Любой из четырех поджанров экшена и шестнадцати их внутренних поджанров может стремиться к приключению в высоком стиле. Смысл истории интенсифицируется до архетипического в трех случаях: когда у персонажа появляется многогранность, когда воздействие истории углубляется за счет системы подсознательных образов и когда ценности выходят за рамки жизни/смерти.
Рассмотрим четыре примера.
Путешествующий во времени многомерный убийца, которого называют Терминатором, спокоен внешне, но кипит от ярости внутри. Он не обращает внимания на раны, но заботится о том, как выглядит, и, самое главное, представляет собой живое противоречие — гибрид человека и машины.
Джон Коннор, руководитель повстанцев в войне против разумных машин, отправляет своего молодого бойца Кайла Риза в прошлое — из 2029 года в Лос-Анджелес 1984-го с заданием спасти мать Коннора, Сару. Терминатор хочет убить Сару до того, как она родит Джона, то есть отменить существование командующего сопротивлением и тем самым обеспечить победу искусственному интеллекту в грядущем армагеддоне.
Кэмерон опирается в своей истории на древнегреческий миф о Тесее, противостоящем Минотавру, чудовищному гибриду человека и быка, который рыщет в лабиринте, созданном искусным конструктором Дедалом на острове Крит. Полюбив Тесея, критская царевна Ариадна дает ему секретное орудие, необходимое, чтобы выследить чудовище в путанице ходов, расправиться с ним и выйти из лабиринта на свободу.
Как и Ариадна с Тесеем, Кайл и Сара влюбляются, Сара беременеет и рожает от Кайла сына — Джона. То есть отцом будущего спасителя человечества становится тот самый молодой боец, которого руководитель сопротивления отправляет в прошлое, чтобы он спас мать Джона. Из-за этой путаницы причинно-следственных связей семья Коннор попадает в темпоральную ловушку.
Выполняя свою задачу, Терминатор убивает всех женщин по имени Сара Коннор, найденных в телефонном справочнике Лос-Анджелеса. Последнюю в списке он не убьет — ей на помощь придет Кайл Риз. Герой и жертва спасаются бегством, и начинается преследование.
Система образов в фильме превращает улицы, закоулки, автострады, тупики и коридоры зданий Лос-Анджелеса в замысловатый лабиринт, напоминающий прототип из древнегреческого мифа. Злодей, герой и жертва петляют по этой крысиной норе, полной тупиков, постепенно забираясь все глубже — в самое нутро завода. Там Риз жертвует жизнью, чтобы Сара смогла победить в решающей битве. В самом центре лабиринта Сара сокрушает Терминатора, скармливая его челюстям гидравлического пресса.
События фильма несут в себе угрозу вымирания человечества, интенсифицируя центральную ценность жизнь/смерть и доводя ее до уровня выживания/истребления.
Стоит отметить, что инициалы Джона Коннора (John Connor), которому уготовано стать спасителем человечества, не только отсылают к христианскому спасителю (JC — Jesus Christ, Иисус Христос), но и совпадают с инициалами создателя фильма (James Cameron).
Чтобы драматически показать надругательство над природой в ходе промышленного переворота, Мелвилл построил свой роман вокруг китобойного промысла. Разоблачение грандиозного преступления требовало событий, персонажей и поэтики ему под стать.
Капитан китобойного судна Ахав жаждет отомстить белому киту Моби Дику, из-за которого он много лет назад лишился ноги. Поначалу капитан предстает перед читателем героем-жертвой, а кит — чудовищем-злодеем. Но постепенно в злодея превращается Ахав, подчиняя волю команды своей навязчивой идее — в конце концов все они падут жертвами, проиграв битву с левиафаном Моби Диком. Если смотреть с другой стороны, кит оказывается героем природы, защищающим Божьи создания от разрушительной деятельности человека.
Вот уже больше двух с половиной столетий последствия промышленного переворота разрушают окружающую среду, и человек по сей день эксплуатирует природу, как рабыню, заставляя трудиться на износ ради нужд промышленности. Китобойный промысел (это лишь один из примеров) истреблял морских гигантов миллионами — ради ворвани (китового жира), идущей на смазочные материалы для машин, и амбры, сырья для парфюмерии.
