Вокруг «Батума» идут многолетние споры. Ищут соблазнителей и виновников несчастья, обсуждают входящие и привходящие обстоятельства. Зарубежный автор недавнего документального повествования о «жизни и смерти Михаила Булгакова» завершил сюжет о «Батуме» сакраментальной фразой: «Так он пал».

Как он «пал», кажется, выяснили до деталей. Однако, как уже сказано, не был еще серьезно поставлен один существенный вопрос: почему эта «конъюнктурная» пьеса была бесповоротно запрещена? Искали разгадку в характере «первого читателя», в его злобном окружении, в недостаточной настойчивости все того же восьмидесятилетнего Немировича-Данченко, не упросившего Сталина разрешить пьесу, которая могла бы прославить в веках имя вождя. Никто не искал причин запрета в самом тексте пьесы. Если бы это было сделано, мы бы увидели, что Булгаков представил «наверх» совсем не «транспарант», в который он вписывал чужие слова. Он представил пьесу, исполненную необыкновенных сюрпризов.

«Первый читатель» понял булгаковское послание очень хорошо.

После запрета «Батума» сразу же были даны несколько версий случившегося. Первое объяснение принес в дом В. Сахновский: «...пьеса получила наверху резко отрицательный отзыв. Нельзя такое лицо, как И. В. Сталин, делать литературным образом (поверх строки позднейшая вставка Е. С. Булгаковой — «романтическим героем». — А. С.), нельзя ставить его в выдуманные положения и вкладывать в его уста выдуманные слова. Пьесу нельзя ни ставить, ни публиковать». Вторая часть сообщения В. Сахновского была еще более интересна: «Наверху посмотрели на представление этой пьесы Булгаковым как на желание перебросить мост и наладить отношение к себе».

Тут же резкий всплеск Елены Сергеевны: «Это такое же бездоказательное обвинение, как бездоказательно оправдание. Как можно доказать, что никакого моста М. А. не думал перебрасывать, а просто хотел как драматург написать пьесу — интересную для него по материалу, с героем — и чтобы пьеса эта не лежала в письменном столе, а шла на сцене?!»

Возражение Е. С. Булгаковой носит чисто эмоциональный характер. Логически рассуждая, можно было бы сказать другое: первая часть сообщения В. Сахновского никак не вяжется со второй. Если пьеса так порочна и политически ошибочна, если ее ни ставить, ни публиковать нельзя, то что же это за «мост» перебрасывал Булгаков к властям и какое отношение к себе «налаживал»? Или мастер драматургии, профессионал не сумел достаточно ясно выразить свои верноподданнические чувства, или, может быть, сами чувства были совсем иного рода, и это пришлось не по вкусу, да так не по вкусу, что не было предложено никаких поправок и замечаний, которые могли бы сделать пьесу приемлемой? Что же в пьесе было вычитано «первым читателем», что лишало «Батум» малейшего шанса на жизнь?

В первые две недели после запрета Булгаков мучительно обдумывает «письмо наверх». Фраза о «мосте» его нравственно подкосила. Он пытается объяснить В. Виленкину, что у него есть «точные документы, что задумал он пьесу в начале 36-го года, когда вот-вот должны были появиться на сцене и «Мольер», и «Пушкин», и Иван Васильевич». Он продолжает читать пьесу друзьям, и теперь ее начинают воспринимать совершенно иначе. «Батум» видится глазами «кремлевского горца». Первым булгаковские «сюрпризы», заложенные в юбилейном подарке, разгадал Ф. Н. Михальский. После того как 31 августа Филя прослушал половину пьесы, он высказал предположение, что в запрете могли сыграть роль «цыганка, родинка, слова, перемежающиеся с песней».

На этих предположениях стоит задержаться.

Криминальная цыганка появляется в рассказе исключенного из семинарии Сталина. У юноши нет ни копейки денег, потому что последний рубль он истратил на гадание: «Понимаешь, пошел купить папирос, возвращаюсь на эту церемонию, и под самыми колоннами цыганка встречается. «Дай погадаю, дай погадаю!» Прямо не пропускает в дверь. Ну, я согласился. Очень хорошо гадает. Все, оказывается, исполнится, как я задумал. Решительно сбудется все. Путешествовать, говорит, будешь много. А в конце даже комплимент сказала — большой ты будешь человек! Безусловно стоит заплатить рубль». Сцена гадания показалась Ф. Михальскому сомнительной не зря: что ж это получается, «историческая необходимость», которая явила себя в образе вождя, подменяется гаданием судьбы за рубль у цыганки? Да и ответ одноклассника двусмысленный: «Нет, брат ты мой, далеко не так славно все это получится, как ты задумал. Да и путешествия-то, знаешь, они разного типа бывают... Да, жаль мне тебя, Иосиф, по-товарищески тебе говорю».

