Послесловие составителя к поэме С. Н. Дурылина «Дон-Жуан»

1821

Дон-Жуана логично противопоставить герою-романтику, сентиментальному влюбленному, посвятившему себя служению Прекрасной даме, Мадонне, Вечно Женственному, таинственному голубому цветку и прочее. Недаром архетип Дон-Кихота был своеобразным антиподом архетипа Дон-Жуана.

Русские поэты Серебряного века продолжали традиции средневековых рыцарей и немецких романтиков Гофмана, Новалиса, Шамиссо с их культом Прекрасной дамы. Дурылин, как представитель Серебряного века, не мог не заразиться эпидемией этого культа. Вот почему в своей поэме он неожиданно сталкивает две этих крайних позиции.

Дурылинский Дон-Жуан словно доходит до некоего логического предела: если уж добиваться чьей-нибудь любви, то пусть это будет сама Мадонна! Казалось бы, такой Дон-Жуан продолжает традицию романтической литературы. Однако это не совсем так. Или даже совсем не так. Романтики любят бесплотный образ благочестивой Мадонны. Они служат ему с благоговением, ничего не требуя взамен, не помышляя об ответной любви. Дурылинский Дон-Жуан кощунственно и богохульно требует от Мадонны взаимности. Он тщетно гонится за ее ускользающим образом, зовет ее на свидание, и она соглашается, кивая, точно так же как пушкинский Каменный гость. Таким образом, дурылинская Мадонна замещает фигуру пушкинского Каменного гостя.

Если пушкинский Дон Гуан любил и Инессу, и Лауру, и Дону Анну, каждую по-своему, то дурылинский Дон-Жуан, обуянный мужской гордыней, считает, что все остальные женщины недостойны его любви. Достойна лишь одна Мадонна, потому что Она выше всех женщин, вместе взятых. В ее образе идеально воплотились женская природа и женская красота. Зачем, спрашивается, любить подделку, жалкую копию, когда есть непревзойденный подлинник?!

Дурылин написал 7 сцен 1-й части. По его словам, он замысливал 2-ю часть, в которой Дон-Жуан и Лепорелло должны были оказаться в Америке, в Новом Свете. Если верить воспоминаниям подруги Дурылина Татьяны Андреевны Буткевич, во второй части должны были появиться также ад и рай. Значит, Дурылин хотел сделать поэму масштаба «Божественной комедии» и провести Дон-Жуана через круги ада, подобные дантовским. Впрочем, 2-ю часть он не написал, потеряв интерес как к поэме, так и к ее проблематике. Близилось время двух русских революций и Первой мировой войны. Оно оказалось катастрофичнее поэтических фантазий, и образ Дон-Жуана, по-видимому, стал казаться Дурылину не таким актуальным на фоне реальной истории России.

Тем не менее 1-я часть была им полностью дописана, и поэма воспринимается как вполне законченное, цельное произведение. Правда, в нем, как и в пушкинском «Каменном госте», остается много загадок, которые можно толковать под разными углами зрения и строить различные, часто взаимоисключающие догадки и гипотезы.

Поэтическим эталоном для Дурылина, несомненно, послужил пушкинский «Каменный гость». Он оставался образцом и одновременно материалом для идеологического спора с Пушкиным. Вот почему Дурылин в первых сценах будто держится за текст Пушкина как за костыли, или, если хотите, как Атлант – за землю. На первый взгляд эти сцены – прямое подражание «Каменному гостю», однако на самом деле Дурылин, внешне следуя сюжетной канве Пушкина, всё время смещает акценты и, по существу, до неузнаваемости меняет знакомые нам по пушкинской «маленькой трагедии» образы персонажей.

Дурылин начинает свою поэму с пушкинского финала, как Лермонтов начал своего «Пророка» с того места, на котором своего «Пророка» оборвал Пушкин. Если статуя Командора является к пушкинскому Дон Гуану в финале, то Мадонна является на виллу Агаты в прологе дурылинской поэмы. Дурылинская Агата, возлюбленная Дон-Жуана, кажется очень похожей на пушкинскую Лауру. Она тоже поет, она окружена гостями, которые восторгаются ее пением. Но в дурылинской поэме нет враждебного Дон Карлоса, вынашивающего идею кровавой мести убийце его брата (вполне возможно, его брат – тот самый пресловутый Командор). Все гости Агаты – друзья Дон-Жуана, а Агата, страстно влюбленная в Дон-Жуана, ждет его прихода, как будто точно знает, что он непременно к ней явится.

Гости в пушкинской «маленькой трагедии» восхищаются пением и актерской игрой Лауры. Речь о Дон Гуане заходит случайно и только потому, что Дон Карлос смертельно ненавидит Дон Гуана.

В поэме Дурылина центром сюжета оказывается таинственная фигура Дон-Жуана, о которой ходит множество слухов: например, о том, что в дуэльном поединке он убил некоего богатого и знатного юношу Паоло под балконом его невесты и той же ночью соблазнил невесту убитого, после чего пропал в непроходимых, безлюдных горах, якобы направленный туда за свои грехи нездешней потусторонней силой. Слухи будто бы пересказывают пушкинский сюжет «Каменного гостя», вернее, сцену у Лауры с эпизодом убийства Дон Карлоса. То, что у Пушкина развивается на глазах зрителей, у Дурылина является предысторией сценического действия его пьесы.

Кое-кто из гостей уверен, что Дон-Жуана уже нет в живых и его усопшую душу следует помянуть бокалом вина. Возлюбленная Дон-Жуана Агата появляется на сцене не сразу, а появившись перед гостями, она ждет прихода Дон-Жуана, словно тот клятвенно пообещал ей прибыть на ее виллу именно в этот час.

