэтилен. У него нет потребности в сложности жизни как таковой, он имитирует «социальность» в глазах своих родителей, чтобы добиться права на прозрачное, не замутненное ничем существование без обязательств и долженствований. Основная ремарка Пряжко: «…и ни о чем не думает» — касается тут всех героев драмы. Причем способность ни о чем не думать — это совсем не только свойство бездумности, неосмысленности жизни, совсем не то, что в советской жизни называлось «халатность». Тут ситуация похуже: способность ни о чем не думать — это то, к чему герой, собственно, и стремится. Блаженный покой разума, отдых, невключенность — ради этого герой и имитирует социальные процессы. Неучастие в жизни, аутизм, добровольная роботизация стали блаженной мечтой человека. Характеристика Володи в «Запертой двери» — через то, чего он не делает: не пьет алкоголь, не пьет чай, не занимается сексом. Вот тот уровень свободы, который достигается имитацией социальной деятельности. Желание не становится частью нормальной привычной жизни.

Человек в эпоху массовых коммуникаций и виртуальной реальности потерял волю к жизни и самовоспроизводству, волю к самореализации. Он реализует только свое право и неизбывное желание оставаться анонимом, никем, прозрачной субстанцией, полным нулем. Человеком, не уловляемым ни в одни социальные сети. Человеком, имитирующим жизнь для того, чтобы его оставили наконец в покое. Никогда еще жизнь так не обессмысливалась, как сейчас. Потеря воли к жизни у вампиловского Зилова была предвестником катастрофы Советского Союза. Потеря воли к жизни у современного молодого героя — предвестник каких-то более тяжелых катастроф.

Вторая сюжетная линия «Запертой двери» — жизнь офиса, где работа подменяется иллюзией деятельности. Пряжко использует драматическую технику слежения за героями в ежесекундной фиксации жизни офиса. Он замедляет реальность, фиксируя в ремарках и полурепликах бытовую мелочь: встала, распечатала, взяла листок, повернулась, потянулась, посмотрела в монитор. Жизнь офисного работника состоит из мелкой моторики и бессмысленных фраз, большинства которых могло бы не быть. Жизнь, очень подробная, с деталями, оказывается, напротив, не насыщенной, не жирной, а отсутствующей, полной разной мелкоты, но не наполненной смыслом, значением, миссией. Пряжко укрупняет внимание к действию, и событиями могут стать перемена положения рук или покашливание. Укрупняет и одновременно обессмысливает. Автоматизм торжествует, но страшнее всего, что он радует героев. Пряжко внимательно изучает феномен скучного на сцене, тем самым нарушая определенный театральный кодекс, который все же требует на сцене событийности. Наблюдая подобный диалог на сцене или читая его, мы погружаемся в мелкую моторику действий, в которых не видим метафоры:

Дима (берет чайник, довольно произносит) Чайничек. (Наливает кипяток в чашку.)

Оля выжидающе наблюдает за Димой, сидя за столом.

Дима. Хорошо! (Налил кипятка, смотрит, где сахар.) А, вон вижу.

Дима ставит чайник, идет к сахарнице, берет ее, возвращается к своему рабочему месту, насыпает сахар в чай.

Дима. Раз ложечка, два ложечка, три ложечка.

Дима размешивает сахар и только сейчас замечает, что Оля не делает себе чай, улыбаясь, произносит (вообще Дима часто улыбается).

Дима. Не понял. А чего ты чай себе не готовишь? Или ждешь, может быть, что я тебе его приготовлю?

Третий план у Пряжко — жизнь стариков: «Дом инвалидов. Вечер. В комнате для игр и общения сидят старики и старухи, поют народную веселую песню. Наверное, у них у всех уже начался маразм». В третьем плане на контрасте такая жизнь кажется осмысленной и подвижной, полная желаний и движения. Между поколениями — пропасть: «Для родителей Валеры что сам Валера, что Наташа — полные инопланетяне». Мир взрослых кажется более содержательным, но, видимо, и это тоже одна из форм иллюзии. Общество разделилось на сегменты, которые кажутся друг другу инопланетянами, разговаривают на разных языках.

Мир ремарок передает бездействие и внеэмоциональность молодежи. Наташа — девушка, согласившаяся исполнять роль жены Валеры для его родителей, — работает в торговом центре, продает чай и кофе. Пряжко описывает ее рабочий день: человек-машина, аппарат, ничто не отражается на лице, ничто не становится предметом интеллектуальной рефлексии или эмоциональной реакции. Качественная работа от звонка до звонка, дежурная услужливость, периодические перерывы на перекур, которые тоже не волнуют, не вызывают интереса у героини. Роль жены Наташа исполняет точно так же — опрятно и качественно изображая допустимые и придуманные Валерой страсти, действия, реакции. Наташа не переживает эмоциональных состояний — ее повседневность однотипна, ее жизнь — сплошной ритуал, исполняемый бесстрастно и тщательно, без огня.

