Этот труд, сказала она озабоченно (как бы) сама себе, но обращаясь при этом ко мне; что-то внутренне обдумывая; пережевывая слова своими дряхлыми историческими зубами; бурча; бормоча; бубня; приняв вдруг серьезный и озабоченный вид, как бы в насмешку, сдвинув брови и наморщив лоб, этот труд я совершила сама. Никто никогда не сделает его лучше меня самой. И (вот) я провела исследование. Это мой долг, мое ремесло, смысл моей жизни, мое служение. И «стойкости моей гранитные столпы»[1]! Исследовать, проводить исследования – такие сладостные слова; наполненные, преисполненные обещаний, идущих им вослед. Стольким исследованиям указывала я путь, столько юношей, моих юношей, проводили их по моему указанию, что в конце концов мне и самой следовало бы провести свое собственное. «Я верен вам навек, опальные святыни». Быть может, после мне настанет конец. Сладостные слова, наполненные памятными событиями, наполненные воспоминаниями, преисполненные былых обещаний, былых сладострастий, былых, идущих им вослед (и далеко идущих) обещаний. Я, пожалуй, сказала бы, что еще стара. Другие, пожалуй, сказали бы, что еще молоды. Но я настолько стара, что даже старость моя теряется во тьме веков. Вы по-прежнему полагаете, что я шучу, вы так и говорите, что я отпускаю шуточки, причем глупые. А вы делаете их еще глупее. Когда их пересказываете. Знали бы вы, сколь я несчастна, какую глубокую печаль скрывают все эти кривляния. Я бедная старуха, лишенная вечности: абсолютное ничтожество; лохмотье; старая тряпка, а не женщина. Гордая и опустошенная, лишенная, как я уже сказала, всего прошлого и потому оставшаяся без (всякого) будущего. «Жалобы прекрасной шлемницы»… это я была той прекрасной шлемницей; «той, что шлемницей звалась прекрасной»[2], как говорится в тексте. Что такое женщина, (бедная) старуха, у которой нет вечности? Что остается от нее? А ведь я была той прекрасной Клио, которую все так обожали. Сколь торжествующей я была во дни своих юных побед. Потом пришел возраст. И я познала победы зрелости, победы с грузными ляжками. Всё, что у меня было, я вложила в будущую ренту. Сколько тех, кто менее блистал, достигают возраста, когда у них впереди – всё, когда они получат всё. А я к тому же самому возрасту лишилась всякого будущего. И потому стараюсь себя обмануть. Я предаюсь трудам – тем неблагодарным трудам, что стачивают меня в песок, превращая в бесконечную пустыню. Я представляю собой печальное зрелище, настолько жалкое, что при взгляде на меня дрогнет даже самое каменное сердце. Я, история, обманываю время. Эти исследования напоминают мне о временах юности. То есть о временах моей юной старости. Я очень люблю своих юных друзей. Я их почти уважаю. Но когда им поручают исследование, иногда они тонут в нем навсегда. Некоторые из моих юных друзей бывают слишком глупы. Они принимают мои наставления, мои пресловутые методы буквально, всерьез. По мне, так я дурочка, да вы и сами это говорите и думаете, но всё же я не настолько глупа, какой вы меня рисуете. Мне отлично известно, я прекрасно знаю, что им никуда не деться. Поэтому мои прилежные ученики, именно поэтому лучшие мои ученики тонут в исследовании навсегда. Их я презираю, причем сильно, и вместе с тем уважаю, причем не меньше. Я бесконечно их презираю, потому что эти несчастные принимают всерьез меня, мои наставления и мои методы, и, естественно, им из них не выпутаться. Глупцы. Мы прекрасно знаем, что, если бы нам требовалось исчерпать всю литературу о ком-то или о чем-то, перед тем как об этом написать, перед тем как рассказать об этом студентам, перед тем как об этом рассуждать, или написать книгу, доклад, курс лекций или хотя бы заметку для немецкого научного журнала, пусть даже крохотную писульку, или просто помыслить об этом, и если бы к тому же нам требовалось досконально изучить всю реальность вопроса, это завело бы нас в такие дебри. Никто и никогда не смог бы завершить что бы то ни было. Никто не смог бы завершить начатое. Так не лучше ли проявить благоразумие. Когда я говорю «исчерпать вопрос», все отлично понимают, что речь идет не о реальности, моей противнице – моей заклятой противнице, реальности, – все понимают, что я не говорю, что я не помышляю о том, чтобы исчерпать эту ненавистную реальность. Эту ненавистную женщину. Вечную женщину. Ибо все слишком ко мне добры. И речь идет лишь о том, чтобы бегло просмотреть, окинуть взглядом, пробежать глазами определенное, как правило внушительное, количество документов, составить перечень некоего, неизбежно огромного, количества памятников. И если это количество весомо, то для меня оно является как бы исчерпывающим. Книга, монография, огромный труд не может не быть исчерпывающим. Он внушает некое почтение, некий страх, как мне и нужно, страх, которого мне не только достаточно, но который выгодно для меня заменяет собой почтение к реальности. Везде царил покой, все были довольны. Довольство витало в воздухе. Только есть такие молодые бычки, знать ничего не желающие, телята, vituli, наши юные друзья, vitelli, наши юные товарищи, делающие вид, будто ничего не понимают, в общем, юные хлыщи, юнцы, juvenci[3], молокососы, которые реально стремятся исчерпать реальность. И тонут в ней навсегда. Ну, вы понимаете. Извращенные умы. Зараженные тем самым микробом – философским мышлением; тем самым вирусом – метафизическим мышлением, метафизикой; той самой чумой – остротой ума, склонностью к реализму. Да вы философы, господа. И не просто достопочтенные господа, а с довеском. С этой вашей идеей исчерпания реальности. Я начинаю постигать это ваше исчерпание реальности. Так чего же вам надо, чего же вам еще? Тише, детки, мои дорогие ягнятки. Вы не скоро выберетесь отсюда, детишки; та дверь, которая выведет вас отсюда, находится совсем не близко. Про себя я называю таких бочкарями. Ну, вы помните. Про Данаидову бочку[4]. Так смейтесь же. Негодуйте. Нет. Перещеголяйте меня. Это весьма остроумная шутка, поскольку она моя. Все мои шутки весьма остроумны. По крайней мере, мне всегда так говорят. Потому что, когда я шучу, то, как и во всём, что я делаю, я копаю вглубь, как истинный археолог. Обычно, когда я шучу, все признают, что это очень смешно. Ведь я располагаю многочисленными кафедрами в Государственном университете[5]. В нем дают стипендии для студентов; стипендии для аспирантов; и стипендии для докторантов; а теперь еще и стипендии для путешествий. Стипендии не всегда добавляют ума тем, кто их получает: но всегда добавляют тем, кто их выдает. Тут тоже есть свои хитрости и даже пара нюансов. Так что все меня считают весьма остроумной особой. И даже я начинаю так считать на волне своего всесилия и оказываемого мне почтения; по примеру других я тоже соглашаюсь признать себя весьма остроумной особой.

Но я этим не злоупотребляю. Внутри государства. Вы знаете, что я не злобна. Для столь важной особы. И пока столь же могущественной. И что, когда я отпускаю эти глупые шутки, я делаю это без сердца и без умысла. Многие на моем месте злоупотребили бы столь всеобъемлющей, столь неоспоримой властью. Я бы хотела любить. Будучи сама из прошлого, я вложила всё, что у меня имелось, во временное, в тлен, и в этом временном в свое время достигла немалых побед, ни одна шлемница вроде меня не достигала столь великих побед, и вот теперь я, будучи сама из прошлого, приближаюсь к тому времени, когда меня не будет, ибо я, будучи сама из прошлого, приближаюсь, уже приблизилась к тому времени, когда временное больше не воспроизводится, когда оно недостижимо, я дошла до того времени, когда временное (больше) ни к чему. Я бы любила, я бы хотела любить[6]. Сейчас я старуха, преисполненная меланхолии, пораженная меланхолией. В доме моей матери родились девять сестер. Я родилась первой. Нелегкая это работа, знаете ли, – быть старшей, первой из появившихся на свет в доме, где столько девочек. В таких семьях поистине бывает тяжко. Я была старшей сестрой, пресловутой старшей сестрой. Именно я наводила порядок в этом мирке. Это была моя обязанность. И я исполняла ее весьма самоотверженно. Впрочем, не самоотверженность красит девушек. Особенно язычниц. А я появилась на свет в языческую эпоху, в языческом обществе. Я стала маленькой матерью. Как это обычно бывает в многодетных семьях. Каждое утро именно я отправляла сестер в школу, давала наставления, советовала, велела им проявлять мудрость. Сами знаете, как они проявляли свою мудрость, но вы знаете это (только) с моих слов. Вообще всё известно только с моих слов. И то, какого успеха добились они, мои младшие сестры, и как в силу своего прилежания в школе они достигли самых разнообразных успехов, какие преимущества они от этого получили, из чего в совокупности и сложилось в конечном итоге то, что вы вслед за мной называете и отныне вечно будете называть античной мудростью. То, что вам всегда теперь придется называть античной мудростью. Они были хорошенькими, как ангелочки, эти крошечки, эти маленькие язычницы; хорошенькими до невозможности. Ах, как им пригодились советы, которые я давала им каждое утро, обряжая в беленькие фартучки, – советы прилежно учиться в школе нашего учителя, нашего дяди Аполлона. И они действительно учились весьма прилежно, и более того – проявляли мудрость; мудрость; и из всех этих детских мудростей соткалось то, что вам вечно теперь придется называть античной мудростью, – придумка, уникальная в своем роде; сложносоставной институт, созданный и рожденный одной расой, придуманный, скорее измышленный, нежели возникший в воображении, созданный, рожденный одной расой и внутри одной расы[7], порожденный одним народом, взращенный, настоянный и насажденный одной-единственной страной всему человечеству. Учил их наш дядя Аполлон. Мы звали его своим дядей, потому что он нас учил; но на самом деле он был нам двоюродным братом по линии отца. А вернее, он просто был нашим братом. В его жилах текла та же божественная кровь. Только мы звали его своим дядей, потому что он был (божественным) учителем. Уже тогда гремел великий спор между приверженцами Аполлона и Диониса. Вы об этом, конечно, слышали. Оба – боги, оба – сыновья одного отца; но, увы, не одной матери. Оба – наши братья по отцовской линии; и в их венах текла одна и та же кровь; оба были сыновьями нашего отца, но – увы – не нашей матушки. Белокурый Аполлон, разумеется, был сыном белокурой и белорукой Латоны, дочери Кроноса. Рыжий Бахус был сыном Семелы, испепеленной молнией. И между ними, как вы знаете, возник великий спор – спор, расколовший весь античный мир. Спор (гораздо) более великий, – уж поверьте мне, самой истории, – чем спор между дрейфусарами и Action Française. Пришел единый Бог и быстро помирил нас навеки. Но мы, маленькие музы, разумеется, были последовательницами Аполлона. По большей части. Масштабные дионисийские попойки нас не только пугали. Они вызывали наше негодование. Видели бы вы моих младших сестер. Сейчас вы и представить их себе такими не можете. Они были хорошенькие, как ангелочки. Теперь вы их такими не видите и не увидите во веки веков. Их памятные образы затоптаны тоннами литературы. Затерты тоннами литературы. Тонны литературы прошлись по этим детям. Но меня больше нет рядом, да и они уже не девочки, чтобы по утрам подтирать им носы, их греческие, аполлонические носики. Все вдевятером мы, разумеется, были сторонницами аполлонизма. В нем было больше правильности, больше точности, только в нем была идеальная правильность, идеальная точность, исключительный идеал, исключительная гармония. Позже я, как история, узнала, познала все гнусные бесчинства, все отвратительные излишества дионисийской публики; как история, я вынуждена познавать всё; это мое ремесло. Невеселое ремесло. Но как муза, как первая и старшая из муз, дочь своей матери Мнемозины, памяти, я испытываю от этого ужас. Эти ритуальные оргии, эти варварские дионисийские обряды, пришедшие откуда-то с Востока, вызывали у меня тошноту; в течение долгого времени; даже сейчас при одной мысли о них меня пробирает дрожь; в них слышатся варварские созвучия и ритмы, всё еще режущие мой слух; твердые окончания; нагромождения причудливых слогов. Явился ваш Господь и быстро помирил нас навеки. Каждое утро они ходили в школу нашего дяди Аполлона. Мы звали его дядей, потому что так звучит серьезнее. Я клала им в корзиночку полуденный перекус: кусок хлеба из пшеничной муки (в конце концов, они богини, надо же соответствовать положению), (то, что вы ныне называете белым хлебом, домашним хлебом, булочкой); ломтик сухого, «козлиного» сыра – то есть, как вы понимаете, весьма твердого козьего сыра; но у них, у этих маленьких проказниц, были прекрасные зубки; иногда на всех я давала кусочек жареной оленины, крылышко фазана, ножку ягненка, спинку кролика или зайца, белую и нежную лопатку козленка, филе курочки: ибо в те дни наши алтари никогда не пустовали. Они пили с ладошки – и, будьте покойны, не какую-то фильтрованную воду или воду из бутылок; и уж точно не вашу минералку; по дороге они пили, набирая в ладошки, живительную воду, воду лесных ручьев, приникали губами к источникам гамадриад. Когда же я не могла проводить их до школы, они частенько прогуливали. Останавливаясь по дороге, они беседовали с прохожими, болтали с лесными нимфами. Надо сказать, от прохожих и от лесных нимф они многое узнали такого, чему наш дядя Аполлон из приличия не мог их научить. Я первая могу признать, что в аполлоническом образовании было немало пробелов и что было полезно и даже необходимо дополнять (и восполнять) эти лакуны иными методами, о которых, если позволите, я не буду распространяться. Я же практически каждый день оставалась дома, чтобы помогать матушке по хозяйству. Наш батюшка, как вы знаете, нами почти никогда не занимался. Его моральные устои были невысоки. Не удивляйтесь, что я, дочь, осмеливаюсь так высказываться в адрес отца. Не надо возмущаться. Мне, истории, приходится говорить все начистоту, не закрывая глаза на многие вещи. Наш батюшка никогда не бывал дома. И наша (бедная) матушка была весьма несчастлива. Стоит ли говорить, что наш отец был волокитой. Он постоянно таскался за юбками. Я говорю «за юбками» скорее по привычке. Это были вычурные наряды. Маскарадные костюмы. Множество случайных сожительств.

Нашей бедной матушке было очень тяжело. Отец же выглядел весьма нелепо, потрясая своими грандиозными успехами, своими допотопными триумфами над слабыми женщинами, своими бесчисленными переодеваниями в духе Мольера, своими победами над женщинами легкого поведения; и своим орлом времен Второй империи; и своей зигзагообразной молнией – порой беспощадной, порой неправедной, порой жестокой и разящей мимо. Умевшей промахнуться. Всё, что он имел, мой батюшка, – и наверняка о том не догадывался, – это вовсе не сила, которой он так гордился; это вовсе не могущество, внушавшее ему столько гордости; может, он и не подозревал, но его спасало лишь то, друг мой, что он был повелителем дверей и порогов, и не было ни одного потерпевшего кораблекрушение, с мольбой протягивающего руки в сторону какой-нибудь триремы, едва виднеющейся на волнах вдали, ни одного потерпевшего крушение, с мольбой протягивающего руки к берегу, ни одной беспомощно тонущей парусной лодки, ни одного беглеца, ни одного преступника, ни одного изгнанника, ни одного φυγάς’а, ни одного exsul’а[9], ни одного несчастного, слепого, Гомера, Эдипа или Приама, припавшего к ногам Ахилла, или Улисса у ног Навсикаи, ни одного потерпевшего крушение, стоящего у порога и стучащегося в двери; от гиперборейских зим до жарких оазисов Аммона, от долин и снегов Киммерии до древних стовратных Фив и Египта, «дара Нила»[10]; и, в обратную сторону, от Геркулесовых столбов и от самых удаленных сицилийских и даже провансальских колоний, от Марселя, Массалии, будущего Марселя, от фокейского Марселя до предшествовавших ему ионийцев, первых философов, от сицилийских арифметиков до ионийских физиков, первых физиков и натуралистов, от Сиракуз, Акраганта и Мессины до первых физиков Эфеса и Милета, от пифагорейских мудрецов и арифметиков до ионийских натурфилософов, от пифагорейцев, оперировавших числами, до ионийцев, оперировавших стихиями, и далее до персидских варваров, до жаркого, изнеженного варварского Востока, до персидских нег, εἰς τὰς μαλακότητας[11], по всему греческому миру, и до самых крайних пределов и даже за этими пределами, и через опаснейшие мели Сидры, до самых глубоких и изрезанных вод Трапезунда, который мы называли Трапезонтом, то есть Равнинным городом, по всему эллинскому миру, и до самых варварских миров, от холодного варварского севера до варварских стран, которые мы называем экваториальными или межтропическими, от заснеженных пустынь до пустынь из песка, от бесплодных ледяных пустынь до бесплодных песчаных пустынь, по всему этому огромному греческому миру, единственному на свете, уникальному в истории, от гиперборейских пустынь до пустынь африканских, от пустынь населенных льдами, до пустынь, населенных чернокожими людьми, от ледовых пустынь, до знойных пустынь, от Геркулесовых столбов, открывающих путь дальше, к иным морям, к Океанам нового мира, до первобытных долин, до рек-родоначальниц Востока, откуда пошел человек, от суровейших варварских стран до варварств нежнейших, от самых жестоких варварств до варварств мягчайших, от варварств прежних до варварств будущих, от варварств предшествующих до варварств последующих, от недоразвитых варварств до варварств чересчур развитых, от доантичных варварств до варварств современных, – во всём этом уникальном эллинистическом мире не было на суше иль на море ни одной руки, протянутой с мольбой, ни одного потерпевшего крушение на суше иль на море, ни одного гостя, ни одного путешественника, ни одного скитальца, ни одного паломника, ни одного преступника, стучащегося у порога, которого величие моего отца не окутало бы нетленным плащом; которого не обволакивало бы всё величие моего отца. Вот что его спасало, бедного старика. И только это ему зачтется, бедный мой друг, причем зачтется, быть может, за пределами его смертного, а может, даже бессмертного пути, – зачтется то, что он был ξένιος[12], что ни одна дверь не открывалась перед чужаком без его ведома, что ни одна дверь не могла остаться закрытой, не нанеся оскорбления его величию.

Недавно я была больна[13]. Сами знаете: ничто в истории не может пройти незамеченным; и ничто в ней не может обойти вас стороной. Поэтому вас не обошел стороной тот факт, что месяцев восемь или десять назад я довольно серьезно заболела. Я перечла «Илиаду» и «Одиссею», книги моей юности. Но перечла так, как следует их читать, если уж не читать их по-гречески. Я неплохо читала по-гречески во времена своей мудрой юности. Но теперь я уже далеко не так молода и уже не владею греческим так, как владела им при отце Эде[14]. Не имея навыка греческого, я взяла перевод. Я взяла «Илиаду» и «Одиссею» в самом ненаучном переводе (на французский), какой только смогла достать; сколь бы извращенными мы ни были, сколь бы развращенными ни были наши времена, в каких бы отсталых и невежественных варваров мы, современные люди, (снова) ни превратились, какими бы мы ни стали, еще можно найти, по крайней мере у букинистов, переводы, не являющиеся научными; (когда болею, я опять становлюсь откровенной, так что мне бывает полезно отдохнуть, развлечься, отвлечься от привычных занятий). (А среди моих привычных занятий есть и научные переводы, и в особенности научные издания. И сколько я их сделала, этих научных переводов. Уж в чем в чем, а в научных переводах я поднаторела.) Я взяла «Илиаду» и «Одиссею» в самом старинном, в самом безобидном, в самом человеческом, в самом простом, в самом честном, в самом непритязательном, в самом академическом, старом академическом переводе, в том самом издании, в том самом старом добром переводе, где Клитемнестра называлась своим подлинным именем, Клитемнестрой, Минерва – Минервой, а Улисс – Улиссом. В переводе, который чаще всего дарили в качестве приза на церемониях вручения школьных премий, на старых добрых вручениях школьных наград, на прекрасных торжественных церемониях где-нибудь в провинции, в провинциальных лицеях, в красивых и архаичных зданиях префектур, на церемониях под председательством уважаемого депутата округа. Я имею в виду тот самый перевод, почтенный перевод Пьера Жиге, выпущенный в 1844 году в Париже в издательстве Полена по адресу: Рю де Сен, 33. Когда вы имеете честь быть больной и счастье сохранять при этом ясную голову (хотя бы временно, на период самой болезни, ибо потом, в период так называемого выздоровления, эта негодяйка снова принимается за свое), – скажем (беру пример навскидку), болеете желтухой, болезнью, грубо называемой в просторечье желтухой, что звучит грубовато-смешно, а по-научному называется гепатитом, что гораздо серьезней (и опасней), болезнью, которая сохраняет ясность рассудка, но при этом (к счастью ли?) строго-настрого запрещает работать: так диктуют врачи, так диктует природа, – тогда и только тогда вы становитесь идеальным читателем; и это единственный раз, когда вы им становитесь (ибо не мне, друг мой, говорить вам о том, что чтение само по себе есть работа, реализация, переход к действию, что оно вовсе не является индифферентным, ничтожным, что оно отнюдь не является отсутствием деятельности, чистой пассивностью, чистым листом); ибо в обычной жизни мы настолько со всех сторон нагружены работой, одолеваемы, осаждаемы, обуреваемы жизненными потребностями, задавлены работой, задавлены сомнениями, задавлены угрызениями совести, что мы читаем уже только нужное для работы; тогда и только тогда, когда мы болеем, причем только теми болезнями, что оставляют нам ясную голову и здравый рассудок, принуждая в то же время лежать в кровати и формально запрещая трудиться, – тогда, ради исключения, ради соблюдения временно навязанного положения, ради краткого перемирия, мы в силу обстоятельств (а не по сути своей, как это было бы до́лжно) вдруг опять становимся теми, кем нам никогда не следовало бы переставать быть, – читателями; просто читателями, которые читают ради того, чтобы читать, а не ради учебы или работы; просто читателями; так же как трагедии и комедии нужны просто зрители, как скульптуре нужны просто зрители, здесь нужны просто читатели, которые, с одной стороны, умеют читать, а с другой – хотят читать и в конечном итоге просто читают; и читают просто; нужны люди, которые смотрят на произведение, просто чтобы его видеть и воспринимать, которые читают произведение, просто чтобы его читать и воспринимать, впитывать его, напитываться им, как ценным питанием, чтобы расти, крепнуть внутренне, органически, а вовсе не для того, чтобы «работать с» (произведением) или за счет него обрести социальную значимость в рамках своего столетия; в общем, нужны те самые люди, которые умеют читать и знают, что такое читать, то есть «проникать в»; во что, друг мой? – в суть произведения, погружаться в чтение произведения, в жизнь, в созерцание жизни, дружелюбно, преданно, с непременной долей сочувствия, не просто с симпатией, а с любовью; необходимо проникать в истоки произведения; и буквально сотрудничать с автором; нельзя воспринимать произведение пассивно; ведь чтение – это совместное действие, совместная работа читающего и читаемого, произведения и читателя, книги и читателя, автора и читателя; как спектакль – это совместное действие, совместная работа драматического произведения и зрителя, драматурга и зрителя; как созерцание статуи, представление изваяния – это совместное действие, совместная работа произведения и созерцателя, скульптора и зрителя. Чтение добросовестное, честное, простое, в общем, чтение хорошее – оно как цветок, как плод, выросший из цветка; (пушок на кожице персика, как говорили древние); оно как спектакль, создающий у зрителя хороший взгляд, хорошее восприятие; как статуя, создающая у зрителя ощущение гармонии, ритмической правильности; представление о тексте, которое мы даем себе, подобно представлению, которое нам дает драматическое произведение (и которое мы также даем себе); оно подобно представлению, которое нам дает произведение скульптуры (и которое мы также даем себе); оно является не чем иным, как подлинным, настоящим и, главное, реальным завершением текста, реальным завершением произведения; словно венчающим его; словно осеняющим его особым благодатным венцом; как зонтик на вершине стебля; как фронтон, покоящийся на колоннах храма; как занимающий свое место, гармонично расположенный фронтон; как покоящийся на своем месте фронтон, венчающий храм; как плод, достигший высшей точки своего созревания; как зрелость в ее предельной – единожды установленной, единожды выбранной, единожды достигнутой – точке; как полнота; как редкая, уникальная, особая точка; как нечто особое; как некий успех; как однажды достигнутая точка, достигнутый успех; как достижение; как пища, как питающее дополнение и восполнение; как своего рода напитывающее восполнение и совокупность всей работы. Простое чтение – это совместное действие, совместная работа читающего и читаемого, автора и читателя, произведения и читателя, текста и читателя. Это осуществление, завершение работы, высшая точка в создании произведения, особое утверждение, утверждение реальности, воплощения, исполнения, достижения вершины, полноты; это произведение, которое (в конечном счете) исполняет свое предназначение, завершает свою стезю. То есть это буквально совместное действие, сокровенное, внутреннее сотрудничество; сотрудничество особое, высшее; и возникающая вследствие этого ответственность; высокая, высшая, особая ответственность; ответственность будоражащая. Это чудесная и почти пугающая стезя, когда огромное количество великих произведений, огромное количество произведений великих, даже величайших людей еще могут получить конечное воплощение, завершение, венец от нас, бедный мой друг, от нашего чтения. Какая пугающая ответственность ложится на нас. (И в некотором смысле какая ответственность ложится на автора, на всех авторов, на весь этот небольшой писательский народец, побуждающий, увлекающий, ведущий к сотрудничеству, к дальнейшему, не ограниченному временными рамками сотрудничеству большой, по крайней мере более многочисленный, народ читателей, который когда-то был столь велик и который с каждым днем уменьшается.) Вот она, как говорили раньше, жестокая игра судьбы, а мы скажем – одна из самых жестоких игр нашего временного, земного предназначения, во всём на это предназначение похожая, во всём ему вторящая и подражающая, когда ни один автор во времени не имеет права закрыть свою дверь и ни одно произведение никогда не бывает вечно-временно замкнуто в мастерской своего автора; вот, вероятно, одна из самых тревожащих тайн временного предназначения, одна из самых наполненных, самых напичканных тревогами тайн, состоящая в том, что ни одно произведение, каким бы завершенным оно ни было, каким бы законченным оно ни казалось нам и, быть может, даже своему автору, своему отцу, ни одно произведение не обладает такой законченностью во времени, не достигает столь абсолютного совершенства во времени, какого оно, вероятно, достигает в ином смысле (а по сути, в том же самом смысле, ибо все люди – люди, и автор – тоже человек, и мы, ничтожные, – тоже люди и, как бы там ни было, в каком-то смысле являемся продолжением автора), постоянно завершаясь как незавершенное, по праву незавершенного, которому только и остается, что достичь совершенства, которого оно достигает и постоянно должно достигать, – того самого, постоянно несовершенного венца. Таков удел всего временного, удел самого произведения в самой его временности. Оно всегда, волей-неволей, volens nolens, достигнет своего постоянного завершения, совершенства, вечного, постоянного венца, в свою очередь постоянно несовершенного, постоянно незавершенного, которого, возможно и даже наверняка, оно и не требовало; к которому оно, вероятно, не стремилось; к которому оно вообще, как правило, не стремится; поскольку автор, невежда, глупец, заведомо разочарованный во всём, – величайший в мире гений, – желает быть у себя полным хозяином. Как будто человек может быть у себя хозяином или просто где-либо быть у себя. Ибо во временных пристанищах сама механика времени не позволяет ему быть у себя, не позволяет ему добиться, достичь этого обладания; а в чужом доме он – чужой. Желание быть у себя полным хозяином, сама фантазия об этом – невероятное тщеславие. И что с того, что хозяин запер дверь? Он оставил произведение в своей мастерской, мой дорогой Пьер Лоранс[15], он запер в ней свое произведение; он закрыл свое произведение в мастерской; а потом закрыл дом, в котором находится мастерская; и не оставил в двери ключа; видите, в замке (в замочной скважине) нет ключа, и мы не сможем войти; и мы не найдем этого ключа на доске у консьержа; и автору хотелось бы, чтобы его оставили в покое, – он так старался, чтобы обрести покой, что пусть его наконец оставят в покое, верно? – ведь он закончил труд; ведь он так много трудился, чтобы создать свое произведение, он измучен; у него болит голова; воображение ваятеля лежит под ногами, как протоптанная им же самим тропа; он не только больше не может, что само по себе не страшно и вполне естественно, но он больше не хочет. Он больше не хочет даже слышать об этом. И вот пришла к нему смерть, та горничная, что в последний раз наводит порядок. Пришла смерть. И навела порядок: в последний раз подмела пол, расставила труды автора по полочкам. Привела в порядок и самого автора. Она нашла достойное место его произведениям. Нашла достойное место и автору, и растоптанному воображению вателя. В последний раз смахнула пыль с его трудов и определила каждому из них свое место. Определила место и для автора. В первый и последний раз. Единственный раз. В последний раз заперла его труды в мастерской и затворила дверь самой мастерской. Покрыла автора гробовой доской, затворила вход, задвинула могильный камень,

И скоро ляжем мы под гробовой доской[16].

И не оставила никакого земного, никакого временного ключа. И автору хотелось бы (мирно) наслаждаться покоем, которого, как ему кажется, он заслужил. Автору хотелось бы отведать, испить из чаши вечного покоя. Не тут-то было – мы все навеки заперты в той мастерской: дурное прочтение Гомера сказывается на произведении и внутри него, на авторе и внутри него. А дурное прочтение Гомера – это самое что ни на есть возможное, самое что ни на есть простое, самое что ни на есть доступное для нас с вами действо. Мы сами прекрасно это знаем и себя в том не виним. Дурное прочтение Гомера в некотором смысле, в некотором роде и в некоторой связи, отчасти и на сравнительно небольшом отрезке развенчивает и автора, и произведение его; а хорошее прочтение (может) увенчать его (заново). Наше дурное прочтение Гомера, то есть прочтение нами Гомера, снова его развенчивает. И получается постоянное, вечное раскачивание во времени туда-сюда, завершение, никогда не достигающее завершения, незавершенность, которая только сама и может, вероятно, завершиться, ибо таково устройство временного, таков его закон, в этом (кроется) сам механизм временного, в котором при таком устройстве, при таком совместном акте, при таком совместном действии читающего и читаемого, автора и читателя, текста и читателя никакие завершения, увенчания, приращения, наращения не могут быть стойкими, навеки устоявшимися, бесповоротно устойчивыми. И напротив, ухудшения, утраты, умаления могут быть или стать устоявшимися, могут быть укоренившимися, устоявшимися, вечными, вечными во времени, устойчивыми, бесповоротными. В этом и есть закон, правило, манера действия временного механизма. Позитивные ценности не могут приращиваться к нему незыблемо, беспрепятственно, безгранично, на постоянной и, главное, бесповоротной основе. Отрицательные же ценности, напротив, могут (врастать) приращиваться к нему безгранично, незыблемо, беспрепятственно, постоянно, бесповоротно и безвозвратно. Ценности приращения, наращения, увенчания никогда не гарантируют свой прирост. Тогда как ценности умаления, упадка, развенчания могут быть или стать гарантами развенчания и упадка. Все хорошие прочтения Гомера, вместе взятые, не обеспечат этому тексту – «Илиаде» и «Одиссее» – нетленного венца. Но множество дурных прочтений могут опошлить, могут буквально изуродовать текст, могут просто разрушить его до такой степени, что даже мощная глыба этого текста рискует погибнуть, и погибнуть безвозвратно. Утраты здесь обеспечены, а приобретения – нет и не могут быть. Это общий, повсеместный закон всего временного. Сколь бы ни был прочен пентелийский мрамор, он не только подвергался и будет вечно подвергаться физическому воздействию времени, наблюдать которое нас уже приучили философы, но подвергается и будет вечно подвергаться не менее серьезному воздействию увенчаний и развенчаний, приращений и утрат от сотрудничества всех тех, кто живет во времени. И нет смысла искать спасения в безразличии, в безличии, в нулевом прочтении, чтобы не делать выбор между хорошим прочтением и дурным, а вернее, чтобы избежать дурного. Потому что этот порядок, это сотрудничество, которое является частным порядком общего порядка жизни, – он, как и вообще порядок жизни, в особенности не признает нуля, безразличия, безличия, в конце концов пустоты, состояния «ни то ни се», промежуточности. Он не признает нейтральности. Нулевое прочтение произведения в каком-то смысле является его наивысшим развенчанием. В этом смысле нулевое прочтение может являться наихудшим прочтением и, несомненно, таковым является. Хуже некуда. Оно может нанести и, несомненно, наносит произведению самый сокрушительный удар. Ибо открывает двери забвению, заброшенности; ведет не только к отвыканию, но к истощению. Ведь мы говорим о пище, о постоянной подпитке, а вовсе не о том, чтобы закопать, составить опись, внести раз и навсегда в ведомость. Отметиться в книге соболезнований. Ведь мы по большей части говорим о временном, в частности, о сотрудничестве, о совместном, постоянном и постоянно временном процессе. Сколь бы ни был прочен тот пентелийский мрамор и какая бы патина его ни покрывала, он не только постоянно и вечно-временно испытывает физическое влияние времени, влияние, о котором мы привыкли рассуждать благодаря тому, что все философы о нем рассуждают, а нередко и размышляют, но в то же время, в это же самое время он постоянно и вечно-временно испытывает и другие отдельные влияния, воздействия, нескончаемые увенчания и развенчания, постоянно незавершенные завершенности и реально завершенные, реально приобретенные, реально достигнутые незавершенности, постоянно венчаемые увенчания, а также развенчания, постоянно и реально венчаемые нашим постоянным сотрудничеством, сотрудничеством всех и каждого, сколь бы оно ни было мало. Возможно, именно здесь кроется величайшая тайна события, мой друг, именно здесь, собственно, кроется тайна и сам механизм события, исторического события, секрет моей силы, мой друг, секрет силы времени, таинственный временной секрет, таинственный исторический секрет, сам механизм времени, истории, механика, разобранная на части, секрет силы истории, секрет моей силы и моего господства; именно благодаря ему, этому хитрому механизму, я утвердила свое временное господство. Вы знаете, кого я имею в виду, друг мой, когда говорю о своем временном господстве, знаете, насколько оно устойчиво и прочно. Вы сами сказали, что оно могло бы заменить мне полное отсутствие господства вечного, если бы вся временная вечность могла сравняться на весах хоть с одним атомом настоящей, реальной вечности, вечной вечности, если бы нечто временное могло нас утешить. И если всё это несчастное вечно-временное господство и обладает, как вы знаете, устойчивостью и прочностью, то лишь по одной причине. Оно целиком держится на этом простом механизме. Сколь бы ни был прочен тот пентелийский мрамор и какая бы патина, вековая, желтая, горячая, серебристая, ржавая, золоченая патина его ни покрывала, патина, вызолоченная солнцами двадцати четырех или двадцати шести веков, словно позолоченная корка, словно солнце, тронувшее поверхность камня, словно солнце, выкристаллизовавшееся на его поверхности, древнее солнце на поверхности старого камня, – этот мрамор подвергается иным воздействиям, он непрестанно обретает и столь же непрестанно теряет иную патину. Он непрестанно обретает и так же непрестанно теряет иные патины, совсем не похожие на природную, физическую патину, патину (старого) солнца. Он непрестанно испытывает иные воздействия, совсем не похожие на природные, физические воздействия непогожих времен. Я, история, истинно говорю вам: подлинный скандал; а стало быть, тайна; величайшая тайна временного творения – в том, что (величайшие) произведения гения оказываются отданы на откуп зверью (нам с вами, господа и дорогие сограждане); в том, что ради этой временной вечности их постоянно передают, роняют, отдают, бросают такие руки, такие ничтожные руки – как наши. То есть все подряд. Сколь бы ни был прочен тот мрамор, построенные из него здания непрестанно обретают и теряют из-за нас, из-за всех подряд, патину иную, непохожую на патину телесного солнца, патину новую; наши взгляды, наши глупые взгляды беспрестанно оставляют на нем и снимают с него, непрерывно наносят на него и сдирают с него невидимую патину. Это и есть та самая патина истории. Наши дурные взгляды, взгляды недостойные, лишают эти храмы венца. А взгляды хорошие, достойные взгляды, могли бы на время вернуть им венец. Придать им необходимые надстройки, дополнения. Придать им необходимую завершенность.

Я говорю «необходимые», ибо, если мы этого не сделаем, никто не сделает этого никогда. Хороший взгляд, античный взгляд, придает законченность. Дурной взгляд, взгляд варварский, современный взгляд, разрушает законченность. Несуществующий взгляд, взгляд нулевой, полностью отсутствующий – в каком-то смысле худший, наихудший из дурных взглядов: ибо это взгляд, который окончательно лишает произведение подпитки, полностью лишает его какого-либо интереса, это взгляд, который навеки вычеркивает это произведение, взгляд, который предает его распаду, забвению.

Художник запер свое произведение в мастерской. Его глаза затуманились. Всё кончено. Он больше не хотел ничего знать. Он больше не мог видеть свое творение. Я имею в виду, что он уже не мог охватить его одним взглядом, взглядом всегда свежим, всегда новым, иным, новаторским, взглядом автора, творца: он начинал волей-неволей, ἑκών τε καὶ ἄκων, invitus invitatus, неизбежно начинал смотреть на него взглядом привычным, взглядом, приобретя который больше уже ничего нельзя сделать. И он больше не мог ничего сделать. Его взгляд лишился новизны. Это единственная слепота, от которой художник не может исцелиться. И тогда он закрыл лавочку. Он, автор, стал смотреть как простой зритель. Он стал своим первым зрителем, положил начало своей публике. И всё же мы по-прежнему в той мастерской, которая была заперта автором, заперта смертью, – мы, (те самые) ничтожные, – и произведение находится (у нас) в наших руках, как и его судьба, поскольку мы на него смотрим. И мы наполняем мастерскую гулом своих недостойных, своих убогих голосов. Слова обладают смыслом бесконечно более глубоким в сравнении с их собственным смыслом, а главное, бедняжки, в сравнении с их зна-че-ни-ем. Сколь бы ни был прочен тот паросский мрамор, какой бы ни была его древняя, солнцем навеянная патина, наши взгляды будут беспрестанно создавать и разрушать древнюю Афродиту. В любой момент мы вольны сказать и сделать какую-то глупость, мой бедный друг, и мы так и делаем, что уж там говорить. Мы вольны болтать, увы, что хотим, то есть вторгаться со своим сотрудничеством как нам вздумается. Мы вольны говорить и делать любые глупости, какие только пожелаем. А желания у нас хоть отбавляй. Но хуже всего, что, когда желание пропадет, настанет худшее, ибо это будет забвение, предвестник той самой смерти. Сколь бы ни был прочен тот текст, из какого бы мрамора он ни был, пентелийского ли, паросского ли, какова бы ни была его тридцативековая патина, он всё же находится у нас в руках (какая неосторожность, дети мои!) (и, как я уже справедливо заметила, какой скандал! и вместе с тем в результате – какая великая тайна). «Три тысячи лет пролетели над прахом Гомера»[17]. Три тысячи лет его читали, за исключением перерыва в несколько веков и грядущих (бесчисленных) веков забвения и варварства. То есть читали задолго до нашего появления. Тридцать веков хорошего и дурного чтения за исключением нескольких веков чтения нулевого, худшего из всех, куда входят и века грядущие. Вернее, те, что вот-вот наступят. Те, что наслаиваются не как случайный довесок, а как неизбежное дополнение, окончательное дополнение к многовековому дурному прочтению. Хорошее прочтение создает завершенность, но не ставит окончательную точку. Оно не вешает на дверь замок. Дурное прочтение разрушает. А нулевое прочтение кладет конец череде веков; кладет конец череде времен; оно приводит в итоге к высшему распаду, к окончательному распаду; оно словно вершит первый, временной Страшный суд, оно словно рисует (первый), временной образ Страшного суда.