У Пушкина Лаура пела песню, написанную Дон-Жуаном, но эта песня осталась как бы за кадром драматической сцены. Гости восхищаются пением Лауры, однако текста песни Пушкин не оставил. Песни попросту нет. Композитор Александр Даргомыжский в своей опере «Каменный гость» отдает оперной Лауре текст иного пушкинского стихотворения «Я здесь, Инезилья», написанного вовсе не для этой «маленькой трагедии». Дурылинская Агата, в отличие от пушкинской Лауры, поет песню о луне, сочиненную Дурылиным специально для своей поэмы. Об этой песне сказано лишь то, что Жуан любил ее петь, но сам ли он ее сочинил или эта песня вовсе не плод его авторства, ничего не сказано. Стало быть, и здесь Дурылин отступает от пушкинского «Каменного гостя», потому что дурылинский Дон-Жуан не поэт, не сочинитель, он случайный исполнитель неизвестно кем созданной песни. Кажется, песня вообще написана Агатой, тоскующей в разлуке с возлюбленным.

В поэме Дурылина есть и еще одно существенное отличие от пушкинской поэтики. Один из гостей, Дон-Диего, рассказывает притчу о мудром короле, решившем перед смертью разрешить всю жизнь мучившую его загадку. Он созвал во дворец старых и молодых, людей разных сословий и знаний, умудренных жизненным опытом и с девственной душой, чтобы загадать им загадку и получить на нее ответ:

Дурылин здесь использует популярный драматургический прием, явно восходящий к Шекспиру и им любимый, когда сюжет строится на проверке некой умозрительной идеи, на психологическом эксперименте: что будет, если король Лир поделит свое наследство между дочерьми, или четыре молодых человека (король и три его подданных) откажутся от женской любви (комедия «Бесплодные усилия любви»). Этот тип сюжета отчасти восходит еще дальше – к сказкам.

Однако проблема, лежащая в основе фабулы притчи, сугубо философская, в духе названия нашей книги: любовь или смерть? Причем поражает странность постановки философского вопроса: оказывается, следует бороться либо со смертью, либо с любовью, а вопрос, предложенный королем, звучит еще более странно: что́ мучительней (тяжелей, горестней) – бороться со смертью или с любовью? Все ждут продолжения притчи и ответа на этот странный вопрос мудрейшего короля, как вдруг внезапно появляется Дон-Жуан и прерывает притчу на середине. Вопрос остается без ответа, а притча – без продолжения. О притче все забывают, и ни один герой на протяжении поэмы больше о ней не вспоминает.

Конечно, Дурылин не просто так заявил эту философскую максиму, чтобы к ней никогда не вернуться. Вероятнее всего, дальнейший ход поэмы – развернутый эксперимент Дон-Жуана над самим собой, безмолвно отвечающего на вопрос этой притчи. Выбор между борьбой со смертью и борьбой с любовью, как и выбор степени интенсивности ощущения этой борьбы – мнимый выбор. Что называется, Дурылин приготовил читателю психологическую провокацию. В действительности нет никакой альтернативы из предложенных вариантов. Дон-Жуан не свободен в своем выборе. Он заложник идеи любви и похож на Вечного Жида, навсегда обреченного скитаться в поисках Идеальной Любовницы и путешествовать по городам и весям в погоне за призраком. Смерть и любовь остаются где-то на периферии сознания Дон-Жуана, на обочине дороги, открывающейся перед его глазами, где впереди всегда маячит фата моргана, искрящаяся и лучезарная, но тающая, как туман, посреди безлюдной и бесплодной пустыни.

По ходу сцены Дурылин опять возвращается к Пушкину и мотивам его «Каменного гостя». Дон-Жуан, не слышавший пение Агаты, вспоминает песню о луне, которую любил когда-то и которую за минуту до его прихода пела Агата. Снова читатель поэмы поставлен в тупик, ведь он только что решил, что Дон-Жуан не поэт и не автор напетой Агатой песни, как вдруг Дон-Жуан ее помнит и знает, как будто эта песня его:

При сравнении с песней Агаты пересказ Дон-Жуана заставляет предположить, что песня, напетая Агатой, либо другая, потому что в ней не было ни золотых полей (были «лазурные степи»), ни тучек светлых – вечных бродяг, либо она была спета Агатой не полностью, и несколько куплетов выпали или позабылись. Дон-Жуан выступает здесь еще в одной странной роли. Фактически он замещает поэта Лермонтова с его знаменитым стихотворением-импровизацией «Тучки небесные, вечные странники…». Эти стихи были внезапно рождены в салоне Карамзиных перед отъездом Лермонтова на Кавказ, куда он ехал в предчувствии смерти, о чем и повествует печальное настроение этой стихотворной импровизации. Лермонтов глядел в окно на пробегающие тучи и вдруг прочитал готовое стихотворение. Таким образом, на Дон-Жуана ложится отсвет лермонтовского печального образа. Возникает еще одна парадоксальная особенность этой дурылинской поэмы. Она рождена под влиянием поэта Александра Пушкина, тогда как образ Дон-Жуана отчасти несет черты другого близкого Дурылину поэта – Михаила Лермонтова, аллюзии из произведений которого то и дело будут возникать в монологах дурылинского Дон-Жуана.

Дон-Жуан поет другую песню – кастильскую, и все гости единодушно называют его поэтом, опять-таки намекая на то, что и здесь Дон-Жуан мог быть сочинителем кастильской песни. Кстати, метафора из этой песни «женщины подобны книгам», скорее всего, пришла Дурылину в голову во время чтения стихов еще одного лично знакомого ему поэта-современника – Валерия Брюсова, кстати, известного своими бурными и многочисленными любовными похождениями. Сходный мотив звучал в стихотворении Брюсова «L’enn’ui de vivre» («Скука жизни»)[74]. Три поэта сливаются в один поэтический образ дурылинского Дон-Жуана.