Метод такого посекундного наблюдения решает важную задачу, которая касается всего творчества драматурга: самым старательным образом Пряжко не допускает мифологизации, символизации быта, действий людей, фраз, поступков и проч. Здесь ничто не является символом, аллегорией, рифмой, напоминанием, контаминацией. Действия и слова равны сами себе, за словами не скрывается подтекст. Мир Пряжко двумерен как примитивистская картинка — но это примитивность наблюдаемая, тщательно скопированная с действительности, в которую драматург не желает напустить собственной метафорики и метафизики. Если герой собирается на работу, это единственное, чем он занимается; он сосредоточен на одной задаче. Чтобы выслушать собеседника, Наташа вынимает из ушей только один наушник. Степень невовлеченности в жизнь друг друга демонстрирует сцена, где Валера дважды дарит Наташе — продавцу чая и кофе — пакетик с кофе, дважды понимая, что он сглупил. События не фиксируются.

И только ремарки становятся главным смыслообразующим и самодостаточным каналом:

Валера не смеется. Это не значит, что передача не смешная, Валера видит и понимает, что она смешная, но лицо его при этом ничего не выражает. Эта передача не заставляет, она не вынуждает Валеру смеяться.

Знакомый. Колено болит.

Валеру не интересует колено знакомого.

Он ничем сейчас не заинтересован, без особого интереса поглядывает по сторонам.

Наташа садится на стул, берет пилочку и полирует ноготь, вернее, дополировывает.

Им совершенно не скучно. Им абсолютно не надо производить впечатление друг на друга, они полностью расслаблены.

Они [родители] видят, что Наташа хорошая девочка, не пьет, правда, курит, но одевается хорошо, опрятная. И все равно что-то беспокоит родителей Валеры, особенно маму.

Знакомая собирается подождать Наташу, когда та докурит. Наташа понимает желание знакомой, спешит докурить.

Наташа берет пульт, переключает каналы, ищет, чтобы играла арабская музыка, находит на одном из музыкальных каналов клип арабского исполнителя, откладывает пульт, глядя клип, намазывает щеки, лоб, шею кремом. Лицо ее ничего не выражает, непонятна ее реакция на звучащую музыку, кажется, она просто смотрит, пока накладывает на лицо крем. Наташа справилась с маской, встает и начинает танцевать танец живота. В этот раз лицо ее что-то выражает. Становится понятно, что музыка эта ей все-таки для чего-то была нужна. Становится понятно, что танцуя Наташа представляет себя арабской женщиной.

Им комфортно, они не напрягаются из-за того, что не ведут вербального общения. Валера через некоторое время одним решительным глотком выпивает кофе.

Короткие реплики значат потерю языка, если слова не несут никакой полезной информации. Формальная беседа не предполагает необходимости изъясняться определенно или метафорически, изобретать красивую вязь слов. Реплики подаются не для того, чтобы вызвать реакцию на них, носят технически-условный характер:

Знакомая и не собиралась отвечать на этот риторический вопрос, делает шаг к урне, тушит окурок.

Наташа. Как тебе тот чай?

Знакомая. Ну… (кивает головой, типа, мол, и так и так, неоднозначное в общем отношение у нее к этому чаю).

Ремарки нужны для того, чтобы психологически объяснить фразы-шифры, фразы-коды. То, что Пряжко эти объяснения дает, лишает артиста необходимости иллюстративно воспроизводить ремарку, объясняя зрителям то, что между слов. В пьесах Пряжко нет второго дна — такова писательская задача. Возникает необходимый диссонанс между текстом и сценическим поведением, рассинхронизация, которая дает артисту возможность продемонстрировать еще большую аутичность, индифферентность по отношению к происходящему, которая требуется по сюжету пьесы.

В феномене, который очень точно и жутковато описан Павлом Пряжко, можно увидеть все, что угодно, объяснить его самыми разнообразными способами. Важно, что это не пытается сделать сам драматург, предоставляя театру и читателям сырую, необработанную материю. Тут можно говорить о молодежной проблеме в постсоветском обществе: дежурное, безэмоциональное, покойное бытие как следствие общества без будущего. Можно говорить о жизни, которая превратилась в торговый центр, супермаркет: герои-консьюмеры продают, покупают, поглощают свой строго отведенный им «кусок жизни», работая только затем, чтобы приобретать и бесстрастно мечтать о несбыточном — быть арабской женщиной, например.

Пряжко впервые проявляется на театральном горизонте в 2004 году, когда получает екатеринбургскую премию «Евразия» за пьесу «Серпантин», подписанную женским псевдонимом Афродита Дубовик: драматические вариации на тему «живых» ТВ-реалити-шоу, завершающихся бунтом человеческой природы, зажатой в тиски чудовищного бизнеса. Искусственные игровые эмоции, целиком зависящие от рейтинга, грозят стать естественными и разрушительными для самой формы «игры в жизнь», за которой вынуждены наблюдать миллионы пассивных телезрителей.

Но настоящий сценический успех ждал Павла с пьесой 2006 года «Трусы», получившей первую премию уже белорусского конкурса «Свободный театр». Этот текст вызывает массу противоположных эмоций, безусловно являясь талантливой, провокационной шуткой с намеренно примитивистскими, напоминающими методы дадаистов и обэриутов, приемами («Скоро, скоро, очень скоро превратится все в трусы» — это же чистый Хармс). Ироничный, злой, язвительно-комический, частью стихотворный язык Пряжко описывает современную жизнь как самопародию, демонстрируя в гиньольных, карнавально-сатирических формах духовный распад общества. В городском фарсе смех сгущен до безжалостности, до цинизма, до хулиганского отрицания. Здесь в жанре пародии, в интонации социального пессимизма осуществляется, тем не менее, поиск бесспорных ценностей современного человека, поиск смысла жизни в конечном итоге.

