Итак, вы пришли к тому, что готовы работать в индустрии. Представили? В этот момент обычно встает стандартный набор вопросов, как у начинающих авторов к индустрии, так и у самой индустрии к начинающим авторам. Все эти вопросы продиктованы вполне естественными опасениями.

Первый и главный вопрос, который возникает у автора, родившего офигенную, на его взгляд, идею: а что, если мою идею украдут? И как эту идею обезопасить?

Начнем с того, что идеи витают в воздухе. То, что придумал один человек, другой может придумать независимо от первого. Таких случаев в мировом искусстве тьмы и тьмы. Меня лично за двадцать лет работы несколько раз пытались обвинить в воровстве. Каждый раз выдыхал и наглядно, на пальцах, прикладывая рабочую переписку, объяснял, что даже если предположить, что я мог вдохновиться неизвестным текстом неизвестного мне автора, то точно не в этом случае, потому как рабочие материалы по моему проекту появились раньше, чем текст автора, предъявляющего мне претензии.

Кстати, с придумками доходило и до курьезов. Двое моих студентов как-то принесли мне заявку на сериал, где действие крутилось вокруг известного писателя-фантаста Панова, который разводился с женой и судился за творческое наследие. Я ознакомился с историей, кивнул, что она-де бодрая и вполне может быть, но поинтересовался, есть ли у авторов договоренность с самим писателем Пановым на такое вольное с ним обращение? В ответ авторы развеселились: «Алексей, писателя Панова не существует, мы его придумали». Тут уже начал ржать я. Прежде чем говорить о том, что вы придумали известного писателя, неплохо было бы спросить у гугла, а нет ли такого писателя на самом деле. К слову, известный писатель-фантаст Вадим Панов тоже улыбнулся, когда услышал об этой истории.

Но важнее даже не то, что идеи витают в воздухе, а то, что в российском кино они не стоят ни-че-го. В самом лучшем случае на вас, начинающего, с вашей идеей или разработкой, найдется такой же условно начинающий продюсер, который, если вам повезет, заплатит вам какие-то копейки за ваш концепт с полным отчуждением прав. На этом ваша работа над проектом закончится, потому что если продюсер захочет сделать из этого кино, он позовет состоявшегося автора, который это кино напишет быстро, умело и так, как надо продюсеру. Но, скорее всего, не случится и этого, так что ваша идея перестанет вам принадлежать и просто ляжет мертвым грузом в продюсерском столе. Надолго. Навсегда.

Вероятнее же всего, ваша идея продюсера не заинтересует вовсе. Продюсер каждый день выслушивает тонны идей, плюс ко всему у него своих собственных – полная башка. Потому и воровать идею он тоже не захочет, уж поверьте. Но при этом вполне может случиться так, что спустя несколько лет вы увидите фильм от этого продюсера, который будет очень сильно напоминать идею, что вы ему когда-то принесли. И причина этого – не в желании украсть.

Продюсер постоянно мониторит рынок, отслеживает тренды и, если он нормальный профессионал, очень четко понимает, что нужно и что не нужно в данный момент кинорынку. Потому, если ваша идея не нужна, он ее забудет в ту же минуту, как выслушает. Но время проходит, тренды меняются, и озвученная вами некогда невостребованная идея вполне может попасть в тренд. А дальше включается человеческий фактор. Спустя три года продюсер не вспомнит, кто ему приносил идею. Он вообще не вспомнит, что кто-то ее ему приносил. Она просто всплывет у него на подкорке, и он, искренне уверенный, что сам это только что придумал, позовет к себе знакомого сценариста и посадит его писать сценарий. И никакого воровства.

Тут возникает второй вопрос: как себя обезопасить? Если честно и коротко, ответ будет предельно лаконичным – никак. Нет, есть, конечно, масса способов – от официального похода в Авторское общество и регистрации там своего текста (текста, а не идеи, что важно) до кустарного способа, когда текст распечатывается на бумаге, пакуется в конверт и отправляется самому себе обычной почтой. Таким образом вы получаете запечатанный конверт с вашей рукописью, на котором стоят почтовые штампы с датами отправки и получения и который может сойти за доказательство вашего авторства в суде. Но это в теории, а на практике, даже если вы напечатали готовый сценарий в каком-нибудь журнале, доказать, что у вас его сперли, будет затруднительно даже через суд. Достаточно поменять имена героев и некоторую часть событийного ряда – и ваше произведение становится другим произведением, уже не вашим.

