«Движение, подобно конструкции, должно быть почувствовано внутри: ассирийцы и египтяне передавали стремительное движение при неподвижной одежде. А головы, отбитые от статуй греков, сохраняют движение целого», — пишет Л. С. Голубкина в статье «Несколько слов о ремесле скульптуры» ⁹.

Но провинциальному двадцативосьмилетнему фотографу далеко еще было тогда до подобных размышлений. Я бессознательно стремился создать на фотоснимке ощущение движения. Интересно все же, что побуждало меня к интуитивным поискам, почему не удовлетворяла работа моих коллег? Ведь гораздо легче было идти тем же, что и они, проторенным путем — он избавил бы меня от многих мытарств, принес бы гораздо более легкий заработок. Теперь, когда я оглядываюсь назад и пытаюсь осмыслить свою многолетнюю, полную мелкой и серьезной борьбы жизнь, я прихожу к выводу, что вся моя деятельность была сначала подсознательным, затем сознательным стремлением к правдивости, к жизненности. Но ведь понятия правды, жизненности тоже не безусловны. Сколько раз я ошибался, принимая внешние признаки, а не внутреннюю сущность за правду, красивость за красоту, манерность за изящество. Сколько блуждал и спотыкался, пока не вышел на верную дорогу и не пришел к реализму!..

Итак, в своих стремлениях придать фигуре динамику я приобрел новый фон, на котором сверху донизу было написано темное с белыми просветами облако зигзагообразной формы. На этом фоне мои статические композиции приобретали, если не движение, то некоторое «беспокойство», — и это меня на время удовлетворяло.

Как только я начал самостоятельно работать, то и дело стали возникать сложные для меня задачи. Помню, как мне впервые пришлось решать вопросы композиции группового снимка. В то время в профессиональной фотографии выработался определенный стиль группировки — в три яруса (первый ряд людей сидит на стуле, второй расположился стоя за спинкой стульев, третий — на приставленной сзади скамейке). Иногда на фоне декораций леса людей еще рассаживали впереди на ковре, изображающем траву, тогда получалось четыре яруса. Каждого участника группы нужно было посадить так, чтобы его лицо и фигура были ясно видны. Не могло быть и речи о том, чтобы во имя композиции человек оказался в тени, недостаточно отчетливо запечатленным. Это может себе позволить художник-живописец, но фотограф-профессионал не имел на это права.

Между тем нельзя не согласиться с Н. Дмитриевой, которая в своей статье «Портреты ученых» пишет: «Понятно, что групповой портрет всегда приближается к жанру сюжетной картины. Портретное изображение большой группы людей, если оно тематически не оправдано, должно выглядеть фальшиво (как это часто и бывает на групповых фотографиях, где ясно видно, что люди собрались вместе только для того, чтобы сфотографироваться). В действительности всякий коллектив или группа людей всегда собираются с какой-то реальной целью — для совместной работы, для собеседования, обсуждения чего-либо и т. д. Эта цель их объединения и должна быть отражена в групповом портрете: каждый отдельный персонаж его только тогда может быть охарактеризован правдиво и естественно, когда ясна его роль внутри объединенного коллектива» ¹⁰.

Именно этого и добивался я, тогда еще интуитивно стараясь разрушить представление о том, что люди собрались специально, чтобы сфотографироваться, расселись и смотрят в аппарат с напряженным выражением лица. Мне хотелось, чтобы в их позах, поворотах, взглядах была естественность, непринужденность, чтобы получилось впечатление, будто аппарат выхватил кусок реальной жизни. Впрочем, снова повторяю, вряд ли я тогда отдавал себе ясный отчет в своих поисках. Твердо я знал лишь одно — необходимо преодолеть стандарт, так прочно укоренившийся в фотографии. Но осуществить это было не так легко.

История знает примеры борьбы живописцев с заказчиками во имя жизненного подхода в композиции групповых картин. Стоит вспомнить хотя бы, какую атаку пришлось выдержать Рембрандту при создании картины «Ночной дозор», как возмущен был его заказчик, увидев, что некоторые стрелки изображены повернутыми спиной, другие со срезанными лицами, заслоненными соседними фигурами.

И. Е. Репин, как известно, имел смелость изобразить в своей картине «Государственный совет» нескольких сановников спиной к зрителю. Но может ли фотограф равняться с Репиным или Рембрандтом? Нет, фотограф тогда еще не завоевал права самостоятельно, подобно живописцу, строить композицию.

Это было в 1905 году. Шла русско-японская война. Ко мне в мастерскую явилась сниматься группа военных высоких чинов. С ними были и дамы-патронессы, как их тогда называли. После долгих споров мне удалось заснять их не совсем шаблонно. Я сфотографировал одного наклонившимся, других — в профиль и внес возможное разнообразие в композицию. Два-три человека стояли обособленной группой, как бы беседуя. Один из них облокотился на декоративную тумбу, обязательную часть реквизита фотопавильона.

