Реальные события не пишутся начерно и уж тем более не корректируются в соответствии с нашими желаниями. В жизни все происходит достаточно стремительно и жестко, что называется без вычислительной техники при всем ее сегодняшнем совершенстве. Так было и в конце мая 2000 года, когда случилась беда. Умер Олег Николаевич Ефремов… Уход дорогих людей всегда, зримо или незримо, меняет твою жизнь, прибавляя ощущения сиротства, жалости к себе и ответственности перед оставленными. Смерть Ефремова, возглавлявшего МХАТ тридцать лет, резко изменила мою жизнь, ибо моей долей наследства оказался Московский Художественный театр.

Самым тяжелым временем не только для Художественного театра «эпохи Ефремова», но и для всей нашей страны оказалось последнее десятилетие миллениума, когда Советский Союз распался и возникло то новообразование, которое сейчас кличут Российской Федерацией. В сознании людей период этот связан прежде всего с экономическим бедствием, приведшим к исключительному наличию на прилавках продуктовых магазинов таких «деликатесов», как рыба ледяная и салат из морской капусты. Сейчас многие вещи из «той жизни» воспринимаются как ирреальная картина… Вспоминая «лихие девяностые», я думаю: «Да какой же жизненной силой наделен русский человек, а главное, какой сопротивляемостью оснащен его желудок, чтобы все это переварить и превозмочь?!» Но тем не менее это состоялось. Видимо, в жанре того же преодоления, которое в свое время очень смешно и удачно Александр Моисеевич Володин называл «вопрекизмом».

Школа-студия МХАТ, руководителем которой я был на протяжении пятнадцати лет, выживала в девяностые годы именно вопреки всему. Театральный вуз не только не пришел в упадок, но сумел остаться на плаву, преодолеть нищенство, ответить на все вызовы истории, судьбы и обстоятельств. Благодаря высокой стене своего маленького монастыря Школе удалось сохранить педагогические кадры. Это оказалось особенно важным в момент разделения театра, когда так или иначе надо было выбирать – «с кем вы, мастера культуры»: со МХАТом Горького или со МХАТом Чехова. Институт пережил трагические уходы из жизни педагогов, которые были, собственно, скелетом этой организации. Герасимов, Богомолов… Я не называю более знаменитых и более остепененных. В это же самое время довольно естественно стали привлекаться к сотрудничеству нужные люди, соответствующие моим представлениям о том, какими должны быть мастера Школы-студии: Алла Покровская, Александр Калягин, Лев Дуров, Евгений Лазарев пришли в то самое время.

Порой импульсом для новой идеи служил, казалось бы, проигранный бой… К примеру, обращаются ко мне однажды корейцы с просьбой их обучить. Я говорю: учеба будет стоить, ну, скажем, полмиллиона. Проходит ничтожно малое время, и сразу два ректора конкурирующих театральных вузов снижают эту цену впятеро и получают корейцев себе. На языке экономистов это называется демпинг, искусственное занижение цены. Нечестная конкуренция. Но не о честности в ту пору велся разговор, а о выживании, и, стало быть, представления о нормах, о профессиональной этике частенько отходили на второй план. И в это же самое время… Я сейчас не очень даже понимаю, как и почему я, с присущим мне трезвым прагматизмом, решился в 1991 году на авантюру с Кембриджем, организовав Летнюю школу Станиславского в Америке, чтобы обучать одаренных граждан США, имеющих средства, «экстрактизированному» актерскому мастерству.

Когда в начале девяностых в работе Художественного театра уже наметился явный спад, Олег Николаевич убеждал меня в необходимости вливания свежей крови в чахнувший мхатовский организм, предлагая взять в труппу театра всю мою ватагу из Подвала. Мы с Ефремовым долго сидели в кафе «Ностальжи», но так ни к чему конкретному и не пришли. А когда я собрал своих артистов на завалинке у служебного входа на Чаплыгина и объявил, что у нас есть шанс помочь Художественному театру, «подставить плечо», они долго молчали, высматривая тараканов под ногами, и только, кажется, Сережа Газаров в конце этой затянувшейся паузы спросил: «А зачем?» Тогда не случилось.