Намеренно пародийная ситуация: жительница небольшого городка Нина страдает от непонимания. Общество, живущее рядовой, обычной жизнью, подвергает Нину остракизму, доходящему до желания сжечь ее как Жанну д’Арк:

1 женщина. Ты, бл…на, не хотела жить как все.

2 женщина. Вот за это мы тебя и спалим на костре.

3 женщина. Все трусы хотела красные носить.

4 женщина. Да заезжих мужиков к себе водить.

Причина остракизма — вывешенные на балконе элитные трусы, которые замечают соседи. Нина помешана на этом банальном предмете обихода. Трусы становятся для героини важнейшей ценностью в обесцененном мире, образом красоты и изящества, метафорой неприкосновенности интимной сферы человека. Но именно это отгораживание интимной сферы и становится причиной преследования Нины праздно морализирующим обществом. Но трусы становятся еще и доказательством отвратительной материальности, потребительства общества, заставляющего наделять вещи духовной силой, видеть в них объект спасения. Пряжко как бы одновременно сострадает героине и насмехается над миром, пораженным паранойей потребительства. Чувство красоты в современном мире слилось с маниакальной потребностью обладать этой красотой, этой вещью, мечтой «поиметь» разрекламированный, брендированный продукт. Стало невозможным существование ценности, которую нельзя заполучить в собственность. Но даже и в этой капле человечности от Нины, проявленной нежности к клочку дорогой материи в дегуманизированном мире, содержится шанс на спасение. Павлу Пряжко удалось довести «новую драму» до острой комедийности, пародии — того самого, чего современному экспериментальному театру, серьезному и сумеречному, так не хватало.

Одинокая героиня Нина (у нее есть только друг-книжник по переписке в интернете) коллекционирует трусы, считая их мерилом красоты и изящества в грубом алкогольно-мещанском пролетарском мире, который ее окружает, — с его банями, пьяными мужиками и разговорами о еде и быте. Параноидальное накопительство Нины и делает ее отличной от усредненности, и это становится предметом зависти для люмпенизированного двора, готового уничтожить всякого иного. Трусы — не просто метафора воплощенных потаенных желаний, некая квинтэссенция супермаркета; это символ духовного горения, как ни смешно это звучит. Чувство наслаждения и счастья выразилось в ненасытном приобретательстве. Эпоха смешала духовное и материальное в сложносочиненный салат; в виртуальном мире и дух, и материя лишены веса, обезличены — и Пряжко в мании Нины, в мании приобретения и коллекционирования трусов видит и почти религиозную страсть (Нина искренне молится Богу о неприкосновенности своего белья), и тяготение к красоте, и право на обособленный мир, и фактор мученичества, и духовный подвиг, за который распинает и сжигает на костре Нинку, как новую Жанну Д’Арк, злобствующее большинство со средневековым мышлением.

В спектакле Елены Невежиной (совместном спектакле Центра драматургии и режиссуры и Театра. doc) театральный примитив как прием был нескрываем, реализовывался как лубок. Арина Маракулина (Нина) работала в одномерной плоскости — как персонаж примитивистских картин с обратной перспективой. Маракулина простоволоса, в тусклом ситце, без грима, простушка простушкой, сутулясь, семеня не по-актерски ножками, коряво выскакивала на сцену, являя собой зажатого, взнервленного человека. Святая в экстазе. Святая на иконе деревенского душевнобольного примитивиста. Мученица любви и мученица привязанностей. Эта пьеса по сути своей является парафразой жанра жития.

То ли находясь в видениях сходящей с ума Нины, то ли сопрягаясь со своей пародийной природой, герои пьесы (включая хор трусов) начинают говорить простодушными стихами, где максимально и проявляются острокомедийные дадаистские формы: «Нету неба и земли, нету солнца и травы. Нету мамы, нету папы, в мире царствуют трусы. И куда ни кинешь взгляд, на тебя трусы глядят. Ты целуешься с трусами, обнимаешься с трусами, и рожаешь трусенят, крохотных прекрасных трусенят». Картина сохнущих трусов, мечтающих по ночам атаковать город, соединяется с видением инопланетянок, призывающих людей прекратить кровопролитие. Страсти в «Трусах» разгораются одновременно и нешуточные, и пародийные, словно мультипликационные.

В пьесе «Жизнь удалась» (2008) Павел Пряжко глубоко проникает в мир гоп-культуры. Перед нами любовная трапеция: братья — учителя физкультуры, любящие двух девушек-школьниц, невеселая алкогольная свадьба с последствиями, трагифарс неразделенной любви. Пряжко изучает язык людей, не пользующихся языком как средством духовной коммуникации и передачи полезной информации. Язык лишь средство назвать необходимые вещи своими именами: коньяк, сигарета, минералка. Почти ни одного законченного предложения. Почти ни одной реплики более чем из двух предложений. «Западания», паузы и самоповторы в таком языке могут означать душевное смятение героев, отупение или скрытую угрозу. Пряжко в своих «гопниках» изучает «низовую» форму жизни, но не стоит представлять себе драматурга насмешником и снобом, из своего высокогорного убежища критикующим недостойную расу, пресмыкающуюся на голой земле. У Пряжко — беспримерное сострадание к героям, попавшим в сложную житейскую ситуацию неразделенной любви. К тому же драматург искренне полагает, что жизнь его героев в самом деле удалась. Это жизнь, разложенная на элементарные частицы, где внешние формы просты и «низки», но внутреннее содержание равнозначно высоким страстям. Человеческое, слишком человеческое проявляется на высшем и низшем уровне с той же силой и страстью, с теми же душевными затратами; но если в классической трагедии коллизия разражается философскими монологами или разочарованием в мироздании, то здесь, на уровне гоп-культуры, те же эмоции могут быть выражены в более материальных символах — недокуренной сигарете, бесконечном повторении одного и того же слова или острой физической боли героини, которая не может прийти к сексуальной кульминации без любви. Разглядеть человеческую боль в персонаже, который вряд ли может связать три слова, принять ее как свою, сострадать ей, как оказывается, — задача не менее сложная.