О «родинке» речь идет в четвертой картине. Полковник Трейниц сообщает губернатору о приметах преступника Джугашвили: «Телосложение среднее. Голова обыкновенная. Голос баритональный. На левом ухе родинка». Приметы, конечно, нехорошие (как это у вождя народов и друга всех артистов «голова обыкновенная» и родинка на ухе?). Мотив «родинки», по остроумному наблюдению М. Петровского, отсылает нас к «Борису Годунову», к «бородавке» Гришки Отрепьева. Тифлисский семинарист и русский беглый монах объединены темой самозванства, безусловно внятной для «пушкиниста» Булгакова. Не менее опасен, чем «родинка», текст, который следует дальше. На телеграмму полковника жандармерии «Сообщите впечатление, которое производит наружность?» зачитывается обескураживающий ответ: «Наружность упомянутого лица никакого впечатления не производит» (в первой редакции пьесы было еще словечко «секретно», предваряющее донесение).

Ничего не скажешь, догадлив был Федор Николаевич Михальский, Филя, не зря Булгаков наградил его в «Театральном романе» совершенным пониманием людей. «Наружность упомянутого лица никакого впечатления не производит...» Эта шутка, самопогибельная для автора, могла еще восприниматься на фоне облетевшей мир фразы Троцкого, изгнанного из Советской России и заявившего в первом же зарубежном интервью о Сталине как «самой выдающейся посредственности нашей партии».

Наконец, «слова, перемежающиеся с песней». Что тут скрыто? Ведь в «Батуме» поют много, по разным поводам и в разных местах. Однако догадка Ф. Михальского, не оспоренная в булгаковском доме, относится только к первой половине пьесы. Сопоставив музыкальные номера двух действий «Батума», приходишь к единственному выводу: внимательный и остроумный слушатель-современник мог «заподозрить» сцену встречи Нового года. Именно там поют под гитару, соло и хором, именно там, перемежаясь с песней, «товарищ Сосо» произносит загадочный новогодний тост, в котором Ф. Михальский не зря предположил крамольное содержание.

«Существует такая сказка, — начинает Сталин, — что однажды в рождественскую ночь черт месяц украл и спрятал его в карман.

И вот мне пришло в голову, что настанет время, когда кто-нибудь сочинит не сказку, а быль. О том, что некогда черный дракон похитил солнце у всего человечества. И что нашлись люди, которые пошли, чтобы отбить у дракона это солнце, и отбили его. И сказали ему: “Теперь стой здесь в высоте и свети вечно! Мы тебя не выпустим больше!”»

Сложная и опасная смысловая игра тут построена на сдваивании мотивов Христа и Антихриста. Дело происходит не просто в новогоднюю ночь, но в ночь на 1902 год, что специально отмечено драматургом. Новый век начинается с явления Антихриста, «рябого черта», укравшего солнце: в предыдущей сцене Сталин сообщает рабочему юноше Порфирию, что его называют кличкой Пастырь, кличкой, которая в контексте сказки получает особое значение. Пастырь, изгнанный из семинарии, отпавший от бога, не есть ли он тот самый «черный дракон»? В пользу этой гипотезы свидетельствует не только Ф. Михальский, но и текстологическая история «новогодней сцены». Во всех редакциях, кроме последней, Булгаков сохранял официально-казенную речь юного вождя, взятую напрокат из сборника «Батумская демонстрация». В этой роскошной подарочной книге, вышедшей в 1937 году, не раз указано на чисто политический характер новогоднего тоста «товарища Сосо» и несколько раз воспроизведен сам этот тост. Ни о каком черте, спрятавшем месяц в карман, ни о каком «черном драконе» нет и намека. В большинстве случаев строго придерживаясь фактической основы батумских событий (естественно, в официозной трактовке), Булгаков неожиданно отступил от этого правила в одной из ключевых сцен. Новогодний тост Сосо, резко выделенный на фоне зауряднейшего словесного массива сталинской речи, был прорывом подавленного поэтического сознания. «Кудесник», исполняя ритуальное жертвоприношение, вдруг взял неожиданные ноты. «Отделывая» и «украшая» пьесу, создатель Воланда стал помечать ее тайными знаками совсем иного замысла. Если бы Ф. Михальский дослушал «Батум» до конца, он обнаружил бы по крайней мере еще одно удивительное превращение темы черта, укравшего солнце у человечества. Решающей в этом плане оказывается восьмая картина пьесы — сцена в тюрьме.