Немногим позднее меня вызвал к себе секретарь ЦК КПСС Иван Тимофеевич Фролов, ведавший вопросами идеологии и успевший поработать главным редактором газеты «Правда». Он предложил: «Давайте подумаем о том, сможете ли вы или кто-либо еще возглавить Художественный театр». На что я, подумав, ответил: «Я знаю такого человека – Лев Абрамович Додин». Но это было тогда, в начале девяностых. Несколько забегая вперед, скажу, что когда после смерти Олега Ефремова в 2000 году тот же самый вопрос мне задал министр культуры Михаил Ефимович Швыдкой, я имя Льва Абрамовича уже не назвал. Но не потому, что талант его со временем как-либо умалился. Просто его работоспособность, его умение выполнять определенный объем работы за определенный период времени, на мой взгляд, стали несколько меньше. И я вообще тогда никого не назвал, потому что не знал того человека, который, по моему мнению, мог бы делать эту работу лучше меня или хотя бы так же, как я. Если бы знал, назвал бы обязательно.

Последние два с половиной – три года жизни Олегу Николаевичу приходилось невероятно трудно и, я бы даже сказал, трагично. Не только в силу своих многих нездоровий, а еще потому, что он сжигал себя с двух концов. Были годы, когда веселье «пития» и курево беспрерывное давали ему какую-то релаксацию и передых в этом его бесконечном вкалывании на пользу театра. В последнее десятилетие его жизни все это привело к роковым последствиям.

Как это всегда бывает в природе, когда заболевает такое, так сказать, «крупное животное», то мелкая вшивота – шакалы и прочие карликовые гиены, а также совсем уж мелкий хищник – кучкуются и так или иначе урывают для себя какие-то пользы из этой ситуации. Кто-то становится опекуном, кто-то завхозяйством… После смерти отца заботиться об Олеге было почти некому. Некоторые женщины брали на себя эти функции, но я не могу сказать, насколько они по-человечески и с пользой помогали ему… Просто не обладаю достаточной информацией.

В театре того времени было рыхло, неустроенно и безнаказанно. Творилось многое. К тому же надо сделать поправку на то, что дружба Олега Николаевича с первым и последним же президентом Советского Союза Михаилом Сергеевичем Горбачевым резко разделила Ефремова и Ельцина, ставшего Президентом Российской Федерации в 1991 году. Борис Николаевич, попросту говоря, смахнул с шахматной доски все фигуры, которые так или иначе были связаны с Горбачевым, – ему так было удобнее и естественнее. Вот одной из этих фигур и случилось быть Олегу Ефремову. Нет, его должностные обязанности или его репрезентантство нисколько не умалялись, но в то же время в тот довольно тяжелый в финансовом отношении для России период Художественный театр жил и работал отнюдь не в «режиме наибольшего благоприятствования», как говорят дипломаты, а, скорее, наоборот. Денег театру не хватало катастрофически. У Ефремова не было никаких шансов достойно содержать театр, пока на царстве был Борис Николаевич. Гранты родились с приходом Владимира Владимировича Путина. Так что и объективные экономические, и даже социальные условия были у Ефремова тяжелейшими. Новой власти он был неинтересен. Это жестокая реальность. Дело дошло до того, что в 1993 году Ефремов от отчаяния обратился ко мне в несвойственной ему просительной манере: «Ну хоть как-то помоги, ты же вроде туда вхож…»

Надо заметить, что тот момент как раз совпал с увеличением расположения ко мне мэра Москвы Юрия Михайловича Лужкова. Правда, началось это пораньше, года с девяностого, то есть с наступлением российского капитализма. Личное расположение московского мэра выражалось в его существенной помощи подвальному театру – для себя-то я никогда ничего и ни у кого не просил.

Внимание Лужкова к нуждам маленького театра приводило чаще всего к удовлетворению наших запросов, и делалось это отнюдь не формально, а от щедрой души. Ефремов, попросивший меня походатайствовать перед мэром за Художественный театр, думаю, был точно уверен в том, что дело будет сделано.

Случай выполнить просьбу Олега Николаевича подвернулся совсем скоро, на одном из ежегодных собраний, где Юрий Михайлович встречался с культурной элитой Москвы – работниками театров, кино, музеев, библиотек, людьми, которые должны постоянно сеять разумное, доброе, вечное и чье дело не может существовать без материальной поддержки. Каждый выступающий, вылезая на трибуну, чего-то просил, то есть выходил с протянутой рукой, и нередко уходил с рукой, в которой уже было какое-то подаяние.

Мое положение было выгодным, поэтому я смело вылез и сказал: «Юрий Михайлович, может, было бы правильно, чтобы сейчас, в пору такого большого дефицита всего, вы бы разрешили театрам сдавать в аренду нежилые помещения, которые либо ими не освоены, либо не так уж сильно им необходимы». На что Лужков, оценив мое предложение со свойственным ему юмором, тихо пробормотав что-то вроде «Дурак-дурак, а соображает», ответил громко и просто, словно разрубая воздух шашкой: «А давайте так и сделаем!» На следующий же день я пришел к мэру с письмом от Ефремова, где было сформулировано, каким образом и в каком виде необходимо оказать Художественному театру помощь. Точнее, какие на этот счет надо было сделать послабления.

