Между тем наш театр жил тогда очень своеобразно.

Влюбленность и счастье общего дела ушли. По сути дела, это был уже придуманный мир, всячески реанимируемый Ефремовым.

Конечно, с высоты возраста семидесяти семи лет любые заблуждения становятся особенно очевидными.

«Современник» существовал как чрезвычайно демократическая, советская, я бы даже сказал, социалистическая единица. В жизни театра царил коллективизм, выражавшийся в ежегодных демократических обсуждениях итогов сезона, детальном рассмотрении и оценке работ каждого актера тайным голосованием. Одно время даже пересматривалась заработная плата. То есть если по государственным нормам нам полагалась одна заработная плата, то в результате наших ночных бдений эта сумма увеличивалась или уменьшалась. Так, однажды Евстигнееву и мне было отказано в звании «первых артистов» с соответствующими оргвыводами. И мы с Женей сдавали в кассу театра по двадцать или двадцать пять рублей в течение целого года, чтобы эти деньги доплачивались другим актерам. Потом эта затея, конечно, рухнула.

Олег Ефремов – человек высокой судьбы. Просто в силу своего характера он иногда боролся со сталинизмом сталинскими методами. Одной из главных его ошибок было стремление перераспределять блага, даваемые государством, среди актеров труппы. Он всегда выделял Евстигнеева и меня. Но поскольку начинали все-таки несколько человек вместе, то была необходимость поддержания некоего баланса. Эта необходимость всегда существует в театре, но чем она меньше, тем лучше, потому что тогда вранья получается меньше – ведь все же понимают, кто есть кто. Но Ефремову казалось, что другие должны быть отмечены раньше, и на протяжении первых лет искусственно поддерживал коллективизм, некую усредненность среди артистов. А демократии в театре быть не должно. Потому что естественным результатом этой искусственности бывают уродливые плоды.

Все эти институты свободного волеизъявления каждого, безусловно, были нужны, но только для того, чтобы выстроить определенную систему координат, подтверждавшую, что все в коллективе «одной крови», как сказано в «Маугли». Но подобное уместно и полезно лишь на первых порах развития студийного театрального организма, в его «ночной», полулегальный период. Дальше, как показывает мой опыт, вследствие постановок спектаклей и обыкновенного наблюдения за успехами разных членов этого коллектива происходит некое расслоение, дифференциация. Ведь в профессии не все идут одинаково: кто-то продвигается стремительно, кто-то медленно, кто-то вообще никогда не сдвинется с места, а кто-то с самого начала уже может взять высоту, недоступную абсолютному большинству остальных студийцев.

Важнейшим условием общего роста в театре, во всяком случае роста способных людей, является ситуация, когда вопреки всему кто-то один из коллектива прорывается вперед.

Я понял это довольно рано, когда почувствовал, что категория «коллектив единомышленников» уже неприменима к театру «Современник». Что иногда противопоставление индивидуальности коллективу и есть благо как будирование сомнений, как фактор развития. Мои оценки того, что делалось в театре, довольно часто расходились с оценками моих товарищей. Но тогда я еще никому об этом ничего не говорил, а когда спрашивали – уклонялся.

Долгое время, выдавая себя за коллективиста, я поддерживал Ефремова. Любя его, честно пытался верить в постулаты, внушаемые нам Олегом Николаевичем. Его влияние оказалось таким сильным, что на первых порах существования Подвала я даже попытался создать в своей студии правление, с помощью которого предполагал насаждать коллективные формы управления театром и которое в течение трех лет сам же и уничтожил. Оно отмерло, потому что театр не может быть управляемым коллективно, точно так же как весьма маловероятным мне представляется, что вообще что-либо может управляться таким образом. Коллективное управление – значит, безответственное, или же «управляющий» коллектив – лишь статисты, не обладающие властью, и на самом деле управляет кто-то один.

Теперь я попытаюсь порассуждать о том, к чему же все это привело.