Страшно подумать, друг мой, что у нас есть полное право, то самое чудовищное право, что мы имеем право на дурное прочтение Гомера, что мы можем развенчать творение гения, что величайшее творение величайшего гения находится в наших руках, причем творение не безжизненное, а живое, как маленький загнанный кролик. А главное, что, выронив его из своих рук, тех самых безвольных рук, мы можем убить его своим забвением. Какой это чудовищный риск, друг мой, какая чудовищная игра случайностей; а главное, какая чудовищная ответственность. Какими догадками, какими стечениями обстоятельств обусловлено это двустороннее действие. С одной стороны, с одной точки зрения, какой это риск для автора; автор перестал видеть ясно свое произведение; он стал замечать – не без страха, не без некоторого внутреннего отторжения, ибо он хорошо знал, признавал, что это конец, что спустя какое-то время он уже ничего не сможет с этим поделать и что в дальнейшем всё останется как есть, что это знак, предвестие конца самого его действия, самого его влияния на собственное творение, – автор стал замечать, что пора оставить это творение, (потому) что он, можно сказать, оборачивается внутри себя против себя же, что он вопреки своей воле и против своей воли начинает занимать, примеряет, так сказать, на себя позицию, противоречащую его изначальной позиции, мысленную позицию, которая в корне полностью противоречит его первой позиции, позиции автора. Невольно и неумолимо, несмотря на всё сопротивление своего гения, он чувствовал, как становится другим человеком, человеком полностью противоположным; он принимал облик другого человека, и, по мере того как он надевал на себя эту личину, натягивал ее на себя, он уже не мог от нее избавиться; как Геракл от плаща кентавра; он чувствовал, как превращается из автора в его противоположность, в зрителя. Он чувствовал, как превращается в первые ряды своей публики, в человека, стоящего напротив него, в зеваку, глупца, глядящего другими глазами, глазами незнакомыми, невежественными; «как много карих, голубых, любимых глаз зарю встречало»[18]; в самого первого из этих господ; в первого встречного, в первого прохожего, проходящего мимо в череде времен; в того, кто стоит у ограды, той самой ограды, что отделяет произведение от публики; в того, кто своей (грубой) рукой (столь неуклюже) оперся на перила, – и вот он чувствует, как неодолимо превращается, превращается в это, в это убожество, в это скудоумие, в эту немощь, в первого зрителя, в первого читателя, в первого зеваку; он видит себя; он узнает в нем себя; отныне он и есть тот враждебный, более чем враждебный ему человек, безвозвратно чужой. Он и есть тот, другой, отныне это он сам, отныне это его самый большой враг, бесконечно больше, чем враг, – самый чуждый ему человек. И он запирает дверь. Пора обрубить концы. Пора поставить точку. Ведь это он стоит там, у ограды. Пора закрыть дверь, и он ее закрывает. Но он, бедняга, не догадывается, что публика-то никогда не закроет дверь, или если закроет, то это станет худшим из возможных ходов, худшим из решений, какие только могут быть приняты в будущем, худшим и наипоследнейшим из всех исходов. Сам он больше не может, он не хочет больше (над этим) работать, поскольку чувствует, как превращается в зрителя; он чувствует какое-то отвращение, оцепенение. Зритель же, напротив, не чувствует, как превращается в зрителя. Ведь он таким родился. Он никогда не был автором. Он не является отцом этого произведения. И в тот момент, когда вы бросаете работу, когда вам уже невмоготу, когда это уже выше ваших сил, ибо вы чувствуете, как вы, автор, неодолимо начинаете превращаться из автора в зрителя, – в этот самый момент тот самый зритель, в голове у которого совсем другие соображения, в этот самый момент он, напротив, включается в работу: нагло – поскольку он наглец, грубо – поскольку он мужлан. И так он будет продолжать очень долго. Будем надеяться – всегда. Ибо, если он хоть раз остановится, станет еще хуже; станет хуже некуда. Великий риск, друзья мои. Великая беда и для произведения, и для автора. Впрочем, это всеобщая беда, свойственная времени. Всеобщая беда, свойственная истории. Но, увы, это единственная стезя. Подвергаться риску, переходить из одних рук в другие, самые грубые руки, скитаться, отдаться на волю судьбы; или, напротив, подвергнуться еще большему риску, высочайшему риску: перестать быть в чьих-либо руках. По сути, это означает болезнь или смерть. Такова общая историческая мера, общая беда, свойственная самой механике истории, общая временная беда любого произведения и события, существующего во времени, беда произведения и исторического события, то есть произведения и документально подтвержденного события. Брисеида в наших руках. Она в великой опасности. И Ахилл в великой опасности. Именно из-за этого внутреннего противоречия всё временное является сомнительным, мой бедный друг, историческое – всё историческое, то есть подтвержденное исторически, – является сомнительным, любое событие является сомнительным, любое произведение – как событие, как неотъемлемая часть и сторона события, – является сомнительным. И это моя глубочайшая рана, временная рана, вечно-временная рана. Это моя тайная рана, которая не затянется никогда. Конечно, когда я, будучи порождением интеллектуального народа, в годы своей невинности направляла младших сестер тропами той интеллектуальной горы, я не предвидела, да и никто не мог заподозрить, что наш дедушка-время втайне уготовил нам столь жалкую судьбу – беду, возникающую изнутри и простирающуюся в будущее, вечно-временную, непобедимую, неуничтожимую, этакий тайный изъян – обладать такой же, как у него, сомнительностью; неисцелимой; быть разъедаемой такой же, как у него, раковой опухолью; поскольку старый дед (я говорю здесь вовсе не о Вильгельме I) оставил нам в наследство этот тайный изъян; и унаследовали его не только мы, но и всё, что принадлежало деду, всё временное творение, всё, что есть временного в мироздании. Какое ужасное применение, друг мой, какое ужасное, всеохватное применение нашел здесь тот старинный закон, открытие которого вы наивно и (псевдо)научно приписываете себе и который вы несколько напыщенно называете, который вы окрестили законом наследственности. Всё, что относится ко времени, то есть всё на свете, несет на себе печать времени, тот самый изъян времени. И это уже не просто зараза или смертный грех, Пеги, это и зараза и смертный грех. Таким образом, и во все времена всякое временное творение, всякую историческую материю постоянно разъедает внутренний изъян, тщеславие, пустота. Вечно-временное, как и оно само, тщеславие. Вечно-временная пустота, которая его сопровождает и живет внутри него. Внешний коршун неустанно клевал, терзал печень бессмертного Прометея. Нас же пожирает внутренний коршун, этот коршун, доставшийся нам в наследство, точно так же неумолимо терзает нашу печень: неустанный коршун клюет бессмертное и всё же смертное временное творение. Окончательно смертное. То, что когда-нибудь умрет. И здесь кроется то, что в точности, буквально, диаметрально противоречит «Антигоне». То есть нынешний и вчерашний закон, закон писаный, самый что ни на есть писаный, закон самой исторической записи. «Νῦν γε κἀχθές, ἀλλ᾿ ἀεί ποτε / ζῇ ταῦτα, κοὐδεὶς οἶδεν ἐξ ὅτου ᾿φάνη»[19]. Он жив сегодня (по крайней мере), был жив вчера и будет жив всегда; всегда лишь временно; и мы все (прекрасно) знаем, от кого, откуда он пришел. Он к нам пришел, он был нам завещан, мы получили его, он был нам дан нашим дедушкой Хроносом. (Не будем излишне правильно называть его Кроном, чтобы не уподобляться Леконту де Лилю.) К несчастью, наш предок Время, этот костлявый старик, старикашка с косой, дряхлый старикан, приходится дедом не только нам, несчастным сестрам. Он является дедом вообще всех людей. Он наш общий дед. Вселенский дед всего мироздания.

ΑΝΤΙΓΟΝΗ

οὐ γάρ τί μοι Ζεὺς ἦν ὁ κηρύξας τάδε,

οὐδ᾿ ἡ ξύνοικος τῶν κάτω θεῶν Δίκη

τοιούσδ᾿ ἐν ἀνθρώποισιν ὥρισεν νόμους·

οὐδὲ σθένειν τοσοῦτον ᾠόμην τὰ σὰ

κηρύγμαθ᾿ ὥστ᾿ ἄγραπτα κἀσφαλῆ θεῶν

νόμιμα δύνασθαι θνητὸν ὄνθ᾿ ὑπερδραμεῖν.

οὐ γάρ τι νῦν γε κἀχθές, ἀλλ᾿ ἀεί ποτε

ζῇ ταῦτα, κοὐδεὶς οἶδεν ἐξ ὅτου ᾿φάνη[20].

АНТИГОНА

Ибо не Зевс (как глашатай) возвестил мне о них, не Справедливость, пребывающая с подземными богами, постановила те законы среди людей; и я не считала, что твои указы (возвещаемые твоим глашатаем) имеют (достаточно) силы, чтобы смертный мог преступить (переступить) неписаные и незыблемые (или непреложные) законы богов. Ведь эти законы (уж точно) появились не сегодня и не вчера, они были всегда, и никто не знает, когда они возникли.

Всё диаметрально противоположно, мой бедный друг. Мы знаем, от кого пошли законы, и не только писаные законы, но и законы письма и даже законы исторической записи. Вот так молоденькие девушки, девочки рождаются и растут в невинности, храня глубоко внутри пороки, унаследованные от предков: только так и не иначе, haud secus[21], росли мы в невинности, и уже тогда я несла глубоко внутри тот тайный порок, что меня гложет. Или болезнь, или смерть: нам всем остается лишь выбирать. Как всему творению вокруг нас, вместе с нами, так же, как и нам. Но опять же, как и мы, всё гниет изнутри; ибо только вечность здорова и чиста. Поэтому произведение и автор стоят перед выбором: либо подвергнуться риску опошления, оказаться в самых грубых руках, быть залапанными самыми грязными руками, подобно тем авторским рукописям, что попадают в руки вашего большого друга Эрнеста Лависса[22], или подвергнуться еще большему риску, наивысшему из всех рисков: оказаться лишенными даже этих грубых, пошлых ласк, то есть умереть. Или опошление, то есть особая разновидность, особый вид, так сказать, особый сорт унижения, – или смерть. Или смертельное унижение – или унизительная смерть как высочайшее, как наивысшее унижение, унижение крайнее, совершенное, гнусность, одним словом. Либо испытывать унижение как постоянное оскорбление, как непонимание, как тупость, как риск подвергнуться этому унижению, либо совсем опуститься: жалеть о самом унижении, о риске такого унижения, жалеть о том, что его больше нет. «И псу живому лучше, нежели мертвому льву»[23]. Какой чудовищный риск для автора. И какая чудовищная ответственность, друг мой, лежит на нас. Перед нами, друг мой, лежит квазидоговор со всеми вытекающими из него обязанностями. Этот договор был подписан без нас, но мы связаны им, хотя нашего мнения никто не спрашивал. И это лишь один. Один из множества квазидоговоров, которые связывают нам руки на всё время жизни, а может, даже чуть дольше. С одной стороны, от себя автор кладет на чашу весов произведение. С другой стороны, от нас мы предоставляем всю память мира, кладем на чашу весов совокупную память всего человечества. Мы кладем на весы всеобщую память, весьма непрочную и столь могучую, – память, что беспрестанно возникает и умирает. Таков вклад каждой из договаривающихся сторон. Таковы отношения, связи, взаимные узы. Таковы, в конце концов, обязательства обеих сторон. Этот договор неисполним, как и все договоры на свете, и, как и все договоры, он нерасторжим. Договор, о котором нас никогда не спрашивали и никогда не спросят, причем ни одну из сторон – ни автора, ни нас, то есть публику. Эти произведения находятся в наших руках, как заложники, они как пленные рабыни, как дочери Дария[24]. В руках, увы, не столь достойных наследников Александра. От нас зависит их честь, их достоинство, их жизнь. Их достоинство, их оценка, то есть само их существование. Вы сами видите, мой друг, что это величайшая честь, какая только может выпасть нам в земной жизни, честь, о которой мы совершенно не просили.

Оказав нам эту честь, милорд, нас удостоили великой чести. В наши слабые руки вложили величайшее творение гения. Нашими руками, нашими заботами, единственно нашими руками оно получает беспрестанно незаконченное завершение. Наше чтение может довести до совершенства или испортить «Антигону»; наше чтение может увенчать или развенчать совершенство Гомера, его «Илиады», его «Одиссеи». Какая это, друг мой, несправедливость – вопиющая несправедливость, не какая-то случайность, ошибочное отклонение, а несправедливость сущностная, внутренне присущая времени, присущая этому порядку, являющаяся частью самого этого порядка; это органическая, механическая несправедливость, то есть являющаяся частью самой механики, техническая несправедливость – являющаяся частью самого устройства; насколько же это возмутительно, и, если можно так выразиться, оправданно возмутительно; а отсюда, заметьте, – насколько огромна, стало быть, эта тайна. Тайна самой истории, исторического порядка. История глубоко несправедлива. Только в грошовых нравоучительных книжонках, в каких-нибудь учебниках для начальной, средней и даже высшей школы, и даже вовсе не для школы, в светских, гражданских, гражданско-моральных, поучительных, я имею в виду поучающих, и обучающих, образовательных, государственных, сокращенных, подручных, церковных изданиях, стимулирующих интерес и готовящих к сдаче школьных или даже университетских экзаменов, – только там всё имеет счастливый конец, всё хорошо заканчивается, праведник обретает блаженство на земле, достигает успеха, то есть во времени царит справедливость. Напротив, в глубинной сути всё устроено так, чтобы во времени царило беззаконие. Даже порядочный гражданин не может до конца исполнить свой гражданский долг. Что уж говорить о праведнике, чья праведность не ограничивается (только) гражданским долгом. Ему не нужна надежда, чтобы что-то предпринять, и не нужен успех, чтобы стоять на своем. И слава богу. А если бы он ждал надежды, чтобы что-то предпринять, и ждал успеха, чтобы настоять на своем? Этот великий принцип нравственности и героизма, изобретательности и настойчивости в своем героизме является не столько принципом нравственности и героизма, изобретательности и настойчивости в своем героизме; это вовсе не высший принцип: принцип осознанно, сознательно выбранный, избранный; произвольно выбранный, произвольно избранный, если можно так сказать, созданный и (намеренно) вознесенный на определенную высоту. Это (наоборот?) принцип подчинения, в некотором глубинном смысле, принцип смирения перед неизбежностью, перед тем, что составляет сам порядок события и истории, технической стороны, самой механики времени и в конечном итоге самой техники и механики работы события. Есть люди определенного склада, определенного характера, для которых это и не принцип вовсе, поскольку его всё равно нельзя обойти: есть такие люди, такие характеры, которым нравятся подобные принципы, и этот в особенности. И всё же его невозможно обойти. Это принцип навязанный. Мы ему не нужны. Он не требует нашего дозволения. Не ждет нашего согласия. Ему не нужно наше одобрение. Ему совершенно не требуется, чтобы мы его выбирали, избирали; чтобы он нам нравился. Он прекрасно обходится без нас. На самом деле, согласно этому принципу, каждый, кто проявляет героизм, является героем вне зависимости от его согласия. Реальность, событие, история – всё временное не просто несправедливо. На самом деле, в нем заключено всё самое несправедливое, что только может быть. А главное, эта несправедливость отнюдь не случайна, на самом деле, всё временное несправедливо по самой сути. Идея о том, что всё так удобно устроено, что всё так (правильно) заведено, – самая ошибочная идея на свете. Когда говорят, что справедливость не от мира сего, это означает (что само по себе было бы вполне безобидно, почти не имело бы смысла и не представляло бы большого интереса) не только то, что справедливость не царит на земле, безраздельно, уверенно и безмятежно паря над скучной равниной, так сказать, горизонтально, что в ней есть некие провалы, лакуны; что в ней есть выбоины; и даже рытвины; что почва этого мира не одета в единообразную униформу, не покрыта единой мантией справедливости, мантией временной, земной справедливости; что она фрагментарна, частична, как осыпавшаяся местами мозаика, от которой где-то отвалились кусочки; это означает вовсе не то, что где-то по какой-то случайности, временно, иногда отсутствует справедливость; как в плохом деревянном настиле кое-где отсутствуют дощечки. Ошибочная идея, нудно и долго вбиваемая нам в головы учителями и государственных, и частных образовательных учреждений, о том, что всё так просто (еще бы), что всё так легко устроено, что в жизни так заведено, что всех всё устраивает, что это простая история, обычный поворот событий, где каждый находит себя, где каждый, и в особенности честный человек обретает награду, – эта ошибочная и естественным образом превалирующая идея, эта господствующая идея не просто ошибочна, ее ошибочность бесконечно глубже. Когда говорят, что справедливость не от мира сего, это имеет гораздо более глубокий, бесконечно более глубокий смысл. Это означает, что событие и справедливость (событие ставится на первый план), категория события и категория справедливости имеют внутри себя и между собой некое врожденное противоречие, несовместимость, непримиримость; что обе эти категории обладают таким внутренним противоречием, таким глубинным, таким нутряным, если можно так выразиться, отторжением, которое доходит до самых недр, до самых истоков, до самого источника жизненной силы, до самого источника жизни, до самых глубинных корней, до самой сердцевины древа, что не стоит даже надеяться, не стоит даже пытаться отыскать между ними хоть какого-либо согласия, хоть какого-либо соприкосновения. Что беззаконие не только правит на земле безраздельно, но пользуется здесь безраздельным и глубоко законным правом. Причем это в порядке вещей. Историческое событие, история всегда несправедлива, – уж кому как не мне, истории, это знать. И к тому же жестока. Причем ее несправедливость и жестокость не возникают произвольно, фрагментарно или по забывчивости, – они лежат в самой ее основе, в ее корнях. Примеры исторической несправедливости отнюдь не являются чем-то из ряда вон выходящим, неуместным, труднообъяснимым или вовсе не объяснимым: напротив, таковыми являются примеры исторической справедливости, то есть так называемой исторической справедливости – лишь кажущейся, ненастоящей, поверхностной, неглубокой; именно эти (кажущиеся) примеры исторической справедливости представляются мне возмутительными, ведь я знаю принцип, я знаю, что он суров, я знаю природу и знаю, что она сурова, – эти примеры представляются мне из ряда вон выходящими и даже невероятными, неуместными в моем понимании, сомнительными, требующими, по-моему, объяснения. Как раз они-то и являют собой проблему. Поверьте мне, подобные сочетания, так называемые точки схождения справедливости и истории, являются лишь ложными, случайными совпадениями. Когда говорят, что справедливость не от мира сего, под этим понимается, подразумевается, что между тем и другим существует органическое, механическое, техническое противоречие. Имеется в виду, что они ведут, что они вынуждены вести между собой непрекращающуюся войну. Когда история забывается, тогда она может казаться справедливой. Когда история не забывается, творится беззаконие.

Однако это, мой друг, – сама необходимость сделать выбор, выбор между унижением и смертью, между многочисленными, бесчисленными, непрестанными унижениями и высочайшим, последним унижением, которым является смерть, между постоянным риском унижения, которое в действительности несомненно наступит, и смертью; не только необходимость сделать выбор между этими двумя бедами, между нескончаемой бедой, угрозой беды и той крайней бедой, той угрозой крайней беды; не только необходимость сделать этот ужасный выбор, но само то, что ты можешь его сделать, вынужден его сделать, что ты призван, принужден его сделать, что ты оказался (поставлен) в ситуацию, когда ты должен его сделать, – это, дитя мое, высочайшее счастье для человека помимо спасения его души. Миллионы людей погибли в безвестности ради того, чтобы среди всех прочих оказаться призванными сделать ужасный выбор между этими двумя неразрывно связанными бедами, между этими бедами-близнецами. И те, кого судьба привела к этой двойной стезе, те немногие, кто был допущен к двойному порогу двойной беды, прекрасно знают, – да и все это прекрасно знают, – что они были избраны среди прочих, что они обрели величайшую благодать, какая только может выпасть в этом мире помимо спасения души.

И всё же сколь горька и неблагодатна эта благодать. Сколько людей погибли ради того, чтобы обрести эту неблагодатную благодать. А кто не погиб, должен платить. Да еще и с недюжинным постоянством, с недюжинным упорством (по крайней мере, с его стороны), можно сказать, с изощренной жестокостью. Это унижение, которое ему надлежит выдержать, которое ему надлежит вынести и за которое ему надлежит быть благодарным, поскольку в нем состоит величайшее счастье земного, временного бытия, выбор в пользу унижения вместо смерти, который ему надо сделать: унижение или смерть, – ему самому придется стать творцом того или иного, он сам в первую голову должен будет им управлять. Ему придется самому положить начало этому унижению, возобновлять его, внедрять в умы. Ибо он обречен, ибо на него будет возложена обязанность, секретная миссия – иное, второе призвание, иная, вторая миссия огромной секретности, поскольку ему предстоит стать зачинателем, первопроходцем, первым, кто придумает, как унизить, как опошлить свое произведение. Ведь он уже стал тем человеком, облокотившимся на перила, случайным зевакой, проходящим мимо его творения. Его рука, та самая рука, что создала произведение, покоится теперь на перилах. А он сам превратился в своего первого зрителя. Стал первым в очереди зевак. Прискорбное начало. Начало неповторимое и бесповоротное. Он и есть распорядитель тех похорон, коим (надо надеяться) не будет конца. Ведь надежда не на то, чтобы не быть похороненным. Надежда – одна из тысяч, одна из миллионов – на то, что похороны будут длиться долго. Кто знает. Могут ли они длиться вечно. Надежда на то, что похороны не закончатся с погребением тела. Над произведением, которое он сотворил в неповторимый миг, над своим квазисозданием он первым занесет молоток. Потому что, прежде всех людей познав свое творение, он в потаенных уголках своей памяти стал первым из всех людей, кто посмотрел на него взглядом зрителя.

Автор покинул это место; он оставил свое произведение позади, поскольку оно закончено и вроде бы завершено и совершенно; насколько это в силах человека. Он утратил свой первоначальный взгляд, взгляд зарождения и начала, взгляд, начинающийся с заглавия, тот первый, единственно настоящий взгляд; не просто настоящий, а реальный; в общем, взгляд откровения, первого откровения. Он стал смотреть на свое творение привычным взглядом – и это упадок искусства, который нельзя исправить, безвозвратный упадок самого создания произведения. Его взгляд уже не был новым, неискушенным, свежим, прирожденным, новорожденным, едва родившимся. Это был взгляд привычный, можно сказать, взгляд постаревший. Постаревший Корнель, который вымарывает, быть может, самый прекрасный, самый главный из всех стихов «Полиевкта». Это не был уже взгляд автора, первый взгляд; это был взгляд зрителя, зеваки, второй взгляд; поскольку даже самый первый из зрителей, первый из зевак неопровержимо является лишь вторым. Его взгляд перестал быть штрихом остро отточенного карандаша, тонкой и четкой линией, росчерком сухого пера на новой бумаге. Он больше не был четким штрихом, росчерком, это был взгляд с нажимом, взгляд отупевший, замыленный, истертый, плохо отточенный и даже вовсе не отточенный, взгляд, который на сей раз и впредь уже невозможно заострить, по крайней мере в отношении рассматриваемого предмета; взгляд усталый, полустертый, вновь прочерчиваемый, и снова стираемый, и снова рисуемый; не сухой пунктир, сухой штрих, а размытая черта, выцветшая линия; истертая черта на истертой бумаге; его зримый горизонт стал похож на эту бумагу; когда поверхность бумаги, ее лицевая сторона, верхний слой, самый верхний, поверхностный слой очевидным образом поврежден, когда этот тонкий поверхностный слой необратимо нарушен, нарушена его цельность, когда он полностью снят, бесповоротно испорчен, когда ластик и карандаш оставили на нем вследствие многократного стирания очевидный след неизгладимого ущерба, когда вся страница истерзана исправлениями, сожалениями и угрызениями, когда за каждым, казалось бы, окончательным штрихом, который потому и является всего лишь финальным и никогда не станет окончательным, открывается столько проб, столько ненужных и вредных попыток, столько тщеты, столько бесплодности, столько мертвых останков прежних штрихов, прежних черт, принесенных в жертву, столько праха от прежних, вымаранных штрихов, столько пепла от прежних, намеренно забытых, гневно отвергнутых штрихов, когда за этим штрихом, столь вымученным в своей окончательности, столь произвольно и в порыве отчаяния выбранным в качестве окончательного, когда за этой последней попыткой попросту и в целом проступают, бросаются в глаза все прежние, все многочисленные дурные прочтения, отвергнутые почему-то ради какого-то одного. Горе художнику, горе автору, горе творцу, чей зримый горизонт превратился в истертую бумагу, чей взгляд превратился в плохо отточенный карандаш, в зазубренное перо, в затупившееся от долгого труда острие. Горе автору, чей зримый горизонт вынес слишком много ударов, видел слишком много попыток, простил слишком много ошибок и прогнулся под непомерной тяжестью привычки. Вы, конечно, понимаете, мой друг, что мы подходим к одной из самых трудных и глубоких (порой одно неотделимо от другого) проблем – к проблеме самого творчества и работы произведения. Обратимся, дабы проявить благоразумие, к одной из наиболее деликатных проблем эстетики, как принято говорить. И уж конечно, вы понимаете, что, вероятно, наиболее деликатной проблемой эстетики, проблемой самого замысла и воплощения произведения, проблемой выхода, проблемой производства, проблемой самого создания произведения, то есть всего, что мы называем творением, и, главное, работой произведения, является в основном проблема истории, проблема самого устройства памяти. И как назло, я то и дело сталкиваюсь со всем этим. Это моя область (причем обширная), и в ней мне, естественным образом, нет равных. Вчера в «Тетрадях»[25] вам рассказывали о великом современном художнике, который то ли двадцать семь, то ли тридцать пять раз написал свои знаменитые «Водяные лилии»; или «Кувшинки»[26]; (я бы дорого дала, сказала история, чтобы узнать, какая же разница существует или должна существовать между водяными лилиями и кувшинками и есть ли она вообще); и который продавал эти холсты как минимум по тридцать тысяч франков каждый (раз). Брал то ли тридцать, то ли тридцать одну тысячу франков за штуку. Такие подсчеты никогда не бывают точны. Я говорю вам это, мой друг, я напоминаю вам сегодня о вчерашнем вовсе не для того, чтобы коварно подтолкнуть вас к вычислениям. (Что было бы, впрочем, весьма смело, поскольку я не уверена ни в тех, ни в других цифрах прежде всего потому, что я их не знаю (даже я, история, не знаю всего), а если бы я вам их предоставила (если бы знала те цифры), это выглядело бы, будто я указываю (или хочу указать) на кого-то.) Так что я не только не упрекаю художника в том, что он продал свои картины по тридцать тысяч франков за штуку (я, история, кое-что смыслю во временности бытия); но даже не упрекаю его в том, что он тридцать раз написал эти кувшинки. Да и как можно предъявлять к нему претензии, когда все великие поступали так же, – что, возможно, и сделало их великими; когда точно так же поступали величайшие гении, – что, возможно, и сделало их величайшими гениями. С моей стороны было бы большой неблагодарностью предъявить ему подобные претензии, ибо я говорю вам об этом как раз-таки потому, что наш великий художник не просто написал те двадцать семь и тридцать пять восхитительных кувшинок, но в то же самое время он в этих картинах создал самый совершенный образец, какой только можно представить, самый показательный случай, какой только может быть, так сказать, модель, которую при иных обстоятельствах следовало бы создать нарочно, наивысший образчик, самый полный и лучше всего подходящий к этой ключевой проблеме, поистине типичный, наиболее вдумчивый и показательный пример. Мы все бесконечно пишем и переписываем свои знаменитые «Кувшинки». Даже мы, ничтожные. А великие мировые гении только так и делали. И, возможно, именно в этом состояла их гениальность, их великая мировая гениальность. Одни делали это открыто и весьма заметно, другие – более завуалированно, более скрытно; но и те и другие более-менее открыто или, наоборот, скрытно, более-менее заметно, более-менее на виду или, наоборот, более, так сказать, внутренне, более глубоко, где-то в самой глубине души зачастую только этим и занимались, а быть может, только и делали, что снова и снова воспроизводили свои восхитительные «Кувшинки». Одни писали их на картинах; другие пели о них, писали о них, рассказывали о них. Напрашивается мысль, а не является ли это свойством самого гения, его устройством, его методом и предназначением: раз и навсегда, по возможности навечно, подарить миру некий временной резонанс. Для какого-нибудь Рембрандта это истинно, это очевидно. Сколько раз он нарочно воспроизводил один и тот же рисунок, одну и ту же картину, одни и те же – свои – портреты, тех же Рембрандтов. Разве, по сути, он не воспроизводил всегда один и тот же портрет? Где-то в глубине души, где-то втайне, в том нутре, что неизмеримо глубже поверхности. Это истинно, это очевидно, скажем, для Бетховена, для Корнеля или для Мишле как гения исторической науки. Не следует упускать, мой друг, возможности еще раз заявить о Мишле как о самом гении истории, ибо, во-первых, так оно и есть; а во-вторых, это многим досаждает; и является величайшей пыткой для наших больших друзей, поборников современности. Но я, пожалуй, не знаю другого случая столь же полного, столь удивительного в своей уникальности, столь редчайшего, столь крайнего и столь совершенного воплощения, как случай этих самых кувшинок. Я не думаю, что когда-либо было нарисовано, спето, написано или рассказано что-то более типическое. На самом деле, здесь во всей красе, во всей типичности своего случая ставится проблема, на которой мы остановились, центральная проблема. Если учесть, что величайший художник двадцать семь и тридцать пять раз написал свои знаменитые кувшинки, возникает вопрос: в который раз он написал их наилучшим образом? И что тогда представляют из себя все остальные его кувшинки. Которые из двадцати семи или тридцати пяти написаны лучше всего? Следуя логическому побуждению, мы ответили бы: последние, поскольку художник обладал (наи)бо́льшим знанием. Я же скажу: наоборот, на самом деле, первые – поскольку он обладал (наи)меньшим знанием.

Никогда еще наше желание мыслить логически, наше логическое побуждение не казалось более ничтожным, чем в этом случае: более неосведомленным, более неинформированным, более топорным, более чуждым реальности, причем реальности самой что ни на есть коренной, чуждым ее отваге, ее юношескому задору. Чуждым гибкости этой реальности. Логическое побуждение верит и учит нас, что автор естественным образом с каждым разом завоевывает территорию, делает шаг, продвигается вперед, потому что с каждым (следующим) разом он, очевидно, знает лучше, чем в предыдущий раз. Идея логического побуждения, его, если можно так выразиться, тотальное тщеславие, его поэтапное, ступенчатое и постоянно масштабируемое тщеславие, состоит в том, что, обладая с каждым разом бо́льшим знанием, художник, стало быть, знает лучше. Никогда еще логическое побуждение не проявляло себя более ничтожным, столь же ничтожным образом, как в этом случае. Это нищета богатого – глубочайшая из всех форм нищеты. Самая жалкая форма нужды. Именно оттого, что данный случай является крайним – не просто редким, а предельным, типичным, уникальным, словно нарочно придуманным случаем, изумительно полным, изумительно прорисованным, так сказать, концентрированным, – именно оттого логическое побуждение беспрестанно отвергает его тем больше, что само его отторжение является крайним, что для него этот случай есть нечто предельно чуждое. Логическое побуждение проявляет здесь тем бо́льшую некомпетентность, тем бо́льшую неуклюжесть, тем большее варварство, тем бо́льшую неловкость и неповоротливость, тем больше оно впадает в фальшь и полнейшую бессмыслицу, чем более этот случай является по сути своей органическим, является средоточием, выжимкой, типичным случаем, квинтэссенцией, крайним пределом, сущностью органического случая, то есть, по сути, случаем истории, случаем памяти. Опять тут я. Это поистине важный вопрос. Если учесть, что великий художник двадцать семь и тридцать пять раз написал свои знаменитые кувшинки, в который раз он написал их наилучшим образом? В первый? Или в тридцать пятый? Или где-то между? Это важная проблема максимума и минимума. Какая кувшинка будет лучше всего написана? Притом что все остальные вещи, разумеется, равны – настроения, привязанности, внутренние переживания, ежедневное поддержание себя (более или менее) в форме, наконец, повседневные обстоятельства и повседневные наклонности, хлеб насущный, повседневный инструментарий внутренних наклонностей – то есть при всех прочих равных какая кувшинка будет лучшая? Первая? Или тридцать пятая? Или какая-то между? Первое – глупое – логическое побуждение, идея этого логического побуждения состоит в том, чтобы немедленно ответить: тридцать пятая, потому что в этот момент художник больше всего познал, он больше всего знает, он знает лучше всего. Я же говорю: первая – первая кувшинка, первый раз – потому что в этот момент он знает меньше всего. Именно потому, что в этот момент он меньше всего узнал, он меньше всего знает. Нищета стяжателей. Логическая идея, (первое) логическое побуждение – в том, что каждый раз является (бесспорным) продвижением по сравнению с предыдущим разом, поскольку он идет после, поскольку он является – твердым – приобретением, прогрессом – достигнутым и зарегистрированным; в том, что с каждым разом мы словно взбираемся по лестнице, по ступенькам; и каждая из ступеней неопровержимо выше предыдущей; потому что это лестница; потому что это следующая ступень; иначе – какая же это лестница? И какая же это ступень? Такова теория прогресса, такова логическая теория; таково общепринятое убеждение, поскольку в этом состоит логическая теория и теория прогресса. Единственная в своем роде доминирующая теория. Теория о том, что каждый раз мы что-то узнаём для будущего раза и что именно так возводят правильные здания. Откладывая, так сказать, экономя из раза в раз, из раза в раз сберегая, накапливая, из раза в раз умножая капитал знания – приобретенного, научного, практического, – умножая капитал сведений. В этом – сама теория, сама идея прогресса. Она стоит в центре современного мира, в центре философии, политики, педагогики современного мира. Она стоит в центре того положения, которое отведено интеллектуальной партии в современном мире; в центре господствующего положения интеллектуальной партии в современном мире; в центре моего господствующего положения, положения истории – пусть даже меня мало знают, пусть даже никто и не догадывается о моей боли, о моей пустоте, о моей тайной слабости; она стоит в центре сложившегося положения, господствующего на все времена положения, которое отведено в современном мире для истории и социологии. Это (совершенно) логическая теория; теория, к сожалению, (настолько же?) (вследствие этого?) неорганичная, неорганическая. Доорганическая. Она весьма далека от того, чтобы быть органичной теорией, теорией организма. То есть это к тому же еще и расхожая теория, та самая теория, та самая идея, которая обычна для такого рода материй, идея простая, удобоносимая и в конечном счете вульгарная. Кроме того, в итоге и по всей видимости, это идея некоего времени и некоего народа, теория, сфабрикованная в некое время и в некоем народе интеллектуальной партией, интеллектуалами, только что вступившими в буржуазный век, в свой буржуазный век, в – свой – век капитализма, когда все силы, и соки, и все истоки, и все инстинкты силы различных рас, когда все темные и светлые органические инстинкты, когда все (древние) приливы крови различных рас пошли на спад и уже готовы были в свой черед исчезнуть, размазанные большим пальцем, как стертая черта, готовы были уйти в тень (надолго ли?) перед наплывом новых инстинктов, инстинктов приобретенных, современных, инстинктов интеллектуальных, перед наплывом грязных инстинктов – великих триумфаторов современности: перед бережливостью и накопительством, жадностью, скаредностью, расчетами и расчетливостью, стремлением к наживе, черствостью, корыстью и барышами; перед сберегательной кассой и табачной конторой[27]. Это теория приращения капитала не просто с процентом, а с суммируемым процентом. В ней современность находит себя, предаваясь самосозерцанию и самолюбованию, лелеет себя в одном из главных своих установлений. И это целое проверяется одной из своих частей. Ведь теория прогресса, по сути, сводится к теории сберегательной кассы. Она предполагает, она создает для каждого из нас особую небольшую интеллектуальную сберкассу-автомат – автомат в том смысле, что мы всегда туда только вкладываем и никогда ничего оттуда не забираем. И что вклады постоянно и беспрестанно умножаются сами собой. А в целом, в мировом масштабе, она предполагает, она создает гигантскую всемирную сберегательную кассу – общий сберегательный банк для всего человеческого сообщества, огромную всеобщую и даже всемирную интеллектуальную сберкассу-автомат для всего человеческого сообщества – автомат в том смысле, что человечество всегда туда только вкладывает и никогда ничего не забирает. И что вклады постоянно и беспрестанно умножаются сами собой. Такова теория прогресса. И такова ее схема. Это выдвижная стремянка. Лестница, по которой человек влезает и никогда с нее не слезает, вернее, даже никогда по ней не спускается; и от ступени к ступени высота только прибавляется и прибавляется; бесповоротно; безубыточно; окончательно; без всяких потерь; и даже без трения; (ибо трение, разумеется, не принимается во внимание и считается нулевым); это весьма добротная лестница; каждая следующая ступенька неизменно выше, чем любая из ей предшествующих; по ним можно идти только вверх; человек всё время поднимается; и никогда не спускается – спускаться нельзя. К несчастью для этой системы, для системы данной теории, реальность не умеет с такой легкостью взбираться по лестницам; и ни реальность вообще, ни органика в частности нисколько не обязаны слепо следовать логике, – слепо или не слепо, – и, может быть, никогда ей не следуют. Функция накопления имеет свое значение, и оно велико. Об этом нам напоминают свекла и морковь, картофель и репа. Картофель весьма полезен, особенно в жареном виде. Но картофель не сводится к этой пользе. А, главное, когда картофель приносит пользу нам, он меньше приносит пользы семейству пасленовых, к которому относится. То же самое есть и у животных. Не картофель, конечно, а функция накопления. Но животное не сводится к этой функции. Жир – это еще не весь человек. Система прогресса как сберегательной кассы является по сути, вы сами видите, друг мой, системой жировой прослойки. Природой же, как вам известно, реальностью, органикой также правят и другие законы. Существуют потери, постоянная убыль, износ, неизбежное трение, которое вовсе не является случайным, которое заложено в самой игре, в самих правилах этой игры, в законах или, скорее, в законе, в механизме и в автоматизме – короче, в механизме в том смысле и в той мере, что в организме, в любом организме, есть некая механика. Существуют постоянные потери, износ, трение, бесповоротность, заложенная в самой природе, в самой сути и в самом событии, в сердце самого события. Одним словом, существует старение. Эти несчастные, мой друг, вернее, их система предполагает, что время является лишь чистым временем, геометрическим, пространственным, абсолютной линией, бесконечной прямой (не имеющей если не начала, так хотя бы конца), временем воображаемым, произвольным, списанным с пространства, созданным по лекалу пространства, созданным по его образу и подобию, временем сделанным, искусственным, произвольным, чересчур совершенным, совершенно чистой линией, идеально непрерывной, идеально однородной, на протяжении которой, словно вдоль шпалеры, бесконечно тянущейся во времени, постоянно нарастающий прогресс описывается постоянно растущей кривой. Я нисколько не хочу, мой друг, становиться посмешищем, пересказывая здесь, или заново открывая, или просто открывая «Опыт о непосредственных данных сознания». Или «Материю и память»[28]. И даже если бы хотела, то, верно, не смогла бы, потому что никто не смог и не сделал этого до Бергсона; и это одно из тех открытий, мой мальчик, которое нельзя сделать дважды. Между тем примечательно; невероятно; удивительно, до какой степени невозможно работать в этих областях, заниматься исследованиями и разработками в определенной сфере, не попадая при этом в поле яркого света, которым нас навсегда озарили те великие открытия. В частности, если говорить об интересующей нас области, время однородное и время пространственное, знакомое нам, друг мой, время образное, воображаемое, фиктивное, рисуемое, притворное, время геометрическое, математическое – это и есть то самое время сберегательной кассы и крупных кредитных учреждений, время, которое с начальной школы мы так по-братски вставляем и в правила перекрестного умножения, и в расчеты процентов – в прогрессивную процентную шкалу; «месье, надо умножить время на ставку и разделить на сто»; это время поступательного роста дохода от капитала; это время векселей, ценных бумаг и тревог по поводу сроков платежей; время поистине однородное, поскольку в своих однородных расчетах и через них оно выражает, оно переводит, оно перекладывает на однородный (математический) язык бесчисленное многообразие всяческих тревог и перипетий. И тут снова проявляется та истина, та самая реальность, которую мы так часто подозревали в ходе наших долгих исканий: существует некое сближение, некое глубокое и далеко идущее сродство, доходящее до неведомого нам предела, между современностью, то есть современным миром, и буржуазным капитализмом, – между самой манерой, самим подходом современного мира и повадками, манерами, подходами капитализма и буржуазности; существует некое сближение, глубочайшее сродство между современным миром (современностью), неорганическим миром и деньгами; подобно тому сближению, бесконечно глубокому и бесконечно далеко идущему сродству между христианством, органическим миром (вечной жизнью) и бедностью; подобно уже существующему тайному сближению, глубокому сродству между язычеством, органическим миром и смиренной молитвой; поскольку современный порядок, и только он, судя по его ритму, судя по тому закону (бесплодия), с которым мы столько раз сталкивались, отличается от всех остальных порядков тем, что обладает тайной и постыдной страстью к неорганическому, тогда как все остальные порядки вместе, напротив, органично связаны с органическим миром глубокими, пуповинными узами.