Там уголовники избивают политических. Там Сталин, вцепившись в решетку, кричит сквозь нее: «Эй, товарищи! Слушайте! Передавайте! Женщину тюремщик бьет! Женщину тюремщик бьет!» В этой сцене звучат частушки, которыми один из уголовников потчует нагрянувшего в тюрьму губернатора (того самого, что примерял к себе приметы Джугашвили — «обыкновенную голову» и родинку на левом ухе): «Царь живет в больших палатах, / И гуляет и поет! (уголовные подхватывают). / Здесь же в сереньких халатах / Дохнет в карцерах народ». Мало того, что тюремная сцена могла вызвать неизбежные для 1939 года лагерные ассоциации (слова «арест» и «тюрьма» подчеркнуты и обведены Булгаковым как ключевые на первой же странице тетради, в которой осенью 1938 года начата новая пьеса). Однако «тюремным колоритом» и частушками Булгаков не ограничился. Он завершил сцену и весь акт беспрецедентным в сталинской агиографии эпизодом, в котором мотив Антихриста, притворившегося Христом, явлен с вызывающей отчетливостью. Напомню финал сцены. Сталина переводят в другую тюрьму, один из надзирателей вынул револьвер и встал сзади заключенного:

«Начальник тюрьмы (тихо). У, демон проклятый! (Уходит в канцелярию.)

Когда Сталин равняется с первым надзирателем, лицо того искажается.

Первый надзиратель. Вот же тебе!.. Вот же тебе за все! (Ударяет ножнами шашки Сталина.)

Сталин вздрагивает, идет дальше.

Второй надзиратель ударяет Сталина ножнами. Сталин швыряет свой сундучок. Отлетает крышка. Сталин поднимает руки и скрещивает их над головой так, чтобы оградить ее от ударов. Идет.

Каждый из надзирателей, с которыми он равняется, норовит его ударить хоть раз. Трейниц появляется в начале подворотни, смотрит в небо.

Сталин (доходит до ворот, поворачивается, кричит). Прощайте, товарищи!

Тюрьма молчит.

Первый надзиратель. Отсюда не услышат».

Конечно, можно трактовать этот эпизод в лестном для вождя плане. Второй слой сцены напоминает восхождение на Голгофу — смысл, несомненно, внятный бывшему семинаристу. Однако под внешней лессировкой библейского сопоставления проступает небывалый по «великолепному презренью» смысловой эффект. Брошенное в лицо Джугашвили определение — «У, демон проклятый!» (этой важнейшей реплики нет ни в одной из ранних редакций!), избиение его тюремщиками как простого зэка, а не небожителя — такого рода «выдуманные положения» делали «официозную» пьесу немыслимой не только на мхатовских, но и на любых иных советских подмостках той поры. И что значит «выдуманные положения» в нашем случае? Ведь не смущали же Сталина «выдуманные положения» в других пьесах или киносценариях, параллельных булгаковской пьесе. Напротив, он культивировал и, как известно, лично санкционировал самые невероятные домыслы писателей, не считавшихся с реальной историей. Достаточно вспомнить знаменитую пьесу Шалвы Дадиани «Из искры...», выпущенную той же осенью 1939 года. Из одних и тех же источников (они были строго регламентированы) в одном случае была извлечена своего рода «романтическая драма», в другом — невиданная фальшивка, в которой Сталин и Ленин обмениваются, например, такими репликами:

«Сталин (представляясь). Я делегат Закавказья.

Ленин. А мы только что о вас говорили — пламенный колхидец, не так ли?

Сталин (улыбаясь). Да, вы меня так назвали, здравствуйте, горный орел.

Ленин. Давайте вашу руку...» и т. д.

Вот какая пьеса нужна была «пламенному колхидцу». Вот какие «выдуманные положения» требовались от драматурга. Эти каноны уже были незыблемыми, всем известными, и надо вспомнить общий фон, чтобы понять, какую гибельную игру решил вступить тогда М. Булгаков.

В пьесе проглядывают «двойные» краски. Уже в прологе Булгаков предлагал не очень сложный шифр к восприятию драматургического языка, вместившего оба временных полюса: Россию начала века и новую Россию, корчившуюся «под шинами черных Марусь». «В то время, когда все верноподданные сыны родины тесно прильнули к подножию монаршего престола царя-помазанника, неустанно пекущегося о благе обширнейшей в мире державы, — обращается ректор к Сосо Джугашвили, — нашлись среди разноплеменных обитателей отечества преступники, сеющие злые семена в нашей стране». И дальше, прямо используя дежурную стилистику судебных процессов 30-х годов, попадая в их ритмико-синтаксический размер, ректор внушал Сталину: «Народные развратники и лжепророки, стремясь подорвать мощь государства, распространяют повсюду ядовитые мнимонаучные социал-демократические теории, которые ... проникают во все поры нашей народной жизни».