Прежде всего к тому, что в театре отсутствовали новые художественные задачи, появляющиеся только в результате работы над качественно новым драматургическим материалом. Шекспира нельзя играть, как Володина, а Мольера – как Розова. При освоении нового автора рождаются новые художественные задачи, касающиеся и формы, и манеры, и пластики, и ритма жизни на сцене, наконец. Элементарные вещи, но, будем так говорить, давно преданные забвению в русском театре и время от времени случайно рождающиеся в лучших спектаклях Петра Наумовича Фоменко, или Валерия Фокина, или Георгия Александровича Товстоногова. Это случалось и в спектаклях Галины Волчек: «Обыкновенной истории», «На дне», «Двое на качелях». Это было в одном из первых спектаклей Подвала «Прощай, Маугли!», поставленном Константином Райкиным и Андреем Дрозниным-старшим. Всерьез познавая литературный материал нового автора, театр рождает свой новый театральный язык, обогащая собственный профессиональный арсенал.

«Современник» с сильным запозданием пришел к классике, то есть к тому литературному материалу, к тем драматическим текстам, которые, может быть, как ничто другое, позволяют сделать реальные шаги в освоении профессии. «Обыкновенная история», сделанная Галей Волчек в 1966 году, опоздала если не на девять, то на пять-шесть лет точно.

Еще в самые первые годы Студии молодых актеров мы с Женей Евстигнеевым раздобыли вырванную из школьной хрестоматии, сброшюрованную пьесу «Ревизор», читали ее вслух, хохотали, наслаждаясь гениальностью гоголевского текста, ощущая почти физиологическую потребность пропускать его через себя. Были и желание, и готовность сыграть это. Да и расходилась пьеса просто замечательно: Городничий – Ефремов, Осип – Евстигнеев (Евстигнеев мог также играть и Городничего, и Землянику – да почти все роли), Анна Андреевна – Галя Волчек, Марья Антоновна – Нина Дорошина, Хлестаков – я, ну, и так далее, и так далее. Лишив себя всего этого, «Современник» не просто застрял, он начал топтаться на месте. Уже на третьем году жизни «Современника» слова «гражданское», «гражданственность», «гражданин», «художник-гражданин» превратились для меня в полигон для иронии и сарказма. Я очень успешно показывал «художников-граждан» театра, делая это более или менее обидно для тех, кто был героем показов. Ну какой на хрен гражданин? Хорошо, гражданин, но гражданином-то ты быть обязан! Я имею в виду сейчас не какого-то конкретного человека, а целое явление, ставшее тормозом для развития театра.

Мы никогда не обсуждали с Ефремовым вопрос, почему «Ревизор» не ставится у нас в театре. Мне казалось, что события, связанные с успехом моего Хлестакова в Праге, должны естественным образом привести к тому, что «Ревизор» появится и в «Современнике». Но этого не произошло. Я не предлагал, ожидая, что предложат другие, а оказалось, что никому это не нужно. Хотя мне никогда не казалось чем-то таким важным лично для меня сыграть Хлестакова здесь. Я-то знал, как и что это было в Праге, и честолюбие мое было давно уже удовлетворено. Меня видел мой учитель Василий Осипович Топорков, видели оказавшиеся в Праге мхатовцы, Георгий Александрович Товстоногов, Евгений Лебедев (БДТ как раз был на гастролях в Чехословакии) и, наконец, сам Ефремов – я специально для него договаривался с театром, и его вызывали в Прагу.

В шестьдесят втором или шестьдесят третьем году Ефремов собирался ставить «Горе от ума». Как и «Ревизор», пьеса замечательно расходилась в труппе: Софья – Алла Покровская, Фамусов – Евстигнеев, Скалозуб – Петя Щербаков, Чацкий – Игорь Кваша, Молчалин – я. Остальное угадывалось абсолютно – кто был кто в тот момент.

Но из творческих планов театра пьеса Грибоедова была вытеснена замечательной пьесой Александра Володина «Назначение», одной из самых современных в художественном и этическом отношении пьес тогдашнего «Современника».