Все взбираются по вашей стремянке. Каждый человек всю жизнь постоянно лезет вверх по веткам этой садовой шпалеры. Той самой шпалеры с параллельными ветвями, пресловутой «простой пальметты», у которой все ветви горизонтальны. И, стало быть, всё человечество тоже постоянно и дружно карабкается вверх. «Это и есть прогресс», – говорят нам. Но я-то знаю, что есть совершенно другое время, что событие, реальность, органический мир живет в совершенно другом времени, в другой длительности, в другом ритме длительности, сам создает длительность, причем реальную, сам создается некоей – реальной – длительностью, которую следует называть длительностью Бергсона, поскольку именно он открыл этот новый мир, мир вечный. Мы никогда не узнаем, мой друг, насколько далеко простираются прозрения этой философии, каков ее охват; как далеко она может проникнуть, как далеко она может продвинуться; до каких пределов она может вещать, до какой степени освещать; до каких пор она может двигаться шаг за шагом; до какого уровня она увлажняет песок, как вода, наступающая на берег; до каких пределов проникает ее свет, куда долетают ее лучи, ее тайные отсветы, дальние световые проекции, сокровенные озарения; насколько она, если можно так выразиться, выходит за рамки самой себя, – я имею в виду, на какие расстояния она простирается (глубоко и по сути), выходя далеко за пределы своего видимого охвата, насколько ее влияние выносится (далеко) за пределы того, что она говорит, и, наконец, насколько трудно не наткнуться на нее в тех областях, к которым она хоть каким-то боком причастна, когда имеешь неосторожность приблизиться к ее законным владениям, прикоснуться к тем материям, которые она наглядным образом задела, и, более того, насколько велико наше удивление, когда мы неожиданно сталкиваемся с ней, встречаем ее, встречаемся с ее неизвестными продолжениями, с подспудно источаемыми ею лучами, уходящими в бесконечность, протянувшимися в такие окрестности, в такие дальние области и сферы, где мы, по своей неосмотрительности, менее всего ожидаем их видеть. Признаком, неотъемлемым свойством величайшей философии является то, что она не только обладает логической силой, имеющей свои ограничения и границы, которые мы способны обрисовать, но и, в свою очередь, обладает силой расы, буквально органической расы, органической силой, силой плодотворной, силой события и реальности, таким образом выходя во всех направлениях за пределы, выплескиваясь со всех сторон за края своего собственного предмета, своей изначальной области, своей материи, своего конкретного объекта. Но я-то знаю, что существует старение. Каждый человек стареет, и все на свете стареют. Реальная длительность, мой друг, та, что будет всегда называться длительностью Бергсона, органической длительностью, длительностью события и реальности, в основном подразумевает старение. Старение по сути своей является органическим. Старение встроено в само устройство организма. Рождение, взросление, старение, становление, умирание, рост и убыль – это единое целое; одно и то же движение; один и тот же органический акт; всё, что наши предки относили по преимуществу к сфере разложения. От рождения во времени до смерти во времени есть некий путь, которым следует путник (а это мы с вами, мой друг, и каждый человек, и всё человечество, и всякий род человеческий, и всё и (всякое) временное творение), существует некий маршрут (а следовательно, и определенный временной график), определенный паломнический маршрут (по святым или светским местам?), которым неизменно в одном направлении следуют все паломники; маршрут, которым нельзя пройти дважды; и которым нельзя вернуться назад. От сотворения времени до скончания времен существует некая непреложная заповедь необратимости, износа, неустранимого трения, старения, того вектора, по которому движущийся объект (то есть мы и всё остальное) постоянно следует в одном и том же направлении, делая, выполняя, осуществляя свое движение в стремлении к одной и той же конечной цели без (возможности) возобновления, возврата, повтора, а может, даже и без сожаления и раскаяния, – к завершению, к исчезновению времени и свершению Страшного суда. Существует старение. Да как мне этого не знать – стоит только взглянуть на себя, – когда я сама, когда мое тело стало материей и объектом подобного старения? Мне стоит лишь посмотреть на себя: «чем стала я, какой была я»[29]; если бы вы только знали, как постарел мир со времен моей юности; насколько это всё далеко (тут она, очевидно, говорила совсем как старуха и, само собой, о людях, а не о мире как таковом); какие судьбы выпали на долю мою и моих сестер, какими разными были наши пути. И всё же ни один процесс старения не является столь наглядным, столь сжатым, как старение кувшинки. Это уникальное растение, особенный цветок. К тому же восхитительный по своей красоте. Его судьба быть моделью, являть собой некий типичный случай, воплощать некий максимум, прорисовывая кратчайший путь, удивляет меня (впрочем) гораздо меньше, чем вы думаете. Конкретно он меня не удивляет. Вспомните, что эта кувшинка и вообще водяная лилия принадлежит к большому семейству кувшинковых (водных растений). Белая кувшинка – священный лотос египтян. Поэтому он связан родственными узами с весьма знатной и могущественной фамилией, принадлежит к весьма достойной, знатной и благородной династии лотосов, nelumbo, которые служат фирменным знаком для симпатичных небольших, а порой и роскошных изданий и одной из разновидностей которых является священный лотос индусов. И, разумеется, это тот самый lotus латинян, французов и других народов мира, а также lotos греков и Леконта де Лиля:

Но и не Муза ты с певучими устами…

Как видите, он хорошо относится к нам, ко всем девятерым, при этом отделяя нас от той Афродиты.

Также он отделяет нас от той изнеженной Астарты; и он совершенно прав; ибо мы стареем, повинуясь закону старения; и умираем вовсе не от сладострастия. Но в другом месте он говорит, вернее, пишет «лотос» как lotus:

Отринув lotos’ы и lotus’ы, «сын простой земли»[32]. Виктор Гюго оставил по старинке всем известную кувшинку. Он был не столь глуп, чтобы отказаться от рифмы на – phar к слову nénuphar (кувшинка) – рифмы, прямо скажем, триумфальной, мужской рифмы fanfare (фанфара)[33].

Гюго и Леконт де Лиль – два человека, вмещающие две системы. Вы, Пеги, застали их обоюдную старость, вы помните, как они оба старели: не то чтобы совсем одинаково и не то чтобы совсем параллельно, но, если можно так выразиться, параллельно-последовательно. Ощутимо копируя друг друга. И всё же сколь различны эти два человека и сколько между ними различий. И это различие, как любое различие между людьми, чувствовалось, вероятно, еще сильнее в том, как по-разному они старели. Ибо они старели друг за другом, словно подражая один другому, когда один был стариком, а другой – старцем:

Сир, старец тех времен затмит двух ваших юных[34].

Один старел стариком, другой – старцем. Вы, верно, догадались, мой друг, что стариком оканчивал свой век Леконт де Лиль, а Виктор Гюго был старцем. Так они шли друг за другом на некотором расстоянии. В каком-то смысле один нес другого. Баррес рассказывал нам, как состоялось его большое вступление в писательскую карьеру, его первое в жизни созерцание величия, когда однажды, придя в библиотеку Сената, он увидел там, ему выпало счастье встретить там Гюго, который пришел к Леконту де Лилю. Если мне не изменяет память, сенатор Гюго пришел к библиотекарю Леконту де Лилю. Конечно, это надо было видеть. Такое не повторяется дважды. Такая встреча должна была дать огромный толчок. Вам, Пеги, повезло меньше, чем Барресу, и, следуя за Барресом примерно на той же дистанции, – я имею в виду на той же временно́й дистанции, – вы спустя десять-двенадцать лет, может, чуть больше, а может, чуть меньше, едва не упали, столкнувшись с Леконтом де Лилем, неожиданно появившимся на юго-восточном углу галереи театра Одеон. Нет, нет, вы расскажете об этом в другой раз. Оставьте лучше для своей «Исповеди».

Вы, Пеги, знали только старика. И совсем не знали старца. Вам был знаком лишь образ на гравюре, восхитительная седая голова, восхитительные седые волосы, благородный поворот восхитительно посаженной, восхитительно величественной головы и глубокий взгляд – тихий и глубокий, как море, спокойный, как море. И этот повелительный монокль. Вы знали его тронутую сединой шевелюру, голову олимпийского бога; вылитого Зевса; и гладко выбритое лицо. Вам была знакома лицевая сторона медали. Но вы не знали старца.

Старец позаботился о том, чтобы умереть и быть похороненным, как умел только он, когда вы еще прозябали пусть не в пятидесяти, конечно, но наверняка в тридцати лье оттуда, в пятом или шестом классе своего провинциального лицея. Всё, что крестьяне в ваших краях, Пеги, вкладывают в слово «старец», всё, что они под этим понимают: вся эта узловатость, коренная основательность, все эти годы за плечами, когда он боролся, пробивался, старел, держал удар, проходя через все испытания и выходя победителем, вся эта, скажем так, нескончаемость, – вот что следует вкладывать в это слово, что следует понимать под этим словом, когда мы говорим о постаревшем Гюго: «Это был старец». Он оставлял другому право носить монокль и быть олимпийцем. Ὀλύμπιός τις[35]. А еще у него были глаза, глаза с тяжелыми веками и мешками под ними, глаза, пусть и не самые глубокие, но, по крайней мере, видящие глубже, чем любые глаза, когда-либо прозревавшие этот телесный мир.

Когда-либо созерцавшие божье творение. И эти его глаза были всегда распахнуты. Он был человеком, простым человеком (между прочим, любителем говядины), старым человеком с морщинистой кожей. Он знал то, что повсюду прорывается в стихах Гомера, – что в человеке гораздо больше есть того, что может удивить, чем в Боге. И, будучи страстным, он не видел никакой беды в том, чтобы позволить бесстрастному Леконту де Лилю продолжать свой карьерный путь старика и небожителя.

«И, старец, я дрожу, как зимняя береза»[36]. Точно так же он никогда не был страстным поклонником ни lotus’ов, ни lotos’ов, ни копаний в древностях, ни воссозданий былого. Ни даже Афродиты. Он был как Расин – ему хватало той Венеры, что «целиком добычей завладела»[37]. Так что именно он вознес старую добрую кувшинку, простую кувшинку – не под именем лотоса, а под именем кувшинки – к зениту ее славы.

Вы знаете, что среди книг всего мира, среди всех книг, написанных человечеством, нет ни одной столь острой на язык, столь полемичной и, несомненно, столь лиричной и даже трагичной, а вместе с тем и эпичной книги, как «Возмездия»[38]. Однако среди самих этих «Возмездий», среди семи книг «Возмездий» есть одно «Возмездие» – одно из тех погребальных бичеваний, которое, подобно Вийону, звонит в колокол самой смерти и, подобно Монфокону[39], распространяет запах трупного гниения. Однако это Возмездие из возмездий, это кладбищенское возмездие и воскрешение убийц целиком совершается под командованием погребальной рифмы и под угрозой вселяющего тайный ужас слова: nénuphar[40].

Это стихотворение-песня. Или, точнее, стихотворение, которое надо петь[41]. Необычайно примечательно, что во всей огромной и славной истории французской литературы было так мало стихов, которые надо петь. И здесь, возможно, есть место для дальнейшего исследования. Тот факт, что великие мастера разговорного слова с таким недоверием относились к слову певческому, вероятно, не является результатом случайности, недостатка знаний или какого-то малодушия. Однако здесь всё же усматривается и некая проблема, и трудность, и глубокое внутреннее противоречие. То, что мастера разговорного ритма, отзывающегося в самой глубине души, с таким упорным постоянством избегали ритма певческого, с какой-то неизбывной тревогой и упрямством настаивая на своем недоверии, – это особый творческий феномен, это настолько общий факт, что его трудно не рассматривать как своего рода закон. Если обратиться к нашим великим мастерам девятнадцатого века, – оставив в стороне наших великих классиков, то есть других наших классиков, наших первых великих классиков, – к таким как Ламартин, Виньи, Мюссе (что бы о них ни говорили) и прежде всего Гюго, то они не только к музыке (это был бы другой вопрос), но и вообще к певческому ритму, к певческому слову питали какое-то неисцелимое недоверие, какое-то глубокое отвращение, причем неизменно, без каких бы то ни было исключений. Вот что требует внимания, вот что требует глубокого разбора. И, будьте уверены, мой юный друг, в этом кроется одна из самых сокровенных, глубоко запрятанных тайн творчества. Я вовсе не говорю, что они с опаской относились к музыке: повторяю, это (совершенно) другой вопрос. Я говорю об их недоверчивом отношении к напеву, к мотиву как таковому.

Они чувствуют, что это иная сущность.

Поэтому тем более примечательно, что один мотив, один и тот же мотив был использован дважды в истории французской литературы. Это очень простой, народный мотив. (Отметив глубокое недоверие, которое наши авторы питают к напеву, следует сразу же обозначить, что чисто технически, когда они всё же кладут слова на мелодию, то всегда выбирают или, скорее, берут естественным для себя образом один из старых народных мотивов, простых мотивов, хорошо различимых, знакомых, удобных, то есть самых что ни на есть устоявшихся. И никогда – мелодию, сочиненную музыкантом. Если музыканты вообще сочиняют мелодии.)

И всё же один мотив послужил им дважды. А благодаря особому сочетанию или, скорее, особому отклонению, особому противоречию этот самый мотив послужил тому, что стало, пожалуй, самым изящным, и тому, что стало самым ужасным в истории французской литературы; то есть, возможно, самому изящному наследию изящного восемнадцатого века и, возможно, самому ужасному наследию ужасного девятнадцатого. Если бы историки литературы чуть меньше заботились о том, чтобы установить над нами власть интеллектуальной партии или того, что осталось от этой партии, жалких обломков, которые от нее остались, и если бы они чуть больше занимались своим ремеслом, то они бы давно заметили, и отметили, и давно бы уже нам сказали, что старый добрый «Мальбрук» – это песня, которой дважды исключительно повезло, поскольку, с одной стороны, на ее мотив написан романс Керубино:

а с другой – замогильно-зловещее «Коронование» в «Возмездиях», целиком подчиненное рифме, которая венчает первый куплет, то есть тем самым зловещим кувшинкам, замогильной рифме nénuphar.

Книга V. – Власть освящена. – I. – Коронование. – На мотив «Мальбрук в поход собрался». – Вы, Пеги, столь часто с какой-то страстью, с какой-то подлинной преданностью, с какой-то подлинной радостью снова и снова, неизменно слушавший эту песню в исполнении самого густого парижского баса[43], вы, питающий к этой зловещей поэме какое-то мрачное пристрастие, – вы прекрасно знаете, что в этом безотрадном взывании, в этом жутком воскресении самых страшных мертвецов вы опять и опять будете слышать, будете чувствовать, будете узнавать звон самого мерзкого колокола, что перед вами будут снова и снова вставать картины самой зловещей Пляски смерти, когда-либо изображенной на холсте или в камне, в повести или в песне. С которой даже рядом не стояли самые подлинные, самые «средневековые» пляски смерти. Потому что именно ему, мой друг, неизменному и вездесущему Виктору Гюго, именно ему, человеку, достигшему огромных высот, предстояло вознести пляску смерти к вершинам успеха и увенчать ее славой, как прежде он добивался стольких успехов, стольких свершений и стольких венцов. Именно ему надлежало раскрыть пляску смерти, доведя ее до полноты, до совершенства. Создать целый жанр. Целую эпоху. Целый мир. И оставить эту пляску там. Потому что после него ничего уже не будет. Не стоит даже пытаться. Его Пляска смерти стала концом смерти, смертью смерти, последней пляской пляски смерти, похоронами самих похорон. И всё это естественным образом, без всяких раздумий, как надо, без копания в романской филологии и археологии. Потому что он создал величайшую, ужаснейшую, последнюю, окончательную Пляску смерти, даже не желая того, даже не думая, что это она и что он ее создает, – создал исключительно из своего гнева, из своей собственной ярости, как говорится, из своего личного опыта. И не нужно никакой археологии, никакой филологии, никакой романской филологии и археологии – вот секрет его гениальности, а возможно, и секрет любой гениальности. (И никакой христианской филологии и археологии – вот, быть может, секрет любой святости.) Именно потому, что он не хотел создавать Пляску смерти, он сделал ее, и сделал хорошо, и теперь она принадлежит ему, и принадлежит навечно. То, что совсем недавно вызывало в нем ярость, он превратил в античное произведение, из своего мимолетного, временного, преходящего, тленного политического гнева он сделал вечное произведение. Не из засохших эксгумированных мумий, а из свежевыкопанных трупов создал он это великое погребение. Вот он, секрет его великого погребения. Никакой античной филологии и археологии – вот вам секрет «Изгнанников». Ибо нас не одурачить ни обилием имен в поэме, ни нарочитой эрудицией, настолько грубой, настолько грубо бросающейся в глаза, что она нам кажется невинной, и настолько показной, что она нам кажется обезоруживающей. Не нужно никакой романской филологии, романской археологии и никаких новейших штудий – вот секрет «Эмерийо», «Маленького короля Галисии», «Сватовства Роланда» и «Эвирадна».

И наконец, никакой иудейской филологии и археологии – вот секрет «Спящего Вооза»[44].

(Принимая, разумеется, во внимание, что эта Пляска смерти – самая заупокойная из всех и, так сказать, самая совершенная, – в какой-то степени (уж я-то знаю) является Пляской смерти наоборот, в том смысле, что в ней не столько живые исполняют танец мертвых, сколько мертвецы участвуют в (политической) пляске живых. Но это только лишний раз показывает, что в произведении бесконечно более важную роль играют тон и материал, нежели смысл.)

Наконец, как можно, будучи писателем, не поражаться этому невероятному искусству, уникальной архитектуре, сотканной из определенных звуков, мастерски подобранных, чтобы нагнать побольше ужаса; этому, так сказать, полнейшему исчерпанию того, что во французском языке, во французском глаголе может дать глубочайшая артикуляция согласных, практически образцовому исчерпанию того, что могут дать глухие, суровые рифмы на – r и на – bre, как в vertèbres (позвонки) и ténèbres (мрак, тьма), а вслед за ними, как вершина всего – рифмы на – ar, как в nénuphar. Не говоря уже о самом ритме – ритме, продиктованном здесь (снова) народным напевом, который тем не менее оказывается странным образом схож, странным образом сродни тому необычному ритмическому делению, которое впервые было изобретено в «Возмездиях» и встречается там гораздо чаще, чем где бы то ни было. О ритме, заданном самым большим барабаном из тех, что своей раскатистой дробью когда-либо сотрясали мир с той поры, как умолк античный хор.

«Мотив: Мальбруг в поход собрался» написано в старом издании Бомарше в «Театре прошлого, шедеврах драматической литературы»[45]. – «На мотив „Мальбрука“» написано в старом издании «Возмездий», в большом плоском иллюстрированном издании Гетцеля[46] с текстом в две колонки, по которому целый народ выучил «Возмездия» наизусть.

Далее следуют тринадцать рифм на – ère, на – aire и на – erre[47], без сомнения, самые пугающие из всех рифм, передающих дрожь, а затем – куплет, венчающий, буквально коронующий всё стихотворение, быть может, самый сильный из всего когда-либо написанного в ритмизованной манере, куплет, в котором меняется решительно всё: и ритм, и рифма, и ритмическое деление, и количество слогов – всё; и вдруг стих, на который всё опиралось, вокруг которого всё вращалось, основной, ключевой стих в последний момент обращается в совершенно противоположную сторону, против самого себя и кладет конец этому миру, где правит загробный ритм, приводя его к полнейшему сумбуру, к полнейшему антисозиданию, к последнему ритму, к его Страшному суду.

Давайте ненадолго здесь остановимся, сказала история. Погода располагает. Давайте рассмотрим поближе этот, возможно, уникальный, определенно уникальный шедевр. Не будем торопиться, сказала история. Время у нас есть. Время работает на нас. Нам некуда спешить. Давайте как следует и подольше рассмотрим этот шедевр, который можно назвать незнакомым, забытым, неисследованным. В самом деле, кто его сегодня знает? Кто распевает? (Правда, есть лишь один голос, по-настоящему достойный его петь.) Кто читает его хотя бы в том самом сборнике «Возмездий», из которого и по сей день читают, декламируют, учат и знают наизусть практически всё, кроме этого? Это же песня, говорят обычно и листают дальше. Другая «Гитара», третья… «Тут Гастибелса вышел к ним с гитарой…»[48] Вы ничего не поняли, детки. Просто из всех плясок смерти эта еще хоть как-то может быть достойна сравнения с «Dies irae». А для того, кто умеет читать (и даже немного проводить аналогии), она, несомненно, еще хоть как-то близка к поэме Леконта де Лиля.

То, что из одного мотива Бомарше сделал изящнейший романс (так что старая Франция в определенном смысле, да и в целом была предтечей и началом Мюссе), а Гюго – величайшую и наимрачнейшую пляску смерти, вероятно, хотя бы немного, сказала история, приоткрывает нам, какое положение занимает этот мотив или даже этот ритм в обоих стихотворениях. Но мы, по понятной причине, обойдем этот вопрос. Я не хочу наживать себе врагов, сказала история. У меня их и так хватает. Я существо беззащитное. И не хочу снова попасть в передрягу. Я и так уже нахлебалась (несколько грубо сказала она), (решительно, она вела себя слегка вульгарно). Сколько я повидала сражений, в которые не стоило даже вступать. (Ей, истории, во всём хотелось размаха.) Сколько передряг, где люди хлебнули горя. (Она повторяла одни и те же слова – ну что за лень, что за неодолимая усталость, что за вялость, косность ума, что за старческая немощь. Нет чтобы употребить синонимы.) Оставим, сказала она, вопрос о положении, который занимает мотив (а в дополнение к нему – и слово) в обоих этих стихотворениях-близнецах, в уподоблении, в сочленении этих двух поэм. Всё, что я хочу отметить сегодня (второй вопрос оставим на завтра или вовсе на потом: отложим на завтра то, что можно сделать сегодня), то немногое, что я хочу отметить сегодня (я вовсе не забыла, что сегодня мы рассматриваем проблему кувшинки), – это уникальное сочетание ремесла и гения, которое мы так любим находить и действительно находим всякий раз, когда это необходимо, я имею в виду, всякий раз, когда перед нами настоящий шедевр. Нельзя достичь большого успеха на поприще гениальности (а возможно, и на поприще святости), сказала история, если одно не следует за другим, если одно не идет вместе с другим, если одно не ладит с другим, если слуга не идет след в след за хозяином. (Как, без сомнения, нет святости без тайного послушания, без тайного согласия тела с душой, даже если они в ссоре.) (Поистине в этом и только в этом случае цветет благодать.) (И, несомненно, существует ремесло святости, как и ремесло гениальности.) Сегодня, сказала история, в этом, скажем так, уникальном шедевре я отмечаю лишь уподобление ремесла гению, лишь идеальное послушание, подчинение, секвенцию, идеальное сочленение ремесла и гения. (И вероятно, подспудно идеальную несочетаемость, несочленяемость гения и ремесла.) (С точки зрения такого человека, как Гюго, одно служит другому, одно настолько тесно повелевает другим, что различие между верным порядком и обратным становится произвольным. Кто слуга, кто хозяин – это секрет производства, святая святых самого процесса, и нельзя сказать, что когда ремесло правит гением, командует им, то их общий отец, отец того и другого, добивается наименьших успехов.)

В этой веренице из восемнадцати строф, или, скажем так, куплетов, ритм задается народным мотивом. Что само по себе гениальный ход, ход мастерский, ибо это ход сильного. Лишь сильным удается создать событие, лишь с великими случаются такие удачи. И только настоящим мастерам ритмического слова удается найти вот так, в обыденной жизни, на базаре ценностей, такие народные мотивы, которые станут залогом всего успеха. Ритм каждого из куплетов продиктован своего рода внутренним рефреном, представленным (в куплете) вторым стихом:

Подобные удачи выпадают лишь самым великим; или, скорее, только самые великие могут прийти вот так на базарную площадь и за гроши, случайно купить у какой-нибудь деревенской старушки дорогую, редкую вещь. Этот стих, этот второй стих, имеющий столь глубокую метрическую структуру и сам по себе обладающий столь глубоким набатным ритмом, самый длинный стих, состоящий из девяти слогов против обычных шести, является опорной балкой каждого куплета. Повторяясь, он, словно скрытый, внутренний рефрен, из куплета в куплет, подобно опорной балке, держит на себе всю эту погребальную процессию. Впрочем, он соответствует (внутреннему) рефрену самого «Мальбрука», он происходит, он напрямую идет от внутреннего рефрена «Мальбрука». (И точно так же, подобным же образом Бомарше поставил свой рефрен на то же место, а вернее, оставил его на том же месте: «А сердце так бьется, так бьется».) – Ибо это тоже фирменный знак гения, его метод, дань уважения, которое гений в такого рода заимствованиях, несомненно, питает к самой простой обыденности (возможно, именно из-за ее простоты), – подходить к заимствованию с уважением, щадяще, выводить новое из старого через деривацию, дедукцию, декондукцию без всяких перетасовок.

Надо, чтобы куплет следовал за куплетом с некоторой почтительностью. Я хочу сказать, надо, чтобы литературный куплет следовал за народным куплетом. Иначе при малейшем перегибе исчезает вся польза, вся важность, вся соль такого маневра. Если слишком отдаляться, передергивать, то не стоит и начинать. Такого рода игры могут сохранять значительность, трагизм, только если они сохраняют верность источнику. И в этом они схожи со многими гораздо менее невинными играми.

Итак, этот внутренний рефрен, занимающий традиционное, веками проверенное место традиционного, веками проверенного рефрена, этот девятисложник с его традиционным, веками проверенным метром, с традиционным, веками проверенным делением, продиктованным, в свою очередь, традиционной рифмой с ударением на – ai или на – è, которой придает мрачность одно лишь изменение опорной согласной, отчего она приобретает суровость и важность, этот длинный стих, возвышающийся над всеми и задающий тон шестисложным стихам, стих с трехчастным, скандированным ритмом, разделенный на три трехсложных стопы, проходит через все куплеты, как вечный закон в тленном мире. Он является тем, что философы, а может, и математики называют константой. Своей рифмой он, как командир, задает тон семнадцати первым рифмам семнадцати первых стихов семнадцати первых куплетов. Его едва установленная власть усиливается вдвойне, поскольку этим семнадцати первым стихам тотчас вторят семнадцать третьих стихов первых семнадцати куплетов, повторяя их, как эхо:

И тогда четвертые стихи каждой строфы, не найдя никакой опоры, никакой опорной рифмы внутри своих куплетов, тех куплетов, где они расположены, своих собственных куплетов, – ибо благодаря заданному тону и удвоению, о которых мы уже сказали, благодаря доминированию и удвоению рифм на – ère первые три стиха (из четырех) каждого куплета всегда рифмуются вместе, плечом к плечу, образуя монолит из рифм на – ère, – тогда несчастные четвертые стихи каждого куплета, одинокие, потерянные, не имеющие опорной рифмы в своем собственном доме, в своем собственном куплете, вынуждены взяться за руки, выстроиться в цепочку от куплета к куплету, и именно их цепочка с удвоенной силой связывает куплеты один с другим на протяжении всей этой жуткой похоронной процессии.

И тут нельзя не отметить, сказала история, прервав свою речь. Но когда речь идет о великом Гюго, приходится часто прерываться, ведь его творчество столь богато и разнообразно. И тут, раз уж мы говорим об удачных находках, нельзя не отметить, что все имена собственные, все эти имена убийц, по всей видимости, не просто имена убийц: они были заранее сформированы так, чтобы влиться, и сами собой заранее влились в звуки этой скорбной процессии, в неповторимые сочленения согласных, в неповторимую, самобытную заунывность гласных. Кастень, (Кламар), (Король), Картуш, Менгра, Царь (Николай)[49], Пульман, Мандрен, Ласнер, Суффлар, (Робер) Макер – не кажется ли вам, что эти убийцы не только нарочно назвались такими именами, чтобы стать убийцами, – ну разве это не очевидно? – но и очевидно, что они взяли подобные имена исключительно ради того, чтобы попасть в общее звучание этой заупокойной процессии с такими сочленениями согласных и внезапными вспышками гласных, каких, наверно, больше нет нигде на свете, в раскатистые волны и отголоски этого набата – самого страшного из всех, что звучали в истории мировой литературы. Кастень, (Кламар), (Король), Картуш, Менгра, Царь (Николай), Пульман, Мандрен, Ласнер, Суффлар, (Лувр), Макер[50].

Общее звучание. – Какова бы ни была власть рифмы над стихом, каково бы ни было господство силы, порядка и самой природы ритма, эта власть и это господство являются лишь элементами, элементарными составляющими, пусть важными, быть может, даже капитальными, но вовсе не исчерпывающими, причем далеко не исчерпывающими того, что мы называем общим звучанием любого произведения – не только любых стихов и любой прозы, но и любого текста, любого произведения пластического искусства, любого произведения литературы, рисунка, живописи, скульптуры, любого произведения вообще. Речь идет не только о рифме и о тоне, который она задает, не только о ритме и власти этого ритма, – мы говорим обо всём, что способствует работе произведения, о каждом слоге, о каждом атоме и особенно о движении, о каком-то общем звучании, о том, что сквозит между слогов, между атомов, о том, что есть в самом движении. Именно от этого общего звучания зависит, вышло ли произведение внутренне, по сути своей удачным. Речь не о какой-то удачной детали, притягивающей взгляд, который цепляется за выигрышную деталь, за какой-нибудь акротерий храма в честь какой-нибудь победы. Речь о внутренней удачности произведения, которую даже нельзя пощупать.

Поняв это, мы с легкостью замечаем, что один из лучших примеров общего звучания, удачного как по своей внутренней сути, так и в целом, как с точки зрения самого произведения, так и вообще, с точки зрения всего жанра, – это общее звучание «Спящего Вооза» и, если говорить о набатном звучании, это та самая кувшинка (nénuphar), о которой мы нынче толкуем.

О любезности всех этих убийц. – И не только об их любезности как приобретенном качестве, а о качестве в меньшей степени приобретенном – о своего рода предопределении самих их имен, которые они, разумеется, получили до того, как стали убийцами in vivo[51], то есть в реальности, по факту, но которые очевидным образом уже изначально, заранее были именами убийц, именами убийц «до того». До чего? До того, что случилось. Кастень, Ласнер, Суффлар, Макер. Пульман, Мандрен и тот Менгра.

Об этом неплохо бы написать диссертацию, сказала история, и она точно не будет лишней: большая добротная диссертация, как все мы любим, содержательная и непременно на латыни, хотя роскошная диссертация на французском тоже сойдет, – диссертация о месте, которое занимают убийцы в творчестве Виктора Гюго. И не только в «Возмездиях», где это просто необходимо, где это прямо показано, где это вытекает из самого текста. Поскольку там речь идет о Наполеоне. Но также и почти в той же мере во всём его творчестве, с самых первых шагов: и в «Отверженных», и в «Легенде веков», и даже, я не исключаю, в его чистейших «Созерцаниях». Это была бы по-настоящему добротная и крепкая диссертация по истории литературы, с конкретной темой, ясная по содержанию и в то же время очень полная, очень актуальная, с четко обозначенными границами, то есть всё, как мы любим, и мы в этом правы. Гюго любил убийц – это факт. Вероятно, им двигала страсть к необычным и значащим именам (а мы только что поняли, что упомянутые убийцы как раз носили имена убийц). И, вероятно, им двигала страсть к антитезам (очевидно, что убийцы являют собой превосходный материал, превосходный тезис для любой антитезы). Но, очевидно, Гюго был движим не только этим. Он был движим отнюдь не только романтизмом. Надо признать, он питал особое пристрастие к убийцам. В его творчестве они встречаются повсюду, в тайных уголках его осведомленности. В тайных уголках его сочувствия. Во всём огромном, неизвестно откуда взявшемся багаже знаний, который ему идеально пригодился: он обладал необычайно широкими и весьма глубокими познаниями об убийцах. Он знал такие секреты, такие вещи, о которых не знает никто. У него были свои источники. В его обширном творчестве это стало целым направлением, которому, очевидно, он уделял большое внимание. В его понимании гильотина обладала необычайным (романтическим) величием. Величием каким-то запредельным. Очевидно, для него гильотина представляла удивительное, кровавое орудие смерти, некий агрегат. Гильотина проходит через всё его творчество. Она поднимается кровавой зарей. Она опускается кровавым закатом. Посмотрите, в «Возмездиях» (Книга седьмая, V) первая мысль, которая ему приходит на ум, первый поэтический образ, который возникает у него при виде луны, – это отрубленная голова:

В его представлении гильотина для казни преступников несомненно ассоциировалась с гильотиной времен Революции, эшафот по-прежнему был эшафотом, и стоило бы провести более широкое, обобщенное исследование о роли пытки в его творчестве, начиная с придворных палачей и кончая современными исполнителями казней. Вероятно, все эти эшафоты начинаются не с эшафотов для королей; а раньше; и не заканчиваются эшафотами Революции; а идут дальше; вероятно, они начинаются не с Гревской площади; а раньше; и заканчиваются, конечно, не на площади Революции; а позже; вероятно, они начинаются не с «Собора Парижской Богоматери»; а раньше; и заканчиваются, конечно, не «Девяносто третьим годом». А позже. Всё это идет еще от старинных пыточных камер. И неотвязный интерес Гюго к пытке, если можно так выразиться, заставил его совершить довольно большой экскурс в Англию в романе «Человек, который смеется»; а этот экскурс, мне кажется, начался еще с обширного колониального экскурса в «Бюг-Жаргале»[53] (хотя никто до сих пор не знает, что написано в этом романе). Наконец, был еще «Последний день приговоренного к смерти». И «Последний день приговоренного…» предопределил всю дальнейшую судьбу писателя. Ни в коем случае нельзя упускать из виду первостепенное (если можно так выразиться) влияние, которое «Последний день приговоренного…» оказал на литературную, политическую, романтическую, гуманистическую карьеру Виктора Гюго, и не только на его карьеру, но и на само его творчество.

Образ гильотины, несомненно, его преследовал. Его преследовал не только образ убийц. Он хорошо в них разбирался, обладая, так сказать, познаниями и начитанностью в этой области. И господа убийцы отплатили ему за это с лихвой. Они действительно принесли ему стократный успех, придав его произведениям, конечно, не столько трагизм, сколько кровавую театральность. И это всё, что с разумной точки зрения от них можно было потребовать. Всё, чего от них можно было ожидать. Но они сделали больше. Восстав из своих могил, они вытащили ради него на свет неповторимую пляску смерти – тот самый nénuphar. А убийцы Ласнер и Макер были даже настолько любезны, что сами предоставили две рифмы на – aire в своих именах. И он, как знаток, не упустил возможности вставить их в нужное место.

Вернемся, сказала история, к уроку мастерства. Мы, разумеется, не имеем в виду, что хотим его преподать, а, напротив, хотим извлечь урок из этого великого текста. Давайте просто прочтем текст. Ни в коем случае не отступая от традиционного и веками проверенного ритма, от традиционного и веками проверенного ритмического деления, ни в коем случае не отказываясь от него и не ослабляя с ним связь, Гюго сделал его еще более строгим, еще более обязательным, что было наилучшим способом сохранить верность оригиналу. Конечно, он не сохранил длинный стих в рефрене, как сумел это сделать Бомарше, или рифму на – aine (а, следовательно, опустил по два стиха из каждого куплета, которые заданы повторяющимися строками и с ними рифмуются); однако, изменив – aine на – aire, то есть изменив в рифме опорную согласную, он придерживался ее очень строго. Впрочем, идею рифмы на – ère и на – aire, а также заупокойный тон ему подсказал первый стих старого «Мальбрука».