Дон-Жуан не соглашается с мнением друзей о том, что он поэт, и внезапно в его монологе снова звучат понятия недавно рассказанной Дон-Диего[75] притчи: смерть и любовь контрастно сталкиваются в смертельной схватке. Дон-Жуан противопоставляет зрелых мужей юношам влюбленным, бросающимся в любовь, как в веселый праздник, но пока еще не знающим смерти. Взрослые же знакомы с ликом смерти, тогда как любовь для них нечто пресное, давно пройденное, второсортное по сравнению со смертью, мигом превращающей любовь в яд. Яд, похоже, для Дон-Жуана не что иное, как перифраза времени. Ключевая реплика Дон-Жуана в его монологе: «Так будем ли мы думать о любви, // Когда нам время смерть дала любить (выделено мной. – А. Г.)?» Этот риторический вопрос Дон-Жуана звучит настолько же парадоксально, насколько вопрос из притчи мудрейшего короля. Одним словом, монолог Дон-Жуана – своеобразный заочный ответ на вопрос притчи, а решение этого вопроса отнесено к практике – к дальнейшему разворачиванию сюжета пьесы в экспериментальных поступках Дон-Жуана:

Персонажи Дурылина, включая и Агату, глубоко религиозны. Мадонна, пришедшая к любовнице Дон-Жуана Агате по зову Дон-Жуана, пугает и гостей, и хозяйку. Шокирующее, кощунственное поведение Дон-Жуана в отношении Мадонны приводит гостей в ужас. Агата истово молится Мадонне. И опять Дурылин парадоксально переосмысливает пушкинский сюжетный мотив: Агата ревнует Дон-Жуана к Мадонне и понимает, что в этом любовном состязании у нее нет шансов победить. Вот почему ей остается либо покончить жизнь самоубийством, либо заключить себя в монастырь. Ее покорная молитва Мадонне – смиренное признание поражения земной женщины перед бессмертной богиней.

Получается, что Дурылин выворачивает наизнанку идею пушкинского «Каменного гостя». В нем Дон Гуан бросал вызов смерти, и любовь для него была бы слишком пресной без присутствия смерти. Смерть – тот фон, на котором любовь делается величественней и мощнее. Именно на этом фоне он любит Инезу, Лауру и Дону Анну. Вследствие непреодолимой тяги к смерти Дон Гуан ревнует Дону Анну к статуе Командора. В дурылинском «Дон-Жуане» всё наоборот: Агата ревнует призрачную Светлую Деву к возлюбленному. Агата занимает место Дон Гуана, а Мадонна исполняет роль Каменного гостя.

Дурылин поразительным образом в 1-й сцене своей поэмы соединяет пушкинскую сцену у Лауры и финальную сцену «Каменного гостя». Перед приходом Дон Гуана Лаура оставляет у себя Дон Карлоса, остальные гости расходятся. В дурылинском «Дон-Жуане» друзья Дон-Жуана намерены тактично оставить Агату наедине с Дон-Жуаном, сесть на коней и отправиться обратно в Севилью (значит, вилла Агаты находится где-то в предместье, недалеко от Севильи). Однако их намеренье остается невыполненным, потому что появляется напуганный Лепорелло, и за ним входит Светлая Дева. Слышны ее шаги, точно она каменная статуя Командора.

Зачем Дурылин нарочито раздает своим героям пушкинские реплики? В предфинальной сцене у Пушкина Лепорелло, увидевший кивок Каменной статуи, дважды кричит: «Ай, ай!.. Ай, ай… Умру!» (с. 311). У Дурылина в 1-й сцене тоже дважды: «Ой! Ой-ой! Синьор!» В финальной сцене Командор громогласно провозглашает: «Я на зов явился» (с. 318). У Дурылина Светлая Дева говорит: «Явилась Я на зов твой, Дон-Жуан». Пушкинская статуя Командора замечает: «Дрожишь ты, Дон Гуан». Светлая Дева у Дурылина: «Но ты безмолвен. Бледные черты // Твои являют ужас тайный. Страх // Твое объемлет сердце». Пушкинский Дон Гуан отвечает Каменному гостю: «Я звал тебя и рад, что вижу» (с. 314). Дурылинский Дон-Жуан – Светлой Деве: «Я звал Тебя и рад тебе, Синьора».

Внешнее формальное сходство только усиливает смысловую разницу между пушкинской и дурылинской символикой.

Статуарность Каменного гостя, его тяжелая поступь, его каменная десница, сжавшая бессильную руку Дон Гуана, создает ощутимую тактильность пушкинского образа. В нем нет призрачности и зыбкости потустороннего мира. Командор – шероховатый, тяжелый камень, нависающий над хрупким человеческим телом Дон Гуана и буквально сплющивающий его в лепешку.

У Дурылина образ Светлой Девы прежде всего обращен к глазу. Он светоносный и лучистый. Это – в большей степени призрачный зрительный образ, нежели сугубо кинестетический образ Каменного гостя. Дурылин недаром дает следующую ремарку: «Появляется предшествуемая ярким лучистым сиянием Светлая Дева. Черты ее недвижны. Взор ее строг и прекрасен, но чуждый земного и земным. Слова ее тихи, как легкое дуновенье, но ясны, как лучи звезд.

Все в ужасе замирают. В мертвенной бледности застывает Агата. Как слепые, склонились гости и бегут взором в темноту, не в силах выносить света, от Нее исходящего. Лепорелло склонился в темном углу. Один Жуан – недвижно-спокойный и бледный – встречает Светлую гостью».

Вопреки призрачности, Свет Светлой гостьи слишком ослепителен для всех, кроме Дон-Жуана. Остальные персонажи прячутся во тьму от этого невыразимо-яркого света. Дон-Жуан, напротив, им насыщается и встречает свет взглядом в упор. Что это такое? Дурылинский Дон-Жуан несет черты гениальности, о которой писал Гофман, анализируя образ моцартовского Дон-Жуана? Поэтому он конгениален Мадонне и способен выдержать ее свет? Или он лишь чудовищным усилием воли сдерживает себя перед невыносимым ликом Красоты? Опять ответа нет.