Ремарки Пряжко по отношению к героям пьесы — это комментарий ученого-наблюдателя, который судит и разбирает «жизнь насекомых». Но не только в иронии дело, не только в дотошном и как бы все время удивляющем слушателей описании мельчайших повадок и инстинктов героев пьесы. Одновременно это и легкая насмешка над самой сущностью режиссуры, которая вынуждена кропотливо, по системе работать над созданием образа в тот момент, когда этот образ легко можно описать двумя-тремя точными словами. В ремарках Пряжко тонкая насмешка над театром, который пытается «материально оживить» то, что легче нарисовать словом. С такой ремаркой нет никакого смысла играть, достаточно иронически изобразить действие, чтобы раз и навсегда исключить иллюзию жизнеподобия. Это позволяет говорить о том, что пьесы Пряжко — новый виток российского театра абсурда.

Лена произносит одну и ту же фразу несколько раз: «Вадим, ты такой дебил», — но повторение не означает тождества. Фраза и слово всякий раз могут значить разное, употребление одного и того же слова означает незнание других и неумение пользоваться речью в ее многообразии. Точно такую же роль выполняют матерные слова, которыми можно обозначить все, что угодно. Реплика «Принеси пепку, блин! Сейчас на простынь» — это зафиксированная драматургом укороченная фраза, не искаженная литературой: имеется в виду, что если Вадим пепельницу не принесет, пепел просыплется на простыню.

Жизнь, которая удалась, удивительным образом состоит из предельно малого числа предметов. Когда пьесу ставили Михаил Угаров и Марат Гацалов в совместной продукции Центра драматургии и режиссуры и Театра. doc (2009), артисты играли персонажей в том, в чем приходили в театр, из «декораций» и «костюмов» были только стулья и фата Лены. Этот минимализм соответствовал кругу интересов белорусской молодежи: алкоголь, колбаса, сигареты, секс, маршрутка, свадьба. В их мире больше нет предметов и интересов, нет оправдания поступков и серьезных мотиваций. Эти люди больше ничего другого не видели из своих спальных районов обезличенного войной, стертого с земли Минска. Здесь нет рефлексии, осмысления. Только голая, чистая физиология. Унылый однообразный мир — уже не люмпенизированный, как у Петрушевской, и не больной, как у Шипенко, а, наоборот, здоровый и радостный оттого, что безголовый. Вадим испытывает невероятную радость оттого, что смог помочиться, и эта радость сравнима с чувством свободы какого-нибудь романтического героя. События мизерны, но обретают большое значение в бессобытийном аду героев Пряжко.

Пластиковые стаканчики, из которых постоянно пьют водку и коньяк герои, становятся невольной метафорой их одноразовой жизни. Но мир, где любви, как и других слов с большой буквы, не предполагалось, оказывается подлейшим образом разрушен без нее. Любовь становится краеугольным камнем в отношениях, героям буквально не хватает ни слов, ни мыслей, чтобы объясниться толком, — они способны только на физиологические реакции. Немотивированная агрессия Алексея по отношению к водителю маршрутки и болевая судорога Лены. Пряжко умеет, через ремарки сосредоточив внимание на мизерной пластике персонажей (поиск носочка или сдирание сукровицы становятся событиями), подвести зрителей к тому, что они сканируют уже не слова с их смыслами, а фактически рефлексы — для того чтобы разобраться в той драме, которая происходит между людьми. Героев наполняет только пустота, они доведены до крайности и ни разу не являются перед нами трезвыми; зритель становится свидетелем дисфункции человека. Они не умеют красиво изъясняться, но устроены эти гопники точно так же, по-человечески: когда любви нет — болит, мутит и крутит. Каким бы скудным ни был мир героев «Жизни…», они точно так же страдают без любви, как и все мы. Деструктивность героев, собственно, отсюда и произрастает: из немоты, которая наступает на них, когда они пытаются выразить смутные, противоречивые, рвущие душу чувства. Как собака: все чувствует, а сказать не может — язык не разработан. Пряжко иронизирует и над этим. Как, например, в этой связи сыграть часто встречающуюся ремарку: «Она любит его».

Помимо традиционного для российской «новой драмы» критического и документального направления, Павел Пряжко может быть и драматургом-концептуалистом. Прежде всего, благодаря своей дружбе и контакту с режиссером Дмитрием Волкостреловым, который создал целую галерею работ по текстам Пряжко и, кроме того, увлечен галерейным и музыкальным минимализмом, философским концептуализмом, современной наукой.