Так в старом «Мальбруке» рефрен был на рифму – aine, однако он не командовал другими стихами. Я имею в виду, что рифма на – aine из рефрена не определяла рифмы в других строках. Другие строки согласовались между собой с помощью рифм, с помощью каких-то ассонансов, как правило довольно неплохих, и внутри куплета, и между куплетами. В старом «Мальбруке», который всё же был похоронной песней (быть может, слегка пародийной и завуалированно нежной, и, несомненно, завуалированно религиозной), уже было большое количество рифм, консонансов и ассонансов на а и на о с опорой на согласную – r (либо перед, либо после), которые уже предвещали, уже предваряли и рифмы, и ассонансы, и общее звучание нашего nénuphar.

Бомарше ослабил традиционный куплет в том смысле, что, поместив в первый куплет рефрен, как и положено, на вторую строку, он, вместо того чтобы троекратно повторить четвертый, то есть последний стих каждого куплета, как это было в песне, сделал из этого троекратного повтора две новых строки, которые становятся первыми двумя строками, первым и вторым стихами следующего куплета, так что эти два стиха в каждом куплете предваряют разрыв между куплетами.

На этот раз, сказала история, мне не удастся обойтись без применения «научного» метода. Обозначим каждый стих буквой. Эти буквы мы будем писать курсивом. Именно таким способом наши профессора с гуманитарного факультета в конце концов добились уважения от своих коллег с факультета точных наук и даже едва не добились звания агреже[54](если это слово уместно применить не только к школьным учителям) второго эшелона от коллег с факультета точных наук. Таким образом, мы можем сказать (начала она наставительным тоном), мы можем сказать, что в старом «Мальбруке» куплеты строились по следующей схеме:

a

b

a

c (2-кратный или 3-кратный повтор)

С другой стороны, если мы для каждого стиха обозначим в скобках арабскими цифрами количество слогов, иными словами, если мы представим в арабских цифрах метрику стиха, то наша формула станет в два раза более научной, поскольку примет следующий вид:

a (6)

b (8 или 9)

a (6)

c (2-кратный или 3-кратный повтор) (6).

Итак, сказала история, мы представили песню «Мальбрук в поход собрался» в виде уравнения. Всё прекрасно. Есть люди, которые создали себе репутацию и получили кафедру в Сорбонне и оклад в двенадцать тысяч франков, не сделав и этого. Но наша формула всё еще недостаточно «научна», поскольку ей пока недостает «математичности». А «математичности» ей недостает, на мой взгляд, потому, что она недостаточно сложна. Настоящая математическая формула непременно сложна. По крайней мере, об этом знают все наши профессора-гуманитарии. А я, сказала история, как и они, преподаю гуманитарные науки. Чтобы усложнить нашу формулу, мы введем в нее рифму (после чисел и арабских цифр, вернее, после чисел, записанных арабскими цифрами, и после скобок, поскольку рифма обычно бывает на конце стиха). Цель вполне достойная. Таким образом, наша формула станет еще более «математичной», ведь каждый раз, когда рифма будет свободной или неопределенной, то есть каждый раз, когда она не будет вынужденно принимать форму на – aine, как в рефрене, мы непременно будем обозначать ее символом неопределенности. – Старина, сказала вдруг история (и меня поразила ее фамильярность), в итоге первый куплет «Мальбрука» будет выглядеть так…

Тут она на мгновение задумалась. Какой же символ неопределенности нам взять, спросила она. Мои коллеги-математики предлагают как минимум три. Первый – ноль, деленный на ноль: 0/0. Второй – бесконечность, деленная на бесконечность: ∞/∞. А еще есть бесконечность, умноженная на ноль (или, поспешно добавила она, ноль, умноженный на бесконечность, я-то знаю, что от перемены мест множителей произведение не меняется), то есть: 0 × ∞ (или ∞ × 0).

Думаю, со знающим видом проговорила она, что остановлюсь на третьем, последнем из этих символов. Он более научный. И более всеобъемлющий. Он охватывает одновременно и ноль и бесконечность. Тогда первый куплет старого «Мальбрука» будет выглядеть так:

a (6) 0 × ∞

b (8 или 9) – aine

a (6) 0 × ∞

c (2-кратный или 3-кратный повтор) (6) 0 × ∞

Не так уж плохо, потирая руки, сказала она, но надо понимать, что у нас здесь есть два типа неопределенности. У нас есть собственно неопределенная неопределенность и неопределенность, так сказать, определенная. Сейчас поясню, сказала она. (Похоже, во всём этом нагромождении она чувствовала себя как рыба в воде.) Рифма четвертого стиха – собственно неопределенная, то есть неопределенная абсолютно. Всё, что от нее требуется, это, по возможности, более-менее свободно рифмоваться с другими и, опять же по возможности, ассонировать с неопределенными рифмами и ассонансами, которые будут появляться в дальнейшем. Тогда как неопределенная рифма третьего стиха неизбежно повторяет неопределенную рифму первого, поскольку третья строка является всего лишь повторением первой. (Любопытно, сказала история, хотя этого не следует говорить: мы столько сил тратим на создание символов. Но только если мы ими потом не пользуемся, нам сразу всё становится понятно.)

Бомарше любопытным и изящным образом сбросил напряжение, сделал первый шаг, совершив своего рода плавное разрежение, стравливание, как паровая машина постепенно, несколькими толчками высвобождает пар. Он ослабил троекратный повтор четвертого стиха и сделал из него (как бы половчее выразиться) первый и второй стих следующего куплета, предваряя таким образом этими двумя стихами начало каждого куплета, предваряя двумя стихами в начале каждого куплета разрыв между куплетами, и это создает некое предвосхищение, некий танец, связывающий куплеты. В результате выходит, что половина куплета, так сказать, пляшет впереди него. Получается следующее:

a (6) – aine

b (8) – aine

a (6) – aine

c (6) – er

d (6) – er

c (6) – er

f (6) – aine

b (8) – aine

g (6) – aine

h (6) – er

h (6) – er

И так далее, поскольку таким образом разрыв между куплетами предваряется двумя стихами, начиная со второго и до конца восьмого и последнего куплета, и, кроме того, первая строка каждого нового куплета всего лишь повторяет последнюю строку предыдущего, что еще более усиливает эффект предварения перед каждым туром танца. Но я, сказала история, сразу предпочитаю раскрыть вам, что из этого получается:

И так далее. Второй стих, то есть прежний второй стих, в общем, стих, который является рефреном, теперь появляется лишь в четвертой строке. Куплет становится гораздо длиннее: шесть строк против прежних четырех, – и теперь эта своеобразная опорная балка появляется в куплете чуть ниже середины, то есть сразу после середины или, если точнее, с нее начинается вторая половина куплета. Отсюда возникает эффект предшествования, который еще больше усиливает эффект предварения.

Она с удовольствием рассматривала колонки формул, написанных на школьной доске: да и как можно преподавать математику, не записывая на доске формулы. Первая колонка казалась ей более красивой (то есть колонка с формулой старого «Мальбрука»), потому что в ней был знак бесконечности. Ведь философы вложили столько невероятных вещей в свои более или менее качественные бесконечности, что от них перепало и бесконечностям более количественным. Она смотрела немного затуманенным взглядом на эти лежащие на боку восьмерки. Но внезапный скачок мысли вернул ей благоразумие, и она продолжила урок:

– Зато в отношении рифмы Бомарше наложил строгие ограничения, не допуская никаких неопределенных рифм. В опорном стихе, в рефрене, он сохранил традиционную рифму на – aine. Но вместо того, чтобы, как в старой песне, допустить в остальных стихах свободные или неопределенные рифмы, то есть те, которые могут практически как угодно рифмоваться или ощутимо ассонировать между собой, он делает так, чтобы эта магистральная, эта властительная рифма на – aine командовала и рифмой стиха, непосредственно ей предшествующего, и рифмой стиха, непосредственно идущего за ней. Другими словами, он делает так, что рифма второго стиха, ставшего четвертым, командует рифмами третьего и пятого стиха. Иначе говоря, – aine из строки b определяет – aine в строке a, – aine в строке c, – aine в строке f и – aine в строке g. Это первое обязательное условие, и оно очень важное. Кроме того, есть и второе, когда Бомарше как бы приглушает эти глубокие рифмы на – aine одной-единственной мужской рифмой, делая так, что эта мужская рифма – одна и та же, единственная, – определяет рифму всех без исключения остальных строк во всём романсе, то есть первые, вторые и шестые строки всех полных куплетов.

Таким образом, весь романс строится всего на двух рифмах: традиционной женской рифме и мужской. Традиционная женская рифма командует одной половиной стихов. Введенная автором мужская рифма командует другой, второй половиной. Традиционная женская рифма командует третьим, четвертым и пятым стихами. Мужская рифма – первым, вторым и шестым.

С другой стороны, в качестве этой мужской рифмы была выбрана самая приглушенная, самая незаметная, чтобы не навредить традиционной женской рифме на – aine, чтобы, напротив, ее подчеркнуть. Была выбрана самая скромная, самая невзрачная, затененная мужская рифма, рифма второго плана, просто для поддержки, как основа, как простой аккомпанемент, этакий тихий муженек в виде рифмы на – é[55], который только и нужен, чтобы вывести в свет свою повелительницу на – aine.

Таким образом, сказала история, царственная рифма, традиционная рифма на – aine командует строками a, b, c, f, b, g. Вспомогательная рифма, рифма-слуга (в данном случае это слуга мужского пола), (в сущности, мы находимся здесь под властью женщин), мужская рифма, рифма на – é определяет (во вторую очередь) все остальные рифмы, то есть в строках d, e, h. Можно сказать, мужская рифма создана лишь для того, чтобы служить фоном глубинным вспышкам традиционной рифмы. Светлым и необычайно меланхоличным тихим отголоскам рифмы на – aine.

Одним словом, сказала она, это дом, где женщина создает больше шума, чем ее муж. Говорят, такие семьи бывают. Но я сейчас о семье рифм.

Рассуждая о том, как мужские и женские рифмы командуют строками a и b, c и d, она вновь обратила внимание на собственные формулы. И внезапно затряслась от смеха. Ей пришла в голову мысль касательно первой колонки формул, той, что была ей больше по душе. «А что, если я сотру скобки?», спросила она, показывая пальцем на первую колонку, и снова залилась невинным смехом, воображая, какая получится мешанина из бесконечностей и нулей среди всех этих рифм и буквенных обозначений стихов.

Вот так из старой песенки, сказала история, выросли и романс, и пляска смерти. С одной стороны старого пня вырос стебель с нежнейшими весенними листочками. А с другой – убеленный снегами и смертью ствол. Но это, возможно, лишь кажущееся противоречие.

Мы можем сказать, что это противоречие, возможно, лишь кажущееся прежде всего в том смысле, что мертвое дерево получается из живого. Таков порядок, такова природа, всё стареет от времени. Умирает от времени. В том, что один и тот же пень вначале являет миру полные надежд весенние побеги, а затем – покрытые снегами и тоской зимние прутья, сначала дарит юные надежды, а затем точно так же превращается в старый треснувший пень, седой, замшелый и трухлявый, не только нет никакого естественного противоречия, но в этом и заключается природный порядок вещей.

При одном лишь условии: что сам этот пень, этот древний изначальный корень, является корнем природным, древним народным корнем, а не плодом произвольного и скудного воображения какого-нибудь интеллектуала. Необходимо, чтобы старейший пень, тот, от которого всё пошло, сам был старым, плодовитым, рождающим корнем, (изначально) исполненным жизни, (и старения), и смерти.

Исполненным жизни и смерти, такова всеобщая судьба.

Но из всех этих корней, природных корней, народных корней, ни один не будет столь же плодовит, то есть изначально исполнен жизни и смерти, как наши старинные народные песни. А из наших народных песен лишь немногие обладают такой глубокой народностью, такой глубокой плодовитостью, как «Мальбрук». Мне возразят, что эта песня не такая уж и старинная. Ну что ж, хоть старинная, хоть нет – народ ведь тот же.

Мир и война, любовь и ненависть, жизнь, смерть, старение – это те же самые мир и война, те же самые любовь и ненависть, та же жизнь, та же смерть и то же старение. И наконец, спасение, сказала история внезапно посуровевшим голосом невольного свидетеля, то же самое спасение.

Она надолго умолкла. Это та же самая народная песня, наконец сказала она. Нигде нет такой глубины, как в народной песне. И нет глупее человека, чем тот, кто считает песню, подобную «Мальбруку», легкомысленной.

А боль, медленно проговорила она, ведь это та же самая боль, и слезы – те же самые слезы, и похороны – те же самые похороны.

Фривольный ум, сказала она, будучи сам легкомысленным, с такой же легкомысленностью отнесется и к нашему старине «Мальбруку». Нет ничего печальнее наших народных песен, наделенных столь благородной, столь древней, столь старинной, столь подлинной, столь глубокой и торжественной печалью и меланхолией. Ни одна из них не является исключением – ни те, что повествуют о войнах и завоеваниях, ни те, что повествуют о городах и странах, о морях, долинах и странствиях, ни те, что повествуют о троне и дочери короля. Ни те, что… Но самая глубокая торжественность, самая глубокая печаль, самая глубокая религиозность звучит, естественно, в тех, что повествуют о любви. А о любви повествуют они все.

Из одного и того же «Мальбрука» последовательным и, можно сказать, равноправным образом вышли изящная юность, ждущая смерти старость и шествие смерти; из одного и того же «Мальбрука» – изящный романс и самая жуткая погребальная процессия. Потому что в «Мальбруке» всё это уже заложено. Да, «Мальбрук» – песня ироническая, полемическая, памфлет, памфлет военно-политический, но она не дотягивает до военного марша и даже до походного марша; под иронией «Мальбрука», скорее видимой, чем настоящей, скрывается марш похоронный. Скажем, что это своего рода похоронный романс. От этого похоронного романса Бомарше оставил только романс, а Гюго превратил похоронную процессию в мрачное погребение.

Эта старинная песня была и танцем, и маршем, и хороводом, и шествием, и целой похоронной церемонией. Бомарше оставил из нее, сделал из нее только танец и хоровод, но не марш, он превратил ее в шествие, в настоящую церемонию боли, страдания. В этакий хоровод изящества, печали и страдания. Гюго тоже превратил ее в хоровод, поскольку Пляска смерти изначально является танцем в буквальном смысле. Хороводом.

А боль, сказала она, ведь это та же самая боль. И смерть – та же самая смерть.

(Она заговорила снова.) Чтобы измерить, сказала она, всю глубину печали романса Керубино (и вообще, как говорится, всей этой роли), достаточно услышать, как он поет. (И увидеть его игру.) Но по-настоящему и в полной мере эту глубину можно измерить, лишь прочитав другую выдающуюся пьесу, которую, насколько я вижу, никогда не упоминают, говоря о Бомарше. «Преступная мать» – это уже не комедия в четырех действиях, как «Севильский цирюльник», и не комедия в пяти действиях, как «Женитьба Фигаро»: «Второй Тартюф, или Преступная мать» – это драма Бомарше в пяти действиях[56]. Здесь что-то изменилось. Что-то произошло. А произошло то, что «Цирюльник…» был написан в 1775 году, «Женитьба…» – в 1784-м, во всяком случае, в том году она была сыграна впервые; а «Преступная мать» была поставлена впервые в 1792 году. А между 1784 и 1792 годом, действительно, что-то произошло, сказала история. И мы говорим как раз об этом. Мне здорово досаждали в тот период, потому что народ снова взял моду вести записи. 1784–1792. Это были весьма насыщенные восемь лет. Бомарше умер в 1799 году весьма обескураженный, если можно так сказать.

Насколько я вижу, о «Преступной матери» никогда не говорят, сказала история. Однако это весьма любопытная пьеса, хорошо и крепко написанная, притом глупейшая (но этим, как водится и как правило, заканчивают все профессиональные острословы), а главное – восхитительно созвучная своему времени. Остальные, то есть первые две пьесы, тоже в свое время были созвучны эпохе; вернее, они естественным образом соответствовали вкусу той эпохи; однако между 1775 и 1784 годом вкус эпохи был менее выраженным, чем в 1792 году. К тому же он изменился. Причем очень сильно. В 1792 году уже не надо было фрондировать, не надо было обманывать старый режим. С фрондой было покончено, во всяком случае она закончилась. Да и с обманом было покончено, он тоже закончился. В 1792 году нужно было обхаживать новый режим в его бурном становлении. Были те, кто доказывали свою верность новому режиму на холмах Вальми и высотах Жемаппа[57]. Это мои сыны, сказала история, и я наградила их бессмертными именами. Они столь же велики, как древние герои Греции, как бессмертные герои. Никто из древних героев не превосходил их ни в величии, ни в древности. И деревушка Вальми стала для них французскими Фермопилами. Но тогда, как и сейчас, мой мальчик, сказала она с улыбкой, были те, кто защищал молодую республику на сценах театров, субсидируемых государством. И наш потасканный продажный спекулянт – искушенный часовщик Карон де Бомарше[58] не преминул так и сделать. (А может, просто притворялся.) «Действие происходит в Париже, в доме, который занимает граф со своей семьей, в конце 1790 года»[59]. В этом месте (хотя это самое начало пьесы) нам уже кажется, что действие происходит в конце 1790 года. Или в конце 1792-го. Поскольку список действующих лиц сам по себе является поэмой. В «Цирюльнике…» и «Женитьбе…» автор, как обычно, перечисляет персонажей в начале пьесы в незатейливой манере, одного за другим, без пояснений. Так принято. Так заведено. Так делали Мольер и Мариво. Так делал Бомарше. В списке действующих лиц «Цирюльника…» он разве что позволил себе указать: «Начеку, другой слуга Бартоло, малый придурковатый и вечно сонный». В прежние времена, сказала история, персонаж раскрывался в самой пьесе, а не в списке действующих лиц. И сценические отношения между персонажами среди всех их любовных и сюжетных перипетий находились внутри текста, как косточка внутри плода. Даже реквизит указывался в тексте. Теперь же, то есть в 1792 году, персонажи дословно представлены так:

Граф Альмавива

испанский вельможа, благородный и гордый, но не надменный. (Поэтому неудивительно, что уже во втором явлении Фигаро сообщает нам, что граф желает, чтобы к нему обращались исключительно «месье»: «С тех пор как мы переехали в Париж и как господин Альмавива… Поневоле приходится называть его по фамилии, раз он строго-настрого запретил называть его ваше сиятельство…» Что, в общем-то, весьма неблагодарно с его стороны, поскольку, если я правильно помню, сказала история, в «Цирюльнике…» графский титул сослужил ему службу. А месье называли тогда Бартоло. Месье Альмавива, месье Альмавива… нам тоже кажется, что это звучит несколько коротко; и несколько смешно; и что это несколько чересчур; и что это даже чрезмерное требование. Но тут проявляется огромная неблагодарность всякого нового режима по отношению к всякому старому режиму. Остальные персонажи оказались переработаны не меньше:)

Кавалер Леон

его сын, молодой человек, свободолюбивый, как и все пылкие души нового времени. (Нам не сообщается даже возраст этого кавалера Леона. Однако вскоре мы узнаем, что он родился в то же время, а может, немногим позже или немногим ранее смерти Керубино.)

Господин Бежарс

ирландец, майор испанской пехоты, исполнявший обязанности секретаря при графе, когда тот был послом; низкой души человек, великий интриган, искусно сеющий раздоры.

Фигаро

камердинер, лекарь и доверенное лицо графа; человек, обладающий большим жизненным опытом.

Господин Фаль

нотариус, человек верный и глубоко порядочный.

Вильгельм

немец, слуга майора Бежарса, слишком большой простак для такого господина.

Графиня Альмавива

женщина глубоко несчастная и притом ангельской кротости.

Флорестина

воспитанница и крестница графа Альмавивы; в высшей степени чувствительная молодая девушка.

Сюзанна

первая камеристка графини, жена Фигаро; прекрасная женщина, преданная своей госпоже, свободная от иллюзий молодости.

Мы видим, что здесь не обошлось без влияния Руссо, если еще уместно произносить это имя. Флорестина чувствительна. Все чувствительны.

Эта пьеса – «Второй Тартюф», как указано в первом заглавии, то есть в первой части двойного заглавия (полное название пьесы: «Второй Тартюф, или Преступная мать»), и она явным образом и даже формально отсылает нас к первому. К первому «Тартюфу». Великому. И уже с этой точки зрения она является весьма интересной. И достойной. И приличествующей такой компании. И поучительной. И благовоспитанной. И даже немаловажной в плане глубинных механизмов театрального искусства. Бомарше, желая подать своей пьесой реплику, бросить ее как реплику, оперируя ею как репликой, был сто раз прав, делая это демонстративно. И не изменяя себе. Ибо искусство способно быть столь же неоспоримо, столь же осязаемо, столь же незамутненно преданным, как и каждый, в ком есть преданность. И имеет такое же право судить, как каждый, в ком есть честь. Желая создать реплику, создать второго «Тартюфа», второе издание «Тартюфа», Бомарше был сто раз прав, когда старался перенести его во всей точности, откровенно и демонстративно, когда делал это намеренно и намеренно пометил пьесу (именно) как перенос. Без всяких уловок, без всякого обмана, не притворяясь простачком, не пытаясь нас как-то надуть, не притворяясь и не выдумывая, будто это нечто совершенно новое. Уже во втором явлении и даже с самого его начала Фигаро насмешливо называет Бежарса (как говорится в тексте, «с расстановкой») Оноре-Тартюфом. Какой-нибудь глупец (тщетно) пытался бы избавиться от первого «Тартюфа», избавиться от малейшей тени, от малейшего воспоминания о первом «Тартюфе» (или постарался бы, глупый, заставить нас о нем забыть), пытался бы изо всех сил, любой ценой избежать упоминания о нем, избежать даже намека, любой ценой избежать какого бы то ни было сравнения, хотя бы даже внешнего, любой ценой избежать сближения, избежать малейшего риска появления самой идеи сближения, но нас бы только разозлила его грубая хитрость, его натужность причинила бы нам боль, нам стало бы невыносимо от его нескончаемой и бесполезной попытки бегства. Слишком очевидной и слишком ничтожной. Слишком явной и неизбывно провальной. Слишком мелочной. Слишком вторичной. Слишком лакейской (по отношению к Мольеру, стоит добавить). Другой бы так старался, что в процессе утратил бы самого себя и вызвал бы у нас отвращение. Подобной простотой. (С которой он старался бы не замечать Мольера.) То есть в итоге подобным двуличием. Но за период с 1784 и даже с 1775 по 1792 год Фигаро ничуть не оболванился. Желая создать второго Тартюфа, он взял инициативу в свои руки, ему хватило ума просто создать другого Тартюфа. Прямолинейность – вот самая большая хитрость, ибо она и есть прямота. Из всех девиц истинной простотой обладает та, у которой самый острый ум. Нынешний Фигаро не захотел нас обманывать, и мы ему за это очень благодарны. Ему хватило ума спокойно создать другого Тартюфа. Так что всё в порядке. Мы знаем, как к этому относиться. Мы знаем, с кем мы имеем дело. Ему хватило ума проявить к нам доверие. И доверие, которое он к нам проявил, сразу же расположило нас к нему. Он так решительно встает позади своего старшего брата, что нам, со своей стороны, трудно упрекнуть его во вторичности.

Естественно, доверие, которое он проявляет к нам, вызывает и у нас доверие к нему.

Он не хитрит, и это нам больше всего нравится.

Не знаю, отчего, сказала история, об этой третьей пьесе никогда не говорят. К ней относятся как к Фаншон[60], как к Золушке, чье место у очага. Но она достойна гораздо большего, чем ворошить пепел. Гораздо большего, чем подобное небрежение, невнимание. Забвение, наконец. Во-первых, она весьма недурно сложена, она крепче, сильнее, здоровее (по своей комплекции) (и по всему), чем «Женитьба…», она лучше выстроена (именно потому, что в ней меньше выстроенности, менее чувствуется рука автора), (я не говорю о «Цирюльнике…»), меньше напичкана шаткими интригами (да, в этой пьесе гораздо меньше интриг, их вообще практически нет), в ней больше цельности, больше самостоятельности, она крепче сшита, ее ткань гораздо прочнее. Наконец, она просто хорошая. Это хорошая пьеса. Зачем держать ее на задворках? Она ведь очень хорошо написана. Но в этой драме меня сегодня привлекает другое.

И правда, отчего, сказала история, отчего ее держат на задворках? Вероятно, тому есть причина, и весьма простая, и я, возможно, даже вижу эту причину, касающуюся и меня лично, затрагивающую самую мою суть, мою природу и всё самое важное, что есть в моей заповеди. И даже само мое существо. Я глубоко убеждена, сказала история, что не только произведения вообще, но и театральные пьесы в частности обладают великой эпохальной судьбой лишь тогда, когда они рождаются в великую эпоху. Судьба зависит от рождения. Так было при старом режиме. Это естественный порядок. Порядок, которому я следую. Порядок, которому следует природа. Как правило, произведения, и в особенности театральные пьесы, имеют такую же земную судьбу, судьбу во времени, каково их рождение. Я имею в виду, каково было их земное рождение. В том смысле, что их судьба соразмерна, пропорциональна этому рождению. Пьеса должна прогреметь, чтобы ее отголоски были слышны во времени еще долгие века. Чтобы возникло такое эхо, необходимо, чтобы ее рождение наделало шуму, причем в самом начале, чтобы о ней поползли слухи. Для славы нужен скандал. Скандал в самом начале, взрыв, хоть какой-то скандал, настоящий скандал. Прежде всего нужен взрыв. Ракета должна взлететь и лишь потом загореться. Таков общий порядок практически для любого произведения. И в особенности для театра. Театральные пьесы почти всегда напоминают фейерверк. Особенно пьесы Бомарше. Конечно, мы упразднили старый режим, сказала история (и опять же вы прекрасно понимаете, что я имею в виду, когда говорю, что мы его упразднили). Только мы не удосужились упразднить его в произведениях, (в театре), в истории и в судьбе, – одним словом (говоря коротко), во всей реальности. Мы не удосужились упразднить его в событии. «Цирюльник…» и «Женитьба…», несомненно, способствовали упразднению старого режима. Но они не могли упразднить старый режим в творчестве Бомарше, в том, как «Цирюльник…» и «Женитьба…» соотносятся с «Преступной матерью». «Цирюльник…» и «Женитьба…», несомненно, способствовали отмене права старшинства[61]. Но они, «Цирюльник…» и «Женитьба…», не смогли упразднить свое право старшинства в отношении младшей сестры, «Преступной матери». «Цирюльник…» и «Женитьба…», несомненно, способствовали отмене права первородства. Но они не могли отменить право первородства, которым обладали сами. Они не могли дать своей младшей сестре право первородства, которого у нее не было. «Цирюльник…» и «Женитьба…» не могли изменить того факта, что именно они были рождены первыми, а их младшая сестра была всего лишь младшей сестрой.

(Можно всех сделать равными, сказала история (вы же понимаете, о чем я говорю), но невозможно всех сделать старшими. Даже Наполеон всю жизнь чувствовал, что не он был старшим из восьми детей.)

(Прочтите об этом хорошую статью в малом словаре Ларусса, сказала история, или в каком-нибудь другом: Бонапарт. – См. Наполеон.)

Быть перворожденным означало быть старорежимным, это означало быть рожденным в 1775 или даже в 1784 году. Быть младшей по рождению (применительно к театральной пьесе) означало быть рожденной в 1792-м. В 1792 году всем было не до того, чтобы делать славу какой-то театральной пьесе, как это было в 1775 году с «Цирюльником…» и в 1784 году с «Женитьбой…».

Но ни одна пьеса не может наверстать упущенное, ни одна пьеса не может воспрять, ни одна пьеса не может спастись, если у ее колыбели не было громкого скандала. Необходимо, чтобы пьеса прогремела сразу, в год своего рождения. Что касается прочих произведений, то есть примеры, когда произведение, рожденное в безвестности, какими-то неведомыми путями вскарабкалось на вершину вечной славы. Но театральная пьеса должна рождаться публично, ее слава должна быть публичной и немедленной, и всё ее земное восхождение должно совершиться мгновенно. Театральная пьеса не может родиться и расти в тени. Она не может рождаться несколько раз и расти поэтапно. Огни рампы – это линия огня. Театральная пьеса не может, не имеет права быть тихоней. Она созвала к себе всех. Все пришли. Она должна выйти на сцену или умереть. Однако в 1792 году были другие огни, помимо свечей рампы, и другие линии огня.

Таковы, говорила история моей языческой душе, некоторые из моих земных, временных правил. Они регулируют попросту всё. К чему заучивать остальные, если все они, если все остальные правила регулируются этими правилами? Они управляют всем. Они управляют видимостью. Они управляют фактами. Они управляют самими законами. Именно их мы обнаруживаем в основе всякого опыта. Именно они являются знаниями, лежащими в основании всякой науки. Только они неизменно пребывают в основании ваших тленных законов. Такова, сказала история, моя давняя связь со временем. Ничего не поделаешь. Ничего другого не сделаешь. Время либо есть, либо его у нас нет. В 1775 году у людей было время, чтобы слушать «Цирюльника…». В 1784-м у людей было время, чтобы слушать «Женитьбу…». В 1792-м у людей не было времени, чтобы слушать «Преступную мать». В 1775 году у людей было время и желание увенчать лаврами «Цирюльника…». В 1784-м у людей было время и желание увенчать лаврами «Женитьбу…». В 1792-м у людей, даже если и было желание, не было времени увенчать лаврами «Преступную мать».

Таковы, сказала история, мои нетленные законы, нетленные земные, временные законы. Другое произведение еще может в крайнем случае родиться в какой-нибудь другой день, а не в день своего рождения. Оно может в какой-то мере и в каком-то смысле быть посмертным относительно себя. Оно может родиться (намного) позже своей смерти. Но театральная пьеса должна родиться не позднее дня своего рождения. Это настолько верно, что наши современники, знающие в таких делах толк, как правило, заставляют ее родиться загодя. Так надежнее. Причем сильно загодя. Задолго до жизни. «Преступная мать» никогда не оправилась после того, как в 1792 году, в день своего рождения, она так и не вышла к публике. Здесь, сказала история, мы вновь возвращаемся к тому, что было нами сказано о скрижалях истории, о скрижалях времени. Можно долго ждать своего внесения в скрижали времени. Но нельзя его упускать. Вероятно, в каком-то смысле его можно ждать вечно. И, вероятно, в том даже нет большой беды. Но в день внесения в скрижали надо быть внесенным в скрижали. Ведь это жребий – счастливый жребий. Однако в саму природу, в само устройство театральной пьесы заложена ее премьера. То есть официальный, формальный, торжественный день внесения в скрижали. День внесения ее в скрижали истории. Она нас приглашает. И мы приходим. И горе ей, если в тот день она не попадет в скрижали. По всей видимости, она уже не попадет туда никогда. Такого рода дела не пересматриваются. Нельзя с такой же помпой пропустить премьеру книги, картины или скульптуры. Книга, картина или скульптура не могут столь же формально, столь же официально пропустить свой выход в свет. Книга, картина или скульптура не могут пропустить свою премьеру, поскольку у них, по сути, нет премьеры. И то же самое памятники и королевские дворцы, несмотря на то что есть день, когда их торжественно открывает президент Французской республики. И то же самое книги, хотя у них есть день выхода и всем известный день презентации издательств. И то же самое картины и скульптуры, несмотря на то что для них существуют знаменитые салоны и вернисажи. А вот театральная пьеса как раз таки может пропустить свою премьеру, потому что органически и технически у нее обязательно есть премьера. Премьера является составной частью ее сущности, ее рода. Ее природы. Она заложена в ее устройство. Корабль должен быть спущен на воду. Пьеса, у которой не было премьеры, подобна кораблю, не спущенному на воду. Она никогда не поплывет.

Всё это каждый раз касается меня, сказала история. Премьера пьесы – ее торжественное вступление в царство времени.

Своим вступлением, своей премьерой пьеса совершает торжественное вхождение, торжественно заявляет о том, что она вступает, что она отдает себя под власть времени.

Это ее вхождение в материю времени. Мы все совершаем его более или менее незаметно, но пьеса вынуждена делать это в установленную дату.

Однако, сказала история, в 1792 году, помимо премьеры «Преступной матери», были и другие премьеры.

Возникла даже некоторая конкуренция.

Чтобы жить, недостаточно родиться, сказала она. Но чтобы жить, необходимо быть рожденным. Есть некий склон, по которому мы не всегда спускаемся, но по которому никогда не поднимаемся. По которому нам никак не подняться. Тот, кто рожден, не будет жить вечно. Но тот, кто не рожден, вечно будет не жить. И здесь мы снова возвращаемся к нашему старинному временному закону, тому самому закону события, тому самому закону течения времени, а говоря словами Бергсона, закону течения длительности – тому самому старинному, всеобщему, всемирному закону необратимости, от которого не ускользнет ничто (временное) и к которому, как я вижу, сказала история, наконец-то, с разных сторон, извилистыми тропами научного поиска приходит даже современный мир.

Время всегда носит косу на одном и том же плече, сказала история. И в каком-то смысле оно всегда косит в одном направлении. И в каком-то смысле жнец никогда не оглядывается назад. В этом смысле мы всегда теряем и никогда не приобретаем. Это в высшей степени односторонний закон. Он и есть закон об односторонности. В этом смысле всё теряется и ничего не приобретается. В этом смысле всё теряется и, как мы уже сказали, ничего не создается.

Стоит нам сказать, что время проходит, произнесла история, и этим всё сказано.

Мы-то сами можем как-нибудь украдкой, тайком проскользнуть в тот Океан что течет, огибая весь мир[62]. Но пьеса должна сняться с якоря.

И поэтому ей надо всех созвать на свое отплытие.

Мы-то можем прозябать в безвестности; а потом как-то наверстать упущенное. А пьеса не может.

Надо, чтобы кто-то перерубил канат, и тогда пьеса отчалит к своей славе или бесславию.

Бесчисленное множество пьес имели оглушительный успех, а потом его растеряли. Или же утратили его непрерывность, его естественное, ожидаемое, правомерное, совершенно естественным и законным образом предполагаемое продолжение. Бесчисленное множество пьес имели триумфальный успех в начале, а затем растеряли и его продолжение, и его результаты, и его прямые последствия. Но вряд ли вы назовете мне, сказала история, хоть одну пьесу, которая бы пережила отсутствие своей инаугурации. Можно пережить, вернее, пьеса может пережить неудачную инаугурацию, провал, при условии что этот провал оглушителен, дурную славу она может сделать своей отправной точкой так же, как и добрую славу. В этом смысле нет ничего хуже посредственного успеха. Нельзя воскреснуть из забвения, из немоты, из тьмы. Ибо это бесповоротная гибель, ее нельзя обернуть вспять.

И всё же, сказала она, ни великий урок простого и честного признания автором вторичности пьесы, ни другой великий урок ее никем не замеченного провала в 1792 году не являются тем, что привлекает меня сегодня в этой драме.

С другой стороны, это была грандиозная идея, остроумная и великая с точки зрения драматургии, сценического искусства, философии, истории – в общем, грандиозная идея, состоявшая в том, чтобы уже тогда, в 1792 году и даже раньше (по крайней мере, в процессе создания пьесы), замыслить рождение на свет второй части эпопеи о Тартюфе, которую можно назвать в полном смысле «общечеловеческой». Вне всякого сомнения, это было ви́дение великого человека, и поразительно, насколько ясным, насколько сценическим (что равноценно самой ясности) оно было уже тогда, в 1792 году. И чем более его «Второй Тартюф» являл собой простой перенос, простое копирование первого, чем более он был раболепным и как бы вторичным, пусть и точным, дополнением к первому, тем правильнее представлялась идея, тем грандиознее она была. То, что уже в 1792 году и даже раньше этот человек смог разглядеть рождение в мировой истории, появление на свет не просто сына Керубино, но именно другого Тартюфа, второго Тартюфа, второй эпопеи о Тартюфе, – вот что я называю событием, сказала история, и вот что я называю ви́дением.

Понятное дело, сказала она, это требует пояснения. В том, что в 1775-м и тем более в 1784 году некий француз предвидел падение старого режима, не было решительно ничего выдающегося. Его предвидели все. Француз всегда предвидит скорое падение режима. В том, что в 1775-м и тем более в 1784 году некий (другой) француз способствовал падению старого режима или, вернее, помог старому режиму рухнуть, также не было решительно ничего выдающегося. Француз всегда готов помочь падению режима. В том, что в 1775-м и тем более в 1784 году в Париже появился еще один парижский босяк, сказала история, не было абсолютно ничего выдающегося. Босяки всегда есть в Париже. Их всегда в избытке. И в том, что в 1775-м и тем более в 1784 году в Париже появился еще один острослов, строчивший эпиграммы на старый режим, сказала история, нет ничего выдающегося. Острословы всегда есть в Париже и даже в департаменте Сена-и-Уаза[63]. Их всегда в избытке. Но в том, что в 1775-м и тем более в 1784 году нашелся человек, который увидел и который написал второго «Тартюфа», признаюсь, сказала история, немного не укладывается в моей голове, и именно это я называю ви́дением, именно это я называю событием. Это слишком даже для меня. Не будь он Бомарше, его увенчали бы лаврами. Его бы увенчали лаврами мыслителя, пророка, философа, а может, даже социолога – кто знает, – не будь он автором комедий. Вот так. Тот, кто веселится, отказывает в глубине тому, кто его веселит. Тот, кто смешон, тот, кто нелеп, не допускает мысли, что король смеха может быть мыслителем, историком (пусть даже историком нравов), пророком, философом. Как хорошо сказано у Квинтилиана (CLI, XVII 92, D8), «тот, кто смеется, не терпит, чтобы тот, кто сдерживает смех, был философом» («Homo qui movet risum non patitur eum, qui tenet risum, philosophum esse»).

И всё же надо признать, сказала история, что это выражение, «Второй Тартюф», придуманное в 1792 году, приобрело некую особенную значимость. И некий смысл, и некое выдающееся влияние. В конце концов, выражение довольно броское. То, что уже в 1792 году кто-то разглядел и написал, что всё опять начнется в точности, только с другого бока, что всё уже идет, что всё уже началось, сказала история, иначе как гениальным прозрением не назовешь, и таких людей во все времена называли гениями. Если только, и при одном-единственном условии, за одним только исключением: если только речь не о человеке мыслящем.