А когда я пришел в БДТ смотреть постановку «Горя от ума» Георгия Александровича Товстоногова, спектакль тронул меня до слез: до такой степени он был живым, энергоемким, рассказывающим обо мне… Я увидел, что это было наше распределение ролей по амплуа, по смыслу – у нас оно было даже более радикальным. Кто-то был лучше у них, кто-то – у нас, возможно, по природным данным, но смысловой взгляд был похожим. Допускаю, что это зависело и оттого, что Олег Николаевич делился с Георгием Александровичем мыслями о своей предполагаемой постановке, когда они вместе ездили на Кубу и в США, а такие вещи волей-неволей западают. Как утверждал Михаил Шатров, «борьба в партии – это не взаимное отталкивание, а взаимное воздействие». Вот такое воздействие, по всей видимости, и произошло.

Позже я понял, какую серьезную методологическую, тактическую, стратегическую ошибку совершил Ефремов, не поставив тогда «Ревизора», не реализовав планов в отношении «Горя от ума». Олег Николаевич просто не видел полезности в движении, которое могло состояться при обращении к классическому материалу.

Классика не самого первого ряда – «Обыкновенная история» в постановке Волчек – и была таким конкретным и доказательным ответом, что на самом деле было нужно театру. Ведь в конечном итоге, кроме качества драматических сцен, диалогов, театральная литература является вместилищем эмоций, резервуаром чувствований. Классика требует, несомненно, большей амплитуды душевных колебаний, давая артисту значительные возможности. Даже такой гениальный актер, как Михаил Чехов, переигравший много замечательных ролей, по-настоящему открылся только в Хлестакове, где все увидели взлетно-подъемную силу его крыльев.

Я пытался объяснить все это, но пробиться к умам «современников», прежде всего Ефремова, мне так и не удалось. Было явное расхождение между тем, что было очевидно мне, и тем, что казалось моим товарищам. Может быть, мои речи воспринимались ими и до сих пор воспринимаются как моя претензия на исключительность положения? В какой-то степени так оно и было. Но если успех «Обыкновенной истории» и сопоставим по размаху с успехом «Назначения» или «Традиционного сбора», то в качественном отношении он был результатом нового профессионального шага, осуществленного режиссером и занятыми в спектакле артистами. Если бы после этого в репертуар был взят какой-нибудь «Эрик XIV», или «Ричард III», или «Три сестры», или даже Горький, то театр совершил бы очевидный прорыв. А так «Обыкновенная история», взлетев, была обречена совершать свой полет в одиночестве. Упорно не замечалось и не понималось то, что гражданский пафос спектаклей «Современника», так пронзительно выразившийся в «Назначении» и «Традиционном сборе», в «Обыкновенной истории» неожиданно приобрел характер вневременной и оказался самым что ни на есть современным.

Сказать об этом сейчас – как занозу из сердца вынуть.

В результате у большинства актеров труппы движения, соразмерного возрасту и потенциальным возможностям, не произошло. Развитие и углубление их актерских умений мало прирастало, а в работе все чаще использовались некие наработанные годами штампы. Для достижения прогресса требовалось обращение не просто к классическому наследию, а к чему-то, что резко бы отличалось по своим этическим и эстетическим устремлениям от этого «гражданского кодекса», который доминировал в «Современнике» в течение первых восьми или даже десяти лет. Проявляя явное инакомыслие, я заговорил об этом вслух.

Я полагал, что мы, обедняя репертуар, ставим перед собой мало задач формотворчества, о чем опять-таки не раз говорил на обсуждениях художественной деятельности театра. Евстигнеев, Сергачев, Паулус, я могли самостоятельно пробовать себя в этом, потому что наши пробы по приданию формы тому, что нам поручалось в театре, были удачными. И это нас интересовало. Кстати, за мое увлечение формой Ефремов называл меня еретиком, иногда клоуном, иногда советовал идти работать в оперетту. А я имел в виду то, что спектакль «Всегда в продаже» нельзя делать по рецептам «Голого короля». Я не ставлю знака равенства между той и другой постановками, но многое было набрано. Некая сюрреальность литературного текста явно требовала большей смелости, большего стремления «отряхнуть его прах с наших ног» (имеется в виду прах вчерашних успехов) и попытаться сделать нечто совершенно невиданное и неслыханное.