Пьеса 2011 года «Солдат» (которая содержит всего одну строку: солдат пришел с войны, вымылся и больше не захотел возвращаться назад) породила не только спектакль Театра. doc, но и дискуссию о нем. Пятиминутный спектакль — наблюдение за чужой жизнью обретал суровое политическое, пацифистское значение. Что может остановить войну, которая на земле никогда не прекращалась? Только нежелание частного человека идти на схватку, отказ от оружия. Здесь краткость, аскетичность высказывания становились формой ригоризма: остановить войну можно, только не воюя. Без сносок и уточнений, без комментариев и аргументов. Как в Нагорной проповеди: сказано «не убий» и нет комментария, в каких случаях убивать все-таки можно.

Фотопьесу «Я свободен» 2012 года также поставил Дмитрий Волкострелов в собственном «театре post». Атмосферу, умонастроения современной Беларуси отражает любая пьеса Пряжко, но эта — в особенности. Среди всех смыслов, которые порождает спектакль, состоящий из демонстрации более трехсот фотографий с минимальным и необязательным комментарием Пряжко, главный — этот: серая, унылая, слякотная, замусоренная жизнь, которую фиксирует фотоаппарат, передавая через бессобытийность и скуку кадра пустую, обездвиженную человеческую эмоцию. Волкострелов и Пряжко изучают феномен скучного. Слайды изображают мир белорусской природы от фотографа-любителя, который поздней осенью поехал в какой-то пансионат. Мы видим не очень высокого качества, снятые «мыльницей» и часто несфокусированные виды из окна пансионата, оконное стекло и раму, унылое загородное шоссе с редко проезжающими машинами, замороженную и словно простуженную природу — озеро, холодный песок, рощицу, где осенняя грязь подернута первым ледком, серые облака, бессолнечный, неуютный, колючий лесок. Все это рождает ощущение безвременья, потерянного поколения, ненужности, социальной прострации и апатии, созерцательности. Поэтому картинки неуютного быта, отмороженной, неприглядной, серой белорусской природы окрашиваются в тона почти наркотического визионерства, галлюциногенности. Это мир, который не обласкан сочувственным или восхищенным взором человека. Прокисшая природа, на которую смотрит прокисший человек, — и передает космосу свое невеселое, немощное, безвольное состояние.

Все это — не оживленная человеком реальность, зафиксированная от нечего делать. Как действует на нас скука в театре? Что конкретно мы испытываем как зрители, когда не видим на сцене событий? Что чувствует зритель, которого заставляют смотреть на то, что ему неинтересно? Скучное как категория восприятия. Отчего нам скучно и почему? Почему интересно смотреть на Рембрандта и скучно на перспективы спальных районов, где мы существуем в повседневности? Что такое феномен принуждения к красоте, принуждения к наблюдению? Тут целая последовательная программа. Театр развенчания метафоры, демифологизации творческого акта: Волкострелова и Пряжко интересуют вещи, а не концепции вещей, сам мир, а не картинка мира. Концепции должны складываться в голове у зрителя, для которого акт просмотра является работой, — театру тут важно предъявлять не преображенную и не искаженную метафорами реальность.

Важно разглядеть повседневность как красоту или хотя бы просто ее разглядеть. Повседневность как повседневность. Посвятить себя созерцанию скучного, ежеминутного, казуального, будничного. Увидеть дверь своего подъезда, увидеть тропинку к автобусной остановке, структуру спальных районов, конечные станции метро. Театральность равна празднику. Отказ от театральности дает право увидеть мир без матрицы, без фильтра восприятия. Театр может быть способом понять современность, понять, как в ней жить, как назвать данное нам время, каким образом работать с повседневностью. Таким образом, внеинтерпретационный театр предлагает разглядеть повседневность: сложнее всего увидеть близкое, посмотреть на элементарно близкое так же тщательно, как рассматриваем мы искусство в музее — то, что нам в принципе не может принадлежать. Пристальное внимание к повседневности должно заставить нас сделать повседневность не враждебной, а словно нам принадлежащей, освоенной, — мы должны понять, как нам функционировать в сегодня.

В спектакле «Я свободен» мы оказываемся в ситуации не просто скуки, когда нам демонстрируют нечто несингулярное, рядовое, повседневное, то, что не может нас поразить. Здесь изучается феномен визуального насилия, известный нам по ситуации с родственниками и знакомыми: принудительный просмотр чужого визуального, как правило туристического, опыта с неизбежной необходимостью дежурно восхищаться увиденным. Для чего мы фотографируем? Кто потребитель этого копирования реальности? Что является объектом фотографирования и что на самом деле передает слайд? Копируется ли реальность жестом фотографирования?

Действительно, технический прогресс опережает нашу способность анализировать эти сущностные вопросы. Спектакль «Я свободен» — о физической невозможности передать ощущение от человека к человеку, передать чужой опыт. Созданный именно для копирования фрагмента реальности фотоаппарат на самом деле не способен выполнить свою функцию. Ту же дилемму мы обнаруживаем в пьесе Анны Яблонской «Видеокамера», где главная героиня сдает технику в магазин электротехники с абсурдной формулировкой: камера не фиксирует реальность, камера не передает ничего из того, что чувствовал человек в момент щелчка затвора. Мимесис невозможен. Фотокопия — это мертвая копия мгновения, которое умирает в ту же секунду.