Чтобы отразить размах этих преступлений против живого мира, Мелвилл обращается к Ветхому Завету, заимствуя оттуда систему образов, представляющую природу непостижимым богом, промышленную добычу — кощунственным поруганием, а Моби Дика — карающей дланью Господа. Против него выступают Ахав, совершающий святотатство, а также его шайка убийц.
Мелвилл начинает роман со сцены проповеди об Ионе и ките. Рассказчика, с чьей точки зрения преподносятся события, автор называет Измаилом, в честь старшего сына библейского Авраама. Главный герой носит имя израильского царя Ахава. Об этом царе в Библии говорится так: «И делал Ахав <…> неугодное пред очами Господа более всех бывших прежде него»[11]. А вот как характеризует капитана Измаил: «На белый горб кита обрушил он всю ярость, всю ненависть, испытываемую родом человеческим со времен Адама; и бил в него раскаленным ядром своего сердца, словно грудь его была боевой мортирой»[12].
В кульминационной схватке Ахав впадает в безумие. Он оказывается привязанным гарпунным линем к Левиафану, с которым так жаждет расправиться. И когда Моби Дик всплывает из грозных волн, рука мертвого Ахава раскачивается, будто капитан машет команде, увлекая ее за собой в пучину[13].
Роман Мелвилла интенсифицирует ценность жизнь/смерть, доводя ее до выживания/истребления всего живого — не только природы, но и человечества.
Взрыв первой ядерной бомбы ознаменовал возникновение угрозы полного исчезновения человечества. Вскоре началась холодная война, а Карибский кризис погрузил мир в пучину ужаса. Десятилетие за десятилетием, несмотря на все договоры, объемы ядерного вооружения только наращивались. За аварией на АЭС Три-Майл-Айленд последовала чернобыльская катастрофа, на смену паранойе пришла обреченность.
Откликаясь на все это, писатель Алан Мур и иллюстратор Дейв Гиббонс решили, что супергерои — слишком упрощенное решение для таких сложных конфликтов. Поэтому они попробовали поискать скрытые возможности в психологии и моральном кодексе супергероизма. Один герой превратится в безумного фанатика, одержимого идеей справедливости, другой лишится цели и почувствует себя бессильным. Кому-то тщеславие не позволяет укротить темные порывы могучего эго, а кого-то скромность искушает сдаться и отступить.
Переходя от идей к делу, Мур и Гиббонс разбирают идеал экшена на части, разоблачают его подсознательную мотивацию и раскрывают культурные предпосылки, заложенные в его образах и диалоге.
Героев своей серии комиксов, вышедших в двенадцати выпусках под названием «Хранители» (Watchmen), они поместили в альтернативный 1986 год, где президентом остается Ричард Никсон и мир под неумолимое тиканье часов приближается к ядерной катастрофе. Герои хотят предотвратить беду, но явных, четко обозначенных злодеев в сюжете нет, поэтому они не знают, с кем именно бороться и когда все произойдет. Кроме того, стремление не допустить наступление Судного дня сочетается у героев с полемикой о смысле существования и соблазном смириться и принять уничтожение человечества как неизбежное.
Несостоятельность идеализма жанра экшен раскрывается в «Хранителях» за счет расщепления времени, пространства, событий и персонажей.
Сцены скачут туда-сюда в нелинейном времени, пересекая переиначенную историю вдоль и поперек, словно момент действия не имеет значения.
Персонажи телепортируются из Нью-Йорка на Марс, в Антарктиду и обратно, как будто и расстояния тоже ничего не значат.
История начинается с подозрительной гибели и заканчивается угрозой выжечь все живое на Земле, как будто и общественные институты утратили значение.
В «Хранителях» миллионам ньюйоркцев уготована роль жертвы, а каждый из крупных персонажей представляет собой ту или иную вариацию расщепления на героя и злодея.
Роршах проходит арку развития от бескомпромиссного вигиланта до мученика, ищущего героической гибели. Комедиант, покуривающий сигары вигилант, насилующий Шелковый Призрак I, соглашается работать на правительство. Шелковый Призрак II преодолевает кризис идентичности, когда наконец признает Комедианта своим отцом. Адриан Вейдт (он же Озимандия) движется по пути нравственного разложения — от образца героизма до злодея, который уничтожает половину Нью-Йорка, осуществляя свой безумный замысел по спасению человечества.