Десятки реплик, разбросанных по всей пьесе, имели подобное «взрывное устройство». Тут Сталин, обращаясь к однокласснику, произносит замечательную тираду: «...долг каждого честного человека бороться с тем гнусным явлением, благодаря которому задавлена и живет под гнетом и в бесправии многомиллионная страна», и тут же спешит дать имя этому явлению — «самодержавие». Здесь Сталин возмущается полицией, которая «посещает мирную рабочую квартиру, где нет никаких преступников». Здесь царь Николай обсуждает с министром юстиции характер русского уголовного законодательства, и министр сообщает царю, что преступление, совершенное Джугашвили, карается высылкой в Восточную Сибирь на три года. Реплика Николая «Мягкие законы на святой Руси» носит вызывающий характер. В стране, оглохшей от репрессий и «бессудной тирании», простая фактическая справка о царских «сроках» не могла не произвести впечатления. Было от чего «закоченеть» первым слушателям пьесы.

Пока ее не запретили, никто, конечно, не допускал и мысли об аллюзиях, возможных параллелях или двойных значениях. Внимательный анализ, однако, показывает, что не только отдельные реплики или сцены были сомнительны с точки зрения литературного официоза 1939 года (перечень Ф. Михальского, сделанный только по первой половине пьесы, можно заметно расширить). Сомнительной и вызывающей была вся пьеса, в которой сталинская эпоха была развернута и сопоставлена с полицейской практикой русского самодержавия начала века. Практикой непотребной, но тем не менее не бессудной, придерживавшейся хоть каких-то законов и правил.

Сквозь внешнюю оболочку заурядной «революционной драмы», сквозь ее штампы и околичности пробивался иной голос. Не расслышать его нельзя, мерить пьесу общим аршином, как это пытаются делать, совершенно немыслимо. В «Батуме» есть задавленный крик. Не получив за десять лет обещанного свидания, пережив аресты, гибель и ссылку друзей, намолчавшийся и настрадавшийся писатель «представил» пьесу, которая в превращенном виде продолжала некоторые основные мотивы его первого письма «наверх». Речь вновь шла о свободе человека, о его социальном достоинстве, немыслимости полицейской удавки. Пьеса формировалась как напоминание «первому читателю» о том, что значит быть затравленным, поднадзорным, с «волчьим билетом», когда «все выходы закрыты». «Уши», которые «никак не мог упрятать... под колпак юродивого» творец «Бориса Годунова», «торчат» с такой же откровенностью и в «Батуме». Только чудовищным страхом можно объяснить тот факт, что ни «мхатчики», ни бдительный Комитет по делам искусств ничего крамольного в пьесе не разглядели. Они не имели права видеть голого короля.

Пронизывающее все месяцы работы над пьесой предчувствие, что «это плохо кончится», шло еще и от того, какую пьесу задумал Булгаков. Дерзкий план провалился, притом в форме самой оскорбительной для писательского достоинства автора.

В октябре 1939 года, когда уже определилась смертельная болезнь Булгакова, Елена Сергеевна запишет в дневнике, что в Художественном театре, «кажется, это было десятого», было правительство, «причем Генеральный секретарь, разговаривая с Немировичем, сказал, что пьесу «Батум» он считает очень хорошей, но что ее нельзя ставить. Это вызвало град звонков от «мхатчиков» и, кроме того, ликующий звонок от М-а (Маркова. — А. С.), который до того трубку в руку не брал».

В этом сообщении достоверна только вторая половина, имевшая фактическое подтверждение. Сталин оказался гораздо более квалифицированным читателем «Батума», чем театральные современники Булгакова и потомки, которые уже в новейшие времена несколько десятилетий держали пьесу под спудом либерального запрета: зачем, мол, дискредитировать светлое имя Булгакова публикацией конъюнктурной пьесы?