XX век сделал каждого художником, тем самым уничтожив зрителя, способность оценивать реальность другого. Если каждый художник — то кто зритель? Не значит ли это, что фотография в большей степени глядит на нас, нежели мы на нее? Если каждый из нас фотограф, то с неизбежностью мы приходим с осознанию аутоэротизма: мы сосредоточены на жесте фотографирования своей собственной реальности и совершенно разучились воспринимать реальность чужого; воспринимаем наблюдение за фотографиями, где нет нас, как визуальное насилие, принуждение к восприятию. Для чего фотографируется реальность (скажем, туристическая)? Для чего мы фотографируем виды городов, картины в музеях, статуи на улицах, себя на фоне объектов культурного наследия? Человек, к тому же находящийся в сетях блогосферы, сегодня в значительной степени склонен постоянно документировать свою реальность — причем чаще всего бессознательно. Фейсбук документирует нашу жизнь за нас без нашего на то соизволения. Феномен, который, очевидно, каждый испытал на себе: реальность фотографируется в промышленных масштабах (с дигитализацией фотографии стоимость кадра приближается к нулю), а потом, как правило, нами же не потребляется, не рассматривается, не каталогизируется — просто накапливается на жестких дисках. Проблема судорожного, почти патологического документирования праздничной, неповседневной реальности становится проблемой недоверия к собственной памяти. Гаджеты с доступом в интернет, с возможностью добыть любую информацию в два клика, заставили нас передоверить нашу память компьютеру. Чем больше мы фотографируем, тем более дежурными, быстро сменяемыми, незапоминающимися становятся наши впечатления. Сингулярность, случайность наших впечатлений — через фотографирование — выдает наши потаенные страхи никогда больше не возвратиться в ту реальность счастья, уюта, покоя, комфорта, сытости — именно в эти моменты у нас возникает потребность в фотографировании. С другой стороны, является иная проблематика: когда мы фотографируем несингулярные объекты, когда мы лишены черт индивидуальности (таковы все объекты в съемке из пьесы Павла Пряжко) и фиксируем черты повседневности, которую не надо запоминать и насыщать эмоциями, возникает ощущение обновленной эмоции, способности посмотреть на привычные объекты в рамке искусства, перемонтировать наши будничные впечатления и увидеть в серийном — уникальное.

С этой способностью искусства находить новые объекты красоты в повседневности связаны и некоторые моменты спектакля «Я свободен». Перед нами десятки, сотни однотипных, серых, унылых фотографий замерзающей природы, которые скорее отражают не реальность, а бесстрастный взгляд на нее фотографа в унынии. Однотипность фотографий — еще и в постоянном дальнем плане, словно бы кроме горизонта фотографирующего ничто не заставляет сфокусироваться, заинтересоваться деталью. И вот после длительной серии снимков скучной реальности появляется фото втоптанной в грязь, деформированной пластиковой бутылки. И тут наступает разрядка, быть может, первое событие в этой странной бессобытийной драме. Высоцкий пел: «И наградою нам за безмолвие обязательно будет звук». Согласно этой логике, череда некрасивых фотографий заставляет наше сознание искать красоту даже в уродливой и скучной реальности. И эта смятая бутылка кажется нам уже метафорой. Это свойство нашего сознания и свойство искусства в целом: все, что попадает в рамку искусства, в объектив камеры, в портал театра, нам кажется выделенным из реальности и «искусственным». В этом и заключается удивительное свойство искусства — обнаруживать все новые и новые объекты красоты, как бы с боем вырывать у повседневности формы прекрасного, перерабатывая уродливое в изящное и, напротив, сбрасывая со счетов опошлившиеся, затвердевшие, погрязшие в пафосе и многозначности объекты красоты прошлого.

Пряжко не утверждает, что эти снимки — его рук дело. Впрочем, не утверждает и обратного. Поэтому в конечном итоге это тоже предмет рефлексии: кто снимает, кто смотрит эти кадры, для кого они предназначены и кто, наконец, смотрит на нас с этих фотоснимков?

Любопытно, когда Пряжко начинает писать «нормальные» пьесы. Один из таких опытов получил даже несколько сценических воплощений — пьеса 2007 года «Третья смена». Здесь традиционно завязывается конфликт, в рамки традиции поставлена ремарка, вовремя происходят события, и ход сентиментальной «воспоминательной» комедии про детский лагерь завершается радикальным трагическим событием, переворачивающим ход пьесы. Белорусский лагерь 2000-х очень напоминает советские пионерлагеря, что дало Филиппу Григорьяну основание создать спектакль с видениями в жанре соц-арта. Пряжко старается передать нежное обаяние детского языка («шуба!», «как не фиг на фиг», «ссыкло»), а также язык детей, когда они повторяют стереотипы взрослых («Ты меня учишь общению, учишь, как общаться со сверстниками»). Влюбленности, драки, первые детские неврозы, ценностный мир ребенка, лагерные легенды и страшилки, пьяные вожатые — приятная во всех отношениях пьеса кончается как хоррор: в палату врывается мальчик из младшего отряда и расстреливает детей, утверждая, что действовал по команде Иисуса. Впрочем, дети после расстрела разговаривают.

К «Третьей смене» примыкает и более значительная пьеса того же года «Урожай» — из «пионерского» цикла. Сюжет крутится вокруг мелкой моторики, незначительных действий четырех героев, собирающих яблоки в деревянные ящики. Есть более опытный Виталий — наставник молодых, постоянно проверяющий свои логистические теории на практике и так же, как и его подопечные, попадающий впросак. И есть трое совсем юных персонажей, которые, как неофиты, стараются делать все правильно, с чувством великой ответственности и в надежде на одобрение от взрослых.