То, что уже в 1792 году кто-то понял, что, вскормив Тартюфа клерикального, нам после этого придется и уже приходится вскармливать Тартюфа гуманистического. Да что я говорю, не после, а одновременно. Ведь один не уничтожал другого, а, может, даже наоборот. (Может, это вообще был один и тот же Тартюф.) Что всё тот же храбрый народ, который (можно сказать, совершенно добровольно) веками вскармливал прежнего Тартюфа, старого, классического, клерикального Тартюфа, тот самый народ, те самые люди из крепкого теста, подданные, граждане, рабочие, крестьяне, избиратели, налогоплательщики, отцы, матери, дети, – что вся эта добрая нация тем не менее, вся как один, в одно и то же время, одинаково, параллельно, тут же другой рукой вскармливала и второго Тартюфа, Тартюфа современного мира, анти-Тартюфа, Тартюфа второй руки, Тартюфа гуманитарного, в общем, другого Тартюфа. Да еще столько времени вскармливала обоих, одного на плечах у другого, одного, борющегося против другого (одного, поддерживающего другого), одного, питающего другого (при посредничестве одного и того же кормильца). Вскармливала, без сомнения, очень долго, лет сто, вечность, ведь хорошая выдумка никогда не пропадет.

И теперь эти два Тартюфа стали родными братьями и стоят плечом к плечу.

Но даже не это гениальное прозрение, сказала история, привлекает меня сегодня в этой драме. Будь я учителем истории, сказала история, меня привлек бы в ней хороший исторический урок. Урок, отражающий двадцать лет истории Франции, а может, и мировой истории. Будь я учителем истории Франции, сказала история, или даже учителем мировой истории, я дала бы своим ученикам прочесть эту пьесу. Вернее, я сделала бы свой голос слаще меда. Таким же сладким, как у нашего школьного учителя, господина Лансона[64], и прочла бы им эту пьесу сама. Сперва я прочла бы им две комедии; а затем я прочла бы драму. 1775, 1784, 1792. Ничто не может лучше охарактеризовать эти три даты в истории Франции и в мировой истории, ничто не может сделать это вернее, точнее, глубже – одним словом, ничто не может датировать эти даты лучше, чем эти три пьесы, то есть лучше, чем чтение этих трех пьес. Ничто не может лучше показать разницу во времени, разницу в тоне, то есть во всём, что составляет историю, эпоху, событие в рамках одного народа и в мировом масштабе. Если бы мне захотелось дать своим ученикам почувствовать вкус, можно сказать, физический аромат этих трех лет: 1775-го, 1784-го и 1792-го, – я бы просто прочла им эти три пьесы.

Но у меня никогда, сказала история, не будет такого голоса, как у господина Лансона. Поэтому я просто скажу вам сейчас, что́ именно меня привлекает сегодня в этой драме. Меня привлекают эти самые двадцать прошедших лет. Причем не просто двадцать лет жизни отдельного народа или всего мира, двадцать лет национального или мирового события, двадцать лет всеобщей и государственной истории, что как раз было бы по части учителя истории, но и, глубже, двадцать лет истории в абсолютном смысле, двадцать лет события в абсолютном смысле, наконец, двадцать лет как таковые в абсолютном смысле, двадцать лет старения как такового, двадцать лет человеческой жизни как таковой.

Чем типичнее были молодые персонажи, чем удачнее они воплощали типичные черты самой молодежи, чем более классическими, традиционными, удачными, отличительными, почти сакраментальными были эти черты, тем больнее увидеть их теперь такими же, как все, я имею в виду постаревшими, то есть обычными сорокалетними мужчинами и женщинами.

Нет ничего больнее, сказала история, чем видеть участь этих персонажей. Чем очевиднее их юность, тем больнее сознавать, что у Бомарше есть пьеса, в которой они уже не молоды. В этом смысле, сказала история, ни одна пьеса в мире, а может, и ни одно литературное произведение в мире, а может, просто ни одно произведение, а может, даже вообще ничто не является настолько неотделимым от меня, не выражает меня настолько, не принадлежит мне настолько, не является настолько временны́м, настолько историческим в буквальном смысле слова, как эта пьеса Бомарше. В сущности, сказала она, мне даже сдается, что она, возможно, сильнее «Прекрасной шлемницы», я имею в виду, по силе воздействия. Ведь в «Прекрасной шлемнице» показано величие самой участи мужчины и женщины. А у Бомарше показана старость самого их старения. Старость самого их возраста.

Нигде мое роковое могущество, сказала она, не является в таком блеске, как в этой пьесе. Это мое личное царство. Подвластное только мне. Не думаю, сказала она, что кем-либо когда-либо была создана столь же реалистичная пьеса и вообще что-нибудь столь же реалистичное, если в слово «реалистичный» мы по-прежнему вкладываем хоть какую-то честность и реализм. Мое могущество блистает в этой пьесе повсюду не потому, что оно там выражено и навеки пригвождено в том или ином слове, а как раз наоборот, потому, что о нем не говорится вовсе, потому, что на него даже не обращаешь внимания, потому, что оно присутствует там само собой, в самой ее текстуре, в ее ткани, в ее атмосфере. Перед вами, мой друг, свидетельство, памятник тому, что представляют собой мужчина и женщина в сорок лет. В свои сорок им выпало пережить гораздо меньше, чем вам, мой друг. И всё же им стукнуло сорок. Полноценные сорок лет. Мне кажется, никто и никогда не заставлял нас прочувствовать, да еще в такой глубокой и ненарочитой манере (но это лучшая манера, другой и быть не может), что такое супружеская жизнь, быт, мужчина и женщина, дети, что такое время, которого не вернешь, и что такое жизнь: не та Жизнь с большой буквы для дураков, а жизнь с маленькой буквы, та, что всё перемалывает.

Заметьте, что автор имеет намерение и желает создать нечто совсем другое. (Но часто в этом и состоит его гений.) (Хотя и не так часто, как говорили.) Он человек театра. Он работает на театр. Он знает свое ремесло. Он уже создал комедию. Теперь создает драму. (Пусть и не без некоторых подводных камней.) В общем, он пишет пьесу. Он умеет писать пьесы. Он думает о сюжете, о том, как добавить интригу, как ее закрутить, заставить ее заиграть. Он думает о персонажах (то есть чаще всего о своих зрителях в качестве прототипов, в качестве зрителей; в качестве судей; и в качестве тех, кто платит; платит монетой, платит славой, платит, как мы уже поняли и как сам он знает, посмертной славой). (Памятью.) Он думает обо всём – таково его ремесло. О декорациях. Когда актерам выходить на сцену. Когда уходить. О том, что происходит в пьесе. Он думает о своем таланте. Разумеется, он также и постоянно думает об успехе предыдущих двух пьес, написанных им, об успехе этих двух (давнишних) комедий. А вот мы, что самое удивительное и самое уникальное, мы постоянно думаем о чем-то другом.

Скорее всего, мы думаем как раз о тех давнишних комедиях. Но главное, мы – думаем. Слушая или читая пьесу, мы как бы совершаем двойную операцию, двойную работу памяти, представляя персонажей в их двойственности, и, сами не замечая того, говорим себе: «Вот граф, а там Розина. А это, значит, Сюзанна, а там Фигаро».

Судьба этой пьесы уникальна. Всё способствовало тому, чтобы ее персонажи стали, так сказать, профессионалами юности и всего, что есть юного во французской молодежи. Профессионал юности звучит так же грустно, как профессионал любви. Навевает такую же грусть и тоску. Всё сошлось так, что эти две комедии (вторая, возможно, даже в большей степени, чем первая, хотя кажется наоборот) стали воплощением уникального момента, звездного часа юности. Талант, гений, принадлежность автора к своей расе, народу, его ум, его дух, а также по меньшей мере равные и абсолютно созвучные им ум и дух его публики, вся эта атмосфера молодости и остроумия, весь этот настрой в народе и в обществе, весь этот уникальный, однажды созданный климат, юность как отправная точка целого режима и целого мира – все двадцать фей сошлись вместе, чтобы превратить эти две пьесы в уникальный момент, в звездный час юности, в ее звенящий час, превратить эти две комедии, так сказать, в профессиональную комедию юности, а четырех-пятерых персонажей – в типажи самой юности.

И чем больше в этот успех вовлекалось всё вокруг: автор, публика, возраст народа и общества, обстоятельства, их стечения, память, традиция, своего рода всеобщее признание, – чем больше эти четверо или пятеро персонажей получали сочувствие и признание молодежи в качестве ее законных и незыблемых кумиров, тем горше, тем поразительнее было видеть их в отрыве от того образа. Причем на протяжении всей пьесы. Ибо мне не надо говорить вам о том, что «преступная мать» – не кто иная, как наша Розина. Каким-то чудом она родила ребенка от Керубино. Тут был целый роман. Но больше всего нас удивляет, что Керубино оставил после себя столь недалекого умом отпрыска. Потому что этот отпрыск, и вы об этом догадываетесь, не кто иной, как «кавалер Леон, молодой человек, свободолюбивый, как и все пылкие души нового времени». Как мы видим, Керубино действительно умер. Уже в первом явлении первого действия Сюзанна напоминает нам об этом (я имею в виду, о том, что он умер): «Сюзанна одна, составляет букет из цветов. – Теперь графиня может просыпаться и звонить – печальный мой труд окончен. (В изнеможении садится.) Еще и девяти нет, а я уже так устала… Последнее ее распоряжение перед сном отравило мне всю ночь… „Завтра чуть свет, Сюзанна, вели принести побольше цветов и укрась мои комнаты“. Привратнику: „Весь день никого ко мне не впускайте“. „Сделай мне букет из черных и темно-красных цветов с одной белой гвоздикой посредине…“ Вот и букет. Бедная графиня! Как она плакала! Для кого все эти приготовления? Ах да, живи мы в Испании, сегодня были бы именины ее сына Леона… (таинственно) и еще одного человека, которого уже нет на свете! (Рассматривает букет.) Цвета крови и траура! (Вздыхает.) Рана на ее сердце не затянется никогда! – Перевяжем его черным крепом, раз уж такова печальная ее причуда.

(Перевязывает букет.)»

Действительно, несмотря на некоторую двусмысленность фразы, она хотела перевязать черным крепом именно букет, а не сердце, как можно было бы подумать[65]. Однако не стоит судить о пьесе по синтаксическим нестыковкам. И вправду, редко увидишь столько грамматических ошибок в употреблении притяжательных, прилагательных и местоимений. Да еще в одной фразе. К чему относится это «его»? К чему относится это «ее»? Загадка. «Рана на ее сердце не затянется никогда! Перевяжем его черным крепом, раз уж такова печальная ее причуда». «Его» – это букет, а не сердце. «Ее» – это не рана, а владелица этой раны. Но не будем негодовать по поводу этой досадной случайности, этого синтаксического бильбоке. Такое нередко приключается с мыслящими людьми. И даже, как правило, приключается именно с мыслящими людьми. В особенности с людьми такого склада мышления. В конце концов, речь идет о театре. Поразительна не вся эта внешняя атрибутика, вся эта мистерия, вся эта жеманность, вся эта смесь жеманных ужимок. Именно из-за своей нарочитой мрачности такая атрибутика оставляет нас совершенно равнодушными. Тут уже и романтизм (а мы ведь знаем, что такое романтизм), и романтическая атрибутика, и драма Гюго в прозе и даже в стихах. Поразительно то, что, когда мы откроем эту пьесу, там как раз таки ничего не будет, никакой внешней атрибутики, причем нигде, на протяжении всей драмы. Этим персонажам (среди которых и наш Керубино, а внутри самого Керубино, можно сказать, новый персонаж, пока еще внутренний, которого мы называем «Романс Керубино» и который в нашей памяти является особым, весьма отчетливым персонажем), – всем этим персонажам удалось сделать из своей юности такой образец, что память о ней преследует их повсюду и в зрелом возрасте. Они – профессионалы юности на пенсии. Они такие же, как все, они не знают, чем заняться, поскольку главного занятия – быть юными – они теперь лишены. «Некто Леон д’Асторга, бывший мой паж, по прозвищу Керубино…»

И сразу стиль вновь становится простым и французским, и текст вновь становится простым и французским, и знаете ли, сказала история, нет ничего трогательнее, чем эти простые слова: «Некто Леон д’Асторга». Как будто всё теперь несет смысл, всё исполнено смысла. И слово «бывший»: «бывший мой паж». И это добавление: «по прозвищу Керубино». Так вот в чем дело, мой друг, этот Керубино – «бывший». То есть у него не только было имя или прозвище, полковая кличка, позывной любви. Он был как все. У него была фамилия. У Керубино было настоящее имя. И это имя было Леон. У него была родина. И родовое имя. Асторга. «Скверный замок Асторга, захудалое имение, которое я приобрел у родителей пажа». Он не был бездомным, этот Керубино. У него был гражданский статус. То есть он был рабом. То есть он был связан. То есть он был подвержен старению.

Старение – это всё, сказала история. Гомер пожелал сделать эгид Афины не только «драгоценным»: «Сто на эгиде бахром развевалися, чистое злато, / Дивно плетенные все, и цена им – стотельчие каждой» (Илиада, II, 447–449). Он пожелал сделать его не только «бессмертным». Он пожелал также сделать его «нетленным», то есть нестареющим. Гомер был греком. Он знал, что смерть, старение и тлен – суть одно и то же.

Ἀγήραον буквально означает «нестареющий». Возможно, я была права, Пеги (так нежно обращалась история к этой современной душе), возможно, я была права, говоря, что для того, чтобы почувствовать всю грусть «романса Керубино», почувствовать вкус этой меланхолии, неповторимой меланхолии, надо прочесть «Преступную мать». Ничто не старит человека больше, чем отпрыск – круглый идиот. Именно такое посмертное старение настигло нашего Керубино. Приведем несколько реплик этого (нового) молодого человека. Вы найдете в них некоторые изменения. Молодой человек впервые появляется в двенадцатом явлении. – Явление двенадцатое. – Леон, граф, Бежарс. (Мы не знаем, Леон – имя или фамилия, и это сделано нарочно.)

Граф

(хочет уйти и видит входящего Леона). Еще один![67]

(Он даже не представляет, насколько он прав. Ведь этот, Леон, тоже – второй («еще один»). Бомарше озаглавил пьесу «Второй Тартюф». Ту же самую пьесу он мог бы представить в совершенно ином свете, если бы назвал ее «Второй Керубино».)

Леон

(хочет поцеловать графа; робко) Доброе утро, отец! Как вы спали?

Граф

(сухо, отстраняя его) Где вы были, сударь, вчера вечером?

Леон. Меня, отец, пригласили в одно почтенное собрание…

Граф

И вы там читали?

Леон

Меня попросили прочитать мое сочинение о злоупотреблении монашескими обетами и о праве от них отрекаться.

Граф

(с горечью) В том числе и от обетов рыцарских?

Бежарс

Говорят, вы имели большой успех?

Леон

Слушатели высказали снисхождение к моему возрасту.

Граф

Итак, вместо того чтобы готовиться к морскому путешествию, стараться быть достойным рыцарского поприща, вы наживаете себе врагов? Вы занимаетесь сочинительством, пишете на злобу дня… Скоро нельзя будет отличить дворянина от ученого!

Леон

(робко) Зато, отец, легче будет отличить невежду от человека просвещенного и человека свободного от раба.

Нельзя обвинять его в том, что он говорит совсем как отец, сказала история. И (произнесла она с грустью) он поет нам еще один, другой, романс.

Граф

Речи восторженного юнца! Вижу, вижу, какую дорожку вы себе избрали. (Хочет уйти.)

Леон

Отец!..

Граф

(презрительно) Только мастеровые употребляют такие пошлые выражения. Люди нашего круга говорят языком более возвышенным. Вы слыхали, сударь, чтобы кто-нибудь из придворных говорил отец? Называйте меня сударь. Вы заразились от простонародья! Отец!.. (Направляется к выходу. Леон следует за ним и смотрит на Бежарса, – тот жестом выражает ему сочувствие.) Идемте, господин Бежарс, идемте!

Я совсем не демократка, сказала история. И не аристократка, поскольку я историк. Я лишь прошу проводить различие между маленькими людьми и людьми заурядными, то, что граф называет простонародьем. Я терпеть не могу людей заурядных. И обожаю маленьких людей. Пехотинцы у Вальми, пехотинцы у Мон-Сен-Жан – это были маленькие люди, мой друг, но их нельзя назвать заурядными.

Это были очень незаурядные люди, сказала она, улыбаясь, ибо при одном воспоминании о тех пехотинцах, о том, что она увидела в тот июньский вечер, и о том, что она увидела в тот сентябрьский вечер[68], она внезапно развеселилась, воспряла духом, оживилась и даже как будто почувствовала гордость.

Мы могли бы, сказала она, приложив совсем небольшое усилие, увидеть событие, и даже шире – события (но, возможно, именно этого мы не хотим), гораздо яснее, если бы мы только ввели и поддержали несколько полезных различий, вроде того, которое мы только что признали, между маленькими людьми и людьми заурядными. Как правило, маленькие люди вовсе не являются заурядными; и наоборот. Те, кто сражались при Вальми и при Ватерлоо, не были людьми заурядными. Но Леон, к сожалению, действительно человек заурядный. К сожалению, граф справедливо полагает, что Леон – человек заурядный, хотя, вероятно, он не совсем прав, когда высказывает ему это прямо. Однако в «Женитьбе…» и «Цирюльнике…», можно сказать, было всё, кроме простоты, кроме заурядности. Нет ничего более противоречащего, нет ничего более противного и даже чуждого самому духу «Женитьбы…» и «Цирюльника…», скажем даже, самой их физической текстуре, их атмосфере, их сути, чем одна лишь мысль о простоте. В «Женитьбе…» и «Цирюльнике…» не было ничего заурядного. В этом смысле там не было ничего простого. Само событие там не было заурядным. Из всех существ на свете наш Керубино был тем, кому, можно сказать, была незнакома даже сама идея заурядности.

Тем не менее сын Керубино – бесспорно заурядный человек, человек из простонародья. И это тоже, сказала история, имеет ко мне самое глубокое отношение, потому что и здесь речь идет о старении. Подобно тому как уплотняется тело, уплотняется также и дух, а это и есть процесс старения. Именно это уплотнение, именно это старение делает из поэта – заурядного человека, делает из нового человека – заурядного человека, делает из сердечного человека – заурядного человека. Именно это уплотнение, именно это старение, ибо оно может распространяться на весь род, на потомство, а не только на самого индивида, – именно оно делает из Керубино сына Керубино. Леона.

Тот Керубино был воплощенной юностью, а ни юность, ни детство не бывают заурядными. Молодой человек всегда благороден. Ребенок всегда благороден. А то, что наступает после, лишено благородства.

Отсутствие грации – вот что отличает заурядного человека. Юность всегда грациозна. Детство всегда грациозно. А то, что наступает после, лишено грации.

«Некто Леон д’Асторга, бывший мой паж, по прозвищу Керубино…» Как печально это звучит, сказала история. Была ль на свете столь смертельная и в то же время столь благочестивая и благородная печаль, как та, что сквозит в этих простых словах? Была ль на свете более строгая и величественная, более христианская и простая, более классическая печаль? Нам говорили, сказала она, что именно романтики были единственными, были первыми, кто придумал, кто принес нам меланхолию. Нам постоянно твердят о романтической меланхолии. И вот вам, пожалуйста, – меланхолия классическая, самая здоровая и самая глубокая. Была ль на свете столь наполненная воспоминаниями, хранящая столько памяти печаль – печаль, исполненная непобедимого знания, глубокого ощущения того, что время – неизборожденное море, а смерть – океан без приливов. Насколько значимы эти слова – слова, которые не должны были иметь большого значения, которые не были для этого предназначены, которые не были рождены, чтобы иметь какое-либо значение: «Некто Леон д’Асторга, бывший мой паж, по прозвищу Керубино…» Вот как реагирует на это воспоминание Бежарс. Бежарс – современный Тартюф, пришедший на смену старорежимному Тартюфу. Этого нового, второго Тартюфа автор сделал ирландцем, майором, и заставил служить в полку испанской пехоты. Почему это так, мы точно не знаем. Разумеется, ему нужна была биография. В том полку испанской пехоты он познакомился с нашим Керубино. Новый Тартюф был знаком с прежним Керубино. Новый Тартюф служил в одном полку с прежним Керубино. Вот как он реагирует на слова графа:

Бежарс

Я знал его. Мы с ним служили в одном полку, в том самом, где я благодаря вам был произведен в майоры. Но ведь он погиб двадцать лет назад.

Граф

На этом-то и основываются мои подозрения. Он имел дерзость полюбить графиню. Мне казалось, что она тоже увлечена им. Я удалил его из Андалусии и определил в мой полк.

Я, столь часто расстававшаяся с людьми, сказала история, не могу заставить себя расстаться с памятью об этом юноше. Я знаю, что меня ждет Гюго. Но когда меня охватывает подобная меланхолия, когда я смакую эту печаль, когда я застреваю в этой меланхолии, я готова заставить ждать самого Гюго. Поэтому я ни за что не расстанусь с графиней и Керубино, не перечитав ее последнее письмо и его ответ, написанный на том же листке: «Несчастный безумец! Участь наша решена. Ваше неожиданное и дерзкое вторжение ко мне в ночное время, в замке, где Вы росли и где Вам были известны все тайные ходы, последовавшая за этим борьба, наконец Ваше преступление и мое… (останавливается) и мое несут заслуженную кару. Сегодня, в День святого Леона, покровителя здешнего края и Вашего святого, я, к своему позору и на горе себе, родила сына. Благодаря печальным предосторожностям честь спасена, но добродетель утрачена. Отныне я обречена лить нескончаемые слезы, и всё же я сознаю, что ими не смыть преступления… плод которого существует. Вы не должны меня более видеть: таково непреклонное решение несчастной Розины… которая теперь уже не смеет назвать свою фамилию». – Поступим так же, как граф, сказала история, «прочтем ответ на оборотной стороне письма». – «Так как мне нельзя больше видеться с Вами, – отвечает ей Керубино, – то жизнь мне постыла, и я с радостью покончу с нею все счеты: я добровольцем приму участие во взятии крепости, которую предполагается захватить стремительным приступом.

Посылаю Вам обратно Ваше письмо, полное упреков, Ваш портрет моей работы и прядь волос, что я у Вас похитил. Всё это, когда меня уже не станет, Вам передаст мой испытанный друг. Он видел, в каком я был отчаянии. Если смерть обездоленного возбудит в Вас хоть каплю жалости, то я надеюсь, что имя Леона среди тех имен, что будут даны наследнику… более счастливого человека… порою напомнит Вам о несчастном… который умирает, обожая Вас, и в последний раз подписывается: Керубино, Леон д’Асторга».

«…Затем приписано кровью: „Смертельно раненный, я распечатываю письмо и своею кровью пишу Вам это скорбное последнее „прости“. Не забывайте…“

Дальше всё смыто слезами…» Надо быть по-настоящему беспомощной, сказала история, чтобы не почувствовать, чтобы не услышать в этой невинной отваге, в этой невинной браваде, в этой нежной, невинной юности отголоски юных героев Корнеля и корнелевского героизма. И надо быть по-настоящему беспомощной и совершенно не разбираться в юности и героизме, чтобы не почувствовать, как в этой невинной юности, в этом невинном романтическом героизме уже проскальзывают, уже наклевываются, уже заранее пробиваются юношеская любовь, юношеская невинность, юношеский героизм персонажей Мюссе. Что до меня, сказала история, то в центре этого письма я вижу (если мне позволено снова употребить слово «формула») формулу юности всего народа (воплощенную в юности Керубино), формулу юности всего мира и даже просто – абсолютную формулу юности. «Так как мне нельзя больше видеться с Вами, то жизнь мне постыла, и я с радостью покончу с нею все счеты: я добровольцем приму участие во взятии крепости, которую предполагается захватить стремительным приступом». Этим всё сказано, проговорила история, и романс Керубино по-прежнему навевает на нас такую печаль, потому что он был сочинен как раз в то время, как раз в те даты, когда целый мир, целый народ радостно покончил с собой (или сделал всё, что нужно для этого), добровольно и стремительно штурмуя мир, на приступ которого его никто не посылал.

Керубино – это Бара, Керубино – это Виала[69]. И Керубино, и Бара, и Виала – все вместе они целый народ, который штурмует мир, на приступ которого их никто не посылал. Керубино, Леон д’Асторга – это тот самый мальчишка из городка Палезо, гусар Республики, убитый врагами в свои четырнадцать лет. Всё было задействовано – череда событий, событие, раса, обстоятельства, общий настрой в стране и душевный настрой каждого, – чтобы превратить целый народ в этакого невинно-пылкого подростка, горящего желанием перед лицом всего мира поставить весь мир на карту, а главное, – желанием погибнуть за всё, что его никак не касается. «И я с радостью покончу с нею все счеты: я добровольцем приму участие во взятии крепости, которую предполагается захватить стремительным приступом» (то есть без приказа бросившись в бой во время жестокого штурма). Если человек не хочет, ему нельзя приказать. Приказывают тому, кто сам этого хочет. Ибо, согласитесь, сказала история, мы прекрасно это знаем. Вероятно, тут не обошлось без меня. Старый режим был свергнут не по приказу Тэна[70]. Никто никому не приказывал свергать старый режим. Никто не требовал, никто не обязан был свергать старый режим. Просто у людей появилась такая идея. И Бастилия была взята не по приказу Тэна. Никто никому не приказывал взять Бастилию. Никто не требовал, никто не обязан был брать Бастилию. Ведь я была там, сказала история. Мы отлично знаем, как это произошло, как была взята Бастилия. Это случилось, конечно же, четырнадцатого июля. Стояла прекрасная погода, было жарко (лето всё-таки). Старый Париж грелся на солнышке. Народ не знал, куда себя девать. Единственное, что он знал, – это то, что у него есть желание что-нибудь сделать. По случаю военного парада правительство, полиция, войска – все собрались в Лоншане. И тогда краснодеревщики из предместья Сент-Антуан, чтобы отдохнуть денек от создания прекраснейшей в мире мебели, взяли Бастилию.

Бастилия не оказала им никакого сопротивления. Взятие Бастилии, сказала история, стало в прямом смысле праздником, первым празднованием, первым памятным днем и, можно сказать, первой годовщиной взятия Бастилии. Вернее, нулевой годовщиной. Мы ошибались, сказала история. Мы смотрели в одну сторону, а надо было – в другую. Мы просмотрели. Праздник Федерации был не первым празднованием, не первой годовщиной взятия Бастилии. Само взятие Бастилии стало первым Праздником Федерации, Федерации еще до ее учреждения.

Злодеяния старого режима, с усмешкой сказала она. Никто и никогда не свергал режим из-за его злодеяний. Режим свергают потому, что он становится слабым.

Злодеяния старого режима, сказала она. Видали мы и не такое. С тех пор нам открылись новые злодеяния. Тотальные злодеяния. При всех своих злодеяниях старый режим никогда не был властью денег. Я имею в виду, что он никогда таким не был ни в частности, ни в целом. А современный мир и современный порядок – это власть денег.

Без каких-либо оговорок, ограничений и недостатков.

Неоспоримое господство денег.

Что ж, сказала история, мы перестали быть тем народом, у которого кровь кипела в жилах. И оттого, сказала она, романс Керубино кажется еще более меланхоличным. Потому что именно этот народ чувствовал, что должен оставить величайший след, какой когда-либо был запечатлен в скрижалях истории, написать величайшую страницу времени, когда-либо написанную в мировой истории. Потому что именно этот народ чувствовал, что перед ним нет преград, что он уже не может сдерживать свой пыл, он чувствовал, как кровь закипает в жилах, и все двадцать три года величайшей эпопеи, когда-либо разыгрывавшейся в мире, он чувствовал в себе призыв идти к тем первым мельницам на холме и к той последней ферме на краю леса, к той равнине на возвышенности Угумон[71].

С той самой первой канонады, когда всё началось, до наступления той ночи, когда всё завершилось.

(Старый режим, сказала история, хотя бы не допустил такого злодеяния, как исключительная, безоговорочная власть, как полное господство денег. При нем еще существовали духовные силы, которые уравновешивали могущество денег. Вневременные силы еще уравновешивали силы временные. И даже среди временных сил еще были те, что уравновешивали временное могущество денег. В современном же мире, сказала история, оно даже не считается злодеянием. Это неумолимое, исчерпывающее всемогущество денег является самим воплощением, институтом, так сказать, самой субстанцией современного мира.)

Именно это придает романсу Керубино, сказала она, такую меланхолию. Он становится вехой времени, датой того народа, того мира, который, без сомнения, уже никогда не вернется в мировую историю. Тогда это была юность, это был народ, в котором бродили жизненные соки. Позже мы увидели результат. Мы все заявляем, мы все твердим самим себе, что нет ничего важнее результата. Мы знаем, что нет ничего более глубокого, важного и серьезного, чем результат, чем выполненная работа, чем завершенное действие, чем законченная война и триумфальная победа. Чем всеми признанное достижение. Всеми признанная победа. Победа, записанная в анналы. Мы это знаем, мы в этом убеждены. Но мы также знаем, что уже никогда не будем без глубокой печали вспоминать то время, когда завершение трудов лишь маячило впереди, когда судьба еще только решалась, когда всё еще висело на волоске, но была надежда, когда лишь предстояло дать финальное сражение.

В самом действии, в достижении результата есть какой-то особый вкус, суровый и очистительный, некая вторая чистота. Мы никогда не будем без глубокой печали вспоминать ту, первую, чистоту, время, обладавшее иным вкусом, время, пока еще ничего не началось, пока к этому вкусу еще ничего не примешивалось.

Гюго, сказала она, в целом довольно строго придерживался старого «Мальбрука». Как в самом движении, так и в его деталях. «Mingrat monte à sa chaire»[72] – это зловещая переделка фразы «Madame à sa tour monte»[73], которая имела лишь похоронное звучание. Гюго начинает с того, что отказывается в рефрене от прежней, повторяющейся и задающей тон рифмы на – aine. Однако это лишь кажется отступлением от старой песни. Что нас поражало в старой песне, что притягивало наше внимание и задавало тон, – это вовсе не рефрен и не повторяющаяся в рефрене рифма на – aine. Когда мы вспоминаем песню «Мальбрук», когда мысленно ее напеваем, скажем осторожно: нас поражает, притягивает наше внимание и задает тон вовсе не рефрен и не его рифма. А первый стих и рифма первого стиха. Именно это восхитительное, я бы сказала, цельное начало и рифма, которая его снимает. «Мальбрук в поход собрался» – в этой первой строке есть всё: вся песня, весь мотив, весь ритм – всё. Песня полилась. Чуть изменить – и получится первая строка «Марсельезы». Здесь мы возвращаемся к тому, что уже было сказано об отправном решении при создании поистине великих произведений.

В результате в нашем представлении, в нашей памяти, в реальности остается не строка рефрена, а первая строка стихотворения; (тем более что рефрен является скорее звукоподражанием, имитируя охотничий рог или трубные звуки, издаваемые губами, а не настоящим текстом из слов). Здесь командует первый стих, отправной стих. И, следовательно, если говорить о рифме, то в нашем представлении, в нашей памяти, в реальности командует вовсе не рифма рефрена, не рифма на – aine, а рифма первой строки, раскатистая рифма на – erre. Именно она по-настоящему задает тон в нашем представлении, в нашей памяти, в реальности. Однако именно эту рифму выбрал Гюго, чтобы сделать ее рифмой, которая задает тон самому рефрену, а стало быть, рифмой, командующей всеми куплетами и вообще всей этой пляской смерти. (Впрочем, заметим вскользь, что и сама рифма на – erre была во многом вынуждена стать рифмой, задающей тон всему похоронному шествию.) Это одно из тех невероятных решений, по которому можно узнать руку гения. Он (словно бы) изменяет старой песне лишь затем, чтобы усилить ее и направить в ее собственное русло. Он отказывается подчиняться ей лишь затем, чтобы подчинить песню самой себе. Как искусный портретист, он делает ее еще более похожей на саму себя, еще более похожей (на саму себя), чем она была раньше, он (говоря языком Платона) делает ее самой собой в большей степени, чем она была раньше; песня обретает глубину господствующей в ней рифмы, глубину своей собственной идеи. Художник не желает ей подчиняться, я имею в виду подчиняться буквально ее тексту, лишь затем, чтобы подчинить песню самой себе. Он делает ее самой собой в большей степени, чем раньше. Как будто вытаскивает ее из самой себя, из ее собственного события. Из песни на – aine он делает песню на – erre: потому что она уже была песней на – erre. Гюго с его чутким слухом услышал ее за нас. Он услышал ее такой, какая она есть, а не такой, какой она казалась. Гюго услышал ее лучше, чем она сама могла услышать себя.

Вот как важно, чтобы песня, даже народная песня, – и об этом стоит сказать, – не попала в ухо глухого. Рифма на – erre вовсе не была командующей в старой песне (я имею в виду, что эта рифма не задавала тон, так сказать, официально, формально, буквально, тогда как в действительности она задавала тон всему и вся), официально, формально и буквально она задавала тон лишь первому стиху. (Остальные рифмы и ассонансы в старом «Мальбруке» акцентированы скорее на a.) Тогда как у Гюго рифма на – erre, словно большая несущая балка, задает тон всем семнадцати куплетам. Точнее, она, словно отзвук зловещего эха, скрепляет все семнадцать несущих балок – семнадцать вторых строк, семнадцать звенящих набатным колоколом рефренов, семнадцать семнадцатикратно повторяющих себя рефренов, семнадцать длинных, как барьер в зале суда, горизонтальных строк, семнадцать девятисложных стихов, задающих тон шестисложным, семнадцать задающих свои правила балансиров этого танца:

Этот единственный стих, этот колокол раздает приказы всем и вся. Он командует всеми командирами. Он задает тон своим содержанием, задает тон своим ритмом, задает тон своей рифмой, задает тон своим положением в строфе.

Он командует содержанием. И в этом кроется тайна тайн. «Paris tremble, ô douleur, ô misère!» Самим текстом эта строка задает неповторимый по своей величественности погребальный тон. Однако не будем анализировать то, сказала история, что является созданием гения. Не будем углубляться в игру согласных на – r и самых траурных гласных.

Он командует ритмом. Это не просто девятисложник, который задает тон шестисложникам: это девятисложник, состоящий из трех трехсложников, который задает тон шестисложникам, состоящим из двух трехсложников или из трех двусложников. Глубокое ритмическое деление и, как следствие, глубокое родство объединяет его со стихами, которыми он командует. Трехчастный набат, набат и трехчастность присутствуют повсюду. Сам стих состоит из трех трехсложников, он разделен паузами на три части. И поэтому он правит всем. Остальные же стихи, шестисложники, кажутся подчиненными, словно выполняющими приказы. Они кажутся более слабыми, более похожими друг на друга, менее мощными, менее удачными, потому что не обладают полнотой, всеохватностью, законченностью и такой же трехчастностью, ибо, когда они делятся на три части, получаются лишь двусложники, а когда они хотят поделиться на трехсложники, получаются лишь две части. Они могут делиться либо на три по два, либо на два по три. И только один стих представляет собой полноту, всеохватность, квадрат: три на три. И в этом подлинная сила командира. Он лидер, только командующий равными себе, представителями той же расы.

Он командует рифмой, поскольку Гюго не только потрудился найти (что было совсем несложно), но и зарифмовать слово «misère» с еще семнадцатью последующими словами на – ère, на – erre и на – aire. Эта рифма задает тон, поскольку Гюго вставил ее в первые строки семнадцати куплетов и поскольку, в точном соответствии со старым «Мальбруком», эти семнадцать строк, перескакивая через семнадцать вторых строк, строк рефрена, повторяются снова, образуя тем самым семнадцать третьих строк. Если подытожить, у Гюго рифма на – erre (или на – ère) командует первой строкой, то есть первым стихом каждой строфы (тогда как в старом «Мальбруке» эта рифма встречалась лишь в первом куплете); она командует второй строкой, то есть рефреном; и она командует третьей строкой, которая повторяет первую. Другим рифмам она оставляет лишь то, что последовательно задается четвертыми строками. Иными словами, всем остальным рифмам она оставляет лишь один стих из четырех, последнюю строку, являющуюся завершением куплета. Впрочем, эти оставшиеся рифмы последовательно и шаг за шагом согласуются между собой, то есть попарно или тройками, причем каждая из них не имеет ничего общего с тремя рифмами своего куплета, поскольку эти три рифмы – три первые рифмы куплета, каждого куплета – все неизменно оканчиваются на – ère. Рифмы согласуются между собой последовательно, от четвертой строки к четвертой строке, от конца одного куплета к концу другого куплета, что создает своего рода траурную гирлянду, своего рода шнур из рифм, протянутый от одного куплета к другому (до самого последнего) и связывающий их концы. Большинство четвертых рифм, точнее тринадцать из восемнадцати, имеют в основе звук a или его ассонансы, которые часто и даже в большинстве случаев (по крайней мере, в случаях наиболее ярких) встречаются в старом «Мальбруке». А поскольку последний стих последнего куплета является последним стихом всего произведения, то последнее слово остается за рифмой на – ois.

И наконец, рифма на – ère задает тон самим своим положением, своей позицией. И второй стих командует самим своим положением, своей позицией. Он везде одинаков, с начала и до конца поэмы, тогда как все остальные меняются. Тогда как все остальные, так сказать, чередуются. Он неизменен, когда всё вокруг находится в развитии. Он – словно вечность внутри события.

Чудесное занятие. А четвертые стихи, именно потому, что они никак не связаны со своим куплетом, не имеют никакой связи внутри своего куплета, именно потому, что они чужие внутри своего куплета, именно потому, что они свободны, изолированы и словно бы ничем не обременены, свободны между собой, свободно рифмуясь между собой и не заботясь об остальных, – четвертые стихи сплетают песню в куплеты от начала и до конца. Они всё свободнее тянутся от одного куплета к другому, от конца одного куплета к концу другого. Они шагают в этой процессии, каждый являет собой один шаг, каждый из них является шагом внутри события. Каждый фестон образует звено. Гирлянда образует цепь.

И в этой гирлянде, в этой цепи вторые строки (тот самый, неизменный второй стих) образуют зловещую поперечину, несгибаемую и несдвигаемую. Незыблемый в своем содержании, незыблемый в своем тексте, незыблемый в своем положении, этот командующий стих обладает одним свойством: он всегда остается на месте. Оседлав при этом дважды один и тот же стих (я имею в виду первый, который, повторяясь, перескакивает через строку и таким образом становится третьим). Или, если хотите, впереди него бежит глашатай, объявляющий о его приходе, и такой же точно глашатай идет позади. И все они (все эти убийцы на – aire) – преданные ему люди, поскольку они с ним рифмуются. И в таком обрамлении двойного почетного караула наш рефрен, наш божественный Термин[74], сохраняя баланс, неколебимо вершит свою власть.