В 1931 году Б. Пастернак написал в параллель пушкинским «Стансам» стихи «Столетье с лишним — не вчера...». В начале кровавого десятилетия поэт попытался путем исторических сопоставлений воззвать к милосердию нового самодержца, воодушевить его примером Петра: «Но лишь сейчас сказать пора, / Величьем дня сравненье разня: / Начало славных дней Петра / Мрачили мятежи и казни». Эта строфа, казалось бы, такая лестная и так откровенно перебрасывающая «мост» через века к новому режиму, была не зря сочтена крамольной и до середины 50-х годов в печати не воспроизводилась. Славным дням «пламенного колхидца» не нужны были сомнительно-лестные параллели. Ему не нужны были упоминания о «мятежах и казнях».

В 1939 году Булгаков, как и в 1929 году, решал вопрос о том, «как быть писателем». Новое решение вылилось в необходимость написать пьесу «Батум». Однако 1939 год был на целую эпоху старше «года великого перелома». Булгаковское предложение было рассмотрено и отклонено. Сталин удовлетворился самим фактом того, что Булгаков написал о нем пьесу. Фраза его, в передаче Вс. Вишневского, так неприятно поразившая Бокшанскую в 1946 году, — «Наша сила в том, что мы и Булгакова научили на нас работать» — есть коварное истолкование «Батума» в чисто официозном плане. Между тем, как было показано, пьеса не только далека от канонического жития вождя, но заключает в себе полупридушенный, зашифрованный, но от этого не менее отчаянный вызов насилию — вызов, брошенный в немыслимой и даже непостижимой форме.

Ударом был не столько запрет пьесы, сколько истолкование ее как предложения о сотрудничестве. Такая трактовка оставляла на писательской репутации Булгакова несмываемое пятно. От этого оскорбления он оправиться не смог. До «Батума» он еще был способен, говоря словами Честертона, весело идти в темноту. После «Батума» литературная жизнь потеряла всякий смысл, а с нею вместе и жизнь человеческая, земная. Он стал задыхаться «в душных стенах». Насилие над собой, а «Батум» был, конечно, насилием над языком, уступкой «рогатой нечисти», подорвало здоровье. Так было и с О. Мандельштамом, сочинителем «Оды». Взвинчивая и настраивая себя на совершение этого акта, он разрушал свою психику. «Теперь я понимаю, — говорил он А. Ахматовой, — это была болезнь». В сходном смысле можно, вероятно, воспринимать и глубинные строки Ахматовой, написанные на смерть Булгакова: «И гостью страшную ты сам к себе пустил и с ней наедине остался».

Мучительная и долгая смерть Булгакова, в отличие от легкой смерти Мастера, непосредственно связана с историей последней пьесы и придает ей мистически указующее значение. Искусство и жизнь, как это не раз бывало у Булгакова, переплелись смертельным жгутом. «Батум» стал формой самоуничтожения писателя: «талон на место у колонн» он не получил. После «Батума» он остался наедине с «гостьей страшной» и встретил смерть как «последний творческий акт», дарованный художнику.

«Последние дни» Булгакова исполнены страдания. После запрета «Батума» даже видавшие виды «мхатчики» содрогнулись. В конце августа, к началу сезона, они стали съезжаться в Москву и посыпались градом звонки. «В общем скажу, — записывает Елена Сергеевна, — за это время видела столько участия, нежности, любви и уважения к Мише, что никак не думала получить». Мхатовцы предлагают ему срочно писать новую пьесу о советских людях, предлагают инсценировать «Вешние воды», Самосуд советует переделать пьесу в оперу (с музыкой Шостаковича) — «только надо дописать женскую партию». Булгаков же занимается итальянским языком, чтобы как-то отвлечься.

В начале сентября решили уехать в Ленинград, без всякой особой цели, чтобы уйти от расспросов, звонков, взглядов («В театре глядят все на меня с сочувствием, как на вдову»). Но отдохнуть не пришлось. Именно в Ленинграде началось резкое ухудшение здоровья. После визита к врачу был поставлен диагноз, безнадежность которого у доктора Булгакова никаких сомнений не вызвала: нефросклероз. С. Ермолинский запомнит слова, сказанные им в первый же день по возвращении в Москву: «Он был неожиданно спокоен. Последовательно рассказал мне все, что с ним будет происходить в течение полугода, — как будет развиваться болезнь. Он называл недели, месяцы и даже числа, определяя все этапы болезни». В мире разразились важные события, которые — пунктиром — заносятся в дневник даже в самые тягостные дни: приезд в Москву Риббентропа, заключение пакта о ненападении с Германией, наконец, начало войны, которую потом назовут второй мировой. После Ленинграда записи о ходе военных действий становятся совсем редкими, фашисты взяли Варшаву, но до булгаковского дома все доходит глухо: «Мы поражены своей бедой».