За мелкими, несущественными действиями встает портрет неидеологического поколения 1990-х. Хрупкое, неповоротливое, ничего не знающее, ничего не умеющее поколение, изумляющееся каждому новому свойству мира или приобретенному навыку. Поколение, словно начинающее жить с нуля, без опоры на опыт истории, прошлых лет. Воспринимают трюизмы как откровение, вдумываются в них. Каждое новое решение дается с трудом, и каждое решение, каждый шаг в деле упаковки яблок — опасен, грозит гибелью. Ребята исполнены страха перед неверным шагом, как исполнены страха перед самой жизнью, которую не знают и которая каждый день распахивается перед ними. Мелкая моторика Пряжко оказывается равна робинзонаде, познанию свойств мира. Но взгляд Пряжко — милосерден. Пьеса о поколении неумех и недотеп написана на самом деле о том, как тяжело делать новое, делать что-то с нуля, как тяжело вообще начинать. И как легко сломать, оскорбить неофитское горение. Хрупкое, ломкое, тонкошеее детство (характерный пример: Ира не может жить, не может дышать без пиносола) взывает вовсе не к сарказму, оно требует сострадания и соучастия. Они когда-нибудь научатся, и это гораздо интереснее, чем цинизм и всезнайство профи. Страх перед огромным и очень сложным миром рано или поздно отступит, и когда что-то делаешь — разбираешься. Твой опыт является только твоим опытом, и научиться чему-либо можно только самостоятельно, а не репрессивно, через чужую эмпирику. «Урожай» — это состояние мира, когда можно жить одним днем, все коллективные формы знания и сознания ушли, человек остался наедине с собственным опытом.

В 2015 году у Павла Пряжко появляется пьеса «Мы уже здесь» — с элементами фантастики, которые встречались у драматурга и раньше (например, в пьесе «Холотропное дыхание», 2005, героиня устанавливает себе дополнительные части тела). Но и в пространстве фантастики Пряжко по-прежнему развивает тему тупика языка как средства коммуникации. Герои-миссионеры живут в пространстве космоса и точно так же, как на земле, медленно пережевывают привычную словесную жвачку, мусорную речь. Под финал возникает ощущение краха космической мечты. Живущим в XXI веке постепенно становится ясно, что географическая экспансия человечества не приведет ни к чему дельному. Захват новых территорий — бессмысленная иллюзия развития. Продолжая цивилизацию в космос или куда-то еще, мы перенесем туда всю свою бессмысленность и пустоту, которой довольствуемся на земле, точно так же замусорим вселенную, забытовим ее. Расширение пространства ни к чему не приводит, кроме как к самопроизводству бреда. Когда древние римляне расширяли свои территории, они везде строили копии Рима. В новообретенном космосе будет дубляж цивилизации, а никакой не новый свет.

Когда-то это было предметом чистой радости — союз режиссуры Дмитрия Волкострелова с драматургией Павла Пряжко: один из самых интересных драматургов современности нашел постоянного собеседника, понимание у человека театра. Пряжко к тому времени был уже изрядно ставившимся драматургом, всякий раз вызывавшим самые разнообразные трактовки. Но именно в Волкострелове он, автор нелюдимый и сумрачный, не идущий на контакт с театром, нашел собеседника и единомышленника. Сейчас этот союз вызывает некоторые опасения — впрочем, не для судьбы этого дуэта (он перспективен и удивителен), а для судьбы всего российского театра. Пьесы Пряжко нужны для того, чтобы развивать режиссерский язык, они спорят с каноном, с самой сутью психологической школы. Но теперь на фоне этой крепкой связи Пряжко как бы «приватизирован» Дмитрием Волкостреловым (что не является, безусловно, сознательным актом ни того, ни другого художника). Пряжко перестали ставить после того, как Волкострелов сформировал канон постановок его пьес. (Та же проблема непреднамеренного захвата, «коконизации» драматурга произошла с Иваном Вырыпаевым: крайне сложно отойти от выработанного самим Вырыпаевым и режиссером Виктором Рыжаковым стиля работы с текстами Вырыпаева.) Но тем не менее дальнейший анализ пьес Пряжко должен затронуть и разговор о режиссуре Волкострелова, они начинают мыслить вместе.

В спектаклях по пьесам Пряжко «Злая девушка» (Санкт-Петербургский ТЮЗ, 2011) и «Карина и Дрон» (Театральная лаборатория «Угол», Казань, 2016) Дмитрий Волкострелов вместе с автором стал изучать любопытный феномен эмоциональной заторможенности, отсутствия потребности в телесном и словесном контакте. Пряжко дает Волкострелову материал для такой работы: в этих пьесах диалог строится не как реакция одного персонажа на речь и действия другого, а как, например, комментарий в фейсбуке, когда каждый реагирует на какой-то уже невидимый пост, не обращая внимания на соседей.