Что делать? Выдохнуть и смотреть на это проще. Понимаю, для начинающего автора это звучит ужасно, но поверьте – это не самый большой кошмар, который вас ждет, если вы решили связать свою жизнь с кинодраматургией. В конце концов, если у вас сперли историю, это значит лишь то, что вы придумали интересную историю, а это уже победа, ведь тот, кто придумал одну историю, придумает и другую. А того, у кого всех талантов хватило лишь на воровство, остается только пожалеть.

Ну, и еще раз повторюсь – подворовывание идей если и случается, то крайне редко. Чаще происходит другая неприятная история. Она начинается с фразы: «Мы же не знаем, как вы пишете». Не имея фильмографии и желая получить проект, вы, конечно же, с этим согласитесь, после чего станете писать без договора и аванса, теша себя надеждой на то, что вот сейчас еще немного напишете, покажете свои таланты – и все будет. Тонко намекну: вероятнее всего, не будет. И не будет совершенно точно, если вам присылают в качестве тестового задания какие-то конкретные сцены с конкретными героями, которые вам необходимо расписать. Вы расписываете, получаете сухой ответ о том, что в ваших услугах не нуждаются, а потом из таких тестовых заданий складывается серия плохого бюджетного проекта, подредактированная умеющим писать автором. И вуаля! Быстро и почти бесплатно. Впрочем, эта схема, как мне кажется, стремительно устаревает, а вскоре – привет нейросетям – может и вовсе потерять актуальность.

Но вопросы, как уже было сказано, закономерно возникают не только у вас, но и у продюсера. Вопросы эти, как ни смешно, также продиктованы страхом. Боязнью, что вы не справитесь, а продюсер впустую потратит время и деньги. И страх этот вполне обоснован, потому что за вашим именем пока не стоит ничего, что склонило бы чашу весов в вашу пользу. А всей привлекательности в вас для продюсера – только ваша творческая юность, означающая возможное наличие авторского задора и свежести идей и вашу низкую стоимость как специалиста.

Именно отсюда растут и «что писали?», и «что заканчивали?», и даже раздражающее «мы не знаем, как вы пишете». Плохая новость в том, что перепрыгнуть через этот этап удается очень немногим, так что готовьтесь к тому, что через это придется пройти. Хорошая новость в том, что дорогу осилит идущий. И если вы не устроите истеричный дверью-хлоп с посылом всего этого к японской матери и последующей игрой в непонятого гения, то рано или поздно одолеете и эту ступеньку. В моей авторской жизни пустых разговоров, потерянного времени и потерянных проектов было в изобилии. Но зачем о бесполезном? Давайте лучше расскажу о рабочей истории.

Вместе с Сережей Юдаковым училась Ира Карпова. Автор уникальный: она не поступала во ВГИК, но ухитрилась каким-то образом устроиться на курсе вольным слушателем. Ира и привела нас с Сергеем к Григорию Любомирову, который запускался тогда с сериалом «Рублевка Live». Любомиров был широко известен телевизионными хитами «Куклы» и «За стеклом». Сережа мило пообщался с ним, а когда встреча закончилась, сказал, что не станет этого писать, потому как это не кино и с кинематографом ничего общего не имеет.

Я себе такой щепетильности позволить не мог. Мне в отсутствие академического образования и профессиональных контактов нужна была практика, и я цеплялся за любую возможность. Любомиров давал мне возможность. Его, как и людей, делавших эпохальный мультфильм про яйца, не волновало ни мое образование, ни моя отсутствующая фильмография. Подход был прост: можешь – сделай, не можешь – найдем того, кто сможет. И это было великим подспорьем. Григория Любомирова уже нет на этом свете, а я по-прежнему бесконечно ему благодарен за те восемь серий, написанных мной для его «Рублевки», которые стали для меня своеобразным ВГИКом, в котором я никогда не учился.

Каждая серия в проекте была самостоятельной историей, но изредка история не умещалась в одну серию и растягивалась на две-три. И каждая такая история давала новый опыт. «Рублевка Live» снималась конвейерным способом. Сценарии писались очень быстро, кастинг проходил еще быстрее, съемки начинались на другой день после утверждения актеров, и серия снималась за два дня. Такой подход мог угробить в молодом авторе не только любое творчество, но и само желание творить. Я оказался крепок – «Рублевка» меня не убила, но сделала сильнее.

С первой историей мне повезло – она была простой и понятной в плане творчества, потому написалось все бодро, съемки меня пока не трогали, и я просто был рад тому, что у меня получилось, и получилось для первого самостоятельного захода вроде бы неплохо.

Со второй историей в моей жизни появились конвейерные режиссеры. То есть режиссер позвонил мне с площадки и сказал: «Слушай, у тебя в прошлой серии была отличная сцена, там герой орешки лузгал, и это круто работало – придумай мне такое же действие героям в этой серии к такой и такой сцене, а то чего они просто сидят и разговаривают? Только быстро надо, мы уже снимаем. Я перезвоню» – и отключился.