В декабре в Барвихе, в санатории, Булгаков сначала пытается править «Батум», а потом на протяжении всех месяцев смертельной болезни идет завершающая правка романа. М. Чудакова по рукописи опубликовала те строки (они выделены курсивом), которые появились в романе именно в это время: «Боги, боги мои! Как грустна вечерняя земля! Как таинственны туманы над болотами (как загадочны леса). Кто блуждал в этих туманах, кто много страдал перед смертью, кто летел над этой землей, неся на себе непосильный груз (бремя), тот это знает. Это знает уставший. И он без сожаления покидает туманы земли, ее болотца и реки, он отдается с легким сердцем в руки смерти, зная, что только она одна...»[180]

Это строки прощания с земной жизнью.

Безнадежное положение Булгакова становится известным его друзьям. Стремясь успеть сказать какие-то важные слова, Павел Попов пишет 5 декабря: «Видаю я тебя или не видаю, ты для меня то, что украшает жизнь... Когда спросили одного русского, не к варварскому ли племени он принадлежит, то тот ответил: «Раз в прошлом моего народа был Пушкин и Гоголь, я не могу считать себя варваром». ...Так вот, будучи твоим современником, не чувствуешь, что безлюдно: читая строки, тобой написанные, знаешь, что... искусство слова не покинуло людей».

28 декабря, вернувшись из санатория, Булгаков сообщает другу киевской юности А. Гдешинскому:

«Если откровенно и по секрету тебе сказать, сосет меня мысль, что вернулся я умирать. Это меня не устраивает по одной причине: мучительно, канительно и пошло. Как известно, есть один приличный вид смерти — от огнестрельного оружия, но такого у меня, к сожалению, не имеется.

От всего сердца желаю тебе здоровья — видеть солнце, слышать море, слушать музыку».

Последние слова — одна из самых емких формул булгаковского чувства жизни.

Новый, 1940 год встретили дома, при свечах. «Ермолинский — с рюмкой водки в руках, мы с Сережей — белым вином, а Миша — с мензуркой микстуры. Сделали чучело Мишиной болезни — с лисьей головой (от моей чернобурки), и Сережа, по жребию, расстрелял его. Было много звонков по телефону от «мхатчиков» (Оля, Виленкин, Федя, Гжельский, Книппер, Хмелев, Николай Эрдман, Раевский)».

6 января, пытаясь осмыслить историю с «Батумом», Булгаков вспоминает замысел пьесы о Ричарде. Он даже составляет несколько слов, но бросает начатое: «Ничего не пишется, голова как котел... Болею, болею».

Январь выдался на редкость студеным. «Меня морозы совершенно искалечили», — пожалуется Булгаков П. Попову. «24 января. -42°. За окном какая-то белая пелена, густой дым», — подтвердит Е. С. Булгакова в дневнике. В один из таких морозных дней, крайне опасных для больного почками, пошли на Поварскую, в Союз писателей к А. Фадееву, который начал бывать в булгаковском доме в самом начале болезни. Не застав, остались обедать в ресторане. «Миша был в черных очках и в своей шапочке, отчего публика... смотрела во все глаза на него — взгляды эти непередаваемы. Возвращались в морозном тумане».

В книге С. Ермолинского опубликована фотография Булгакова этих дней, в тех самых черных очках, с надписью жене: «Тебе одной, моя подруга, подписываю этот снимок. Не грусти, что на нем черные глаза: они всегда обладали способностью отличать правду от неправды».

Как всегда, жадно ловят приметы. В кухню залетела синичка — «говорят, птица приносит счастье в дом». Надеются на чудо и даже пытаются его организовать. Мхатовцы заключают наконец договор на «Пушкина», а 8 февраля В. Качалов, А. Тарасова и Н. Хмелев, три первых артиста страны, обращаются с письмом к А. Поскребышеву о положении автора «Турбиных»: «Трагической развязки можно ждать буквально со дня на день. Медицина оказывается явно бессильной». Спасти Булгакова, кажется им, может только какое-то сильнейшее и радостное эмоциональное потрясение, «которое дало бы ему новые силы для борьбы с болезнью, вернее — заставило бы его захотеть жить, чтобы работать, творить, увидеть свои будущие произведения на сцене». Это, конечно, слова Елены Сергеевны, ее голос, ее рука, ее вера в чудо. Артисты просят секретаря Сталина поговорить с ним, чтобы вновь раздался телефонный звонок, могущий вернуть писателя к жизни. Этот фантастический план мог родиться только в душе истерзанной муками женщины, готовой на все. Этот план могли поддержать только истинные артисты, для которых здесь был не только соблазнительный театральный эффект, но и возможность хоть как-то помочь человеку, подарившему театру «Турбиных» и «Мольера».

