Увеличительный аппарат был приспособлен для работы дневным светом: конденсор собирал солнечные лучи, и изображение проецировалось на обычную альбуминную бумагу, причем увеличение экспонировалось в течение трех и более часов, затем портрет вирировался обычным для этой бумаги способом. Фотограф должен был откладывать все свои увеличения на весну и лето. Для таких портретов требовалась особая ретушь. Фон натирался соусом, на нем обязательно должны были быть облака, лицо штукатурилось для выявления структуры, а брови отделывались под «мышиные хвостики».

Хозяин, к которому я поступил работать в Смоленске, был талантливым фотографом, но фотография была чрезвычайно бедно оснащена технически.

Безвкусны и наивны были еще тогда мои фотографические искания, «новаторство». Однажды в отсутствие хозяина пришел в фотографию сниматься охотник с ружьем и собакой. Я никогда в жизни не был на охоте, но я видел в журнале «Нива» портрет знаменитого путешественника Н. М. Пржевальского. И вот мне вздумалось снять своего заказчика так же, как был сфотографирован Пржевальский. Для этого я прежде всего создал соответствующий «антураж» — поставил фон с нарисованным на нем садом (вместо джунглей), поставил скамью из папье-маше, на полу расстелил травяной ковер. Я еще не ощущал тогда аляповатости и безвкусицы этих разрисованных фонов, этой дешевой бутафории.

Скоро мне пришлось уехать из Смоленска. Я поспешил в Москву.

Первое впечатление о Москве — холод. В Москве было очень холодно. Большие дома, у парадных подъездов — швейцары в ливреях, и тут же маленькие дворики, занесенные глубоким снегом, как в сказках, с иконами, кое-где повешенными на воротах по древнему обычаю.

Зеркальные стекла магазинов — чай Попова, водка Смирнова, булочная Филиппова, кондитерские Сиу и К^о, рестораны, чайные, из которых доносятся на улицу звуки музыкальных заводных машин. Масса прохожих: чиновник в шинели с пелериной — совсем как у Гоголя; студент в пальтишке, «подбитом ветром»; московский охотнорядец в огромном тулупе, в валенках и рукавицах, его обгоняет хитрованец, сквозь его отрепье виднеется посиневшее на морозе тело; англичанин в клетчатом пальто; китайский купец, напоминающий изображение мандарина на чайных этикетках; дородная мещанка в старинном салоне; курсисточка в коротеньком пальтецо с каракулевым воротником и с муфточкой и еще и еще, как в калейдоскопе.

На мостовой — широченные розвальни, а рядом несется лихач; на узком сиденье — нарядный офицер и дама, из-под копыт рысака летят снежные комья... Купеческий выезд с богатой серебряной упряжью, на высоких козлах огромный кучер неестественной толщины (под армяк подложены подушки) в шапке с перьями «райской птицы». Колокольный звон церквей и скрежет железных колес двухъярусной конки, как стон, встревожили мое сердце.

Все это двигалось, шумело. Мне стало жутко от моего одиночества.

Я поехал в Москву учиться, искать свои «университеты». Я уже писал, что в то время не было фотографических школ. Каждый из кустарей скрывал свои практические знания; да и вряд ли он сумел бы ими поделиться, если б и захотел. Но у каждого фотографа была своя витрина. Она — лицо фотографа. По витринам создавалось представление о работе мастера, о его индивидуальности, о том, к какой среде принадлежит его заказчик. Они-то и стали моей школой мастерства. Значительно позже я понял, что фотовитрины способны дать лишь самое элементарное представление о фотографическом мастерстве, что уровень большинства из них низок, работы носят ремесленнический характер. Для того чтобы преодолеть ремесло, необходимо знать графику, живопись, на образцах великих художников надо изучать «таинственные» законы изобразительного искусства, казалось бы, такого близкого фотографии. В Третьяковскую галерею я, разумеется, ходил, но скорее для развлечения, я еще не понимал, что это и есть один из моих истинных «университетов».

Несмотря на всю примитивность техники того времени, фотовитрины, в особенности больших фотографий, были очень разнообразны.

На Кузнецком мосту, у витрины Тилле, я был поражен отсутствием той фотографичности, которую я привык встречать в провинциальных городах, да и во многих фотографиях Москвы.

Не было ни кабинетных, ни будуарных карточек, хотя они считались признаком «хорошего тона». В мягко освещенных, полных нюансов и воздуха портретах не было заметно ни глубоко черного, ни белого тонов.

В фотографии в Пассаже — чистейшая фотографичность. Почти все фото на витрине в растушевке, одинаково освещены и почти на всех головы повернуты одинаково — к свету. По-видимому, дневной павильон был так построен, что способствовал этому однообразному освещению.