Это был первый раз, когда я буквально выпал в осадок. В упомянутой режиссером сцене герой лузгал орешки в ходе разговора с отцом, и это было логичным драматургическим решением. Папа отчитывает мальчика-мажора, который конкретно охренел, да еще и за его деньги, а мальчик сидел, лузгал орешки, не реагируя на папину отповедь, и ждал, когда папа уже выдохнется и заткнется, отчего тот распалялся еще больше, пока наконец не взрывался и не швырял чем-то в сына с воплем: «Хватит жрать, когда я с тобой разговариваю!» Орешки и действие с ними работали на конфликт. В сценах, к которым надо было придумать действие, яркого конфликта не было – в них был диалог больше информационного характера. Кроме того, для меня оставалось загадкой, почему действие под такой диалог не может придумать режиссер или актер? Зачем они там все на площадке нужны, если они не могут решить задачу, для которой, как мне тогда казалось – и правильно казалось, – автор вовсе не нужен?

Так я усвоил первый урок: кино – это бардак.

Третью историю мы написали вдвоем с Сережей Юдаковым. Ему срочно понадобились деньги, а у меня как раз случился затык с очередным сюжетом, который касался незнакомых мне тем, и мы скооперировались. Этот эпизод на экране оказался первым. Мы сели у телевизора, чтобы порадоваться премьере за рюмочкой чего-нибудь приятного, и за час накидались в слюни, поочередно подскакивая с риторическим воплем: «Я этого не писал!»

Так я усвоил второй урок: в кино все зыбко. И если литератор считает себя оскорбленным в случае, когда редактор поменял ему в тексте пару фраз, то в кино автор своими обидами может разве что подтереться, вместе со всеми фразами, драматургией и прочим, что он там написал. Текст меняется всегда. Иногда, при удачном раскладе, он меняется по производственным причинам, в идеале – с привлечением автора. При не самом удачном – например, по желанию актера, который решил «поправить текст под себя». Беда при этом в том, что актеры, которые жаждут поправить под себя, обычно «велики» настолько, что целиком сценарий попросту не читают, вычленяя из него лишь то, что касается их роли, потому своими правками легко могут угробить что-то, что не играет внутри отдельной сцены, но работает на все полотно в целом. Ну и самый поганый вариант – когда режиссер решает, что сценарий, как завещал Тарковский, – только повод для создания фильма, и начинает переосмыслять текст самостоятельно, без привлечения автора.

Был такой старый, еще советских времен, киношный анекдот. Две мышки сидят в проекторской дожевывают пленку. Одна к другой поворачивается: «Слушай, а сценарий-то повкуснее был». И это – третий урок, но уже зрителям, которые рассуждают о кино. Запомните раз и навсегда одну простую истину: по плохому сценарию невозможно снять хорошее кино. Даже если у вас офигенные артисты первого ряда и гениальный режиссер с оператором. Зато по хорошему сценарию запросто можно наснимать кучу фуфла. Потому не судите автора, если только вы каким-то чудом не читали сценарий. То, что вы видите на экране, может быть бесконечно далеко от того, что было на бумаге.

С «Рублевкой Live» все было проще и прозаичнее. Там никто не пытался подмять историю под себя или переосмыслить. Просто конвейерный метод не позволял актерам успевать учить слова, и режиссеры просто давали им возможность пересказывать текст своими словами, из-за чего точно выстроенный диалог превращался в не бог весть какую болтовню.

Посмотрев первый отснятый эпизод, я пришел для себя к выводу, что нервы дороже, и при таком подходе надо уменьшать количество нервотрепки, а значит, с этого дня кино я пишу за деньги, а для души – литературу. Мысль порочная и, хвала богам, в моей юной голове она просуществовала недолго.

Спасли меня от этого гнусного подхода все тот же Любомиров и все та же «Рублевка».

Первый сезон сериала к тому времени закончился, в моих отношениях с Григорием Любомировым наступила продолжительная пауза, и вот внезапно в обед мне, работавшему тогда на последней в моей жизни человеческой работе, в почту шлепнулось письмо. В письме был в один абзац сформулирован сюжет новой Рублевской истории: девочка-медсестричка ходит к богатой бабушке, делает ей укольчики, потом бабушка внезапно умирает, в ее смерти обвиняют девочку, но убийца – не она.

Я прочел это, налил себе чаю и только подумал, что надо бы позвонить Любомирову, как раздался телефонный звонок.