Все гости оцепенели от ужаса перед явлением Светлой Гостьи из Иного мира, а Дон-Жуан делает ей вполне земные комплименты и богохульно требует от нее плотского обладания:

Дон-Жуан

(как бы проснувшись от сна)

<…>

Привет тебе, Светлейшая Синьора!

Ты скучный озарила пир. Ты зову

Призывному ласкающе внимала

Любовью сердце ты, как утро светом[76],

Наполнила, Светлая Синьора!

4-й гость

(пробуждается от ужаса)

Остановись, безумный Дон-Жуан!

Дон-Жуан

Когда б уста мгновенно замолчали,

Замкнутые последнею печатью, —

За них бы сердце верно продолжало,

Устало бы сердце – очи не устали б,

Небесную впивая Красоту.

Светлая Дева

Склонись пред ней смиренно, Дон-Жуан.

Дон-Жуан

Как раб склонюсь, Тобой лишь обладая.

(Общее смятение и безмолвный ужас.)

Светлая Дева

Не кончен путь твой скорбный, Дон-Жуан,

И не свершен твой пламенный обет.

Сиял твой свет, ликуя, сквозь туман —

Но свет долин – не горный вечный свет.

(Исчезает.)

Заметим разницу пушкинского финала и дурылинского пролога. У Пушкина Каменный гость приходит к вдове и своему обидчику. Никого другого в финале нет, действует только пресловутый любовный треугольник. В сцене пирушки у Лауры гости тоже расходятся, Дон Карлоса Дон Гуан убивает, и Лаура с Дон Гуаном остаются наедине. В дурылинском тексте сцена происходит на глазах пяти посторонних зрителей, гостей виллы Агаты и друзей Дон-Жуана. Это – массовая, публичная сцена. Все становятся свидетелями кощунства Дон-Жуана, и никто из присутствующих, включая Агату и Лепорелло, не сомневается в реальности Светлой Девы и ее божественной природе. Один только Дон-Жуан называет ее призраком, впадает в бешенство и клянется разоблачить фальшивый призрак или убедиться в реальности приходившей к нему Мадонны. Другими словами, он провозглашает либо борьбу со смертью (призраком), либо борьбу с любовью (с целью доказать, что Мадонной можно обладать точно так же, как и любой другой земной женщиной) – в полном согласии с вопросом притчи, рассказанной очередным призраком пушкинского Дон Гуана Доном Диего:

Дон-Жуан

(хочет и не может броситься за ней,

схватывает воздух)

Нет! Призрак лживый, лгущий и мгновенный!

Игра теней – воображенья бред,

Алчба души, навек неутоленной, —

Не верю я твоим словам! Проклятие

Обманной бестелесности твоей!

Влачи других, обманом сердце рань —

Но не тебе Жуана обмануть!

(К дрожащему от ужаса Лепорелло)

В погоню, Лепорелло! И коня

Живей! живей коня! Догоним! Если

Мы призраком обмануты пустым —

Его развеем – посмеемся – скажем,

Что нет его, что призрак все – любовь,

И рай и ад, и бог и жизнь. Но если

То был не призрак, если лгал нам Бог

Иль кто другой минутным светлым телом

И явностью речей, и блеском глаз

Нас завлекал, рассеявшись туманом, —

Его вернем, еще настигнем в поле,

В горах – везде, и если он – мужчина,

Мечом его телесным – подтвердим

И сталью острой тело испытуем.

Когда ж Неведомый – Светлейший образец

Сияющей и редкостной жены

Здесь принял, вечной просияв красой —

Клянусь тогда и Госоподом, и адом!

Моей Светлейшая Синьора будет!

Чистейшая из чистых жен и дев —

Одна навек Жуану суждена.

Не разделит нас Смерти темный зев.

Она моя, и мне обручена.

И если нас не обманул Предвечный

Иль Дух иной – как Он, предвечный тоже,

И если здесь красой сияя вечной,

Тобой созда́нная была, о Боже! —

Клянусь! – она навек моя всецело —

Моя душа, и мысль ее, и тело.

И если б мне судил Предвечный дней

Неисчерпаемых, как Вечность, ряд

В блаженстве ангельском отрад —

Отдал я те века – за миг лишь с Ней!

(Быстро уходит.)

Во 2-й сцене Дон-Жуан, преследовавший прекрасную синьору, зашедшую, как ему почудилось, в двери горного храма, полного страждущим народом: нищими, слепорожденным, женщинами с детьми, – заходит в притвор, где стоит статуя Мадонны. Неожиданно его уединение прерывает старый монах. Он передает Дон-Жуану просьбу прекрасной дамы посетить ее жилище в горах. Фактически монах выступает в роли сводника. Вспоминается пушкинская Дона Анна, приглашавшая Дон Гуана вечером в свой дом. Впрочем, Дона Анна откликалась на любовь Дон Гуана без всяких посредников. Монах расхваливает красоту прекрасной синьоры, несмотря на то что, давая монашеские обеты, он отрекался от суетной плотской любви к женщине. Как Дон-Жуан понимает это сводничество? Как судьбоносный знак Мадонны, ради любви к Дон-Жуану воплотившейся в земную красавицу. Стало быть, Мадонна согласна удовлетворить страстное вожделение Дон-Жуана, и тот с радостным энтузиазмом вновь бросается в погоню за прекрасной Доной.