На спектакле «Карина и Дрон» театр показывает то, что ты видел в жизни, но на чем внимания не заострял; театр заставил задуматься о том, что уже вошло в ритм повседневности, но еще не стало объектом осмысления в культуре. Тут схвачена психофизика современного тинейджера; так говорят, общаются, так ощущают себя в пространстве новые дети. Герои — хрупкие молодые люди, каждый из шестерых стоит на отдельном постаменте, телесно не соприкасаясь с другими. Это спектакль про отсутствие потребности в телесном контакте, про страх сближения. Артисты только демонстрируют ритуал прощания — бесконтактный обряд жестикуляционной коммуникации без попытки приблизиться. Вытянутые кулаки налево-направо, большой палец вверх-внизналево. За спиной у каждого артиста то загорается, то гаснет белый экран: это экран смартфона, который зажигается на короткое время активности сознания и гаснет при его отключении. Ритм общения — ритм необременительной переписки. Обрывки фраз, тонущих в пространстве невосприятия. Сигналы в пустоту, не достигающие своего эффекта и не настроенные на результативность. Слова, которые глохнут в бесконечном шуме города (это реальная действительность спектакля — слова еле слышны из-за шума). Слабые силы человека перед сильным городом, который стал самостоятельно думающим, дышащим, изменяющимся в пространстве и времени Левиафаном. И этому Левиафану для автономной жизни человек уже не нужен.

Аудиосреда спектакля — это ворчание индустриальных шумов, неумолкающий ротор города-робота. Как ни кричи, как ни добивайся своего, любые слова, любые сообщения потонут в фабричном шуме. Не стоит и стараться, тем более если коммуникация потеряна. Все еще важно произнести что-то, но уже не важно услышать реакцию. Пьеса Пряжко — диалог, который не строится не из-за неумения драматурга, а из-за того, что у героев нет задачи построить диалог. Это не конфликт и не полилог, это общение фраза за фразой, где нет никаких соединительных связей. Герой не сражается с миром, герой не пытается быть расслышанным, герой просто существует, не обременяя других своим существованием. Не интересуясь, отражается ли его поведение хоть в чем-то.

Это спектакль про эмо-провал, про эмоциональный тупик, отсутствие потребности в другом. И, честно говоря, глуповато будет выглядеть человек, который, взглянув на этот феномен, скажет что-нибудь обвинительное в сторону этих новых детей и их свойств или заведет речь о насильственной архаизации. Аутизм современных подростков — прямая реакция на тот мир, который взрослые оставляют им. Выкарабкиваться из этой эмоциональной ямы им предстоит уже самостоятельно, тут репрессивные папины рецепты не подействуют. Очень важно, что Пряжко и Волкострелов демонстрируют хрупкость, ломкость этого мира ребенка. Кинешь камень — и разобьется экран смартфона, как фарфоровое лицо. Эти дети предпочитают говорить «спс» вместо «спасибо» с одной лишь целью: занимать в жизни все меньше пространства, стать невидимкой, цифрой в интернете, не быть уловленным в сети, которые раскинул враждебный океан вокруг. Океан, которому человек уже не нужен даже в качестве жертвы.

В «Злой девушке» Волкострелов изображал комнату, в которой находилось много человек, но диалог строился таким образом, что ни одна из реплик не продолжала другой мысли. Нет эмоционального подключения к людям, замороженность, ступор, никому не нужная саморефлексия, внеэмоциональное общение, где «злой» — это всего лишь признак безэмоциональности. «Когда всего много, то не хочется смотреть», — констатирует главная героиня, «злая девушка», говоря о бескрайних возможностях интернета: ситуация ежедневного выбора порождает человеческую апатию. Многообразие выбора рождает отсутствие желания выбирать.

В спектакле Филиппа Григорьяна «Поле» по пьесе Павла Пряжко 2008 года («Школа современной пьесы») действовали футуристические человеко-комбайны, управляющие собой с помощью мобильных устройств. Это была страна механического изобилия, где урожай созревал круглогодично, а покос не прекращался ни на секунду. Но футуризм Григорьяна был ретрофутуризмом — в костюмах героев и декорации проглядывали то супрематические видения первых лет революции, то кинетические фигуры из черно-белых киноутопий.

В «Поле» Дмитрия Волкострелова (2016) белорусское плодоносное поле стало квантовым. Реплики Пряжко играются не последовательно, как написаны, а разъяты и существуют раздельно, в ассортименте, который можно сложить как угодно. Пьеса то склеивается как динамический хаос фрагментов по системе случайных чисел, то идет ровно и линейно, то выпадает во фрактал. Квантовая теория, положения которой расползлись по физиологическому очерку Пряжко, помогает понять и оценить состояние современного сознания — с его неопределенностью и дезориентацией. Чем жив человек, какое поле мы косим, в чем принцип удовольствия, что скрывается в будущем, зачем мы живем? Ни на один из вопросов найти точный, несомненный, положительный ответ стало решительно невозможно — таков портрет начала XXI века. Постколониальная постсоветская цивилизация застыла в точке бифуркации — где все смутно и неясно, что дальше, за следующим шагом, за границей поля: хаос или система.

Комбайнер Игорь молчаливо и бесстрастно чинит модные сапоги, едва ли пригодные в сельской местности, выполняя элементарные действия. Владелица сапог Алина смотрит на эти действия так же безучастно, без сочувствия и без эмоции. Нечего сказать, нечего оценить, нет и инструмента оценки. Из всех способов контакта со вселенной нам осталось только наблюдение.

«Марина стоит, не зная глобально, что ей делать дальше» — в этой точно уловленной ремарке Павла Пряжко узнаешь современного героя. Ее можно назвать маскотом, девизом для драматургии Пряжко. Драматург зафиксировал мир в этой точке неопределенности.