Должен признаться, что доброе отношение Лужкова ко мне распространилось и на нужды Московского Художественного театра. Юрий Михайлович отписал театру ни много ни мало, а шестнадцать с половиной тысяч квадратных метров нежилых помещений в самом что ни на есть центральном прямоугольнике столицы, ограниченном с одной стороны Георгиевским переулком, с другой – Пушкинской площадью, справа – Пушкинской улицей, если стоять лицом к площади Маяковского, и Тверской улицей слева.

Подарок был, конечно, королевский. И цена ему невероятно велика – может быть, сотни миллионов «американских рублей». Вокруг этого сокровища сразу же разгорелись нешуточные страсти. Бойкие и сметливые люди внутри театра, чьи имена я в своих мемуарах упоминать не стану, довольно быстро сосчитали, а сколько же тогда театр будет терять на законности сдачи вышеуказанных площадей в аренду… Им пришла оригинальная по тем временам мысль, что надо передать эти самые тысячи квадратных метров, предоставленные в хозяйственное ведение театра (формулировки были разными), в управление некому специально созданному фонду. Ну а для чего такие фонды тогда создавались, долго объяснять не надо.

В результате вышла мутная история, густо поросшая легендами. Замелькали фирмы-однодневки, которым какими-то кривыми путями передоверялись права театра на пользование площадями: «туда, потом сюда, а потом вот туда…» Все это не могло не привести к серьезным конфликтам экономических интересов людей, которые в той или иной степени этими вопросами ведали.

Я не думаю, что Олег Николаевич хоть как-то во всем этом разбирался. Скорее, он доверял другим. К тому же ему катастрофически не хватало здоровья на то, чтобы отслеживать состояние дел. В результате, когда я довольно скоро после смерти Ефремова попытался инвентаризировать театральное хозяйство, я обнаружил, что тринадцать с половиной тысяч квадратных метров нежилых площадей безвозвратно утрачены, а театру остались только три, в которые я и вцепился своей, так сказать, бульдожьей хваткой. По документации сегодняшнего дня в случае, если будет реализован инвестиционный проект и напротив МХТ будут выстроены новые здания, театр получит в собственность всего три тысячи квадратных метров вместо шестнадцати с половиной.

Это довольно важная часть предыстории, которая, возможно, впоследствии прольет свет и на нелады, и, в частности, на довольно постыдную инсценировку судебного процесса против нескольких сотрудников Художественного театра, который был начат в 2007 году и продолжался два с половиной года.

После похорон Олега Николаевича за меня довольно стремительно и активно взялся тогдашний министр культуры Михаил Ефимович Швыдкой. Разговор, как всегда в таких случаях, был тайный и… без вариантов, как говорится. Здесь невозможно было сказать – «да пошли вы…» Швыдкой объяснил мне, что, дескать, отказываться от предложения возглавить Художественный театр мне было бы нехорошо, непорядочно, потому как здесь мне и ремесло в руки дали, и здесь я полтора десятка лет был ректором Школы-студии. Ну и, наконец, я не участвовал во всех вышеизложенных «славных экономических новациях». Хочу напомнить, что я, играя по одной премьере в год, никогда и никаким образом не принимал участия в общественной и иной жизни МХАТа, а был только его актером – актером, который играл некоторые спектакли в театре, где помимо меня в труппе было еще сто с лишним человек.

Кстати, те пятнадцать лет, пока занимался Школой-студией МХАТ, я служил в Художественном театре на полставки, при том, что «Амадей», в котором я играл Сальери, приносил, кажется, наибольший финансовый успех театру, с трудом сводившему концы с концами.

Сам Олег Николаевич Ефремов был рожден для Художественного театра. Но… для идеального Художественного театра. В реальный советский МХАТ, когда Ефремов закончил Школу-студию, его не взяли, и он вынужденно отправился «состаиваться» в Центральный детский театр (кстати, к несомненному счастью ЦДТ, потому что после появления Олега Николаевича именно там началось возрождение российского театра).

Но Ефремов-то считал, что он по праву должен работать во МХАТе! Дарование его актерское было очевидно, характер и задатки – бунтарские, мощные организационные способности также бесспорны. Однако в 1949 году с его курса во МХАТе оставили, если память мне не изменяет, только Алешу Покровского. А Олега – нет. Настолько он не вписывался, не вставал в строй. И ссадина эта была для Олега очень болезненной, особенно по молодости. Я убежден, что обида на Художественный театр осталась в его душе на всю жизнь.