Спрашивается: кем на самом деле является этот монах? Он настоящий служитель Святой церкви или это сатанинский призрак, посланный преисподней, чтобы соблазнить Дон-Жуана и в конце концов за грехи столкнуть его доверчивую душу в адскую бездну? Этот монах тождествен образу горного отшельника Дона-Гомеца, повествующего Дон-Жуану о Дон-Жуане. Он, как всевидящий пророк, знает будущее и прошлое, но он тоже похож на призрака ночи, на воплощение дьявольских сил, стремящихся уловить бессмертную душу Дон-Жуана в свои адские тенета. Живые это люди или злые ангелы, из текста поэмы понять нельзя. Между тем Дурылин все-таки оставляет внимательному читателю маленький ключик. В списке действующих лиц и монах, и Дон-Гомец объединяются фигурной скобкой под общим названием – лики дьявола. Значит, они действительно призраки и химеры, составленные из чар сатаны. Остаются непонятными только фигуры Светлой Девы, Мадонны и Прекрасной синьоры (впрочем, вероятней всего, это одна и та же женская фигура в разных ипостасях и ликах). Их святость тоже призрак, наводка темных сил? Или они приходят из Рая и являются посланниками самого Бога? На эти вопросы поэма Дурылина не отвечает, оставляя читателю возможность самому докапываться до истины.

Монах на церковном дворе показывает с горы богатый дворец прекрасной синьоры, и Дон-Жуану мнится, что он почти у цели, что счастье почти у него в руках. Вот оно – на расстоянии вытянутой руки. Только не есть ли всё это очередной морок, фата моргана, химера разгоряченной фантазии героя? Дурылин строит драматическую поэму так, чтобы зрителю казалось, будто всё сказанное монахом – истинная правда:

Монах

(уводя Дон-Жуана)

С вершины монастырского холма

Виднеется та вилла. Вы легко

Ее найдете, сын мой.

Дон-Жуан

Так полна

Душа веселья, так трепещет

Ликуя и горя, что, кажется, ударь

Еще один удар, подобный[77] сердцу —

И переполнится оно до края,

И кровь ручьями из сердца хлынет, —

Нет!

Не в силах я сдержать порыв

безумный…

(Быстро отдергивает покров, статуя Мадонны,

озаренная блеском, сияет.)

Зову тебя, Небесная Царица,

Светлейшая Синьора! Посети

Мой Мир… Зову твою любовь…

О, пусть

Она моей любви свидетель будет,

Завидуя блаженству моему!

(Общий ужас и молчанье)

Я жду ответа, Вечная Синьора,

И без ответа не уйду!)

Лепорелло

(из притвора в ужасе смотрит на статую и кричит)

Ой, ой!.. погибли… все погибли мы…

(закрывается руками)

Великая Синьора… пощади!

(Статуя Мадонны медленно кивает Дон-Жуану.)

Монах

(беря его за руку)

Скорей же в путь, не мешкая, мой сын.

(Увлекает Жуана.)

Дон-Жуан

Готов я, мой отец… Скорей, скорей!

(Оглядываясь)

На пир вечерний жду тебя, Синьора!

(Статуя еще раз кивает.)

Дон-Жуан, как следует из текста, воочию видит показанную монахом виллу, где его ждет Дама его мечты. Но Дурылин снова мистифицирует читателя. Дон-Жуан, поначалу уединившийся в притворе за задернутым покровом перед статуей Мадонны, вдруг отдергивает этот покров, чтобы многочисленная толпа стала свидетелем его беседы с Мадонной, которую он приглашает на ужин, подобно тому как все предыдущие Дон-Жуаны приглашали каменную статую на ужин к себе в дом. И Мадонна, точно так же как ее скульптурные предшественники, дважды кивает, соглашаясь на приглашение Дон-Жуана.

Эта сцена составляет едва ли не самую большую загадку поэмы Дурылина, потому что поступки Дон-Жуана совершенно лишены каких бы то ни было мотивировок. Если прежние Дон-Жуаны бравировали безверием, заранее торжествовали, как пушкинский, свою любовную победу над каменным вдовцом, то зачем Дон-Жуан приглашает Мадонну на ужин к прекрасной даме, если он полагает, что она и есть земное воплощение Мадонны? И для чего Дурылину понадобилось удваивать это приглашение? Один раз Светлая Дева уже приходила к Агате. Теперь Дон-Жуан повторяет ту же просьбу, разыгрывая на глазах у зрителя пушкинскую сцену с Каменным гостем.

Возникает подозрение, будто Дурылин нарочно доводит до нелепости поступки Дон-Жуана, чтобы подчеркнуть кощунственное безумие его несбыточной мечты овладеть телесной оболочкой бесплотной Мадонны. И в этом смысле дурылинский Дон-Жуан однолюб, но вовсе не такой, как пушкинский «рыцарь бедный» (стихотворение «Жил на свете рыцарь бедный…» (1829)), любящий Мадонну богобоязненной платонической любовью и посвятивший себя рыцарскому служению ее духовному образу. В дурылинском Дон-Жуане нет никакого романтизма, хоть он и одержим своей идеей фикс. Однако его безумие сродни фанатическому безумию Гитлера или Наполеона, готовых ради эгоистической идеи мирового господства уморить полмира.

Ключевая сцена поэмы – сцена знакомства Дон-Жуана с Долорес, чистой, целомудренной девушкой, дитя природы, незнакомой с извращенными идеями городской цивилизации. К ним относятся в том числе и религиозные догмы. Дурылин, писавший поэму в 1908 году, испытывал кризис веры вплоть до 1909 года, когда он намерен был порвать с церковью. Отголоски этого кризиса ощущаются в эпизодах упомянутой сцены. Диалог Дон-Жуана и Долорес – своеобразный руссоистский эксперимент с «русским человеком на рандеву», по определению Н. Г. Чернышевского, или очередной вариант любовной встречи героя русской литературы, «лишнего человека», с девушкой, нравственность и душевная чистота которой выше, сильнее и значительней, нежели у ее просвещенного возлюбленного. Вереница таких встреч в русской литературе известна: кавказский пленник и черкешенка, Онегин и Татьяна, Печорин и Бэла, Рудин и Наталья Ласунская, все «тургеневские девушки». Дурылин, однако, снова вносит в это традиционное рандеву собственный, присущий только ему религиозный аспект. Дон-Жуан испытывает веру не знающей церковного Бога Долорес, и ее наивная крестьянская вера оказывается вернее его скептического атеизма – оборотной стороны внушенной церковниками общепринятой религиозности. Красивые слова Дон-Жуана о любви искушают чистоту Долорес, но вновь возникший призрак Прекрасной дамы уберегает целомудрие дитя природы, и Дон-Жуан опять кидается в погоню за призраком, бросая Долорес в ее крестьянской хижине.