Тогда же мне пришла в голову мысль создать средствами фотографии не портрет, а тематическую картину, фигуру, выражающую ту или иную идею. Сотни тысяч людей погибали на поле боя. Госпитали были полны ранеными. Захотелось поискать образное выражение событий. Я сделал огромный, величиной в человеческий рост портрет сестры милосердия. Она сидит в палатке за столиком и пишет по просьбе раненого письмо при маленькой лампочке, освещающей ее лицо и лист бумаги.

Опыты не ограничились этим. Рядовые заказчики — девушка в бальном платье, артистка с живописными локонами, нарядная дама и другие — держали меня в определенных эстетических рамках, и это меня тяготило. Мне хотелось ближе подойти к жизни, создать свободный, обобщенный портрет, отражающий «большую» жизнь. Я решил обратиться к изображению народных типов.

Однажды меня пригласили для съемки в небольшое поместье. Заказ был малоинтересен и довольно затруднителен. Сейчас я смотрю на это иначе. Нет такой темы, которой нельзя было бы не заинтересоваться и выполнить ее осмысленно и художественно. Пришлось снимать группу людей, сидящих за столом. Помню, что отец семейства держал книгу, кажется Евангелие, и смотрел на меня, дети сидели чинно по обеим сторонам стола, боком к аппарату, слушая чтение, и тоже смотрели на фотографа. У меня не хватило храбрости вытащить из-за стола старого отца и посадить его в кресло, окружить детьми, чтобы каждый принял естественную позу, по-своему реагируя на услышанное. Не хватило смелости и уверенности в себе, чтобы разрушить этот наигранный символ благонравия. Зато после съемки я пошел бродить по парку и снял какой-то исторический камень, огромной величины, кругло обтесанный, с выдолбленными с четырех сторон сиденьями. Камень был окружен высокими деревьями, а их кроны образовывали как бы крышу — прикрытие над этим интимным местечком.

Затем я заглянул на задний двор и там обнаружил чрезвычайно интересную сцену. В глубине двора распиливали балку на доски. Свежеобтесанное дерево лежало на высоких, выше человеческого роста козлах. Два человека, один стоя наверху на балке, другой — внизу, большой пилой распиливали дерево. На меня, городского жителя, эта сцена произвела сильное впечатление, до сих пор помню визг пилы, когда она врезалась в еще свежее дерево, ритмичное движение рук с пилой неуклюжего человека, плохо одетого, жонглирующего на круглой балке высоко, под самым небом, по которому плыли белые облачка жаркого летнего дня. Помню размеренное движение руки крестьянина, стоявшего внизу, ритм их работы.

Впоследствии я несколько раз возвращался к этой поразившей меня тогда теме — пилке дров; но никогда я не был удовлетворен своей работой. Хочется уловить самый момент движения, а оно получается застывшим, точно «в сонном царстве». Тут не поможет никакой моментальный затвор фотоаппарата. Когда снимаешь летящую птицу, создастся такое впечатление, будто она замерла в воздухе и висит на невидимой ниточке. Конечно, чтобы воспроизвести людей в движении, надо прежде всего изучить анатомию человека, строение тела и организовать положение рук, локтей, ног и корпуса так, чтобы зритель чувствовал работу мускулатуры, тогда создается иллюзия движения. Это вопрос чрезвычайно сложный.

Роден, например, вообще отказывает фотографии в возможности запечатлевать движение. Он говорит: «...художник прав, а фотография лжет, потому что в действительности время не останавливается, и если художнику удастся передать впечатление жеста, длящегося несколько мгновений, его произведение, конечно, будет гораздо менее условным, чем научный образ, в котором время внезапно прерывает свое течение.

Вот почему современные живописцы, которые пользуются позами моментальной фотографии для изображения скачущих лошадей, произносят свой собственный приговор» ¹¹. Но все дело в том, что не моментальными снимками создается ощущение движении в фотографиях. У фотографии есть свои особые средства выразительности. Современный фотограф, так же, как и живописец, передает движение с помощью жеста модели, в повороте фигуры, в наклоне головы, средствами освещении. Способы достижении иллюзии движении, законы композиции фотографии я постиг гораздо позже, используя свой опыт и изучая изобразительное искусство.

К теме труда я возвращался еще не раз в период моей работы в Минске.