Для меня все-таки в силу, может быть, легкомыслия, а может, еще каких-то неведомых причин самым интересным была езда в незнаемое. Вот от этого я получал, как молодые люди говорят, кайф. Иногда мне это удавалось, иногда не очень, иногда вовсе не удавалось, но это не отменяло самой моей потребности заниматься этим.

На одном из наших ночных «сейшенов», еще в шестьдесят седьмом году, Ефремов вдруг сказал: «Ну, вы вообще все здесь мертвые, вот только Лёлик еще живой». Как я должен был реагировать? Для меня, человека честолюбивого, это означало, что я исчерпал представления о том, куда же мне надо стремиться. Еще живой… Это что, потолок, на который я способен? Не хочу! Наутро я позвонил Лене Эрману, нашему директору-распорядителю, и сказал: «Ты знаешь, а я, наверное, уйду из театра». Но потом кино закружило, отвлекло меня от черных мыслей, и я на время перестал об этом думать.

Это стремление постоянно осваивать новые высоты в профессии привело меня к делу, казалось, совершенно неожиданному.

Году в шестьдесят третьем, кажется, «Современник» набрал свою первую студию в Школе-студии МХАТ. Но набрали и обучали курс плохо, что стало особенно очевидным в конце обучения – в 1967-1968 годах. «Покрывать грехи» рекрутировали Виктора Сергачева, Галю Волчек, Милу Иванову и меня. Мне досталось ставить дипломный спектакль по пьесе Гоголя «Женитьба» – я ее сам выбрал по причине какого-то особого восторга, который испытываю от текстов Николая Васильевича. Именно восторга и нашего полного совпадения групп крови, как, во всяком случае, кажется мне. Спектакль получился хулиганским и достаточно формалистичным, несмотря на наивность формализма и всех элементов, которые в нем присутствовали: и отчаянно-современной записи «Калинки-малинки», сделанной композитором Борисом Рычковым, и выноса на сцену портрета Гоголя, и поклонов сегодняшнему зрителю этим самым портретом. Там, кстати говоря, один из дипломников, Паша Иванов, играл женщину, тетку Агафьи.

«Женитьба» имела успех у зрителей, но в начале лета, когда на традиционных ночных бдениях в «Современнике» мы обсуждали итоги нашего сезонного периода творчества, она в репертуар взята не была. Уж слишком очевидным было мое инакомыслие по отношению к методологии тогдашнего «Современника», и прежде всего к методологии, исповедуемой Ефремовым, чьи вкусы во многом, процентов на девяносто, а может даже больше, определяли умонастроения и эстетические пристрастия труппы «Современника». Я был не просто обижен, а разгневался. Получил командировку от ЦК комсомола в Сибирь и повез спектакль в Иркутск, Ангарск, Братск, Усолье-Сибирское, где моя «Женитьба» имела успех. Интересно, что и на будущее дипломников это повлияло. Сергей Сазонтьев играл там Кочкарева, а Рогволд Суховерко – Подколесина.

Не бог весть какой был спектакль, но эти так широко и подробно описанные потом в критической театральной литературе «маленькие люди» – Жевакин, Анучкин, Яичница – на самом деле впервые были рассмотрены нами в той работе именно как маленькие, бедные люди. Это было сделано в студенческом дипломном спектакле. А «Современник» нас не принял.

По сути дела, два года – шестьдесят восьмой и шестьдесят девятый – были годами охлаждения наших взаимоотношений с Олегом Николаевичем. Почему это произошло? Наверное, я стал взрослым, стал меньше зависеть от того, что думал или говорил он. После вполне естественного обрезания пуповины началась моя автономная, самостоятельная жизнь.