Впрочем, построение сцены выдает скрытый замысел Дурылина, столкнувшего два сознания – наивно-непосредственное Долорес с признаками народной мудрости и изощренно-риторическое, испорченное лживым лицемерием цивилизации интеллигентское сознание Дон-Жуана. Их борьба кончается явной победой простодушной дитя природы Долорес. Логические богословские силлогизмы Дон-Жуана посрамлены простыми суждениями юной крестьянской девушки. Проблематика, которой Дурылин наполняет этот диалог, явно принадлежит XX веку и его расколотому безверием сознанию. Вот несколько образчиков конфликта этих двух персонажей:

Долорес

Однажды утром

Забрел сюда – блуждал он ночью долго —

Старик суровый. Имени его

Я не могла запомнить. Был он в черной

Одежде странной. После мне сказали, —

Он был монах. Ему дала я хлеба

И мяса. Хлеб он съел с водой

холодной,

От мяса отказался и сказал,

Что грех нам мясо есть, что пост

теперь.

Я не слыхала раньше этих слов.

Я старика спросила: что они —

Слова те: грех и пост – обозначают?

Сурово он молчал и на меня

Смотрел угрюмым, хмурым

взглядом. Вышел

Из хижины и молвил, обернувшись:

«Ты злая еретичка!» Непонятны

И эти были мне слова. А он

Мне долго говорил и <нрзб.> мял —

И всё рассказывал, – о чем, не знаю.

Не поняла, – что поняла, забыла.

Он говорил, что небо, что синеет

Так ласково и радостно над нами, —

То золотясь вечернею зарей,

То звездами – как золотом – играя,

Что небо то – не небо, а на нем —

Он говорил – могучее есть царство.

Есть Царь великий там, и у него

Есть Сын, и сына Мать, и кто-то третий —

Прозванье я его забыла. Там,

В том царстве, тысячи людей —

Но не таких, как видим на земле,

А светлых, легких и воздушных.

Я

Смотрела долго на небо зарей,

И в вечер поздний, и глубокой ночью,

И на рассвете. Только не видала

Я там Царя и Сына. Не было полков

Воздушных там с блестящими мечами,

Там не было прекрасного дворца.

Там не цвели чудесные цветы

И яблоки в садах не зрели

там, —

Как говорил старик мне странный.

Там

Лишь облака, как белые барашки,

Стадами шаловливыми бродили.

Их золотило солнце яркими лучами,

Их ветер гнал – те белые стада, —

Они по небу быстро разбредались,

Бесследно исчезали за горой.

А ночью в небе звезды загорались —

И каплями, дрожа, висели тихо, —

Вот-вот они, казалось, упадут,

Прольются капли влаги золотой…

Дон-Жуан

Ты лжи земной в предгорних не узнала,

Речей истлевших ты не поняла.

Но мне скажи, цветок мой горный, —

на ночь

Ты – в поздний час – ужели не шептала

Слова молитвы, с детства затверженной

Из уст не лгущих – материнских уст?

Долорес

Мне слов твоих неясен смысл.

Мне мать,

Когда я отходила к сну, бывало,

Лишь песни напевала. Их я помню.

Я их пою. Но погоди… Она…

Шептала мне какой-то Девы имя…

Я не могу его произнести.

Забыла… Но когда одной мне станет

Так скучно, так уныло в час ночной,

Когда стучится в дверь бесшумно вьюга

И голоса кричат в горах, и им

В ущельях откликают<ся> другие —

Я вспоминаю мать и Деву, – ту,

Что мать, меня качая, вспоминала…

И вьюга – мне казалось – утихала…

И замолкал тот горный разговор,

И я до у́тра тихо засыпала…

Дон-Жуан

Сойдя с тропы, в горах блуждая темных,

Застигнутая ночью и бедой,

Ты – мне открой – свой взор не устремляла

К далекому, синеющему небу?

Не чудился тебе в нем взор иной —

Всевидящий и знающий пути?

Припав к земле, ты небо не молила

Прорвать тебя обставший горный

плен

И путь тебе неложный указать?

Долорес

Блуждала я в горах. С тропинки

узкой

Сойдя, я верный путь теряла. Долго

Искала я утерянной тропы.

Меня страшил звериный рык

и голос,

И пропасть – темная, – как пасть —

зияла…

Я к небу взор невольно обращала,

У звезд искала верного пути.

Я с детства их узнала сочетанья —

Я в них свой путь не лживо узнаю…

И мне не страшны долгие блужданья…

Дон-Жуан

(в сторону)

Ей непонятна речь моя. Она

Не изучала богословья. Разум

Один лишь служит ей, а он не видит

Дворцов на небе и всезрящих глаз

И к воздуху пустому просьб не шлет,

И небо для него – лишь небо, звезды —

Лишь звезды для него.

(К Долорес)

О, Долорес!

Ты правду мне сказла! Но скажи —

Ты будешь умирать. Мы все должны —

Ты знаешь – умереть. Тебе не страшно,

Не жутко будет умереть?

Долорес

Не знаю.

Мне не понять вопроса твоего.