В другой раз меня увлекла тема нищих. Меня пригласили в имение заснять освящение нового костела. На праздник съехались крестьяне. На площади перед костелом живописно расположилось множество возов. У паперти вдоль стены, на земле разместились длинной узкой нитью нищие: старики с иконописными лицами, с длинными посохами, женщины с маленькими детьми, слепые с волынкой на коленях, вертящие ручку инструмента, издающего заунывное бренчание. Они крестились, пели псалмы и под гул колоколов протягивали руки за подаянием. По вот из общего хаоса голосов выделился чистый девичий, щемящий сердце, почти детский голос: «О Мария, о Мария!» Мне захотелось снять колоритную группу нищих. Однако не хватило опыта, чтобы снимать её отдельными частями: глаза разбегались. Да и кассет с пластинками было немного. Я поставил на свой треножник камеру 18х24 см с объективом «Герца», воспроизводящим натуру резко, но в одном плане, без передачи глубины пространства, и снял группу во всю длину. Увы, очень хорошо получилась только стена нового костела, каждый красный кирпич, облепленный белой известкой, а нищие вышли на снимке мелко, в одну типографскую строку, и сколько я после ни увеличивал негатив, результат остался прежним.

Однако под впечатленном этой живописной группы я нашел и заснял слепого нищего с волынкой и его поводыря — деревенского мальчика с голубыми глазами, с торчащими, как солома, волосами из-под старой, засаленной солдатской фуражки с поломанным козырьком. По сей день вижу его нежное лицо, уже познавшее горе и нужду, худенькие детские плечи и маленькую головку, с которой он каждый раз, подстерегай подходящий момент, торопливо срывал огромную фуражку, подставляя ее для подаяния.

Нельзя представить себе ни одного творческого человека, существующего в отрыве от общественной жизни. Меня захватила борьба, которой был насыщен воздух в 1905 году, я ходил на митинги, взволнованно следил за развитием событии, и естественно, что мне захотелось как-то откликнуться на них. Поэтому я искал новые темы и сюжеты для своего творчества.

И тогда я создал картину с фигурами в человеческий рост - триптих: «Три эпохи русской женщины». Каково же было содержание этой картины? Конечно, мое представление об эволюции женщины в то время носило довольно наивный характер.

Первая картина называлась «Рабство». Молодая женщина в белой тунике греческого покроя стоит у колонны, оголенные руки безвольно свесились вниз, они скованны цепью. Круглый овал красивого лица, бесстрастный и беспомощный взор, голова опущена.

Тема второй картины «Христианство». Фигура женщины в том же одеянии, с крестом в руках, шествующей с одухотворённым лицом, фанатичным взором, обращенным к небу.

Третья — «Революция» — снова женщина в том же одеянии. Острый овал лица, резкий прямой взгляд, сжатые губы. Мускулистые руки держат знамя. Вся фигура устремлена вперед.

Все три картины оформлены в одной трехстворчатой раме, наподобие триптиха.

Помню, как все удивлялись, узнав, что позировало мне одно и то нее лицо, настолько разные были образы, созданные нами.

Как же я добился нужного мне внешнего рисунка и передачи в фотоснимке внутреннего смысла всех трех образов? В первую очередь, я беседовал с женщиной, которая мне позировала, о содержании каждого из этих образов. Без ее понимания замысла и без творческого участия достигнуть успеха было бы невозможно, — мы неизбежно скатились бы к формализму, то есть к внешней позе.

Затем я шел путем поисков различных ракурсов, приемов освещения и композиции. Так, для первой части триптиха — «Рабство» — я использовал мягкое, без теней освещение дневного павильона. Плоским и однообразным был свет картины, и на ней отчетливо выделялась цепь — символ рабства. Поникшая голова, руки в оковах, лишенное игры и света лицо — все это создавало ощущение безнадежности, отчаяния.

Впечатления фанатизма христианки я достиг прежде всего легким движением руки с крестом, приподнятостью всей шествующей фигуры, положением головы, взором, обращенным к небу. Мягкое освещение и легкие тени на лице подчеркивали одухотворенность образа.

Третья часть триптиха «Революция» была наиболее яркой. Вся фигура насыщена динамикой — порыв вперед, в высоко поднятых руках развевается знамя. Лицо повернуто в профиль, голова вскинута вверх, волосы чуть растрепаны, как бы от быстрого движения. Законченность картине я придал освещением, благодаря некоторым передвижениям занавесок, прикрывающих застекленный потолок, сильные лучи света осветили лоб, надбровные дуги, скулы, подбородок и заострили нос. Получилось строгое, волевое лицо: глаза блестят, губы сжаты. Глубокие тени подчеркнули напряженность мышц и превратили мягкие, округленные руки в мускулистые. Пальцы, сжимающие древко знамени, говорили о силе. Вся фигура, в ее порывистом движении вперед, как бы символизировала торжество грядущей революции.