И здесь, дети мои, нам надо усвоить один урок, сказала история. Но не о том, как стать гением, – это никому еще не приносило пользы. А обо всём, что в плане методов, в плане ресурсов, в плане ремесла должно подчиняться, должно быть доступно, должно быть в распоряжении гения. Вы, сказала история, как и я, полагаете эту власть незыблемой. – Какую власть? – Власть рифмы на – ère. Власть стиха с рифмой на – ère. Власть тройного трехсложника. Власть трехсложника в квадрате. Вы плывете по течению. Вы следуете за ритмом, за размером и за всем остальным. Вы перекатываетесь от куплета к куплету. Семнадцать раз. Все семнадцать куплетов. Вы танцуете эту пляску. Вы верите Гюго на слово. Неосмотрительно. Доверяетесь его ритму, его размеру. И в тот самый момент, когда вы, убаюканный мерными раскатами погребального колокола и ложной уравновешенностью этой зыбкой неподвижности, наслаждаетесь кладбищенским покоем, который кажется вам покоем самой смерти, в тот самый момент опорная балка вдруг исчезает – исчезает этот балансир, судебный барьер, предохранительная поперечина. Ее-то у вас и нет в последний момент, венчающий сей романтический ужас. Что? Да. Ее нет, ее у вас (уже) нет. Сама незыблемость распадается, расчленяется, выворачивается изнутри себя и против себя. А поскольку эта незыблемость была троичной, она выворачивается наизнанку с тройным разворотом, она переворачивается с тройным поворотом. Мы могли представить прежний, второй стих – в общем, прежний второй стих – в виде двучленной структуры.

Прежний второй стих, тот самый неизменный рефрен, был, конечно же, трехчастным. «Paris tremble, ô douleur, ô misère!» Но в этой трехчастности, вернее, поверх этой трехчастности существовало еще одно ритмическое деление. «Paris tremble» очевидным образом являет собой один из членов, можно даже сказать – половину стиха. «O douleur, ô misère» таким же очевидным образом являет собой второй член и, можно сказать, вторую половину стиха. Если же мы вернемся к прежнему троичному делению на трехсложники, где первым был «Paris tremble», вторым – «ô douleur», а третьим – «ô misère», то мы видим, что первый трехсложник образует первый член: «Paris tremble», а второй и третий трехсложники вместе образуют второй член: «ô douleur, ô misère!».

При этом сам по себе текст, глубоко проникая в намерения поэта (а такие дерзкие удачи постоянно встречаются у Гюго), требует, чтобы переворачивание стиха сопровождалось ломкой самих его членов, выворачиванием самих его членов. И не просто ломкой, а переворачиванием, выворачиванием всего стиха в целом. И не просто переворачиванием стиха путем перестановки его членов, а уже на втором уровне – путем второго переворачивания, перестановки между триадами внутри самого стиха, внутри его второго члена. Если бы мы оставили члены нетронутыми, если бы переворачивание стиха состояло лишь в том, чтобы первый член, как он есть, стал вторым, а второй, как он есть, стал первым, переворот был бы осуществлен только наполовину. Однако текст, диктуя автору, сделал так, чтобы переворот был полным, чтобы, помимо прочего, он осуществился внутри второго члена, поменяв местами триады. Иначе стих звучал бы фальшиво. «O douleur, ô misère, Paris tremble». Чтобы вернуть ему точное звучание, нужно, чтобы расчленение, чтобы переворот коснулся самых глубинных, основных элементов стиха. Нужно, чтобы второй член также распался на две части и внутри этого второго члена оба элемента, обе триады поменялись местами. Таким образом получается, что в окончательном варианте стиха первый член становится вторым, а второй – первым, при этом первая триада становится третьей, вторая остается второй, а третья становится первой.

Когда же этот переворот происходит? – сказала история. Да в тот самый момент, когда мы этого меньше всего ожидали и когда меньше всего на это рассчитывали. Когда всё шло к мертвенно-спокойному завершению. Когда мы уже со всем свыклись и когда всё стало нам привычным. Когда мы перестали об этом думать. Когда всё готово было задохнуться, так сказать, в спокойной финальной агонии. В этот самый момент происходит неожиданный переворот, несущая балка переворачивается, но не просто переворачивается относительно самой себя, не просто принимает другую рифму, не просто принимает другое окончание, (рифму), окончание триады, делая его своей крайней, своей конечной рифмой; своим концом: в этот переворот, в эту рифму она вовлекает двух своих спутников, двух своих глашатаев – первый и третий стих. То есть в этот разлом, в этот поворот, в этот переворот она вовлекает весь куплет, ритм, положение, рифму, ожидание – всё. Чем спокойнее нам было, тем сильнее наш разгром, сказала история. Чем сильнее мы были втянуты кувшинками в смертный круг разложения, тем сильнее нас самих закручивает этот всеобщий переворот. За всю историю ритма, рифмы, поэтического мастерства, сказала история, я не знаю иного подобного примера, чтобы на последних строках, венчающих стихотворение, мы испытали бы такое потрясение, вызванное этим всеобщим переворотом:

Джерси, июль 1853

Переворот настолько сбил всех с толку, что обманул даже наборщиков, обмануть которых, как известно, труднее всего на свете. Так же, как мы привыкли читать, находить глазами этот стих, этот защитный барьер, так же и наборщики (думается, еще до нас) привыкли его набирать. Так же как мы привыкли находить глазами этот стих, так же и наборщики привыкли находить его глазами. Так же как мы привыкли, скажем, пробегать его взглядом, так же и наборщики привыкли набирать его почти не глядя, одними пальцами, как уже готовый набор. Им оставалось только вставить его в строку. Которая была готова его принять. А он был готов в нее встать. Так же как мы привычно ожидали, что этот стих, – верный своему ритму, верный своей рифме, верный своему содержанию, своему тексту, верный своему месту во второй строке, верный всему, – будет появляться от первого куплета до последнего, так же, и, думается, еще до нас, наборщики привычно ожидали, что им придется набирать его от первого куплета до последнего. Можно даже сказать, из одного поколения (мертвецов) в другое поколение мертвецов. Для них это было настолько ожидаемо, что в конце концов они, как правило, вставляли этот стих и в последний куплет как есть, без переворота. Они настолько привыкли, скажем так, не замечать этого стиха, что, как правило, предпочитали долго, медленно и монотонно набирать его как есть. Можно было бы написать неплохую диссертацию, сказала история, о бесчисленных опечатках – я говорю не о вариантах, а о вариациях – в изданиях Виктора Гюго. Нет ничего сложнее, чем найти издание «Возмездий», где последний куплет «Коронования» был бы правильным. То есть где второй стих последнего куплета выглядел бы так:

а не так:

привычка – вторая натура, они снова набирали, как прежде, набирали в восемнадцатый раз:

и, признаться, это уже не рифмовалось ни с чем. А когда наборщики уже не глядя всё это набрали, корректоры не глядя всё это пропускали, сводчики не глядя всё это подмахивали; а потом читатели не глядя проглатывали, и Гюго не глядя получал гонорары, поскольку Гюго всегда был беднягой, на которого все давно махнули рукой, махнул даже сам Гюго, но только не Пеги.

Нет ничего сложнее, сказала история, чем найти издание «Возмездий», где последний куплет «Коронования» был бы таким:

В самом деле, невозможно найти издание Гюго, так сказать, похожее на само себя, сказала она. Вот издание «Возмездий». Как сказано на обложке, «единственное полное издание». Это старое издание Гетцеля. (В малом формате.) «Тринадцатое издание», но оно такое же, как первое, поскольку неустанно печаталось с одних и тех же клише. Единственное отличие последующих изданий от первого в том, что в них было еще больше брака. И в этом Гетцеле написано:

После слова «Paris» нет запятой; слово «trois» начинается с малого t; однако есть восклицательный знак после «trois!», который завершает и стих, и куплет, и всю песню. Что ж, ладно. А вот издание Лемера[75]. Издание Лемера в уменьшенном формате. Весьма выверенное. Оно дает следующий текст:

После слова «Paris» стоит запятая, причем запятая весьма ярко выраженная. Во всех остальных куплетах, где нет запятой, «Paris» является подлежащим, а «tremble» – сказуемым, но с появлением во второй строке последнего куплета запятой «Paris» становится обращением, а «tremble» – глаголом в повелительном наклонении. Совершенно другой смысл. Что ж, ладно. Четвертая строка теперь заканчивается точкой, а не восклицательным знаком. То есть четвертый стих, весь куплет и вся песня заканчиваются повествовательно, прозаически, обычным предложением, а не восклицанием, не взрывом. Совершенно другой тон. Ладно. Пусть. Возьмем еще одно издание «Возмездий», сказала история. Проявим терпение. Господин Рюдлер[76] проявляет большое терпение. Это будет уже третье. Не терпение господина Рюдлера, а третье из рассмотренных нами изданий. И на сей раз, сказала история, это издание настоящее, единственное издание, которое для меня интересно, настоящее мое издание, – короче, издание историческое, мое издание как историка. Все остальные – предыдущие издания, ранние издания, то самое героическое издание, вышедшее то ли в Брюсселе, то ли в какой-то другой галльской Белгике, в общем, знаменитое издание 1853 года, как и все предшествующие ему, предваряющие его героические издания, как и все остальные почти доисторические героические издания в целом[77], – сегодня являются и могут отныне являться лишь объектом археологии. В самом деле, это издание стало – и стало им поневоле – изданием для библиофилов. В нем всё сошлось: его редкость, его подпольность, его слава. (Во времена Империи Республика представлялась чем-то весьма замшелым, весьма доисторическим и весьма героическим.) 1853 год – это сразу после событий[78]. «С тех пор было создано бесчисленное количество подделок, наименьшим недостатком которых зачастую были грубейшие текстовые опечатки»[79]. И вот перед нами, сказала история, настоящее издание. Это оно лежало в основании Третьей республики. Мое большое издание; мое первое издание. Мое издание как историка и мое историческое издание. Издание отнюдь не подпольное. Это мое большое публичное издание. Не то издание, что тайно ходило по республиканским клубам во времена Империи. А то, что публично и тайно ходило по республиканским клубам при начале Республики. А при начале Третьей республики, дитя мое, (сказала она, и мне отчего-то показалось, что, говоря о Мак-Магоне, Дюфоре или Дюфёйе[80], она выглядела бесконечно более старой, чем когда рассказывала о Карле Великом или Гомере), при начале или при началах Третьей республики, при ее выходе в свет, при ее первом выходе или первых шагах, – не будем забывать, дитя мое, об этом никогда нельзя забывать, – была и версальская реакция, и двадцать четвертого мая, и шестнадцатого мая[81] (хотя их нельзя смешивать в одну кучу, я это понимаю, вы заставили меня это признать, когда в последней тетради господина Милье[82] я допустила подобную оплошность). Начала Третьей республики, дитя мое, были не столь уж блестящими. (И за это их можно назвать героическими (с точки зрения республиканцев). Если бы они были блестящими, вероятно, они не были бы героическими.) А главное, они, эти первые шаги Третьей республики, даже не были республиканскими. Но надо же с чего-то начинать. Вот так, дитя мое. Передайте-ка мне, дружище, это издание, стоявшее у истоков Третьей республики. При Тьере, они были против Тьера; при Мак-Магоне – против Мак-Магона; во время сорокового мая— против сорокового мая; (так я называю, сказала она, шестнадцатое и двадцать четвертое мая вместе, для краткости). Дайте-ка мне полистать это издание, мой друг. Вот оно, простенькое, популярное издание в красном картонном переплете с красной тканевой спинкой, отдаленно напоминающей шагрень. Большое плоское издание с текстом в две колонки. Весь Гомер, весь Эсхил, весь Пиндар, весь Шекспир и много раз Иисус Христос тут записаны в республиканцы. (Не говоря уже о Вергилии и «старом Ювенале»[83].) – (И даже сам Иисус Христос, сам Бог, сказала история, наглядно показывает нам, что вовсе не Вейо[84] обращается к мученику и к Лазарю[85], не он написал эти две великолепные строфы, которые я не могу, сказала история, назвать иначе как чисто пророческими, сугубо библейскими:

Если бы в известное время, сказала история, христиане делали для Бога то, что другие ныне творят против Бога, это было бы благом, сказала она. Но если бы в известное время христиане относились к Богу с тем же гениальным прозрением, какое порой проявлял в отношении Бога этот другой, это было бы слишком прекрасно, сказала история.) Наше большое плоское издание является, да позволят мне такого рода утверждение, самым полным собранием ошибок или одним из самых полных собраний ошибок во всём Гюго. Без преувеличения. Надо признать, сказала она, что оно было самым популярным из всех изданий. В этой книге полно ошибок, сказала она, но она мне нравится такой, как есть. Ведь это тоже мой метод. Дайте-ка мне полистать мою старую знакомую, сказала она; мою старую подругу. (Растроганность делала ее слегка обычной, как говорил граф.) (Альмавива.) Дайте-ка мне взглянуть на эти крупные, развернутые, прямоугольные страницы в две колонки. В них вся ваша юность, Пеги, сказала мне она. (Так, по-свойски, обращалась история к моей республиканской душе.) А эти необыкновенные гравюры, черные, ярко-чернильные, расположенные встык, а вернее, лицом друг к другу по две через каждые восемь страниц, прямоугольные гравюры в больших прямоугольных рамках, перекликающиеся с подобными же гравюрами из другого издания Гюго – «Грозный год». По две картинки через каждые восемь страниц. Дело в том, что книга выходила частями, как Эжен Сю или «Граф Монте-Кристо»; в начале и в конце каждого выпуска была гравюра. А подпись типографии – Париж, Типография Готье-Виллар – находилась на восьмой странице каждого выпуска. В самом низу, справа. Только потом в домах, после того как выпуски были прочитаны и перечитаны множество раз, их стали переплетать. Счастливое было время, сказала история, как бы я хотела вернуться туда (но именно это мне запрещено с самого начала вечного разворачивания событий: останавливаться хоть на секунду и возвращаться вспять), повторяю, счастливое было время, сказала она, когда в этих подпольных изданиях, в этих выпусках, которыми подмастерья тайно обменивались в своих мастерских, печатались «Искупление», «Убитым четвертого декабря», «Ultima verba» и «Бойцы Второго Года»[87]. Да, дети мои, вдруг печально сказала она, для них это были новинки, это были новинки недели. Для тех времен это был фельетон, роман с продолжением, хроника событий; а в криминальной хронике значилось всё то же вчерашнее преступление, вечное преступление – всё то же второе декабря. Никто не знал и даже вы, Пеги, что иллюстрации рисовал Теофиль Шулер. Он не был указан на титуле. Но каждый штрих этих иллюстраций навеки запечатлелся в вашей зрительной памяти. И «Добрый буржуа у себя дома»[88]. И «Бульвар Монмартр 4 декабря 1851 года»[89]. И тот прекрасный круглолицый молодой человек со щеками, как яблочки, шагающий через тернии и раздвигающий их руками: «Прогресс – спокойный, полный сил»[90]. А напротив «Искупления» – «Ужасное видение исчезло». И «Черный стрелок». И каторжник в колодках «Я каторжник – вот цепь»[91]. И ваграмский лев[92]. И ссыльные: «О птицы, к нам домой летите!»[93] Но не буду вам перечислять все названия иллюстраций, сказала она. Хотя могла бы. Счастливое время, когда рабочие в своих мастерских покупали вскладчину последний выпуск, а в нем могла быть «Императорская мантия» или «Полина Ролан». И такие выпуски ходили повсюду в народе. Увидим ли мы еще подобные времена? Увидим ли мы еще подобный народ? В последнем выпуске они читали: «Покинув дом Банкаль, пошли, таясь в тени…»[94] Или: «Сегодня с Нотр-Дам звон льется похоронный…

Там могла быть вековая башня Розел-Тауэр, которая подавалась просто как песня: «Мы гуляли там меж седых развалин…

Башни вековой…»[96]

И, наконец, возникал сам Вечный:

И наконец, в последнем выпуске, и снова о Вечном, появилась великолепная иллюстрация, наверное, одна из самых последних: в прямоугольной рамке кусочек конька крыши, весь увитый тяжелыми лианами дикого винограда. Дым из трубы. Невидимые нам гнезда. И летящая ласточка. Простая крыша. И всё это на фоне вершин, среди каких-то отвесных скал, каких-то горных склонов. Почти вертикальных. И парящий орел. А под картиной – подпись:

Не просто подпись – легенда. Увидим ли мы еще подобные времена? Вам повезло, Пеги, сказала история, что вы застали хотя бы краешек тех времен. Ваша «Исповедь» будет небесполезным делом, если вы оставите нам свидетельство, если сумеете; если вам удастся донести до нас впечатление о том, какой она была, та великодушная Франция, та, скажем прямо, великодушная Республика. В которой было всё, о чем мы уже сказали, и бесчисленное количество других подобных выпусков, подобных экземпляров, разошедшихся по стране. Один из них, один из этих бесчисленных выпусков – он был не ваш, Пеги. Вы еще были не в том возрасте, чтобы иметь (собственное издание), собственный экземпляр «Возмездий». Так вот, среди всех этих экземпляров был один, и он был не ваш, Пеги, поскольку вам его одолжил ваш старинный друг и самый первый учитель Луи Буатье[99]. Вы знали, Пеги, сказала она, вы немного застали то время, когда еще приходилось прятаться, когда мы еще полуподпольно прятали под мышку, чтобы унести с собой, экземпляр «Возмездий». Вот что не позволит вам до конца жизни (вот что не позволит вашему чутью, которое лучше вас) (и вот что не позволит вашему сердцу, которое лучше вас) когда-либо поддаться какой бы то ни было временной тирании, будь то радикальной или, опять же, клерикальной.

Однако то большое плоское иллюстрированное издание в две колонки, то самое, большое популярное издание, наше с вами издание – поддалось и всегда этому поддавалось:

Оно ставит запятую после слова «Paris»; в конце четвертого стиха оно ставит точку. Интересно, что оно пишет слово «Trois» с большой буквы в сочетании Наполеон Третий. Но главное, в чем оно сходится со всеми остальными, – во втором стихе порядок слов не меняется. Если бы в этом вопросе всё решалось большинством, сказала история, то, насколько я вижу, все экземпляры голосуют за неправильный вариант. Кто знает, сказала она, может, вообще нет ни одного правильного издания. Это было бы забавно. Вероятно, ошибка кроется в самой рукописи. Наши филологи часто об этом забывают, сказала она, но рукопись, в отличие от священного таинства, не является непогрешимой. Сама рукопись – всего лишь прочтение, всего лишь урок. Рукопись – это лишь одно из изданий, пусть даже первое, и лишь один из экземпляров, пусть даже первый. Но не только, сказала история. Рукопись – это первый экземпляр первого издания, который может быть вписан в историю. Наши филологи, сказала она (мои филологи, увы), придают рукописи слишком большое значение. И у них есть на то свои причины. Они прекрасно знают, что делают. Рукопись, авторская рукопись, – это первое издание, за которое они могут ухватиться. И в этом издании это первый тираж, первый экземпляр, за который они могут ухватиться. Поэтому они называют его источником. (Ибо эти ученые сухари говорят только об источниках.) То есть они говорят, что рукопись – самое первое издание вообще и что она – самый первый экземпляр этого первого издания. Вот с чего они начинают отсчет. Вот с чего они начинают датировать произведение. Вот с чего они начинают определять рамки гения. Бедняги. Откуда нам знать, сколько раз, каким языком и в каких формах писалось и переписывалось произведение до того раза, когда оно попало на бумагу в той форме и написанное тем языком, какой мы видим на бумаге? Этот раз, который вы называете первым, – лишь один из бессчетной череды других. Он вовсе не является началом, истоком, точкой отсчета или создания чего бы то ни было. Язык, который вы называете первым, – лишь один из бессчетной череды других. Форма, которую вы называете первой, – лишь одна из бессчетной череды других. Успокойтесь, дети мои, обратилась она к ним, умерьте свой хватательный пыл. Возможно, далеко не всё вам дано ухватить, и, возможно, вам не стоит совать свои длинные носы в источники.

Стало быть, рукопись вовсе не является чем-то абсолютным, сказала она. Рукопись вовсе не является абсолютным началом. Следовательно, она вовсе не является совершенством, она вовсе не представляет из себя совершенство. «Так как их было две дивизии, они шли двумя колоннами»[100]. Поскольку это рукопись, поскольку это издание, в нем могут быть ошибки. Как и всё остальное, как любое другое издание, любой другой экземпляр, рукопись может преподать иной урок, она может преподать дурной урок, она может привести к дурному прочтению. Как наборщик, набирающий текст в типографии, может набрать не тот текст, который он видит в рукописи, так же и автор, «набирающий» текст от руки, графически, вполне может написать не тот текст, который он видит своим мысленным взором. Рукописи предшествует множество других изданий, ей предшествует множество других экземпляров. Рукопись – это не начало мира.

(К тому же редко бывает, сказала она, чтобы рука автора поспевала за его мыслью. Я хочу сказать, что автор постоянно находится в процессе придумывания собственного текста, в отличие от наборщика. Наборщик в лучшем случае думает только о тексте, который он набирает. А в голове автора, если он настоящий автор, постоянно всплывают разные тексты. И один перебивает другой. Тот, что на подходе, подпирает тот, что выходит. Те, что на подходе, теснят тот, что выходит. А если ненароком всплывает какой-нибудь прошлый текст, один из прошлых текстов, он может помешать и тем и другим. В голове писателя, который достоин своего звания, постоянно что-то всплывает. Огромная масса всего (и не только мысли) – целые миры ежесекундно проходят через кончик его пера. Словно океан, который должен, который хочет вылиться через этот кончик. Но найти выход он может только через этот узкий, через этот тоненький кончик. Неудивительно, что волны теснят друг друга. Бесчисленные тени, гигантская масса теней жаждет испить крови на краю могилы[101]. Но пить они могут лишь по очереди, одна за другой. Неудивительно, что тени теснят друг друга.

Они все хотят пройти через этот кончик, через который они только и могут встроиться в реальность. Мы это прекрасно чувствуем, когда читаем, сказала история. Едва у нас возникает впечатление, что рука ждет прихода идеи, что перо ждет прихода мысли, текст сразу становится нечитаемым. Нельзя, чтобы читатель видел перо, застывшее над бумагой. Надо создавать у него впечатление, что бумага сама расстилается, что она ждет пера, что она требует пера. Что бумага призывает перо. Нельзя создавать у читателя впечатление, будто перо застыло над бумагой.)

«Так как их было две дивизии, они шли двумя колоннами». Как можно не узнать эти две тяжелые дивизии в большом плоском издании, как можно не ощутить физически (а физическое ощущение вполне закономерно для Гюго), что эти две колонны на страничном поле, на плоском двойном развороте простертых страниц, что эти две колонны на открытой плоскости этой двойной страницы, простирающейся в обе стороны, уже готовы к смотру и к войне, выстроены и для парада, и для сражения – тяжелые прямоугольные колонны. Они вот-вот тронутся с места и выступят в поход. Как можно не увидеть, как можно не узнать в рядах александрийских стихов идеально выстроенные, идеально вымуштрованные полковые ряды и рядовые цепи рядовой пехоты. Как можно не узнать в настрое этой поэзии дух воинства, военный замысел, военную сметку. Это тоже великая армия. Порядок есть порядок. Как можно не приветствовать военный порядок в ее рядах. Настоящий военный порядок. И разве при этом или вместе с тем это не та великая армия, я имею в виду, армия военная, что выступает как величайшая в мире армия поэтическая? Один и тот же строй, один и тот же порядок, не даром называемый боевым порядком. Здесь, как и там, – рядовая, регулярная пехота. Здесь – это александрийский стих. Но пехота не просто «царица полей». Отметим для себя, что она является основой любой армии. И в этой александрийской пехоте, в пешем войске Гюго строфы – идеально выстроенные формирования; сборные формирования, готовые идти в поход; боевые формирования, готовые умереть. Сборные формирования, подобные живым ядрам (выстроенным в каре), вращающимся ядрам, из которых вот-вот вырвется целый вихрь. Это раскручивающиеся ядра, разворачивающиеся полки, вздымающиеся, словно разбушевавшиеся волны. И, как и на поле брани, между бравыми полками есть интервалы, промежутки. Ибо вперед идут не только плотные порядки. Необходимо, чтобы их дополняли порядки пустотные. Точнее, нет двух порядков, которые друг друга дополняют. А есть один порядок, состоящий из плотности и пустоты, как в любой архитектуре. Да и что это как не движущаяся архитектура – величайшая в мире, идеальная в своей геометрической целостности, идеально органичная архитектура, четкая, как поставленная задача, понятная, как карта, живая, как организм, каковым она и является. А остальные стихи – это специальные войска. Здесь и Друо[102], и «ящики пороховые»[103]. И «Искупление» выкатывает свою тяжелую артиллерию.

(Рука, сказала она, должна подчиняться голове, а перо – мысли, как лошадь, что ведут на убой.)

И всё же, сказала она, нельзя утверждать, что нет хорошего издания. Одно я видела, сказала она. Но, надо признать, чтобы его найти, мне пришлось добраться до своей старой библиотеки в Сорбонне. Сорбонну справедливо называют моим прибежищем. Я поднялась в свою старую библиотеку. Не отчаивайтесь, дети мои. Хорошее издание есть. Я его видела. В большом издании ин-октаво Гетцеля и Кантена текст правильный – стих перевернут.

И в рукописи он наверняка тоже был правильным (сказала она мне), поскольку вот оно, малоформатное издание, которое я считаю одним из первых и которое вы положили в карман, получив из рук своего друга и конфидента[104]. А знаете, спросила она меня, зачем эти книжки делались такими маленькими? Не только, чтобы вы могли засунуть их в карман. А потому, что во Франции их обычно передавали в бюстах императора. Эта маленькая книжка озаглавлена «Châtiments», а не «Les Châtiments», без артикля. «Возмездия Виктора Гюго». Без даты, то есть это оригинальное издание. В предисловии Гюго пишет: «В Брюсселе вышло в свет искалеченное издание этой книги, которой предпосланы были следующие строки… (далее приводится предисловие к первому изданию). Эти несколько строк – предисловие к изуродованной книге – содержали обещание опубликовать ее без пропусков. Мы теперь выполняем наше обещание. В. Г.»[105]. Название типографии не указано. Времена были еще те. И наконец, место издания обозначено как Женева – Нью-Йорк, что на самом деле является отличной шуткой или скорее дерзким вызовом, грандиозным географическим пари. Женева и Нью-Йорк находятся на разных континентах. Думаю, это были две единственные республики, имевшиеся в распоряжении Гюго. Женева и Нью-Йорк – это именно то, что нужно; «Коронование»; страница 181:

Когда мы закончим со всеми этими диссертациями, сказала история, у нас останется еще много времени, и, возможно, настанет пора подумать обо мне. Дополнительная диссертация будет, если можно так выразиться, обо мне в творчестве Гюго, или, – поскольку это слишком обширная, а значит, не совсем научная тема для дополнительной диссертации[106], – ее тема (тема и заглавие) будет звучать так: «Дополнение к диссертации: к вопросу о реконструкции ситуации касательно места, которое занимает Клио в „Возмездиях“ Виктора Гюго». Звучит ужасно. Как и положено названию диссертации. Немного даже в рифму. Вот мои карточки, Пеги, они давно готовы. Я так давно жду своего часа. Я так давно жду своей очереди. Мы ведь постоянно занимаемся кем-то другим, но никто не думает, что нам хотелось бы заняться собой. Никто не думает о том, что мы сгораем от нетерпения, о том, что мы жаждем (и думаем только о том, чтобы) заняться собой. Сколько всяких карточек я составила о других. Так, может быть, мне простят три-четыре карточки, составленные мной о своей скромной персоне. Люди всегда считают, что те, кто по роду профессии занимается другими, никогда не испытывают желания заняться собой. Возьмите мои карточки, Пеги. Я отдаю их вам для вашей дополнительной диссертации. А нам не впервой обходиться при написании диссертации и без карточек:

Первая карточка. I. 7. Эта карточка не обо мне. Это карточка о библейских мотивах в «Возмездиях». Нам не впервой доставать одну карточку вместо другой:

Господь говорит так же, как говорит Вечный. А вот и карточки обо мне. Нет, нет, сначала о Каллиопе. Милое дитя, что с ней стало. Как видите, право первородства утрачено в современном мире:

Как-то не слишком хлестко (сказала она).

Как это поверхностно, сказала она. Что за риторика. И это писал человек, который только что, в паре строк отсюда, нашел столь удачные слова. Столь глубокие порывы чувств. Столь пылкие. Столь прямые. Подряд. Дочитаем же строфу до конца. Тем более что мы так и не добрались до моей сестры Каллиопы:

Это плохой знак, сказала она, когда он ставит нас во множественное число. Музы. Каллиопы. Les Clios. Клио. Не люблю, когда меня ставят во множественное число. В конце концов, маленькая Каллиопа была самой юной, последней из девятерых, самой младшей. Она была нашей маленькой Золушкой.

Не надо начинать с младших.

Да и для всех остальных это тоже плохой знак, когда имя собственное употребляют во множественном числе. Тюренны, Конде; Данты, Эсхилы; Сократы, Платоны; всякие там Гюго, всякие Клио… Это от раздражения. Всякие Вольтеры, всякие Руссо. Такое пишут в те дни, когда совсем не приходит вдохновение.

А когда всё в порядке, хватает и единственного числа.

Кроме того, это плохой знак, сказала она, для всех, для Гюго и для всех остальных, когда мы пишем les Calliopes étoilées. «Etoilées», то есть буквально «звездные» – это тоже от раздражения. Такие слова пишутся в те дни, когда совсем всё плохо. «Звездные» музы… Это Урания, предпоследняя из нас, была звездной. Родители определили ее в астрономию. А маленькая Каллиопа была не более звездной, чем я. (Сказала она.) Нужно проявлять большую осторожность со словом «étoilées», когда оно рифмуется не просто с «ailées» (крылатые), а с «ailées» с восклицательным знаком и многоточием: «ô mes strophes ailées!..» Нет. Когда всё в порядке, автору незачем разговаривать с этими строфами. Ему незачем обращаться к этим строфам. Когда всё в порядке, он знает, к кому обращается. – Кажется, пора, сказала она, найти мою карточку. – Шиндерганнс[109]. Наверняка еще один убийца:

У меня в картотеке одни убийцы. Каждый раз, когда сталкиваешься с незнакомым именем в «Возмездиях» (да и в любых других произведениях Гюго), это имя убийцы. Столь великий интерес к убийцам лишний раз говорит о грубейшем простодушии Гюго. О его грубейшем неведении. Неведении добра и, возможно, в еще большей степени зла. Это не просто свидетельство, а доказательство – среди многих прочих – его пристрастия к антитезам. Очевидно, зло было ему необходимо, чтобы противопоставить его добру, чтобы сделать его антитезой добра. К этому его подталкивала именно страсть, болезненная потребность в антитезе. Но не будь в нем этой жуткой неуклюжести, этого его невежества и грубости, этой безосновательности, этого грубейшего простодушия и грубейшего неведения, то, оказавшись внутри зла (что ж, сказала она, я вполне такое допускаю), ему не пришлось бы сразу впадать в такие чудовищные крайности. Когда мы воображаем себе (или, увы, вспоминаем виденные нами) опустошающее действие греха и бездну искушения (она внезапно заговорила языком христианства), нам на ум не приходят сразу же мысли об убийцах и гильотине. А ему непременно нужно было представить хотя бы каторжников, хотя бы скамью с гребцами на галерах. Гильотина – меньшее, что он мог противопоставить трону. (В самом деле, сказала она, я, история, бываю иногда романтичной и несколько раз уже сталкивала одно с другим.) (Гильотину и трон.) Я бывала всем, сказала она, я делала всё и занималась всем. Поэтому я и сама бывала романтиком, бывала и среди романтиков, и внутри романтиков, я занималась романтизмом и романтическими антитезами. (Иногда.)

Нет ничего, чем бы я не занималась, сказала она. Я занималась отвратительнейшими из ремесел. Я совершала отвратительнейшие подлости. Меня можно обвинить в отвратительнейшей безвкусице. Иногда. В частности, иногда я ударялась в романтизм. Как меня туда занесло, – меня, старшую из девяти муз, дочь Памяти и племянницу самого Аполлона, – какое горе меня туда толкнуло, какая страсть к пороку, сделайте милость, не допытывайтесь. И наконец, увы, несомненно одно: я тоже создавала антитезы, иногда. Я тоже иногда ставила бок о бок трон и эшафот. Не хвастаясь, скажу, что мои антитезы выходили, пожалуй, не менее удачными, чем у господина Гюго.

Перелистывая свои карточки, она, разумеется, наткнулась на церемонию «Коронования». Стоит раз открыть книгу на какой-то странице, и потом она всегда открывается на той же странице. – В «Короновании» Виктора Гюго, сказала она, сильнее всего то, что это единственное коронование, которого когда-либо удостаивался этот то ли второй, то ли третий Наполеон. На самом деле, сказала она, насколько я помню, этот то ли второй, то ли третий император (ведь третий Наполеон создал лишь Вторую империю) так и не захотел, не осмелился, не рискнул принять помазание. Он не пытался и даже не захотел попытаться принять помазание ни по старому обряду королей Франции в Реймсе, ни по новому обряду Наполеонов в Париже. В общем, он не был похож на Наполеона Первого: он не был легитимистом. У него было свое окружение, его старое, его истинное окружение, изначальное окружение, состоявшее из старых заговорщиков, убежденных антиклерикалов, антикатоликов, антихристиан. В глубине души он был старый заговорщик, старый вольнодумец, старый карбонарий. В этом смысле он был старый либерал в том значении, которое придавали этому слову в те времена, в общем, его можно назвать старым итальянским либералом. В сущности, он был комбистом[111]. Надо, сказала она, не видеть дальше своего носа и быть еще глупее, чем меня рисуют, чтобы не заметить, что французский радикализм всегда представлял собой цезаризм. В конечном счете только у Гюго Мастаи[112] короновал Наполеона III.

И снова он обращается к Библии, сказала она, к Евангелиям и к Богу:

Пора, пожалуй, подумать и обо мне, сказала она. «Нельзя обладать слишком большим „я“, чтобы думать о себе»[114]. Я вечно позволяю себя останавливать повсюду. Я вечно всем позволяю себя останавливать. И так было всегда. В итоге: я вечно пишу историю вся и всех, но никому никогда не приходило в голову написать мою историю. Вот, наконец, карточка и обо мне. VI. V. «Блеск». 19. Он говорит обо мне немного… как бы это выразиться… по-моему, немного легкомысленно. И всё же он поставил меня в рифму, что уже немало, и даже подобрал для меня довольно необычную рифму:

Я не слишком горжусь, сказала она, этой цитатой. В какой-то момент я даже думала ее выбросить. Очевидно, что в ней есть какая-то оскорбительная фамильярность. «Бедная… Клио». Вот вам, Пеги, вам же не нравилось, когда Полемарх[116] говорил: «бедный Пеги». У каждого своя честь. И всё же я на свою в конце концов махнула рукой. Долгий опыт рекламы научил меня, что лучше махнуть рукой на злые толки или даже нарочно их вызывать, нежели махнуть рукой на их отсутствие или совсем не вызывать никаких толков. И потом у меня тоже есть профессиональная совесть (хорошее в себе тоже надо признавать), честь, честность, (мне стыдно), и поэтому я всегда помечала в карточках что только могла и, сделав карточку, никогда ее не выбрасывала. Так почему ко мне должно быть другое отношение, чем к остальным? Мою вторую карточку, сказала она, тоже вряд ли можно назвать почетной. VII. II. «На попятный». IV. 19. Гюго постоянно упоминает меня именно в девятнадцатом стихе. Ни до, ни после. Несомненно, тут замешан некий социологический закон. Надо бы поговорить об этом с почтенным господином Дюркгеймом. Он ведь так и создает все свои социологические законы. Никто меня не убедит, что Гюго случайно всегда упоминает меня в девятнадцатом стихе. В каждой из своих поэм. Подозрительное совпадение. Никакая это не случайность. Для настоящего ученого случайностей не существует. Мне вечно не везет, когда меня упоминает мой большой друг. (Я имею в виду Гюго, сказала она, а не почтенного Дюркгейма.) Он постоянно упоминает меня в своих не самых удачных пассажах. Здесь я появляюсь среди ямбов а-ля Огюст Барбье:

Каждый стих, если хотите, сделан добротно, сказала она. Но в плане того, как это сделано, особенно по части рифмы, это поистине немыслимая затея. Впрочем, исполненная безупречно. А уж то, как одно вплетено в другое, – это просто невероятно. И снова он выставил меня в совершенно гнусном виде. Однако всё, что написано дальше, невероятно смешно, как только вы понимаете, что к чему:

Надо совсем не понимать, что такое ритм, сказала она, что значит скрытая структура фразы, скрытый каркас, скрытый костяк стиха, чтобы не узнать в этом невероятном угасании стиха тот самый ритм, ту структуру, тот каркас, тот скрытый костяк, который виден в постепенном угасании песни Эвирадна. Перед нами прекрасный пример, сказала история, (ведь, помимо прочих историй, она была еще и историей литературы), перед нами, возможно, уникальный пример пародии Гюго на самого Гюго. (Однако под пародией, сказала она, я понимаю вовсе не насмешку, вовсе не иронию или высмеивание. Я подразумеваю, мне хотелось бы подразумевать (как водится, добавила она), пародию в качестве одного из множества литературных жанров.) (То есть когда один и тот же пассаж обыгрывается во второй раз, но уже в ином плане, преимущественно комическом или гротескном.) Перед нами, возможно, уникальная пародия на один прекрасный пассаж Гюго через другой прекрасный пассаж Гюго. Пародия на лирический и даже скорее элегический пассаж через пассаж комический или стремящийся стать комическим. Одно восхитительно удачное угасание через другое восхитительно удачное в своем жанре угасание. Одно и то же угасание обыгрывается дважды – один раз в плане элегическом и один раз в плане комическом:

Это не конец песни, сказала она. Это конец после песни. Это не угасание песни как таковой в ее последнем куплете. Это рассказ о том, как песня угасает. Это угасание песни после нее самой. А вот другое угасание, тоже в виде рассказа:

Тому, кто не знает, сказала она, кажется, что нет ничего более чуждого друг другу, чем эти два угасания. Человек незнающий слышит лишь регистр, в котором играется мелодия. Но не понимает, что именно (в ней) играется. Он лишь изредка может понять, о чем говорится. И никогда не понимает, что именно говорится. Он не чувствует внутренний посыл произведения, его ритм, приемы, гармонию, его каркас, его костяк и сочленения этого костяка. Незнающий человек никогда не видит внутренних связей, внутреннего родства. Незнающий человек не может знать, не видит, не подозревает, насколько глубокое родство объединяет комедию и трагедию, насколько сходны они по своей структуре, по своей конструкции, по своей ткани, насколько они сходны по самой своей сути. Насколько Мольер говорит то же самое, что говорят Корнель и Расин. Насколько здесь Гюго говорит то же самое, что и Гюго там. И наоборот, для человека знающего нет ничего более содержательного, чем эти сочленения и параллели, прочерченные и проложенные в различных плоскостях. И чем дальше эти плоскости друг от друга, чем более они друг от друга отличаются, как здесь, как элегическое отличается от комического, тем сильнее проявляется чистота их параллели.

Тем более постоянной является их приверженность этой параллели.

Тем поучительнее их пример.

Тем сильнее чуждые и далекие друг от друга плоскости обнажают, так сказать, чистую параллель их замысла.