Цветы цветут – и осенью увянут,

И облака в полдневный зной растают —

Чего жалеть? Раскроют лепестки

Весною новые цветы, и снова

По небу облака другие будут

Бежать, сверкать и таять. Я не знаю —

Я Смерти не видала. И страшней

Мне люди, и гроза, что ночью блещет,

И волки, и в горах обвалы.

Дон-Жуан

(про себя)

Мне

В ее речах природа говорила —

Свободная и гордая природа.

(К Долорес)

Ты – горное, чудесное дитя —

Ты радуешь меня, как утро гор,

Как в вечных льдах алмазная заря, —

В глаза твои глядел бы я без сроку,

Простых речей твоих внимая

звуку.

Финал поэмы предсказуем: Дон-Жуан осознает тщетность погони за призраком. Его конь чудом останавливается на краю пропасти перед бушующим морем. Буря и ураган, как в шекспировском «Короле Лире», приводит Дон-Жуана в чувство, и он отрекается от своей нелепой мечты. Теперь ему все равно где жить. Вот почему он намерен закончить жизнь в Новом свете вместе со слугой Лепорелло. Они вернутся в Севилью на короткий срок, Дон-Жуан возьмет деньги и на корабле отправится в Америку искать новых приключений или скучать и тосковать о прошлом недостижимом идеале.

* * *

В образе Дон-Жуана много личного, потаенного, дурылинского, может быть, не до конца ясного самому автору. Он больше не возвращался к поэме, хотя в зрелом возрасте и писал об образе пушкинского Дон Гуана, созданного актером Художественного театра Василием Ивановичем Качаловым. Процитируем краткий отрывок из книги Дурылина «В. И. Качалов», написанной в жанре литературного портрета: «…Качалов исполнил роль Дон-Жуана в “Каменном госте” (1915).

Образ был сложен и глубок. Постановщик пушкинской трагедии Александр Бенуа находил, что “едва ли можно увидать на сцене более влюбленного, более правдивого, более жизненного Дон-Жуана, нежели Качалов”.

Но Качалов хотел всмотреться глубже в эту влюбленность севильского обольстителя, прийти к истоку этой не знающей преград жизненности. “Мне захотелось, – говорил он, – дать иного, чем он вырисовывается у Пушкина, Дон-Жуана: не того, который избрал источником наслаждения женщин, но которому превыше всего дерзать, важнее всего преступить запрет (выделено Дурылиным. – А. Г.), посчитаться силой с кем-то, кто выше земли”.

Не бунтующая мысль и не безудержная страсть, а ликующая радость, буйство бытия вели качаловского Дон-Жуана к дерзновению, к спору с небом.

Сильнейшими сценами у Качалова были приглашение статуи командора на ужин и дерзновенное свидание с Доной Анной.

Дон-Жуан – лучший образ пушкинского спектакля Художественного театра – для Качалова был лишь эскизом к иному, высшему созданию: “Я хотел победить поэта. Я оказался побежденным. Я, впрочем, думаю, что где-то глубоко все-таки сокрыт в пушкинском образе и пушкинском тексте и такой Дон-Жуан. Но его нужно извлечь как-то по-иному, чем сделал я, через глубокое, но покорное вникание в самый текст, через осуществление прежде всего легкости и красоты стиля этой пушкинской вещи”»[78].

В воспоминаниях Татьяны Буткевич о Дурылине есть ряд упоминаний о его поэме «Дон-Жуан». Она цитирует несколько писем Дурылина этого периода, отчасти объясняющих, почему Дурылин отказался писать 2-ю часть поэмы и отчего он охладел к своему замыслу, не полностью его завершив. В письмах Дурылин строго судит себя, не принимая в расчет грозные предвестия катастрофического времени, в каком ему довелось жить. Эти выборочные отрывки воспоминаний близкой подруги Дурылина, в которую он был влюблен и к которой испытывал своего рода «дон-жуанские» чувства, могут послужить автокомментарием к поэме и дополнить наш анализ текста:

«– “Дон Жуан. Драматическая поэма” – провозгласил Сережа и стал читать. Мне трудно даже высказать, до какой степени мне это показалось прекрасным. С каждой сценой настроение все повышалось, напряжение возрастало… С каждой сценой я думала, что это последнее по глубине и силе, и каждый раз ошибалась: Сережа вел нас все дальше, все выше, точно по ступеням какого-то восхождения, так что дух захватывало. Ах, как хороша эта сцена любви в горах!

Поэма еще не кончена; Сережа читал только первую половину, вторая будет самая главная: там будут и черти, и дьяволы, и сам ад, как говорит Сережа. Ясно для меня: это все пережитое самим Сережей за последние годы; то, что он пережил в созерцании, герой его переживает в действии.

От Разевигов[79] мы вместе с ним ехали на трамвае. Молчали, не хотелось слов…

– Сережа, – спросила я наконец, – отчего в жизни всего этого нет?

– Как нет! Есть в жизни! Вы не видите этого, потому что вы привыкли смотреть только на внешность, верить словам, а если заглянуть в души…

– Нет, Сережа, – горячо перебила я его, – я давно уже не верю словам и внешности, но я не про то говорю… Я говорю, почему это только в душе переживается, а в жизни, в поступках этого нет?

– Что же вы хотите, чтоб это в жизни так было, когда Дон-Жуан с Богоматери покрывало сдернул и на пир ее пригласил?

– Да, хочу…

– Важно в душе пережить!

– Нет, Сережа, важно, чтоб в жизни воплощалось, иначе это не ценно!

– Так это вы о религиозном действии говорите, – произнес Сережа значительно и как бы к себе обращаясь, и будто с недоверием, что я сама понимаю глубину того, о чем говорю…»

«13-го января Сережа читал своего Дон-Жуана у одного своего товарища, кажется, Бориса Пастернака, я опять была и опять пережила не менее сильное впечатление.