Все это привело к тому, что на протяжении почти двух лет перед уходом Олега Николаевича Ефремова во МХАТ у меня практически не было новых ролей в театре. Кроме роли Татарина, которую дала мне Галя Волчек в своем спектакле «На дне». Володя Салюк по этому поводу написал эпиграмму:

За тот же отрезок времени я снялся в невесть скольких кинофильмах и еще чего-то делал, делал и делал. Это я к тому, что когда свербит, то невозможно бездействовать. Так или иначе твое желание работать все равно прорвется в той или иной производственной сфере. Но если человек ничего не делает, ничего не предпринимает к тому, чтобы работать, это означает сигнал тревоги, потому что не хотеть работать – ненормально. Это просто невозможно. Повторяю еще раз: ничто в жизни не мучило меня так, как ощущение собственной потенции.

У меня никогда не было так называемого свободного времени. А если появлялся хоть небольшой отрезок, то для меня сразу же находилось дело. В семидесятых годах вместе с моим другом, замечательным режиссером Владимиром Храмовым, мы придумали и записали на телевидении «Конька-Горбунка» и «Василия Теркина» – телеспектакли, где я один читал Ершова и Твардовского. Идея родилась при явном влиянии детских впечатлений от услышанного по радио в исполнении Дмитрия Николаевича Орлова. Судя по отзывам, обе наши работы вполне удались.

Мой друг Володя Храмов… Однокурсник Владимира Андреева, бывшего руководителя Театра Ермоловой, ученик Андрея Михайловича Лобанова. Артист, замечательный режиссер телевидения. Он ворвался в мою жизнь – забавный, смешной человек с лицом, одновременно похожим на лица и Штейбла, и Гурвинека (персонажи кукольного комического чешского театра. – Примеч. ред.). Умница, талант, женолюб. Мне кажется, он переоценивал мои реальные актерские возможности и хотел видеть меня в огромном количестве ролей, начиная от военного комиссара в рассказе Твардовского и заканчивая Гамлетом, которого он хотел со мной поставить.

Я возражал, честно признаваясь, что не люблю Гамлета применительно к себе. Что у меня другие пристрастия. Возможно, я еще мог бы, с большим трудом, сделав над собою усилие, согласиться в юности на Ромео. Но Гамлет… Нет. Зануда – тянет, тянет. Действовать надо, зарезать к чертовой матери этого Клавдия и всех этих, а он… Не мое…

А у Володи был приготовлен целый репертуар того, что мне надо было сыграть. Он смотрел все мои работы по много раз, много говорил со мной об этом, что-то рассказывал. По-моему, он и сам был очень талантливым актером, но его режиссерское дарование было не менее мощным.

Только у нас в России с талантами обходятся так расточительно. Володе театром надо было руководить, и делал бы он это много лучше иных коллег, ибо обладал не только талантом, но и способностью отвечать за дело, и вкусом к «поворачиванию» актера еще неведомыми сторонами дарования.

Володя Храмов стал педагогом на курсе, который я вел в ГИТИСе, потом пришел работать в Школу-студию МХАТ, занимался с моими студийцами в Подвале.

Смерть вырвала его из моей жизни самым жестоким образом. Он долго и мучительно болел. За несколько дней до смерти он написал мне страшную записку: «Ну что же, Олежек. Пришло время прощаться…»

Мы хоронили Володю всей студией на одном из новых отдаленных кладбищ Москвы, на совершенно пустынном, голом месте. Долг мой перед Володей еще не оплачен…

«Если я заболею, то к врачам обращаться не стану. Обращусь я к друзьям, не сочтите, что это в бреду…» Володя Храмов, Гарик Леонтьев, Володя Глаголев, Слава Нефедов, Миша Свердлов, Юра Гольдман, Мара и Зорик Городецкие, Марик Кауфман, Сергей Дистергоф, Аня и Валя Строяковские, Юра Филиппов из Иркутска, Толя Павлов из Екатеринбурга, Сережа Глинка – мои верные и надежные друзья. Хотелось бы как-нибудь собрать их вместе. Конечно, очень жалко, что среди них не будет ни Володи Храмова, ни Юры Гольдмана, ни Славы Нефедова, ни Миши Свердлова… И тем не менее о них надо говорить не с жалостью – «их нет», а с благодарностью – «были». Друзья – одна из немалых и дорогих наград, которые давала мне жизнь…