И там – Гюго; и здесь – Гюго. Причем это тот же самый Гюго, потому что мы видим те же самые сочленения. Но поскольку у него были все к тому дарования и он делал всё, что хотел, следуя теми же ямбами, то вот перед нами часть Пятая, выдержанная в том же духе – не скажу, больше, чем остальной Гюго, хотя мне очень хочется это сказать, ведь нельзя отрицать (а ведь это, действительно, невозможно отрицать, если только вы не утратили всякую внутреннюю память, всякое понимание оттенков и резонансов), что, следуя своему собственному духу, он восходил к духу самого Мольера, он шел ему навстречу, он возносился к духу самого Мольера, и то, что выражалось в тех же ямбах, то, что следовало тому же духу, было просто лучшей версией «Амфитриона», быть может, просто чуть более лиричной версией «Амфитриона», – хотя вряд ли, и, быть может, чуть более комичной, – хотя вряд ли:

Как мастерски, сказала она, он вдруг возносится от Мольера к Гюго, от «Амфитриона» – к «Возмездиям», от комического – к элегическому, к лирическому, эпическому, политическому и, в конце этого восхождения, – к лирической элегичности. – Больше карточек я не вижу, помолчав, сказала она. Возможно, я их забыла. Нет ничего труднее, чем копаться в «Возмездиях» и вообще в Гюго. Лучше, наверное, всё это просто прочесть. Нет ничего труднее, чем выписывать карточки из «Возмездий» и вообще из Гюго. Быстрее, наверное, всё это просто прочесть. Нас изумляет великое нагромождение имен собственных. Скажем даже, что у нас глаза на лоб лезут от треска заглавных букв. Вполне возможно, что их больше всего именно в «Возмездиях». Если не считать некоторых мест из «Легенды веков». Хорошо бы составить «Словарь имен собственных в произведениях Виктора Гюго». Но это будет нелегкий труд.

Всего две карточки – совсем негусто, сказала она, даже для дополнительной диссертации. Гораздо более серьезного результата можно добиться, если не ограничиваться пассажами, где он прямо называет меня по имени, Клио, а вместо этого распространить поиски (и наши записи) на все пассажи, где он упоминает меня под самым расхожим из моих имен, под именем «история». Ведь, по сути, история – это я. И гораздо чаще он говорит обо мне, упоминает обо мне, называя меня историей, нежели Клио. Тем самым он сообразуется с общепринятой практикой. Лучше сказать «профессор истории из лицея в Шартре», чем «питомец Клио из города карнутов»[119]. Звучит почетнее. И меньше режет глаз. Поэтому называть меня историей вместо Клио на сто процентов правомерно. Да вы и сами постоянно так меня называете. Прямо в заглавии и в подзаголовке этой самой книги. Мы говорим «история», имея в виду «музу истории». Это образное выражение. В таком случае также на сто процентов правомерно, в том числе и мне самой, относить на мой счет, на счет Клио, все карточки, касающиеся упоминания «истории», на букву «и». А таких упоминаний в «Возмездиях» много. Гюго всегда много говорил об истории. Отчасти это делало его великим. Но нигде он не упоминал историю так часто, как в «Возмездиях». Когда какая-то партия становится жертвой силового переворота, особенно политического, – который, если он называется восстанием и идет из низов, является священнейшим долгом, а если называется государственным переворотом и идет сверху, является отвратительнейшим злом, – то одна из двух партий, та, что оказалась слабее, та, что проиграла в уличных боях, с готовностью взывает к суду истории. Такова их привычка. Победители обычно придают мне гораздо меньше значения. У них есть выборы, всенародное голосование, власть. Подобные ратификации кажутся им необычайно ценными. Но в глазах побежденных я вдруг приобретаю невероятную значимость. Побежденные взывают к суду истории. Побежденные, или те из них, что остались, те, у кого хватило ума, те, кто имел мудрую предосторожность не дать себя убить на баррикадах за двадцать пять франков[120]. Короче, те, что остались, взывают к суду истории. И здесь они почти ничем не рискуют, тем более что я никогда не опровергала суждения, которые мне приписывают на самом официальном уровне, самым что ни на есть категорическим образом. Ну, не буду же я, история, оспаривать всё, что мне приписывается. Я, как Вальдек-Руссо[121], никогда ничего не отрицаю. Так что карты им в руки.

Поэтому мне приходится об этом говорить. Любой, кто проиграл битву, взывает к трибуналу истории, к ее суду. И это тоже факт секуляризации. Другие народы, другие люди взывали к Божьему суду, и даже наши предки иногда взывали к справедливости Зевса. А сегодня они взывают к суду истории. Это современный призыв. Современный приговор. Бедные друзья. Бедные суды, бедные судьи. Они принимают меня за высший суд, а я всего лишь (мелкая) чиновница. Они принимают меня за Судию, а я всего лишь стенографистка.

Возможно, взывая к суду истории, к трибуналу истории, они имеют в виду другое. Возможно, точнее будет сказать, что они взывают к суду будущих поколений, к трибуналу будущих поколений. Это всё то же сыновнее оправдание, необходимый довесок и дополнение к тому, что мы лет десять назад называли сыновним проклятием, сыновним укором, проклятием наследников. По существу, отцы взывают к суду потомков лишь с одной-единственной мыслью: выписать самим себе повестку и предстать перед судом своих сыновей. К чему отрицать, сказала она, я признаю, что в этом есть весьма серьезная, весьма глубокая, весьма благочестивая, весьма бедная, весьма смиренная, весьма унизительная и весьма трогательная идея: о том, что нынешнему, убогому, дню приходится взывать к убогости дня завтрашнего; что несчастному нынешнему году, тому, который есть, немощному году сегодняшнему, приходится взывать к немощи года завтрашнего; что эта убогость вынуждена взывать к той убогости; эта немощность – к той; эта униженность – к той; это человечество – к тому человечеству.

И в этом еще одна тайна нашей юной Надежды, Пеги, сказала она, и, несомненно, одна из самых трогательных и самых удивительных ее тайн. Если верно, что нет ничего удивительнее, чем милосердие, проявляемое одним отверженным к другому отверженному, чем то, которое передается от одного отверженного другому отверженному, чем то, что воспаряет от одного отверженного, а затем летит и опускается на другого отверженного, то точно так же, сказала она, я таким же образом утверждаю, что нет более трогательной, более серьезной, более прекрасной надежды, надежды более удивительной и более благочестивой, чем та обезоруживающая надежда, с которой одни обездоленные верят в других обездоленных. То доверие, тот своего рода кредит, та надежда, которую одно поколение возлагает на другое. Тот перенос остатков, тот кредит, то доверие, та надежда… Я говорю о переносе остатков кредита, о переносе доверия, о переносе надежды. – В общем, о той наивности. Но, стало быть, и невинности. Невинности, с какой эти несчастные беспрестанно взывают к не менее несчастным, непрестанно полагаются на таких же несчастных, непрестанно оказывают доверие таким же несчастным, непрестанно требуют для себя от таких же несчастных оправдания, признания, восхваления, то есть отпущения всех грехов, единственно потому, что те, другие несчастные, те, следующие за ними несчастные, будут их сыновьями, потому что те несчастные идут вслед за ними во времени, потому что они станут следующими поколениями, станут их потомками, posteri; неслыханное, ребяческое остервенение, с каким они добиваются для себя суда, восхваления, признания, отпущения грехов со стороны людей, которые будут такими же, как они, у которых будет та же натура, те же ограничения, те же слабости, та же некомпетентность, единственно потому, что те, другие, будут их сыновьями, будут новыми, будут их последователями и наследниками; это просто идеальная наивность; ребячество; идеальный порочный круг, если можно так назвать порочный круг, вытянутый в идеальную бесконечную прямую, прямую времени или, скорее, линию длительности, да позволят мне, сказала она, употребить это слово; с каким неистовством они желают, надеются, рассчитывают создать из временного вечное (а вдруг получится?), вложив в него побольше времени; с какой лихорадочностью они путают писаря с Судией, а регистрацию акта с самим актом; принимают нотариуса за Отца и хозяина наследства; и, наконец, с какой манией (в греческом смысле слова), с какой фурией (в латинском смысле слова)[122], с каким двойственным фанатизмом они хотят создать из временного, из тленного – вечное, из смертного – бессмертное (а вдруг получится), вложив его побольше: лишь бы вторая тленность, та тленность, к которой они обращаются, к которой они взывают, была новой тленностью, новой бренностью, новой временностью, тленом, который идет на смену, будущей тленностью, будущей бренностью, будущей временностью. В этом постоянстве (почти всегда плохо вознаграждаемом), в этом непобедимом упрямстве отцов, желающих быть судимыми своими сыновьями, предстать перед сыновним судом; в упорстве и настойчивости этих недолговечных существ, стремящихся опереться на тех, кто впереди, на каких-то неведомых и столь же недолговечных существ; или на тех, кто позади, если считать, что они идут следом; как будто неведомое когда-нибудь было равно бесконечности; в этих странниках, ищущих неведомой опоры в других странниках; в этом постоянстве, стабильности и вечности карточного домика; или домино; во всей этой наивности и беспринципности; во всём этом, по сути, унижении и во всей этой гордости; и в этой обезоруживающей наивности, и в этой, надо признать, обезоруживающей гордости – в этом весь человек, сказала она. Сколько слабости в его непомерном самомнении. Сколько недополученного в его непомерных ожиданиях. Удел человека столь жалок, столь очевидно жалок, что заставляет его искать опоры в тех, кто едва ли прочнее его самого, ведь они такие же, как он; сколь очевидна и сколь постыдна его немощность; сколько неловкости в его гордыне, сколько в ней безоружности; сколько неуклюжести во всём – вот отчего, сказала она, нам не хватает духу на него сердиться.

Вот что якобы спасет их перед лицом Божьим. Бедняжки. Они вынуждены взывать к мнению потомков, то есть таких же, как они, то есть, с моей точки зрения, к тем, кто сменит их через неделю.

Однако они, эти несчастные, называют всё это несколько иначе. Они апеллируют к истории, к суду истории, к высшему суду истории. Бедняжки. Им приходится апеллировать ко мне. Посмотрите-ка на этих несчастных, которые, боясь Судии, обращаются за мелким оправданием к секретарю: «Господин секретарь, просто запишите в протоколе, что я был прав». Или: «Господин секретарь, запишите, что закон, честь и справедливость на нашей стороне». Или проще: «Господин секретарь, запишите, что Виктор Гюго – это я». Вечно это трепетное благоговение перед гербовой бумагой, перед входящим номером, перед помеченным, ошифрованным, пронумерованным, подшитым, подписанным, завизированным листочком. И, само собой, внесенным в реестр. Вечно этот мистический страх, суеверное поклонение написанному. Эта мысль о том, что запись совершает деяние, что она и есть деяние. Что она исчерпывает собой деяние. Что она что-то делает, что она сама является действием.

Это и есть культ бумаги. Помните, Пеги, когда вы были ребенком, с каким выражением крестьяне говорили: «Он составил бумагу… Он составил бумагу о лишении его наследства».

Да что там Гюго, сказала она, Гетцель, сам Гетцель – еще одна заглавная Г – апеллирует ко мне уже в предисловии издателя: «Читаете ли вы Гюго впервые или перечитываете заново, говорит Гетцель, благодаря духу правды, который повеял наконец над нашей страной, его творчество сегодня покажется новым. (Дух правды – тот дух, на котором стоит наша Третья республика.) Оно покажется новым даже тем, кто знают Гюго наизусть; оно покажет будущим эпохам, что даже во времена Империи поэзия вершила пророческий суд над историей»[123].

«Дух правды»; – «будущие эпохи»; – «пророческий суд»; – «суд поэзии»; – «история»; – лучше и не скажешь. Я сама не сказала бы лучше его устами. Всё это хорошо вместе, всё это прекрасно в определенном сплетении – в двойном призыве и к истории, и к будущим поколениям, в двойном суде истории и будущих поколений. – К счастью, сказала она, мы немного распутали это сплетение, расщепили надвое эту двойственность. Анализ не пустое слово, сказала она. (С некоторым самодовольством.) Иногда он дает какие-то результаты. (Со времен, когда она постоянно околачивалась в Сорбонне, связываясь порой с дурными компаниями, в ней сохранилось некое тщеславие, стремление не столько получить результат, сколько постоянно утверждать (и сообщать всему миру) о наличии каких-то результатов.) Видите, сказала она мне, тот анализ, что мы с вами проделали, то различие, которое мы с вами выявили, та грань, которую мы с вами провели между маленькими людьми и людьми заурядными, – всё это уже дало нам весьма неплохой результат. Мы бы получили результат вдвое больший, если бы удвоили наш анализ, а точнее, утроили, сделали бы тройной анализ, выявили бы тройное различие, провели бы тройную грань между маленькими людьми, заурядными людьми и бедными людьми. Одним словом, если бы мы присовокупили новый, третий анализ, третье различие, третью грань к двум другим, к двум первым, введя этот новый, третий термин – «бедные люди». Вернее сказать, два первых термина вместе давали нам отношение, первую связку, предмет первого анализа. Третий термин вводит, не смешиваясь ни с одним из предыдущих, дает нам два новых отношения, две новые связки, предмет или, вернее, два новых предмета для двух новых анализов. Ведь, поскольку ни один из этих трех терминов не смешивается с двумя другими, не совпадает с двумя другими и ни с одним из двух других, у нас получается три анализа: a в отношении к b, a в отношении к c, b в отношении к c. «Маленький» не равно «заурядный», и ни тот ни другой термин не равны термину «бедный». «Маленькие люди» не смешиваются с «заурядными людьми», а те и другие не смешиваются с «бедными людьми». «Маленькие» не совпадают с «заурядными», а те и другие не совпадают с «бедными». Как удобно, сказала она, проводить анализ согласно формальной логике. Всё-таки в Аристотеле было что-то хорошее. Подобная математика – геометрия более-менее неконцентрических окружностей, которые могли более-менее пересекаться и никогда не могли совпадать, а стало быть, никогда не могли смешиваться, – сама по себе вносила в разум несравненную ясность, полнейшую различимость. Такие, знаете ли, дискретные круги с четкими контурами и безупречно очерченными краями, которые всегда можно было нарисовать на листе бумаги. Термин «маленький» – это один круг, «заурядный» – другой круг, «бедный» – третий круг. Оставалось лишь детальнейшим образом рассмотреть комбинации, наложения этих трех дискретных кругов, их частичные совпадения, частичные несовпадения и более-менее частичную или полную их удаленность друг от друга. Это было удобно, сказала она, это был готовый шаблон, и в целом это была такая система мышления, которая зачастую ненамного обгоняла в неточности систему смешения.

Точно так же здесь, сказала она, мы получили некоторую выгоду, избежав какого-либо смешения и проведя анализ, диализ исторического потомства. Гетцель же этого не сделал: «„Возмездия“, писал он, останутся одним из его вечных произведений…»

Я не заставляла его это говорить, сказала она. «Одним из его вечных произведений». Он не просто хочет сказать, что это литературное произведение навеки останется в литературе, что ему уготована (впереди) некая литературная вечность или даже вполне определенная литературная вечность, что это произведение обусловлено этой литературной вечностью, что оно вечно будет жить в (литературной) памяти людей. Он, конечно же, имеет в виду (у него это всё довольно запутанно, потому что он пишет, как Гюго. Но поставьте себя на его место. Издатель не может писать хуже, а главное, меньше, чем его авторы. Особенно Гетцель, который тоже начинается со звука Г, или с буквы Г, он, как второй Г, не мог позволить себе писать хуже, чем Виктор Гюго. В конце концов, он был таким же крепким республиканцем, как тот. Он был «до самой амнистии, в течение восьми лет, товарищем поэта по ссылке, таким же ссыльным, как и он»). В общем, он имеет в виду (когда говорит: «одним из его вечных произведений»), что оно станет вечным свидетелем, который будет заставлять вечный суд выносить вечный приговор. И опять всплывает та самая идея обращения ко мне, возложения на меня – на потомков и на меня – обязанности по вынесению приговора по делу, уже проигранному в суде первой инстанции, где приговор выносят факты, реальность, событие в момент его совершения, и теперь речь идет о том, чтобы выиграть во второй инстанции, в высшей инстанции, где суд вершат вместе история и будущие поколения. Это суд без назначенной даты. Суд, который, по их мысли, представляет или заменяет собой вечность. Бедные детишки. Как будто их вторая инстанция может оказаться чем-то иным, кроме как второй первой инстанцией. Так же как есть первая Вторая большая римская премия и вторая Вторая большая римская премия[124]. Второй инстанцией той же природы и, скажем так, той же степени. Еще одной той же инстанцией. Как будто всё, на что они могли надеяться в этой связи, – это что-то другое, что-то иное, чем всё то же извечное событие; всё та же извечная материя; всё та же извечная память; всё те же извечные люди.

Что касается того, как они, потомки, будут исполнять приговор, которого от них ждут в результате этого процесса и который отдан им на откуп. Возможно, далее, сказала она, мы рассмотрим, каким образом они его исполнят; с помощью каких механизмов они его исполнят. Ведь нельзя сказать сразу обо всём. Но что действительно вызывает восхищение, так это то, что за всё время своего взывания к потомкам эти люди ни разу не задумались, ни разу не пожелали задуматься о том, кто такие эти потомки. О том, что потомки – такие же, как они. Что потомки – это они же в будущем. Так просто. Но нет, они хотят назначить их судьями, они делают из них, из своих потомков, судей. Им непременно надо кому-то передать власть. Но у потомков-то будут другие заботы; а именно – их собственные. Тем более что возникает временной феномен, я имею в виду феномен временно́го порядка, феномен самой природы времени, на который никто не хочет обращать внимания (и мы прекрасно знаем, почему никто не хочет обращать на него внимания); феномен временной перспективы, который управляет всем механизмом этого взывания, поскольку он управляет всем механизмом воспоминания, лежащим в основе всего этого взывания. На котором зиждется всё это взывание.

Поясню, сказала она. Оставим в стороне вопрос компетенции. Мы достаточно прошлись по этому поводу. Оставим в стороне очевидное сходство времен будущих с временами настоящими, потомков с ныне живущими, будущих поколений с поколением нынешним, людей будущих с людьми нынешними. Мы достаточно углубились по этому поводу. Я имею в виду, насколько это нам доступно. Оставим в стороне столь очевидное, столь человеческое сходство, свойственное всем временам или, если позволите, свойственное всей длительности. Сходство последующих времен с временами нынешними. Людей, что придут нам на смену, с людьми нынешними. Народов, идущих на смену, с народами нынешними. Но хотя мы со всем этим согласны и всё это понимаем, остается еще кое-что, остается некий эффект временной оптики, весьма особый эффект временной перспективы. Я поясню.

Когда нынешний век взывает к потомкам, к последующим векам, он апеллирует к не менее слабым, чем он, к не менее хрупким, чем он, к не менее человечным, чем он, к не менее преходящим, чем он, к не менее смертным, чем он, к не менее некомпетентным, чем он, – он может взывать только к таким же, как он сам, это очевидно, это понятно, именно это мы только что себе уяснили. Однако еще и помимо прочего возникает отдельный эффект, весьма особый эффект оптики, эффект, так сказать, временной арифметики. Я поясню.

Когда нынешний век, когда Гюго, когда нынешнее поколение взывает к потомкам, то есть к следующим векам, к следующим поколениям, он не только верит, не только внушает себе веру в то, что эти поколения компетентны, он не только верит, он не только внушает себе веру в то, что им нечего делать; что у них есть на него время; что они, так сказать, полностью в его распоряжении; что им, так сказать, есть дело до него. Он также верит (в перспективе, арифметически), он хочет себе внушить, он хочет видеть их, видеть их не просто в своем распоряжении, а видеть их бесконечно многочисленными, уходящими в бесконечную даль, бесконечно развивающимися и продвигающимися в будущее. И он хочет бесконечно и, стало быть, окончательно видеть их хозяевами окончательного приговора, ибо, шагая бесконечными рядами в будущее, они кажутся ему – он хочет, чтобы они казались ему, – властителями окончательного времени, окончательного суждения, окончательного приговора.

Властителями времени, которое станет последним, за которым останется последнее слово хотя бы в том смысле, что последнее никогда не наступит, что последние времена, последнее слово будут постоянно отдаляться, то есть постоянно будут маячить впереди.

А следовательно, будут вечно в распоряжении, так сказать, всегда под рукой. Ему самому, так сказать, будет вечно нечего делать.

Ведь человек всегда считает, что то, чего у него нет, является поводом, чтобы это у него было.

Он говорит, что у него этого пока нет, что у него этого никогда не было.

Нельзя отрицать, сказала она, да и кто станет спорить, что всё это весьма неудачные подделки. Возможно, нелепые подражания. Кто не признает в этом фальшивом, в этом бесконечном постоянстве жалкую, несостоявшуюся попытку вечности. Кто не признает в этом якобы окончательном приговоре, постоянно отодвигаемом и теряющемся вдали, жалкую, временную, тленную попытку несостоявшегося Страшного суда. Но меня волнует вовсе не эта безделица, сказала она. Для нас важен, я хочу это подчеркнуть, находящийся в той же парадигме, в той же временно̜́й, а стало быть, и вре́менной парадигме, механизм этой невероятным образом перевернутой оптической иллюзии.

Или, скорее, механизм иллюзии перспективы. Уж я-то в этом понимаю.

Оставим в стороне расположенность, доступность, компетенцию. Когда Гетцель, когда нынешнее поколение взывает к истории, а вернее, к потомкам, оно видит себя, оно хочет видеть себя единственным, кто к ним обращается. Оно видит перед собой бесконечную череду поколений-судей, поколений-вершителей. Оно видит себя единственным перед нескончаемой чередой других, последующих поколений. Ему кажется, что на него устремлен взгляд бесчисленных глаз, глаз бесконечно более многочисленных, бесчисленных в своей бесчисленной череде, взгляд бесконечно более многочисленной череды потомков.

Оно верит, оно хочет верить, что каждому из вновь прибывших поколений больше нечего будет делать (если оставить в стороне расположенность, доступность и компетенцию), кроме как смотреть на него, рассматривать его – поколение нынешнее, поколение взывающее, – судить его, приходить ему на смену, приходить, чтобы его разглядеть, увидеть, вынести свое суждение о нем; что им больше нечего будет делать, кроме как в свою очередь добавить свой взгляд, свое ви́дение, свое суждение к бесконечно растущему пучку взглядов, ви́дений, суждений.

По сути, если мыслить в терминах взывающего поколения, приход каждого поколения-судии подразумевает, что оно приходит, чтобы увидеть его, взывающее поколение. Или, по крайней мере, посмотреть на него.

Это нынешнее поколение видит себя, хочет видеть себя в фокусе взглядов, в фокусе мнений, суждений бесчисленных поколений, чье количество бесконечно растет. Всех последующих поколений, которые из века в век, из поколения в поколение становятся всё многочисленнее.

Христианин же видит себя иначе, сказала она. Он, напротив, видит себя скорее в фокусе многочисленных, но не бесчисленных предшествующих поколений (по крайней мере, начиная с Иисуса). (Я имею в виду, отсчитывая со времен Иисуса.) Он чувствует на себе взгляд, внимание и не столько суждение, сколько защиту со стороны живших до него бесчисленных святых, бесчисленных покровителей. Вернее и точнее сказать, христианин видит себя в прошлом, настоящем и будущем. Ибо он видит себя в истинной, в реальной вечности. Христианин, так сказать, смотрит на себя, сказала она, в фокусе взгляда, в фокусе внимания и защиты всех святых прошлого вместе, и всех святых настоящего вместе, и всех святых будущего вместе. Именно это называется причастием святых. Впрочем, мы до этого пока не дошли, сказала она. Сегодня у меня нет претензий к вашей христианской душе. Причастие святых берет начало в вечности, в реальной вечности. И, возможно, затем распространяется во временах, в частности внутри и между прошлыми временами, настоящим и временами будущими. Оно может это делать и делает безнаказанно. Это ни в коей мере не умаляет его вечного и реального единства и причастия. И в каком-то смысле его неделимости и нераздельности.

Впрочем, оставим это, сказала она. Мы до этого еще не дошли. Сегодня я имею дело не с вашей христианской душой. Я имею дело с вашей языческой душой – потому что я так хочу, и с вашей современной душой – потому что не могу иначе. Современным людям хочется видеть луч света, луч взгляда, луч внимания, луч суждения, в котором они были бы одновременно центром и объектом и который был бы устремлен на них, сходился к ним из бесконечно расширяющегося основания.

Много чести для них. Слишком много. Обычно световые лучи вовсе не исходят из одного бесконечно расширяющегося основания, чтобы чудесным образом сойтись в одном центре, в геометрической точке, как бы представляющей некий отправной пункт. В плане физики и геометрии световые лучи обычно, наоборот, исходят из некоей отправной точки и, как метла, скользят по поверхностям, по бесконечно разрастающимся площадям. Или как кисть. То же самое можно сказать о так называемом световом луче времени, являющем собой взгляд одного поколения, устремленный к предыдущему поколению и на предыдущее поколение. Взывающее поколение видит точкой лишь самое себя. А все последующие поколения оно видит гигантским основанием, основанием бесконечно расширяющимся. Однако происходит как раз нечто обратное.

Обратное и даже, можно сказать, перевернутое с ног на голову.

Противоположное. Нынешнее, взывающее поколение видит себя одиноким человеком на линии огня. Оно видит себя одиноким человеком под бесчисленными взглядами, под прицелом внимания, под прицелом суждений бесконечного и бесконечно увеличивающегося числа последующих поколений. Но всё как раз наоборот. Каждое из последующих поколений, из поколений-судий, стоит перед лицом, перед шеренгой всех прошедших поколений. Не один человек находится под прицелом бесконечно расширяющейся линии огня. А каждый сменяющий другого человек до изнеможения стреляет по бесконечно умножающимся мишеням на линии огня. Никакой это не обратный световой луч, не перевернутый конус, вечно исходящий из одного (беспрестанно и до бесконечности расширяющегося) основания и вечно освещающий одну и ту же точку, постоянно падающий в одну и ту же неизмеримо лучше освещенную точку взывающего поколения. Здесь совсем иная игра памяти. Совершенно противоположная, обратная и, надо сказать, перевернутая игра времени. Это совершенно противоположный оптический механизм, обратный и, надо сказать, перевернутый, поскольку он дает прямой, а не обратный световой луч, правильный, а не обратный световой конус. Конус света, в котором луч исходит из вершины и проецируется на его основание, а не тот, в котором свет исходит от изменчивого и убегающего вдаль основания, концентрируясь на вершине и стремясь к ней. Каждое из последующих поколений является в свою очередь судией, проецируя один-единственный взгляд, один-единственный луч в направлении нескончаемо расширяющегося основания. Нет одного-единственного взывающего и бесконечно множащегося судии. Есть один судия, сменяющий другого, и бесконечно расширяющееся множество взывающих. Нет взывающего, который всегда неизменен, и судии, который нескончаемо множится. Есть бесконечно изменчивый судия и бесконечно множащееся число взывающих. Нет никакого расширяющегося океана взгляда, который всё ярче и ярче освещает одну и ту же точку на побережье, а есть точка взгляда, бесконечно движущаяся с одной и той же скоростью и в одном и том же направлении, которая освещает, насколько возможно, бесконечно расширяющееся побережье. То самое нынешнее поколение, поколение взывающее, которое не видит никого, кроме себя, и хочет, чтобы все смотрели только на него, – оно, как взывающее поколение, едва переступив порог смерти, едва погибнув, едва исчезнув, вступает в конкуренцию со всеми поколениями, взывавшими до него, перед лицом единственного идущего на смену поколения-судии, перед лицом одного-единственного поколения-судии за раз. Поскольку за раз оно может предстать лишь перед лицом одного поколения. И это единственное поколение никогда не будет одним и тем же. И не только ныне, но и вскоре, и завтра. В самый день своей гибели оно вступает в конкуренцию со всеми исчезнувшими, со всеми павшими, со всеми взывавшими когда-то поколениями – со всеми погибшими поколениями. И это не всё: вскоре, завтра, оно, как взывающее поколение, будет вступать в конкуренцию со всё новыми взывающими поколениями, непрерывно приходящими на смену новыми поколениями, то есть с теми самыми поколениями, грядущими поколениями, которых мы считали судиями и которые завтра станут мертвыми поколениями. То есть сами превратятся в поколения взывающие. Долгая погоня во времени, погоня вечно безнадежная, вечно двусмысленная – и своеобразное правосудие, правосудие истории, правосудие потомков с весьма своеобразным судом и своеобразной формой отправления суда, когда каждый судья в мантии поочередно гоняется за обвиняемыми, только чтобы самому занять место среди них. Своеобразный суд. И своеобразный зал суда. Это даже не судья Бридуазон[125]. Суд бегает за публикой в зале. Суд бегает за подсудимыми. Представитель судебной власти удирает, сверкая пятками. Судья, задрав полы мантии, перепрыгивает через барьер, чтобы его тоже признали обвиняемым, чтобы его признали мертвым.

Вот такая ущербность. Вот такая бездонная, глубинная, осевая, стержневая ущербность. Ущербность заключается не только в качестве сменяющих друг друга поколений-судий. Не только в большей или меньшей степени их собственной, личной, так сказать, номинальной ценности, в большей или меньшей степени отсутствия в них ценности, или в самом образе, в самой породе, в самой разновидности и качестве их ценности или ее отсутствия. Не только в (индивидуальной) самобытности этих разных поколений, не только в том, чем они являются. Не только в их общей самобытности, в их взаимной самобытности, в их самобытности между собой. Не только в наличии или отсутствии у них досуга, в их готовности или расположенности. Глубинная ущербность заключается в самом механизме воспоминания, с которым связана сама возможность этого взывания.

Взывание всегда означает вызывание из памяти, и всё всегда является игрой памяти.

Nunc autem, νῦν δέ. А ныне. А ныне это крайнее поколение, это, так сказать, сменяющее друг друга, странствующее поколение, поколение, так сказать, подвижное, своего рода комиссия Великих Дней, кочующая по бесчисленным Оверням[126], поколение-судия, поколение – верховный судия, поколение, сведенное к единому взгляду, должно стать для вас судией, стать вершителем ваших судеб – зачем? Если у него отважное сердце, оно думает только о том, чтобы самому стать взывающим поколением. То есть самому предложить великое событие на суд истории. А если оно безвольное (а стало быть, не имеет собственного суждения, то есть, помимо прочего, совершенно некомпетентно), если оно не способно создать великое событие и представить его на суд истории, если оно безвольное – тогда у него будет время на то, чтобы стать вашим судией, да вы и сами сделаете его вашим судией и вершителем ваших судеб, и вот вам – суд и вершитель, за которым вы бегали и в руки которого вы вверили свою судьбу.

Или, что более вероятно, сами эти поколения рассеются, рассыплются в какой-нибудь прах, ибо поколения никогда не бывают цельными (хотя они более цельные, чем обычно о них думают), и тогда отважные сердца уклонятся от того, чтобы стать вашими судьями, вершителями ваших судеб, а другие – останутся; отважные сердца будут заняты тем, чтобы как-то вписать свои имена в историю, совершить какое-то великое деяние, которое они представят на суд истории.

Жалкие современные люди, сказала она. Как глубока их ущербность. Как их ущербность полна. Она лезет к ним изо всех щелей. Окружает их со всех сторон. Как она для них органична, то есть неотделима от них, как тесно связана через память и закоулки воспоминаний с главным шарниром их органического механизма. Разве не очевидно, что эти несчастные захотели сделать светским таинство причастия; превратив его в убогую историческую солидарность. Что они захотели сделать Страшный суд светским, превратив его в убогое судилище истории. Что они захотели сделать светским Судию и взяли на его роль меня, убогую. Меня, наисмертнейшую из всех созданий, наибеднейшую бедноту, истинную королеву тлена. Однако на это и супротив этого поднимают вопль святоши, крича, что это кощунство, скандал, святотатство, пародия. А я говорю: христианские добродетели сияют так, что их свет не меркнет даже тогда, когда мы их искажаем. Христианские добродетели питают нас так, что их сытная пища подкрепляет нас даже тогда, когда мы их искажаем. Христианские добродетели настолько чисты, что их тройная чистота не исчезает даже тогда, когда мы их искажаем. И настолько благи, что их благо проявляется и имеет ценность даже в самом их искажении. Источник виден и узнаваем даже в сточной трубе. Какая мне разница, сказала она с некоторым гневом, какая мне разница, что эти искажения суть проявления светскости. Быть может, Богу милее искаженная добродетель, чем полное ее отсутствие. Быть может, Богу милее добродетель в светском обличье, чем полное ее отсутствие. Да, современные люди пожелали изгнать из самих себя, из своего общества, из своей семьи, из всего своего существа любую христианскую материю. Вероятно, мне это известно, сказала она, да и кому это знать, как не мне. Но мне также известно, сказала она, что благодать обманчива, что благодать хитра и непредсказуема. А еще – что она упряма, как женщина, настырна, как женщина, и, как женщина, неотвязна. Гони ее в дверь – она влезет в окно. Людей, которых хочет заполучить Господь, он получает. Народы, которые хочет заполучить Господь, он получает. Роды людские, которые хочет заполучить Господь, он получает. Род людской, который хотел заполучить Иисус, был дан Иисусу Божьей благодатью. Когда благодать не приходит прямым путем, значит, приходит окольным. Когда она не приходит справа, значит, приходит слева. Когда она не приходит прямой, значит, приходит кривой, а когда не приходит кривой, значит, приходит изломанной. Благодати следует остерегаться, сказала история. Когда она хочет овладеть кем-то, она им овладевает. Когда она хочет овладеть некой тварью, она ею овладевает. Она идет не теми путями, какими идем мы. Она идет путями, которыми хочет. Более того, она не ходит своими же путями. И никогда не идет одним путем дважды. Быть может, она свободна, сказала история, она – источник всяческой свободы. Когда она не приходит сверху, значит, приходит снизу; а когда она не приходит через центр, значит, приходит через окружность. И вода из этого источника – когда она не брызжет фонтаном, как вода из брызжущего ключа, – может, если захочет, течь, как вода, потихоньку просачивающаяся из-под плотины на Луаре. И когда я, история и география, – когда я вижу, как она просачивается, и узнаю́ ее, – ужель я ее не призна́ю? Когда навстречу мне идет переодетая Добродетель, пусть и в светском обличье, – ужель я не призна́ю Добродетель? Пусть даже никто ее не призна́ет, кроме меня. Да, современный мир сделал всё, чтобы изгнать христианство, уничтожить всякую частичку, всякий атом, всякий след христианства. Но если я вижу, как непобедимое, непотопляемое, неподавляемое христианство пробивается из-под земли, пробивается в обход, пробивается отовсюду, – ужель я не призна́ю его лишь потому, что я, убогая, не рассчитала, откуда оно придет; а может, чтобы наказать его за то, что я не рассчитала, откуда оно придет? Когда из-под земли глухо сочится вечный источник, ужель я – сама – заявлю, что считаю для него недостойным сочиться вот так, словно вода в сточной канаве? Должна ли я этому радоваться, и вообще, имею ли я на это право, вольна ли я этому радоваться? Или я должна сокрушаться в угоду каким-то убогим святошам о том, что Бог приходит оттуда, откуда я не ждала? Да, современный мир превратил меня в жалкого истукана. Но, кто знает, не пошлю ли я куда следует их пустые славословия и самих святош в придачу? Бывает ведь, что кто-то не туда адресует свои молитвы, но они всё равно доходят по назначению. Бывают и влечения души, направленные не туда, которые всё равно попадают куда надо, наверное, по каким-то особо ускоренным каналам. Все эти глупые славословия, которые мне поют, – кто сказал, что я храню их при себе? Все эти нелепые воззвания и взывания к моему суду – кто сказал, что я храню их при себе? Следует остерегаться благодати, дитя мое. И даже меня следует остерегаться. Ведь я могу обратить вспять то, что было совращено с пути ранее. Благодать заставляет людей делать то, чего они не хотят, мой друг, и приводит туда, куда они не направлялись. Я сама сегодня, дитя мое, собиралась говорить с вами не о благодати, – а сегодня ведь пятнадцатое августа, четверг[127], Вознесение Пресвятой Богородицы (пока мы с вами говорили, уже настало Вознесение), – вовсе не затем, чтобы говорить с вами о благодати, я пустилась в этот путь, и я легкомысленно свернула сюда, начав с Бомарше, Гюго и даже Гетцеля. Но благодать – плутовка, как говорили добрые тетушки, с ней путь, который ты начал, никак не кончается, а путь, которого не начинал, приводит к конечной точке. Было бы слишком легко подумать, сказала она, в угоду каким-то жалким святошам, что Господь, – быть может, тоже в угоду каким-нибудь жалким святошам – оставит целый народ, да еще такой, оставит целый мир и целый век своих творений, потому что эти творения, этот мир, этот народ впали в грех, отойдя от формальных ритуалов. (Да еще народ, имеющий таких покровителей.) Где это сказано, что Бог оставляет человека во грехе? Напротив, он его бьет, наказывает. (Можно даже сказать, что именно во грехе он его никогда не оставляет.) Этот народ дойдет до конца пути, которого не начинал. Этот век, этот мир, этот народ придет по дороге, на которую не вступал. К тому же многие таким образом вновь облекутся в ритуальные формы, вновь обретут себя в них. Да и сама я, сказала она, уподобляюсь здесь ослице Валаамовой[128]. И всё же я пришла вовсе не затем, чтобы предрекать. Мое ремесло, мое призвание – говорить после, я создана для этого, а вовсе не для того, чтобы говорить прежде. Да, современный мир сделал всё, чтобы наглухо оградить себя от христианства. Но существуют отсрочки. И существует вечное ожидание. Всё это невежество, которое мы с вами видели, уже является зачатком невинности, как и вся эта угловатость, топорность, и вся эта глупейшая метафизика, вся эта редкостная некомпетентность, достойная всяческих похвал. Бог не зря делает какой-то век ничтожным. За этим должно что-то стоять. Какие-нибудь ухищрения благодати. А эта наша ущербность – и не просто слабость, не обычное, как говорится, слабоумие, а отчаяние, глубинная, сущностная ущербность, ущербность внутренняя, ущербность осевая, стержневая, находящаяся в самом сердце органического механизма, – это, дитя мое, и есть удел твари, это есть природа человека, дух самого христианства, и через нее, через эту ущербность, христианство всегда возвращается в нас. Я ведь уже говорила, что у меня сегодня нет претензий к вашей христианской душе. Столько отчаяния, и какого отчаяния, – уже начало Добродетели. Ибо это и есть та материя, что ожидает и Первую из них, и юную Вторую, и Третью. Возможно, Богу милее тот, кто совершает добродетельные поступки, чем тот, кто говорит о добродетели. Столь глубокая ущербность уже обезоруживает. Столь глубокое отчаяние делает их практически невинными. Если возникает отчаяние, мой друг, значит, возвращается христианство. Особенно когда отчаяние столь сильно, столь глубоко. Когда возникает такого рода отчаяние, значит, христианство где-то рядом. Есть некая сопредельность, сродство, глубочайшая связь между отчаянием и христианством, связь отчаяния и христианства. Это своеобразный залог, своего рода заклад, ручательство, гарантия, порука, одно является тайным заложником другого:

Нищета человека или, вернее, его отчаяние, – а в особенности отчаяние определенного рода, определенного толка, именно такого, именно этого толка среди всех прочих, – являет собой знак и осевой стержень христианства. Когда в мировой истории возникает определенное отчаяние, отчаяние определенного толка, определенной глубины или, скорее, определенный настрой определенного отчаяния, значит, возвращается христианство. Впрочем, люди совершенно правы, делая меня, историю, властительницей их современного мира, центром их системы, королевой их заблуждений, ведь тем самым я вот таким причудливым образом оказываюсь отныне властительницей их нищеты, их величайшей нищеты, исцелительницей их ущербности, королевой их отчаяния, величайшего их отчаяния, и повелительницей их бесповоротного возвращения.