Это была только первая часть поэмы. Во второй, по словам Сережи, должен был участвовать ад и рай. Но 2-я часть поэмы, кажется, так и осталась ненаписанной».

Из письма Дурылина к Т. А. Буткевич, написанного в январе 1909 г.: «… ощущение светлой радости заливает меня; кажется, тогда все тело словно пронизывается лучами света невещественного – и тогда я подлинно верю и знаю, что нет смерти, нет тления, а есть вечное преображение. Мы заключены в пелену порока, увиты ею, но она не одно, что есть. И когда я думаю о ней, я знаю, что так надо, так надо… Солнце горит среди хаоса тьмы, безо́бразности, холода небытия – так надо, дух и радость скрыты пеленой праха – так надо; любовь сопряжена с обманами, похотью, грязной властью тела, – так надо. И надо еще: пронеси, Солнце, свои лучи сквозь хаос и небытие – оно проносит; дух, освяти себя и выяви себя чрез пелены тяжкие – и Гете создает “Фауста”. Любовь, пройди через теснины порока, тлена – и она идет, и идущий с нею восклицает:

Пусть эти слова, и всякие вообще слова не до конца выражают то, что надо, я не боюсь этого, я знаю:

* * *

Я выписал эти два стиха из моего “Дон-Жуана” эпиграфом ко всему, что я думаю, говорю, пишу, делаю: и я склонен поставить его не только перед тем, что делаю я сам, думаю и т. д., но и перед тем, что думают все».

«Чтобы любить, мне нужно писать бесконечную поэму о Дон-Жуане, потревожить мир, рай и ад…»

«По-видимому, к этому времени относится сонет Сергея Николаевича под заглавием “Читающей девушке”:

Не знаю, относилось ли это стихотворение к кому-нибудь в конкретности, но думается, что образ девушки, созданный в нем Сергеем Николаевичем, предносился в его мечтах, как образ той, которую он мог бы полюбить. Совершенно несомненно, что в те времена любовь для Сергея Николаевича могла быть только любовью к “святой Дульцинее”, любовью к девушке, творимой его собственным воображением!? В эти годы Сергей Николаевич был очень близок с Борисом Леонидовичем Пастернаком. Борис Пастернак писал тогда какую-то литературную вещь, и Сергей Николаевич не раз говорил мне, что это нечто удивительное по силе и оригинальности. Он считал Пастернака гениальным и всегда выделял его из всех знакомых талантливых юношей-поэтов. Помню, как-то раз Сергей Николаевич в разговоре со мной об искусстве и творчестве заметил, что искусство требует от художника строжайшего и труднейшего подвига самоограничения, и привел в пример “скрипку Страдивариуса” и 1-ю симфонию Скрябина.

Часто у Сергея Николаевича были моменты неверия в свои творческие силы, что связывалось у него и с разуверением жизненным, более глубоким, чем разуверение только в творчестве. “А искусство – творчество! – писал он мне как-то. – Я ненавижу иногда всё, что написал. Я почти не верю в себя, не в себя, а в то, что в себе чую кого-то. Я писал на днях Воле[80], и это правда: “Я чувствую, что перестаю ждать. Мне кто-то когда-то шепнул: “Жди. Я приду. Я буду. Я приду”. Не обещая, кто-то обещал мне прийти. И вот, что ни было со мной, я ждал. Про всё я думал: ”пока”… И вот больше и больше вижу, что не меня обманули – я обманул себя ожиданием: ничто не придет”.

И далее идут замечательные строки, приоткрывающие внутренний мир не одного только Сергея Николаевича, но многих и многих из людей нашего поколения: “О, конечно, тут не мое одно несчастье, и не мой один грех! Все мы, русские мальчики, поверив чуду, ждали, что вот оно над нами первыми совершится, первые мы увидим Пречистый лик, любовь наша и творчество наше приведут чудом к тому, что нам засветит вожделенный голубой взор, – и, засветив, навсегда осветит нас и тех, кто любим нами, и наше, – может быть, главнее всего “наше”, ибо правда ведь, что “полюби не нас, но «наше»”… И вот мы наказаны за это – все, от талантливых, гениальных, просвещенных, до самых простых, темных, немудрых, от Белого и Блока, до Северного[81] и Воли…

Увидеть первый зачаток восхода, первую погасшую перед солнцем звезду, заметить и уже ждать, уже требовать почти, уже кричать с радостью, что солнце нам всходит: вот наш грех, вот наша кара; солнце для нас не взошло… Это не случайно, это не только литературная неумелость, это не бездарность моя, что я не мог написать второй части “Дон-Жуана”, что руки от нее отваливались, бумага становилась камнем, на котором тяжело было писать, ибо надо было чертить. 1-я часть – ожидание чуда, луч, принятый за восход, за уверенность восхода, уже предторжество восхода. И вот все отнято: даже поэма, даже стихи…

В один месяц написать несколько тысяч стихов – и затем в два года – два слабых наброска – это, конечно, наказание, предостережение…

Но ведь так не в одних стихах. Что стихи! Бог с ними! Я ведь комнатный стихотворец, я не выхожу с ними из комнаты. Страшно то, что так и в жизни! Вместо радостной чаши с вином – урна с пеплом. Тут ведь Белый[82] только выразил, что и во мне, и в Воле, и в ком еще…

Я делаюсь далеким и чужим самому себе. И на то, что пишу, я смотрю, как на чужое, постороннее. Мне бывает жалко того, кто это все написал, и мне бывает скучно от написанного, мне каждая строчка говорит: “не то”, “не то”.

Где-то у Чехова говорится, что когда варят мыло, то как побочный продукт получается стеарин. Вот мне и кажется, что мы производим стеарин и очень стараемся, а надо-то производить мыло, и тогда как побочный продукт, то есть легко и просто, произведется стеарин. А как сварить мыло, мы не знаем»[83].

А. Галкин