– Алексей, я там вам историю отправил для новой серии, – взял быка за рога Любомиров. – Нужно написать.

– Когда нужно? – уточнил я.

– Завтра, – сказал Любомиров.

– В смысле «нужно было вчера»? – улыбнулся я, уже заучивший к тому времени эту киношную присказку, потому что в кино всегда долго запрягают, а потом внезапно выясняется, что сценарий нужен срочно, а его нет.

– Нет, – более чем серьезно отозвался Григорий Петрович. – В смысле – завтра. Мне в понедельник снимать, а еще актеров найти надо. Сделаете?

Что я мог на это ответить? В жизни бывают ситуации, когда надо костьми лечь, но сделать. Потому что от этого зависит дело, потому что от этого зависят люди, потому что от этого зависит твое будущее. В тот момент, когда ты – начинающий автор – отказываешься от предложения, ты откатываешься назад. И надо упереться в очень серьезный принцип или быть просто ленивым балбесом, чтобы своими руками откатывать себя назад, когда у тебя еще толком не случилось движения вперед. Принципам моим история не противоречила, а лень я умел душить в зародыше.

Я повесил трубку, закрыл кабинет изнутри – мол, я на рабочем месте, но ненадолго отошел, – и сел размышлять над поэпизодником, то есть над тем, как разложить историю на сцены. В кабинете я засиделся часов до десяти вечера. История вроде бы складывалась – получался детектив с драмой вперемешку. Оставалось только несколько нюансов – в частности, нужно было понять, как, собственно, правильным образом уконтрапупить богатую бабушку.

Я отодвинул ноутбук и набрал номер знакомого врача.

– Привет, у меня к тебе вопрос профессионального характера, – сходу выпалил я. – Вот смотри: есть бабушка, у которой проблемы с сердцем, к ней ходит медсестра, делает уколы. Что такого колет ей эта медсестра и что ей можно вколоть, чтобы она незаметно склеила ласты?

В трубке повисла гнетущая тишина.

– Алло, – напомнил я о своем существовании. – Так ты знаешь, что вколоть?

– Знаю, – глухо ответил приятель-врач. – Но я тебе не скажу.

– Почему? – искренне не понял я и только тут задним числом осознал, как все это выглядит со стороны. В десять часов вечера врачу звонит перевозбужденный приятель и начинает задавать подобные вопросы. – Господи! Ты, что ли, подумал, что я бабку травить собрался? Это для кино!

И вот в этот момент я понял, что никогда в моей жизни не будет разделения на творчество за деньги и творчество для души. Потому что невозможно написать что-то, что тронуло бы кого-то за душу, не вкладывая в процесс собственную. И невозможно придумать и написать историю, которая «нужна завтра», если ты не нашел в этой истории себя.

Ответ я с друга-доктора все же стряс. Допилив поэпизодник, скинул его Любомирову и поехал домой. Времени хватило лишь на то, чтобы добраться до дома и поужинать. Снова раздался звонок.

– Алексей, все отлично. Поэпизодник принят, пишите в диалогах, – Любомиров был, как всегда, лаконичен и четок.

Всю ночь я глушил кофе и писал сценарий. Утром умылся ледяной водой, доехал до работы, повесил пальто на вешалку – я здесь, на месте, просто отошел, – и заперся в кабинете. Писал я опять до ночи и дописывал, уже вернувшись домой. История вышла складная. Бабушка умирала, девочку отправляли в КПЗ, один бывший следак в частном порядке принимался копать истину и даже докапывался до нее, но только главный говнюк переигрывал следака и обставлял все так, что, зная истину, следователь никак не мог доказать его вины. Финал открытый, но по всему выходило, что этот урод получит наследство, а девочку посадят за убийство, которого она не совершала.

До полуночи я скинул сценарий заказчику, уместившись в нереальные сроки, и лег спать.

Утром позвонил Любомиров:

– Спасибо. Хорошая серия. Вот только пиндоса-то мы не посадили?

– Открытый финал, – кивнул я.

– Нельзя, чтобы откровенное зло побеждало и оставалось безнаказанным.

– Но я же не могу переиграть финал в три сцены, это невозможно.

– Я понимаю, – согласился Любомиров. – Давайте вторую серию писать.

– Когда нужно? – уточнил я.

– Завтра, – без намека на улыбку отозвался Любомиров.

И я успел до завтра. Несмотря на то что снова не спал двое суток. Несмотря на то что пришлось поставить на уши всех знакомых юристов, чтобы понять, как можно прижать человека, которого я привел в ситуацию, в которой прижать его невозможно. Я успел. Но больше в такие сроки я не писал никогда.