Создавая доктора Манхэттена, Алан Мур пытался представить, как будет воспринимать время персонаж, обитающий в квантовом мире: как линейное, циклическое или случайное. При любом из этих вариантов его отношение к человеческим делам исказится. Поэтому Мур перекидывает арку изменений доктора Манхэттена от нигилиста к человеку, верящему в чудеса.
В результате все эти персонажи оказываются настолько полны противоречий, что нравственность и совесть утрачивают смысл как понятия. «Хранители» пропитаны ощущением обреченности. Часы тикают, как и положено в сюжете крайнего срока, но персонажи смотрят на приближение Судного дня с апатичным бессилием.
Система образов, отсылающая к темпоральности — всему, что связано с временем, начинается с названия (Watchmen — часовые, несущие вахту по часам). История подходит к концу, время истекает, жизни положен предел. Ключевой образ — Часы Судного дня, прибор, отсчитывающий время до мировой катастрофы. Отголоском этих часов выступает окровавленный желтый значок-смайлик, появляющийся в самых разных сценах на протяжении всей истории.
Доктор Манхэттен, физик-ядерщик, сын часовщика, может собрать себя заново из атомов и воскреснуть, а также перестраивать материю как заблагорассудится. Эта божественная, по сути, суперспособность сравнивается с починкой часов: главное — понимать, как все устроено и как стыкуются друг с другом части механизма. Его способность видеть будущее действует как обратный отсчет. Жизнь превращается в циферблат без начала и конца, часы без стрелок, которым отмерено идти до тех пор, пока их тиканье не оборвет ядерный взрыв.
В кульминации истории героям открывается замысел злодея, но предотвратить они уже ничего не успевают: он был приведен в исполнение тридцатью пятью минутами ранее[14].
Помимо выживания/истребления «Хранители» оперируют ценностями надежды/отчаяния и логики/абсурда, однако заканчивается история обреченной покорностью отрицательным зарядам обеих ценностей.
Этот скромный на вид шедевр, роли в котором исполняют игрушечные персонажи, удивляет неожиданной глубиной и искренностью. Сливая основные жанры экшена и семейной драмы с презентационными жанрами фэнтези, мультипликацией и игрой живых актеров, Лорд и Миллер придают напряжению жизни /смерти поистине уникальную энергетику.
Две параллельные истории рассказываются в двух пространствах. Первое — реальное, в мастерской на цокольном этаже дома, где мальчик по имени Финн достраивает раскинувшийся на столе огромный город из «Лего». Второе — существующий в воображении мальчика «Лего»-город под названием Кирпич-град.
Отец мальчика (он же Тот, кто наверху) контролирует жизнь Финна; тиран, помешанный на контроле, лорд Бизнес правит Кирпич-градом. Лорд Бизнес хочет приклеить все движущиеся элементы Кирпич-града, закрепить его раз и навсегда в одном положении, исключая любую новизну. Отец хочет сделать то же самое с построенным из конструктора «Лего» городом. В Кирпич-граде Эммет (аватар Финна) восстает против лорда Бизнеса; в мастерской Финн, вдохновленный Эмметом, завоевывает уважение отца к своему творческому таланту и добивается независимости.
Двухчастный макгаффин выходит на сцену в обоих сеттингах. В реальной мастерской это тюбик «Адского клея» и крышечка от него. В воображаемом мире Кирпич-бурга «Адский клей» становится Адсклом — супероружием, склеивающим детали «Лего» намертво, а крышечка превращается в Блок сопротивления, лишающий оружие убойной силы.
В запускающем действие эпизоде лорд Бизнес нападает на мага Витрувиуса, захватывает Адскл и сбрасывает Витрувиуса в пропасть. Но перед падением маг успевает произнести пророчество: однажды некий избранный поднимет восстание, сорвет замысел правителя и спасет творческое начало.
Много лет спустя беззаботный строитель Эммет случайно проваливается в подземелье и находит Блок сопротивления. Коснувшись его, Эммет видит Того, кто наверху, и теряет сознание. В себя он приходит на допросе у подручного лорда Бизнеса — Плохого/Хорошего полицейского. Эммета выручает героическая Дикарка и, принимая его за Избранного, отвозит к Витрувиусу.