На Тверской — фотография Трунова. На витрине большой, почти метровый портрет — увеличение на бромистой бумаге. Для тех времен такое большое увеличение было новостью. Я обратил внимание на то, что множество разных выставленных в витрине карточек совершенно лишено признаков индивидуальности фотографа.

На углу Петровки и Кузнецкого переулка в фотографии императорских театров Конарского были выставлены портреты знаменитых артистов: Ф. И. Шаляпина, Н. Н. Фигнера, Медеи Фигнер, Л. В. Собинова и других — все в театральных костюмах, среди бесчисленных аксессуаров фотоателье, на самых разнохарактерных фонах. На этих снимках мой профессиональный глаз невольно находил достопримечательный головодержатель, правда, искусно заретушированный.

Положение мое было затруднительным. Должности ретушера и копировщика легче было получить, но я искал работы фотографа. В конце концов я поступил к Конарскому в качестве помощника фотографа.

У Конарского был большой дневной павильон с огромным количеством света, приспособленный для групп, для снимков во весь рост, но совершенно непригодный для световых композиций, для одиночных портретов, требующих большой сконцентрированности света.

Работы было много. Снимали уже на бромосеребряных пластинках, но печатали еще на альбуминной бумаге. У копировщика было два помощника («мальчики»), один из них с утра до вечера серебрил и сушил бумагу, а другой таскал бесчисленное количество копировальных рамок к павильонному окну и обратно. В этой фотографии я на практике познакомился с увеличением на бромистых бумагах. Проявляли железным проявителем со щавелевокислым калием. Этот первоклассный проявитель, особенно подходящий для больших портретов, был негоден для мелких карточек из-за того, что при его применении получалась более крупная зернистость. Опыт увеличения портретов еще не накопился, и они у нас часто не удавались. Помню, как мы попробовали увеличить группу до размера 60 х 70 см, но фотография не удовлетворила нас.

Я усвоил в мастерской Конарского целый ряд новых приемов, например, эмалировку фотографий и др. Между прочим, там я узнал, как создавались кадры фотоработников.

Мальчиков, присланных из деревни для работы в Москве, отдавали кого куда — в булочную, в чайную, в парикмахерскую, в типографию и в фотографию. Мальчик несколько лет был на побегушках, понемногу усваивал профессиональную технику и по истечении времени превращался в мастера. Как это ни странно, в этих условиях вырастали приличные профессионалы, правда, большей частью ремесленники. Низкий уровень общей культуры не мешал им стать исполнительными техниками, но вопросы искусства обычно были им далеки.

Помню курьезные случаи у Конарского, которые вызывали у меня острый протест. Как-то пришел к нам сниматься артист Н. Н. Фигнер со своей собачкой. Старший фотограф, решив снять знаменитого актера нестандартно, сфотографировал Фигнера с собачкой на руках неподвижно стоящим и на этом же негативе — Фигнера, который грозит пальцем собачке. Этот примитивный трюк в те времена пользовался у фотографов успехом. На одной и той же пластинке снимали человека дважды, помещая его в разных углах квадрата. Снимали на темном фоне и по-разному экспонировали, прибегали к всевозможным техническим ухищрениям, чтобы не было передержки. Ремесленники считали этот «фокус» весьма оригинальным — на одном и том же портрете тот же самый человек в разных позах!

Как ни мало я был образован, по-видимому, интуитивное чувство правды, которое побудило меня искать истинные ценности в фотопортрете, заставило меня возмутиться, глядя на съемку Н. Н. Фигнера.

Очутившись в Москве, я попал в дом своих дальних родственников, где собиралась молодежь, студенты университета, консерватории, часто слушал музыку, стихи, беседы о литературе и искусстве. Именно в этом доме я впервые в жизни услыхал «Марсельезу». О театре там говорили, как о «храме искусства», к актерам относились с уважением, даже, я бы сказал, с душевным трепетом. Наблюдая за фотографом, который старался поразить Н. Н. Фигнера своим дешевым профессиональным трюкачеством, я был искренне оскорблен за великого артиста и за «святое искусство» (как тогда говорили).

Вспоминаю и другой случай. Надо было снять большую группу артистов Малого театра со всеми корифеями того времени. Увеличение группы на бромистой бумаге, как я говорил уже, не получалось. Сняли группу частями на самых больших пластинках и искусно соединили эти части. Сверху живописец рисовал фон насыпными красками, а снизу акварелью — ковер и пол. Таким образом, фотографическая часть снимка оказалась между двумя рисованными. Получились три разнородных элемента, разумеется, изображение лишилось цельности. И вот недавно, чуть ли не через пятьдесят лет, мне довелось увидеть этот снимок в музее Малого театра. За полвека фотографическая часть выцвела, и разнохарактерность группового портрета выявилась еще сильнее.