Последние дни писателя отмечены в семейном дневнике, в письмах О. Бокшанской к матери в Ригу, замечательных письмах мхатовского человека, знающего исторический вес и ценность уходящей минуты. Приведу несколько строк из тех писем:

«Но самые черные его минуты она одна переносит, и все его мрачные предчувствия она выслушивает и, выслушав, все время находится в напряженнейшем желании бороться за его жизнь. «Я его люблю, — говорит она, — я его вырву для жизни». Она любит его так сильно, это не похоже на обычное понятие любви между супругами, прожившими уже немало годов вместе, стало быть, вроде как привыкшими друг к другу и переведшими любовь в привычку...»

«У него появляются периоды помутнения рассудка, он вдруг начинает говорить что-то странное (это написано за неделю до смерти. — А. С.), потом опять приходит в себя». Уремия сопровождается отравлением всего организма, и «это действует главным образом на нервную систему и мозг. Бедная Люсинька в глаза ему глядит, угадывает, что он хочет сказать, т. к. часто слова у него выпадают из памяти и он от этого нервничает...»

5 марта. «...Женичка оттуда позвонил, говорит, что он в сильном возбуждении, но при этом в полном помрачении ума».

Через три дня: «...Мака уже сутки как не говорит совсем, только вскрикивает порой, как они думают, от боли... Люсю он как бы узнает, других нет. За все время он произнес раз какую-то фразу, не очень осмысленную, потом, часов через десять, повторил ее, вероятно, в мозгу продолжается какая-то работа».

В тетради дежурной медсестрой записана эта фраза: «Донкий хот»[181].

Смерть, поведение человека на пороге небытия показательны. Недаром создателей многих философских учений так страшила случайная гибель, не дающая человеку возможности осмыслить прошедшую жизнь и подвести ей свои итоги. Булгаков не раз описывал, как умирали его любимые герои. Он спорил в Леонтьевском переулке со Станиславским о том, как должен умереть Мольер. Он дал комедианту смерть на сцене под грохот хохочущего партера. Обладая, подобно герою «Последних дней», способностью «легко находить материальное слово, соответственное мысленному», Булгаков в своем «закатном романе» сумел передать состояние Мастера, покидающего Москву. На Воробьевых горах, когда радуга пила воду из Москвы-реки, с той самой точки, откуда был виден весь город «с ломаным солнцем, сверкающим в тысячах окон, обращенных на запад, на пряничные башни Девичьего монастыря», Мастер стал прощаться:

«В первые мгновения к сердцу подкралась щемящая грусть, но очень быстро она сменилась сладковатой тревогой, бродячим цыганским волнением.

— Навсегда! Это надо осмыслить, — прошептал Мастер и лизнул сухие, растрескавшиеся губы. Он стал прислушиваться и точно отмечать все, что происходит в его душе. Его волнение перешло, как ему показалось, в чувство глубокой и кровной обиды. Но та была нестойкой, пропала и почему-то сменилась горделивым равнодушием, а оно — предчувствием постоянного покоя».

Жизнеописания писателей не зря кончают рассказом об их последних словах, часто высказанных в том состоянии, когда сознание меркнет, а память истончается. Мы воспринимаем смерть писателя именно «как последний творческий акт» и потому с жадным интересом ловим то, что порождает истаивающее сознание на пороге жизни и смерти. С детства знаем, как Пушкин, сжав руку В. Даля, просил поднять его: «Да выше, выше!» — а потом, будто прозрев на секунду, сумел сказать: «Кончена жизнь». Вспоминаем, как Гоголь требовал подать ему «лестницу». Как Л. Толстой, приподнявшись на станционной кровати в Астапово, вдруг громко и убежденно произнес: «Удирать надо, удирать», а перед тем как окончательно заснуть, сказал: «Я пойду куда-нибудь, чтобы никто не мешал. Оставьте меня в покое». Достоевский в день смерти открыл Евангелие, подаренное ему женами декабристов, когда он отправлялся на каторгу, и сам себе погадал. И открылось Евангелие от Матфея с ответом Иисуса Иоанну: «Не удерживай». Чехов в Баденвейлере июльской ночью выпьет бокал шампанского, улыбнется и скажет: «Давно я не пил шампанского», тихо повернется на левый бок и заснет навсегда.

Есть какая-то трудноуловимая перекличка этих последних мгновений и последних слов с духом писательской жизни. Во всяком случае, неистребима наша потребность расслышать и разгадать в этих последних словах и жестах какой-то завещательный духовный смысл.