Выясняется, что Дикарка и маг — Великие Мастера, умеющие создавать из деталей «Лего» что угодно без буклетов с инструкциями. Эммет пересказывает Дикарке и Витрувиусу свое навеянное макгаффином видение, и они окончательно уверяются, что он и есть будущий предводитель предсказанного эпического восстания.
К борьбе присоединяется пестрая компания героев — супергерои Бэтмен, Супермен, Зеленый Фонарь и Чудо-женщина; воины из «Властелина колец» во главе с Гэндальфом; персонажи из «Звездных войн» — C-3PO, Лэндо Калриссиан и Хан Соло; Авраам Линкольн, Шакил О’Нил и Шекспир.
С этим отрядом повстанцев Эммет выступает против лорда Бизнеса, однако, несмотря на объединение сил, злодей хватает героя, убивает Витрувиуса и заключает в темницу всех Великих Мастеров. А потом, швырнув Блок сопротивления в бездну, запускает механизм самоуничтожения в башне, где заточены мастера, и оставляет их погибать.
В этой сцене власти Эммету является призрак Витрувиуса и сообщает, что главное для Избранного — поверить в себя. Тогда привязанный к батарее от механизма саморазрушения Эммет, бесстрашно глядя смерти в лицо, бросается с башни, обрывая провода механизма и спасая тем самым Великих Мастеров.
В себя Эммет приходит в раю — в мастерской Финна. Реальность и фантазия соединяются: по лестнице в мастерскую спускается отец Финна и отчитывает сына за то, что он разбирает построенное и смешивает персонажей и модели из разных наборов конструктора.
Когда отец начинает склеивать детали «Лего», Эммет, осознав грозящую друзьям опасность, привлекает внимание Финна. Тот срочно возвращает Эммета и Блок сопротивления в город, и Эммет вновь восстает против лорда Бизнеса.
Финн в это время отстаивает независимость перед отцом. В речи, которую Эммет произносит перед лордом Бизнесом, Финн сообщает, что у него есть творческая сила. Осознав, что злодея в своей игре сын списывает с него, отец одумывается и меняет отношение к сыну.
Меняется отношение и у лорда Бизнеса в воображаемом мире. Он завинчивает Адскл Блоком сопротивления и отклеивает своих жертв с помощью растворителя.
Два параллельных сюжета бунта складываются в сюжет взросления Финна. Все три сюжетные линии, в свою очередь, мотивируют сюжет искупления гнусного лорда Бизнеса и непонимающего отца, проводя обоих через арку смягчения.
Система образов в фильме — это зеркальный коридор, отражения в отражениях. Два мира, реальный и вымышленный, отражают друг друга; отражением отца-перфекциониста выступает деспотичный лорд Бизнес. Зеркальной противоположностью друг другу предстают строго соблюдающий правила отец и ищущий свободы сын.
«Лего Фильм» рассказывает историю в жанре экшен-фэнтези, выстроенную вокруг системы образов, в которой отец и сын получают роли правителя и бунтаря. В воображении мальчика его мультяшный аватар Эммет Блоковски сражается с лордом Бизнесом, символизирующим его отца, Того, кто наверху. Представленная в воображаемом мире система образов, противопоставляющая творческую свободу жесткой диктатуре, отражает вечное противоборство между диктующим правила отцом и жаждущим независимости сыном.
Символичной вершиной этой образной системы и кульминацией истории служит эпизод, когда Эммет, погибнув, попадает в воображаемый рай — мастерскую в реальном мире. Создатели аллегорий вольны устанавливать в них свои собственные законы, поэтому авторы фильма подводят действие к тому, чтобы сплотить реальное и воображаемое пространство в волшебном единстве, превращающем экшен-комедию в приключение в высоком стиле.
Фил Лорд и Кристофер Миллер основывают свою реалистичную размолвку между отцом и сыном на вневременных конфликтах — бунт против повиновения, свобода против тирании. Однако в конечном итоге ни одна из сторон, ни положительная, ни отрицательная, не уничтожает вторую.
«Лего» — это все-таки материальные пластиковые кубики, а не абстрактные цветовые пятна или звуковая каша. Взрослый мир требует от родителей ответственности, а «Лего» побуждает детей к свободе творчества. Поэтому Миллер и Лорд уравновешивают буйство фантазии стройностью замысла: это происходит, когда любящий и понимающий родитель осознает, насколько важно оставлять ребенку простор для самовыражения.