Я говорил уже, что в те годы не сумел по достоинству оценить мои будущий главный «университет» — Третьяковскую галерею. К сожалению, не я один повинен в этом. Почти весь профессиональный фотографический мир, который утверждал, что фотография — искусство, в сущности, создавал вместе со своим неискушенным заказчиком специфический стиль, весьма далекий от подлинной художественности, ибо не знал, не изучал и не понимал изобразительное искусство.

Первое посещение Третьяковской галереи произвело на меня такое же впечатление, как первая симфония, услышанная мною.

В нашей семье любили музыку. Одна из моих сестер впоследствии окончила Петербургскую консерваторию. Интересовались и живописью, тянулись к искусству. Но дореволюционная провинция была крайне бедна произведениями искусства. Мои познания в области живописи ограничивались случайными репродукциями с картин великих художников. Поэтому, придя впервые в Третьяковскую галерею, я несколько растерялся. Видеть и слышать надо уметь. Этому необходимо учиться. Человек с неразвитым слухом н неопытным глазом реагирует главным образом на резкие звуки, на яркие краски, не замечая ни полутонов, ни нюансов. Так и я. Я еще не мог оценить все обаяние русского пейзажа, хотя и обратил внимание на желтую рожь, которая как будто колышется на полотне, на позднюю осень, на левитановское «Над вечным покоем». Больше того, даже портреты, которые мне были так близки и интересны, я не сумел еще в то время понять, заметить, как глубоко и многогранно отражен в них человек. Меня по молодости лет влекли яркие краски, и хорошо, что в русской живописи они сочетались с глубокой и сложной мыслью, с острым драматизмом, с живыми образами людей. Помню, какое сильное впечатление произвела на меня картина И. К. Репина «Иван Грозный и сын его Иван».

Оставаться в Москве долгое время без прописки было неразумно, да, кстати, мне сообщили, что в Козлове нужен фотограф. Я снова пустился в странствования. Козлов, Одесса, Евпатория, Вильна, Варшава, города Америки... Куда только не бросала меня судьба!

В те годы, на рубеже XX века, фотография уже завоевала положение «изящного искусства». Но на деле ее эстетика, её изобразительные средства все еще имели мало общего с подлинным искусством. Основным требованием фотографии была внешняя красивость, а для нее я не находил материала в Козлове. И я перебрался в Одессу. Само собой понятно, что мое воображение прежде всего поразило впервые в жизни увиденное море. Но едва ли не еще более сильное впечатление произвела на меня знаменитая лестница, спускающаяся с Дерибасовской улицы, так трагически обыгранная впоследствии С. М. Эйзенштейном в его фильме «Броненосец Потемкин».

Путешествия всегда обогащают человека, расширяют не только его общее представление о мире — каждый профессионал, странствуя по городам, обязательно приобретает те или иные новые познания по своей специальности. На Дерибасовской улице мое внимание привлекла витрина фотографии Чеховского. Здесь были запечатлены крупным планом головы. Никаких «бюстов», ни одного снимка во весь рост. Это была новая манера фотографировать, мне еще не приходилось встречаться с такими приемами композиции. Но еще больше удивило меня богатство световых эффектов — множество глубоких теней, бликов. Южные лица, так необычайно освещенные, походили на эстампы с итальянских картин, которые я видел в Москве в магазине эстампов и гравюр. Зачарованный, я смотрел на витрину и думал, как велика подчиненность фотографа модели. Ведь не что иное, как южный характер лиц заказчиков побудил мастера прибегнуть к такому оригинальному освещению — к светлым пятнам, которые подчеркивали строгие линии лба, носа, подбородка, гордую посадку головы. «Что это? — спрашивал я себя. — Где он нашел такие интересные лица?»

В центре города была еще одна большая фотография, если не ошибаюсь, грека Антонополо, чьи работы были значительно стандартнее, ближе к «изящной светописи». Эта фотография имела наибольшее количество заказчиков. Увы! — явление в те времена обычное. Лучший фотограф редко пользовался успехом. Потребитель диктовал свой вкус, и горе было тому, кто шел своим путем. Чеховской, этот прекрасный мастер, которому стало тесно в Одессе, уехал в Москву, где, к сожалению, слился с массой фотографов большого города.

Я поступил работать помощником фотографа в фотомастерскую Л. Е. Лейхтенберга. Мне рассказывали, что мой предшественник был инициативным и веселым юношей, который избрал свой способ привлекать клиентов. — к каждому выполненному заказу он прилагал бесплатный увеличенный портрет. Я впервые встретился с таким коммерческим приемом. Завлекать заказчиков бесплатными премиями мне показалось унизительным.