Мы с детства знаем «последний творческий акт» классиков. Но мы не знаем, как умирали многие современники Булгакова. Нам не дано, вероятно, прочитать, с чем уходил из жизни Осип Мандельштам, как погиб Исаак Бабель. Михаилу Афанасьевичу Булгакову было подарено счастье индивидуальной судьбы: он умер в своей постели. Каждое слово, даже то, что произнесено было в агонии, сохранено. 6 марта Елена Сергеевна записала последние слова Булгакова: «Я сказала ему наугад (мне казалось, что он об этом думает) — я даю тебе честное слово, что перепишу роман, что я подам его, тебя будут печатать! А он слушал довольно осмысленно и внимательно и потом сказал — “чтобы знали... чтобы знали”»[182].

Он умер 10 марта 1940 года, в 16 часов 39 минут, близко к сумеркам, самому страшному и значительному времени дня. В письме к матери О. Бокшанская передаст, что до последней секунды Елена Сергеевна ожидала чуда: «И опять так спокоен был его сон, так ровно и глубоко дыхание, что — Люся говорит — подумала я, что это чудо (она все время ждала от него, от его необыкновенной, непохожей на обычных людей натуры) — это перелом, он начинает выздоравливать, он поборол болезнь. Он так и продолжал спать, только около половины пятого по лицу прошла легкая судорога, он как-то скрипнул зубами, а потом опять ровное, все слабеющее дыхание, и так тихо-тихо ушла от него жизнь»[183].

На следующее утро раздался звонок из секретариата Сталина, голос спросил: «Правда ли, что умер товарищ Булгаков?»

Сюжет, не развязанный жизнью, развязался смертью, как в самой заурядной драме.

В театре написали некролог, и через день он вышел в «Известиях» от имени коллектива Художественного театра. Но писал некролог не коллектив, а тот, кому положено в театре писать такие тексты: писал, конечно, Павел Марков, «Миша Панин», человек с траурными, все понимающими глазами. Чувствуя свою ответственность, а может быть, и вину перед покойным другом, он попытался и в канонически-печальном жанре, не оставляющем свободы пишущему, сказать содержательные и важные слова об авторе «Турбиных»:

«Художественный театр охвачен сегодня великой болью.

Ушел человек, близкий человек, которого мы любили как друга, человек, которому мы обязаны многими минутами творческого счастья.

Он нес на сцену большие чувства и, великолепно зная самую природу актерского творчества, умел заразить нас самым важным и самым близким в своих образах. Он горел спектаклем так же, как и все его участники. Для него не было ничего безразличного на сцене. Он был, так сказать, драматургом-режиссером и драматургом-актером. Он жил каждым своим образом и часто на репетициях показывал нам отдельные куски, наталкивая на ранее не замеченные черты образа...»

Через полгода на вечере памяти Булгакова в МХАТ П. Марков разовьет эти мысли о драматурге-режиссере и драматурге-актере, впервые изложенные в столь неподходящем для этих целей поминальном жанре.

Траурный митинг в Доме писателей вел Вс. Иванов. А. Файко говорил о незавершенных замыслах Булгакова, о том, что он «до последних дней диктовал правку рукописи своего нового романа — философского, с глубоким чувством быта и романтики». Так впервые был упомянут роман «Мастер и Маргарита».

В крематорий поехали по извилистому маршруту. Надо было остановиться у Большого и Художественного театров. Как заведено, подъехали к подъезду иссера-зеленоватого дома, к дверям, над которыми еще до революции был установлен знаменитый голубкинский барельеф: пловец, рассекающий могучие волны. Этот символ нового искусства никогда еще не был так уместен, как в тот день. В крематории выступил Б. Сахновский. Ольга Леонардовна Книппер-Чехова возложила цветы на гроб. Похоронили писателя на территории того самого Ново-Девичьего монастыря, вид на который открывался Мастеру с Воробьевых гор. Похоронили в непосредственной близости от Станиславского, Чехова и Гоголя. С течением лет в этом «вишневом саду», как называют участок «мхатчики», возникнут могилы Хмелева и Добронравова, Сахновского и Тарханова, Симова и Дмитриева, Москвина и Леонидова. Земли было рассчитано ровно на шестьдесят пять могил, о чем в свое время сообщила Немировичу скрупулезно точная Бокшанская. Булгакова похоронили на рубеже двух участков — между Большим и Художественным театром. Так автор «Мольера» навеки оказался заключенным в театральном кольце. Музыки на похоронах не было. Такова была воля писателя.