Провозвестницей нового, прежнего христианства.

Несчастные создания. Они правы, ставя меня в центр. Ведь я действительно нахожусь в центре. В средоточии их отчаяния. В средоточии и во главе их ущербности. Но при таком отчаянии кто осмелился бы их осудить? (В средоточии их христианства.) И при такой ущербности кто, прежде Судии, осмелился бы их даже судить? Noli, nolite judicare[130]. (Судить их – это худшее, это хуже всего.) У истории длинные руки, но у нее нет рук. Такое невежество уже есть, уже представляет собой начало невинности. Такая нищета уже означает, что христианство грядет. Такое отчаяние – начало добродетели. Быть может, Богу милее те, кто претерпевают добродетель, чем те, кто о ней говорят. И может быть, нет ничего более трогательного для христианского сердца и ничего более обезоруживающего с точки зрения Бога, чем столь совершенная, почти показная ущербность, столь глубокая, столь органичная и в целом столь явная слабость, столь очевидная нищета, столь законченное отчаяние. Тот, кто претерпевает добродетель, быть может, выше, чем тот, кто совершает добродетельные поступки. Ибо тот, кто совершает добродетельные поступки, всего лишь их совершает и ничего больше. А тот, кто претерпевает добродетель, – быть может, он выше, он делает больше. (Говоря так, она всё глубже проникала в христианское ви́дение, в самый дух христианства, в то, что в христианстве, пожалуй, является наиболее глубинным и самым характерным для него.) Ибо тот, кто совершает добродетельные поступки, сказала она, сам назначил себе совершать эти поступки. А тот, кто добродетель претерпевает, вероятно, назначен для этого кем-то извне. Тот, кто совершает добродетельные поступки, – всего лишь отец и автор своей добродетели; а тот, кто добродетель претерпевает, – он ее сын и творение. Посмотрите, сказала она, на этого сорокалетнего человека. Этот сорокалетний человек – Пеги, и, возможно, он нам уже знаком. Возможно, мы уже что-то о нем знаем. Возможно, мы что-то уже слышали о нем. Ему сорок лет, то есть он кое-что знает. Он обладает наукой, какую ни одно образование не в состоянии дать, знает тайну, какую не сможет раньше срока раскрыть ни один учебник, владеет знанием, какое ни одна дисциплина не передает и передать не может, учением, каковому не учат ни в одной школе, – он знает. В свои сорок лет он, – причем надо сказать, самым естественным образом, – посвящен в тайну, известную большинству людей в мире и, однако, наиболее тщательно хранимую. Прежде всего, он знает, кто он. Это бывает полезно. Для карьеры. Он знает, что из себя представляет Пеги. Он начал его постигать, увидел первые его очертания, первые наметки уже в свои тридцать три, тридцать пять, тридцать семь лет. Например, он знает, что Пеги – это тот мальчик лет десяти-двенадцати, которого он давным-давно знавал гуляющим по береговым валам Луары. Он также знает, что Пеги – это тот самый пылкий, мрачный, глупый юноша лет восемнадцати-двадцати, с которым он водил знакомство несколько лет, когда только прибыл в Париж. Он также знает, что сразу после начался период – мы практически вынуждены это сказать, как ни противно нам произносить это слово, – в каком-то смысле период ношения маски, период некой театральной деформации, период театральной маски, Persona. Наконец, он знает, что Сорбонна, Эколь Нормаль[131] и политические партии всё ж таки отняли у него молодость, но не отняли сердце. Они поглотили его молодость, но не поглотили сердце. Наконец, он также знает, что весь этот вставной период не в счет, что он не существует, что это просто вставной период, период маски, он знает, что период маски завершен и никогда не вернется. И что, к счастью, смерть придет скорее. Ведь он знает, что вот уже несколько лет, с тех пор как ему минуло тридцать три, тридцать пять, тридцать семь лет, с тех пор как он их достиг, раз в два года празднуя их минование, – он знает, что вновь стал тем, кто он есть, что он вновь обрел сущность того, кто он есть, – самого обыкновенного добропорядочного француза, верующего в Бога, и самого обыкновенного грешника. Но в итоге главное – он знает, что он знает. Ибо он знает великую тайну, тайну всякой твари земной, самую известную тайну на всём белом свете, ни разу, однако, никем не выданную, самую главную государственную тайну, тайну, повсеместно передаваемую то тут, то там, от одного к другому, потихоньку, вполголоса, в доверительной беседе, во время тайной исповеди, случайным попутчикам, – и всё же тайну наиболее тщательно хранимую. В самом тщательно запечатанном сосуде. Тайну, о которой никто никогда не писал. Самую разглашаемую тайну на всём белом свете, которую сорокалетние никогда не передавали через головы тридцатисемилетних, тридцатипятилетних, тридцатитрехлетних, никогда не сообщали тем, кто еще моложе. Он знает; и он знает, что он знает. Он знает, что человек несчастлив. Он знает, что с тех пор, как существует человек, ни один человек никогда не был счастлив. И это знание настолько глубоко, оно настолько вошло в самую глубину его сердца, что несомненно это единственная вера, единственное знание, которым он дорожит, по отношению к которому он чувствует, он знает свой долг чести, единственное знание, в котором нет никакой задней мысли, никаких масок, никакого сговора. Скажем даже, никакого соучастия, никакого согласия, никакой доброй воли. Никакой снисходительности. Никакой доброты. А теперь смотрите, в чем непоследовательность. Тот же самый человек. И у этого человека, разумеется, есть четырнадцатилетний сын. И у человека лишь одна мысль. Чтобы его сын был счастлив. Он не задумывается о том, что такое произошло бы впервые; что такое бросилось бы в глаза. Он вообще ни о чем не задумывается, что является признаком глубочайшего мышления. Этот человек может быть или не быть интеллектуалом. Он может быть или не быть философом. Он может быть или не быть пресытившимся. (Пресыщение страданием – худший вид разврата.) У него одна звериная мысль. Лучше не бывает. Других нет. У него всего одна мысль. И та – звериная. Он хочет, чтобы его сын был счастлив. Он думает только об этом – чтобы его сын был счастлив. А еще у него есть другая мысль. Единственное, что его заботит: какое мнение его сын (уже) имеет о нем, – это его навязчивая идея, его наваждение, то есть он в осаде, в блокаде, во власти какой-то неотступной, всепожирающей мании. Его заботит лишь одно: суждение, которое его сын в глубине своей души будет нести о нем. Он желает читать будущее лишь в глазах этого сына. Он глубоко вглядывается в его глаза. То, что никогда не удавалось, то, чего никогда не случалось, он убежден, случится на этот раз. И не просто случится, а случится как будто естественно и обыденно. Вследствие некоего закона природы. Однако я говорю, сказала история, что нет ничего столь же трогательного, как эта постоянная, эта вечная, эта бесконечно возрождающаяся непоследовательность; что нет ничего столь же прекрасного; что нет ничего столь же обезоруживающего перед лицом Господа; и в этом – обыкновенное чудо вашей юной Надежды. Однако, сказала она после внезапного молчания, мы возвращаемся на те земли, что вспаханы вами навеки.

«„Возмездия“, пишет Гетцель, останутся одним из тех вечных произведений, которые оправдывают в глазах будущего слабости ослепленного народа и которые в конечном итоге искупают их. „Значит, где-то был свет. Значит, где-то был факел, который не смогла погасить ни одна буря, – скажут себе наши дети. – Стало быть, ничего не было потеряно навсегда, поскольку из глубины самых крайних унижений всё еще доносился такой голос“»[132].

В этой прозе Гетцеля, сказала история, есть прямодушие, причем нарочитое, своего рода честность (а отсюда и почти хороший стиль), которую, пожалуй, далеко не часто можно найти в соответствующих стихах Виктора Гюго, – я имею в виду там, где Гюго говорит о том же в своих стихах. Как бы ни была поверхностна мысль Гетцеля (а она всегда поверхностна, как и у Виктора Гюго), им движет сам предмет мысли, если можно так выразиться, реальность задает ему тон, и он не случайно говорит то, что говорит. Он не случайно говорит: «наши дети». Не случайно говорит о «поколениях» и о «новых поколениях». Говорит о «воспитании» применительно к «Возмездиям». И говорит о «детях» применительно к «народам». – «Издатель этой книги, пишет он, до самой амнистии, в течение восьми лет…» («до самой амнистии», сказала история, как мне кажется, означает «лишь до самой амнистии»), а затем как будто прямо попадает под «упреждающий» удар стихотворения «Ultima verba»:

Однако это не первый раз, сказала она, когда издатель попадает под удар публикуемых им текстов. Иначе издательское ремесло перестало бы существовать. Оно и так не приносит особого дохода. – «…До самой амнистии, пишет Гетцель (попадая, вероятно, под удар одного из прекраснейших из опубликованных им текстов), в течение восьми лет, товарищем поэта по ссылке, таким же ссыльным, как и он.

После возвращения во Францию он посвятил свою жизнь изданию воспитательных книг для будущих поколений. По его мнению, это была самая неотложная работа. Он не считал, что отклоняется от своего пути, расширяя эту работу и перепечатывая произведения, написанные в ссылке.

„Возмездия“, как и „Анналы“ Тацита, как и „Сатиры“ Ювенала, является книгой воспитания для народов – этих детей, которые никак не могут созреть. Ни один серьезный, ни один искренний человек не уступит перед этим откровением».

Так говорил Гетцель. А вот как говорит Гюго:

(Сначала Гюго в прозе)

«Предисловие к первому изданию, 1853

В Брюсселе вышло в свет искалеченное издание этой книги, которой предпосланы были следующие строки:

(Мы уже подходим, сказала она, сейчас увидите):

(Ну вот, пожалуйста, сказала она, о чем мы и говорили):

«Прискорбное недоумение наших потомков вызовут законы, появившиеся в самых как будто бы просвещенных странах, которые в черные для Европы дни сохранили свою конституцию и казались последними священными прибежищами честности и свободы, – законы, призванные защищать такие деяния, которые по всем человеческим законам, в согласии со всеми божескими законами, во все времена именовались преступлениями.

Всемирная справедливость протестует против этих законов, покровительствующих злу»[134].

(Вы видите, сказала она, «в согласии со всеми божескими законами», «всемирная справедливость» – не является ли всё это, так сказать, теми самыми попытками всеобщей интеграции, о которых я говорила, той потребностью, той нехваткой, тем отчаянным желанием хотя бы как-то перевести на светский уровень, хоть как-то заменить Суд – «консенсусом» (consensus), не является ли это стремлением хоть как-то заменить вечное – общечеловеческим, якобы общечеловеческим?)

Как бы это сказать, произнесла она. Что они хотят получить от этих будущих поколений? По сути, судебный процесс со всем его крючкотворством и речами в защиту, – то есть ничтожные вещи, документы, пыль, картонные коробки, воспоминания, историю. Что еще? Оправдание – то есть тщеславие, приговор – то есть фальшивку, восхваление – то есть слабость, прославление – то есть фанфары, обожествление – то есть пепел.

И кто же, по их мнению, должен будет выносить всё это («Суд выносит решения, а не оказывает услуги»[135]), трубить в эти фанфары, перетряхивать этот пепел? Как раз таки те из следующих поколений, у кого не будет иного занятия, кроме как заниматься всем этим крючкотворством, то есть племя сутяжников, обитатели судебных коридоров, служители правосудия. Нотариусы. Впрочем, никого не хочу обидеть, но надо сказать, что не вся жизнь нации сосредоточена во Дворце правосудия[136].

Результат этого смещения не заставил себя ждать. Результатом этого перемещения, этого переноса неизбежно стало превращение всего в некий судебный процесс; всё превратилось в какое-то крючкотворство; всё стало восприниматься в аспекте судебной тяжбы, который весьма далек от аспекта собственно юридического. Впрочем, никого не хочу обидеть, но жизнь народа протекает вовсе не в палате Кассационного суда.

Есть приговоры, которые выносятся. Но, главное, есть приговоры, которые отменяются (ведь отмененный приговор – это как бы дважды вынесенное решение, это как бы дважды приговор, прошедший дважды через прения и дважды вступивший в силу) (а значит, он в два раза лучше), и это – их идеал, это – их конечная цель. Такая тенденция, сказала она, должна была увенчаться «делом Дрейфуса». Стать очередным результатом «дела Дрейфуса», сказала она. Это дело хорошо тем, сказала она, что никогда не знаешь, когда его результаты будут исчерпаны. Оно не слишком мне нравится, о чем вы, впрочем, и так знаете, и я решила не делать его частью истории. Но вы как будто вынудили меня, уж не знаю, как вам это удалось. В общем, вы говорили об этом деле так, что оно, уж не знаю каким образом, тайком вошло в историю. Так вот, один из выводов, одно из следствий «дела Дрейфуса» опять же состояло в следующем: оно убедило весь мир, весь современный мир, в том, что всё всегда заканчивается приговором и останавливается на приговоре Кассационного суда. Поскольку мы видели, как однажды всей жизни народа был торжественно вынесен приговор, который затем был приостановлен для пересмотра дела, для расследования и вынесения нового постановления (а сегодня мы можем сказать, что приговор был вынесен не только жизни целого народа, но и мнению всего мира), мы утвердились в мысли о том, что всё всегда оканчивается пересмотром дела и что такой пересмотр всегда ставит окончательную точку всему. Остались одни рекетмейстеры да докладчики прюдомального суда[137]. Больше нет ни пекарей, ни мясников, ни каменщиков, о них все забыли. И даже маляров не осталось.

Нам пришлось бы процитировать все «Возмездия», сказала она, чтобы выписать на карточки все пассажи, где автор обращается к будущему, к потомкам. Ограничимся теми отрывками, где он напрямую упоминает об истории. Иначе наша диссертация станет слишком велика и, так сказать, перестанет быть дополнительной. К тому же история должна упоминаться в карточке либо буквально, либо номинально:

(Долго искать не придется, сказала она. Уже на второй странице мы читаем перед Книгой первой: стихотворение «Nox», часть III, строки 17, 18, 19, 20. И опять строка 19; это просто невероятно.) (Нет, забыла, это ведь закон:)

В той же поэме, eodem loco[139]; строки 25, 26, 27, 28; то есть практически следом:

В той же поэме часть Пятая, сказала она, – совсем иное дело. Пятая часть просто восхитительна. Здесь приводится описание траура и похорон, какое редко отыщешь, думаю, даже у древних авторов. Оно исполнено античного величия. Поистине эсхиловского благоговения. Поклонения; почитания и культа мертвых. Это плач, тризна. Сравнимая по своему размаху с чумой в Афинах. А может, даже масштабнее. И всё в одной строке. Однако. Когда настало время увенчать это мрачное, погребальное описание, загробное виде́ние, благоговение, античную процессию и подношение праху умерших, когда настало время заложить краеугольный камень этого храма мертвых, когда наконец, так сказать, настало время нести удар, он ясно почувствовал, что я, история, на сей раз не способна нести удар. Что я буквально не в силах это сделать. Какое-то тайное литературное чутье, которое никогда не обманывает, подсказало ему, что в этот раз надо искать не меня, а кого-то другого. Когда я говорю «нести» удар, я имею в виду, я подразумеваю «нести» не столько в смысле «нанести» удар, сколько «вынести» его, то есть вынести некую ношу. Как замковый камень несет на себе свод. В этом смысле он ясно понял, он ясно почувствовал, что я не могу нести удар, что все достижения, все подходы, всё, что предшествовало и предвещало, – все эти предвестия были не только чересчур телесными (и чересчур реальными), но и чересчур вечными (и чересчур реальными); и что они хотели, они требовали другого. И предвещали другое. Тайное литературное чутье, тайное чутье самого гения подсказывало ему, что на этот раз я, история, бессильна. Слишком много убийств было израсходовано на предыдущие строки. Слишком много смертей всплыло в памяти и запечатлелось в древних александрийских стихах. Слишком много трупов легло в могилы, слишком много захоронено тел. Слишком много покойников было оплакано. Слишком много замученных и убитых завернуто в чистейшие саваны. Слишком много земли засыпало могилы. Слишком много крови еще лилось. Слишком много жертв и слишком много мучеников было погребено в чистейших александрийских стихах. Все эти предвестия, масштабнейшие предвестия тяжко нависали над головой в ожидании. И я была не в силах поддерживать их громадный свод. Я была не в силах нести удар. Вот тогда со спокойным бесстыдством, какого никогда не видывал свет, он, ни секунды не колеблясь, не дрогнув, воззвал, скажем прямо, к высшему суду, к настоящему, реальному, честному суду. Только тот суд обладал достаточным литературным качеством, достаточным литературным масштабом и литературным качеством, – масштабом, силой, калибром, габаритом, размахом, – чтобы держать удар. Но одновременно, в тот же момент, в то же время и вместе с тем он думал об Эмиле Комбе, он думал о Камиле Пельтане[141], он думал о радикал-социалистах. Даже если допустить, что он верил в высший суд. Что скажут его сторонники? А потому, проявив, так сказать, гражданскую трусость, одну из величайших трусостей, какие только видел свет, не считая той, что была проявлена позже господином Жоресом (и которая столь любопытным образом к тому же перекликается с трусостью господина Жореса, хотя это просто трусость демагогов, в которой, вероятно, и кроется их секрет – их общий секрет популярности), – так вот, являя ту самую трусость, он спешно перевел судебный приговор в условное наклонение и превратил его в фигуру речи, прибавив «тебе покажется» (on eût dit). Чтобы все были довольны. Отрывок, требовавший завершения, стих, шедший по нарастающей, получил замковый камень, краеугольный камень, достойный его и соответствующий его размаху. Но радикалов это нисколько не обеспокоило. Ведь в нем остался желаемый, требуемый размах, неизбежный, пропорциональный масштаб – это что касается поэта. Правда, в условном наклонении и в фигуральном выражении – это что касается политика. Стоит еще раз повторить: мир доселе не видывал столь великого гения в столь низменном персонаже. Мир доселе не видывал столь великого поэта в пижаме столь ничтожного политика:

(Не скажу, что это его лучшие стихи, сказала она. Я даже не скажу, что эти стихи хорошие. Слова в них не столько меняют смысл, сколько меняют места; в них много замен, вставок; взаимозаменяемых частей, глаголов, прилагательных, существительных, эпитетов, определений. Именно такие стихи мы называем плохими. И всё же вот они:)

(«Que, dans le cimetière où le cyprès frissonne» – дословно: «На кладбище, где кипарис дрожит»… Несомненно, сказала она, это первый урок, который предшествовал нашему:

И вот мы снова здесь видим, что Гюго повсюду и всегда, долго и медленно проторяет одни и те же тропы, что он живет, постоянно прокручивая в голове одни и те же мысли, что он примеряет по двадцать раз, по сотне раз один прием, одно слово, один образ, даже одну идею, одно движение, один тон, одну волну, прежде чем прийти к совершенству, добиться успеха, добиться своего. Прежде чем обрести. Прежде чем получить ту самую выдающуюся форму, тот самый ослепительный образ, тот самый окончательный, бесповоротный успех, то достижение, тот уникальный образчик, тот идеальный пример, тот оттиск, который для каждой из пройденных троп остается единственной вершиной над склонами памяти остальных своих братьев):

В том же ключе, сказала она, следует рассматривать и фигуральный образ. Но надо видеть не только и не столько фигуральный образ, необходимо увидеть некий субститут в том самом призыве, но только уже не к будущему, а в аналогичном призыве к прошлому, в том самом симметричном призыве к величию прошлого: (В частности, к преступному величию прошлого): Та же поэма, часть шестая, строки четырнадцать и далее, – (Так что тут тоже встретится девятнадцатая строка:)

И снова та же поэма. (Она особенно богата на примеры, сказала она.) Часть восьмая, стих первый:

И дальше он продолжает. Можно что угодно говорить о Викторе Гюго, сказала она. Но никто не скажет, что у него не хватает запала. Та же поэма, eodem loco, стих двадцать восемь, конец первого параграфа. Я здесь не упомянута, но, если вы следили за моей мыслью, здесь снова речь идет о грядущем:

Та же поэма. Снова часть восьмая. Третий параграф с отсылкой к девяносто третьему году, строка одиннадцатая этого параграфа:

(«Dans l’histoire où tu luis» – дословно: «В истории, где ты сияешь». Маловато, сказала она. Но для карточки хватит. Хотя здесь я выгляжу почти не «персонифицированной».)

Она умолкла. Она колебалась. Ее усталые руки опустились. И я, в свою очередь, должен признаться, что она показалась мне заметно обескураженной и даже (надо сказать) разочарованной. «В истории» – «в». Это «в» мне самому показалось несколько неприличным. «В истории, где ты сияешь» – сказано, если хотите, неплохо, но в то же время грубовато, и даже откровенно грубо. Я подумал, уж не задело ли ее это. И, набравшись смелости, почтительно спросил ее об этом. Tacuit et silebat[142]. Она долго хранила глубокое молчание.

– Дело не только в этом, наконец сказала она. Хотя начало стиха действительно грубовато. «В истории, где ты сияешь». Как будто я какой-то светильник. Но, в конце концов, сказала она, это бы еще ничего. К сожалению, я к такому привыкла. Со времен Перикла почтения заметно поубавилось. Но меня останавливает то, сказала она, что я ясно вижу: эта история закончится так же, как и все остальные.

– Как это? – простодушно переспросил я. – Ведь она только начинается.

Не успел я выпалить эти слова, как горько пожалел о них. «Начинается». Горькая складка на ее лбу стала еще глубже. Это слово погрузило ее в пучину печали.

– «Начинается», – наконец сказала она, – говорите вы, несчастное дитя. (Я понял, что уязвил ее в самое больное место, но как было показать ей, что я раскаиваюсь, не обидев ее еще больше. Она была в том состоянии, когда сочувствие или даже простое участие ранят сильнее всего. Я не знал, как сохранить лицо.)

– Вы правы, мой бедный друг, – сказала она, – с такой системой карточек мои истории могут только начинаться.

Поищите их в словаре, сказала она. Не стесняйтесь. Да, да, в малом словаре Ларусса. Они там есть. Эвтерпа спела от начала до конца бессчетное количество песен. Талия может закончить комедию, когда пожелает; а Мельпомена – трагедию. Кто мешает Терпсихоре закончить менуэт, Эрато – элегию, Полигимнии – оду? Каллиопе (помните звездную Каллиопу?) – речь или эпопею? И только мы двое, сказала она, никогда ничего не заканчиваем. Мы – это Урания, которая пишет историю неба, и я, Клио, которая пишет историю земли.

Учитывая смысл, который люди придают сегодня слову «история», с их системой карточек и научных методов, и речи быть не может о том, чтобы что-то закончить, мы не можем даже толком начать, мы – Урания и я – никогда не можем начать: Урания – в той мере, в какой она занимается историей мироздания, а я – поскольку занимаюсь историей человека.

Вы сказали, мой маленький друг: «эта история только начинается». Так вот, все мои истории только начинаются. Все мои истории – это одна и та же история. Все мои истории, вся моя история всегда только начинается. И так обстоит дело с тех пор, как в современном мире появилась интеллектуальная партия, с тех пор как интеллектуальная партия стала правящей, стала командовать в современном мире.

В этой системе что есть, то есть, сказала она, что происходит, то происходит. Но я никогда не смогу ничего закончить. Я никогда не смогу написать историю того, что есть. Я никогда не смогу проследить событие в его течении. Событие течет в своем русле. Оно течет, если можно так выразиться, а я сижу с удочкой на берегу. Что происходит, то всё так же происходит. А я всё так же за этим не поспеваю. Урания еще как-то может предсказать событие мироздания, ухватить его суть, понять, что происходит со звездами, что происходит на небе, потому что в ее мире есть константы, у нее есть послушные звезды, небесные циклы. А мне достался человек. У человека нет констант.

Нет у него и послушания. В каком-то смысле он человек повторяющийся.

Он человек случая, удачи.

А я со всеми своими карточками пытаюсь бегом угнаться за автомобилем.

Это я, из которой люди пожелали сделать регентшу и правительницу («Небес царица, регентша земли»[143]), я, в чьи руки, в чьи слабые руки люди пожелали вверить не только власть над всем миром, не только власть над земным, над всем, что временно, но даже, и по преимуществу, власть духовную и власть над всем, что не от мира сего, всю подавляющую силу вечности; я, которую просили раскрыть тайну самого спасения, просили не только повелевать городами, а повелевать душами и в то же время, если можно так выразиться, загоняли в самый что ни на есть современный порядок, снабжали меня такими атрибутами, пичкали такими методиками, что едва ли вы, едва ли я сама не то что даже могу коснуться чего-то существенного, достичь чего-то сверхъестественного, чего-то духовного, значимого, вечного (речь ведь об этом), но едва ли я могу хотя бы завершить начатое, добраться до истока самой простой истории на свете. Истории самой обыденной, самой общеизвестной; самой расхожей, самой заурядной, самой временной и земной, самой литературной, наконец. И самой банальной. Нас обложили со всех сторон, сказала она, мы живем в системе, где можно заниматься всем, кроме истории конкретного факта, где можно завершить всё, кроме истории свершившегося события. Гюго сумел завершить свои «Возмездия». Но я никогда не закончу писать историю «Возмездий». Вот какие судьбы нам уготованы. Христос сумел спасти мир. Но я никогда не закончу писать историю Христа.

Вы сами видели, сказала она, что́ с нами сделали эти злосчастные «Возмездия». Мы лишь с трудом добрались до самого начала книги первой. Гюго сумел дописать свои «Возмездия» – «Les Châtiments» (самое время позаимствовать его слова, написанные в одном из сорока восьми писем Ноэлю Парфе[144]: «Артикль les имеет значение. Я говорю Châtiments, но les Contemplations»[145]), но я сама никогда не закончу писать об этих самых «Возмездиях» и о Гюго. Я никогда не закончу писать историю «Возмездий» и Гюго. Или хотя бы историю истории в «Возмездиях» и в творчестве Гюго. Терпсихора может завершить танцевальное па. Но я, если меня призовут, никогда не закончу писать историю этого танцевального па и уж тем более историю Терпсихоры. Четырех квадратных футов холста хватило Рембрандту, чтобы закончить неодолимых «Паломников в Эммаусе». Четырех дестей бумаги[146] хватило Корнелю, чтобы закончить «Полиевкта». (Двух скрещенных деревянных балок хватило Иисусу, чтобы спасти мир.) А мне, чтобы рассказать о «Паломниках» и о Рембрандте, о Корнеле и «Полиевкте» (об Иисусе я не смею больше упоминать), – мне понадобятся рулоны бумаги, на которые я могу истратить все мировые леса. Я могу вырубить все леса на планете. Не оставив ни крошки целлюлозы.

Вот, сказала она, до чего меня довела их идея исчерпания всех деталей. Посмотрите, что с нами сделали эти «Возмездия». Да что там. Ни одна «тема» не сравнится в своей простоте, ограниченности, литературности, в присущей ей книжности, я бы даже сказала, в своей грубой ограниченности, в своей чуждости маломальской сложности жизни, в своей оторванности от мало-мальски подвижной реальности с нашим предметом; и ни один предмет не сравнится в своей банальной простоте, в своем удобстве и в своей банальной доступности с такой заявкой: «Определить отсылки к Клио, затем отсылки и обращения к истории в „Возмездиях“ Виктора Гюго». Однако вот уже темнеет, дитя мое, а мы едва добрались до самого начала книги первой. И вновь смеркается. А мы всё стоим на пороге книги первой. В каждой книге, в каждом произведении, в каждой жизни я всегда рассматриваю этот священный порог под заголовком КНИГА ПЕРВАЯ, написанный большими заглавными буквами, как некую пороговую планку, как некую балку, на которую я никогда не знаю, сумею ли опереться. «Книга первая» – священный порог, к которому с великим трудом подходят мои ноги на склоне дней. «Начало книги первой», король может завершить свое царствование, но нам никогда не написать до конца историю его царствования. Можно совершить революцию, но нам никогда не написать до конца историю этой революции. Что могло быть изначально проще, сподручнее, удобнее, чем та скромная тема, которую мы выбрали для нашей скромной дополнительной диссертации? Какой предмет мог быть изначально более ненавязчив, искусственно ограничен, разграничен и порезан на мелкие кусочки? Оставалось лишь соединить эти мелкие кусочки. Оставалось лишь связать тексты, весьма ясные тексты, воедино, но не в один сноп или в один пучок, – а в вязанку (стоит прикоснуться к тексту, он превращается в мертвые дрова). Кроме того, эти тексты, – что вдвойне проще и удобнее, – эти тексты имели вербальный маркер. Я имею в виду, что их можно было отобрать по присутствию или отсутствию в них одного слова, вернее, двух слов: «Клио» и «история». Что, если бы речь шла не о тексте, а о самом движении, о некой идее, о реальности, о жизни (хотя сами знаете, я не люблю злоупотреблять такими словами)? Или просто если бы речь по-прежнему шла о тексте, но отбираемом не по одному слову, а по присутствию в нем, скажем, некой идеи, или некоего намерения, или движения. По некоему назначению. По некоему сродству. Мы получили бы двойную возможность, двойное удобство, два удобства в одном. Удобство вместилища и удобство вместимого. Удобство текста и удобство слова внутри текста. Нет ничего удобнее текста. И нет ничего удобнее, чем слово внутри текста. Нам осталось бы лишь поместить книгу в книгу. Просто с помощью книжного слова. А что, если нам надо в книгу, в книжное пространство поместить реальность? А вторым этапом – поместить реальность в реальность? Что при этом всегда бывает? Наступает вечер. Каникулы заканчиваются. Чтобы написать историю одной секунды, мне нужен день. Чтобы написать историю одной минуты, мне нужен год. Чтобы написать историю одного часа, мне нужна жизнь. Чтобы написать историю одного дня, мне нужна вечность. Можно написать что угодно, кроме истории того, что вы делаете. Я не могу рассказать вам историю, вам всегда видны лишь начала моих историй, во-первых, потому, что всякая история не имеет границ, потому что всякая история вплетена в ткань бесконечной истории; и, во-вторых, потому, что в их системе любая история сама по себе бесконечна. Чтобы написать историю малейшего отрезка времени, мне нужна вечность. Чтобы написать историю малейшего события, мне нужна вся вечность. Чтобы написать историю хоть чего-то конечного, мне нужна бесконечность. Посмотрите, что произошло с нами сегодня. Под рубрикой «Клио» у нас не хватало карточек, чтобы худо-бедно написать даже дополнительную диссертацию. Кажется, у нас было всего две карточки. Зато под рубрикой «история» у нас оказалось столько карточек, что нам, но уже по совершенно противоположной причине, стало невозможно охватить их даже в самой настоящей большой диссертации. Позвольте, сказала она, увидеть здесь еще один символ, если можно употребить это слово. Под именем «Клио» у меня никогда не бывает достаточно карточек, чтобы писать историю. А под именем «история» у меня никогда не бывает недостатка в карточках, чтобы писать историю. У меня их всегда слишком много. Когда речь идет о древней истории, писать историю невозможно, потому что не хватает фактов. Когда же речь идет о современной истории, писать историю невозможно, потому что факты некуда девать. Вот до чего они меня довели своим методом нескончаемого исчерпания всех деталей и своей идеей создания некоей бесконечности путем набивания в один мешок нескончаемого количества всякой ерунды.

Вы знаете, в какие тиски они меня засунули, в зажимы каких тисков. Точнее, между какими двумя зажимами одной тиски́. (Если можно образовать единственное число от слова «тиски».) Чтобы остаться той историей, какая им нравится, мне нужно или запретить себе всякое упрощение, то есть всякий выбор, и в таком случае, как вы уже убедились, я никогда не доберусь даже до начала своего начала. Или мне надо совершить вероломство, если здесь уместно столь пышное, столь высокопарное слово, и осмелиться сделать некий выбор, допустить некое упрощение. Но если всё же предположить второе, то при первом же подозрении на вероломство, если я позволю себе малейший выбор, если я дам себе хоть малейшую свободу, если я позволю себе малейшее упрощение, – при первом же таком симптоме я, по их мнению, становлюсь не я, при первом же таком симптоме это уже прием искусства, метод искусства, и я тотчас же оказываюсь проигравшей, ибо тотчас вступаю в конкуренцию со всем, что является настоящим искусством с его четырьмя квадратными футами Рембрандта и четырьмя дестями бумаги Корнеля. Вы не избавите меня от этой дилеммы. Я либо глупа, либо вероломна. Иными словами: я либо глупа, либо глупа. Либо я стремлюсь, как они, исчерпать всю бесконечность деталей; и тогда я никогда не смогу даже начать собственное начало. Либо я отказываюсь, пусть на малейший атом, от тотальной бесконечности деталей; и тогда, с одной стороны, я теряю всё, потому что рушится вся моя так называемая система безопасности; а с другой стороны, я ничего не выигрываю, ибо если речь идет об искусстве, то это дело моих сестер, а не мое. Если речь идет об искусстве, (о выборе, об упрощении), то даже Терпсихора разбирается в этом гораздо лучше меня. В том смысле, какой они придают слову «наука», если хотят видеть во мне науку, я либо действительно – наука согласно их пониманию этого слова и их желанию, и тогда я не могу даже начать начало своего начала; либо я вероломно, пусть на малейший атом, отказываюсь быть наукой, наукой в их разумении, и поскольку они лишили меня возможности быть искусством, я становлюсь абсолютно ничем. Мельпомена, Эрато, да кто угодно, даже Терпсихора выходят впереди меня. Я постоянно нахожусь в тисках дилемм. Как Клио мне не хватает карточек, как истории мне их некуда девать. Когда речь идет о древних народах, у меня не хватает документов. Как только речь заходит о народах современных, у меня с ними перебор. В начале своей книги Ланглуа и Сеньобос[147] говорят, что история пишется на основе документов. Это весьма грубое высказывание. (И весьма упрощенное само по себе, с точки зрения тех, кто не любит упрощений.) История также пишется и вопреки документам. И даже чаще всего она пишется вопреки документу. Для описания утраченных времен у меня не хватает документов. Для описания неутраченных – у меня их перебор. Однако времена бывают только этих двух видов. (Если бы только был какой-то третий вид времени, промежуточный, для описания которого было бы утрачено ровно достаточное количество документов (а следовательно, и оставалось бы ровно достаточное количество документов), что гарантировало бы, что они утрачены ровно так, как надо, то есть утрачены лишь те, которые непременно следовало утратить.) В этом вся суть спора. Все притворяются, будто существует одна история, однако их две – Клио и история, – впрочем, мы и сами воочию в этом убедились. Для описания древних эпох, древних народов, людей древности, событий древности, древнего мира я – Клио, мне не хватает документов. Для описания современных эпох, современных народов, современных людей, современных событий, современного мира я – история, мне не хватает нехватки документов. Вот где корень их метафизики истории. Историй две, но все делают вид, будто она одна. Для описания древнего мира мне не хватает фактов. Для описания современного мира мне не хватает нехватки, мне не хватает отсутствия фактов. В этом весь секрет. В этом кроется весь механизм создания этой метафизики истории. Для описания древнего мира мне не хватает сведений. Для описания современного мира мне не хватает нехватки сведений. Для мира древнего солнце никогда не восходит. Для современного – оно постоянно заходит (вот и сегодня уже смеркается). У меня никогда не бывает полноценного дня. Я не могу прожить нормальный день, прожить свой обычный день как обычно, прожить как обычно обычный день, как простой рабочий, как самый последний пахарь. Так что меня даже нельзя сравнить с той бедной женщиной, что ходит на поденную работу; что приходит к кому-то поденной работницей. Или с той нищенкой, что подбирает после жатвы колосья, той, что приходит последней («Побольше сбросьте ей, – он говорил тогда»[148]), – та хотя бы начинает с одного конца поля и заканчивает на другом. А я либо вообще не начинаю свой день; и это касается древнего мира. Либо вечер наступает раньше, чем я успеваю что-либо сделать; и это касается современного мира. Для древнего мира мне не хватает карточек. Для современного мира мне не хватает нехватки карточек. Ради описания древнего мира мне никогда не собрать людей – ἀγσίρειν, собирать. А что касается современного, то, как вы сами видите, мы вынуждены будем расстаться, даже не приступив к его описанию. Даже не собравшись. История древнего мира пишется, потому что у нас нет документов. А история современного не пишется, потому что они есть. Если желаете, вот вам еще несколько нюансов; и еще несколько деталей. История древнего мира пишется с помощью тех немногих документов, которые у нас есть, главное, чтобы не было никаких других, то есть при одном-единственном условии: чтобы никаких других документов не было. История современного мира пишется в окружении документов, которые у нас есть, она пишется с помощью, между, вопреки, вокруг, над, под теми документами, которые у нас есть, насколько это возможно. Вам прекрасно известно, мой друг, что, если историкам древних времен вдруг принести всю массу недостающих им документов, вся история древнего мира, всё, что мы называем сегодня историей древнего мира, рассыплется в прах. Потому что мы поставим ее точно в те же условия, что и современную историю. Есть два разных человека: историк древности и историк современности, – а мы делаем вид, будто он один. Но историк древности просто растерялся бы, если бы ему предоставили всё, чего ему не хватает. Ибо его поставили бы на одну доску с историком современности. Историк древности играет на том, что у него нет документов. Он очень бы хотел, чтобы ему принесли нужные документы, в небольшом количестве, чтобы горшочек продолжал варить, чтобы двигать вперед науку, чтобы продвигать карьеры. Но он потерпит крах, если ему принесут их все. И будет весьма несчастлив, если ему принесут их просто слишком много. Послушайте, Пеги, сказала она, вы прекрасно знаете, как это было в Эколь Нормаль и как там готовили хороших историков древности, я имею в виду – хороших историков древнего мира, хороших историков Античности. Вы, конечно, помните Блоха. Или Блока[149]. Его еще называли Большим Блохом. Он действительно был велик, правда, не во всём. Его историческая наука была не столь велика. Так вот, вы помните Большого Блока? Мы пользовались тем, что у нас не было документов. Мы пользовались нехваткой документов, чтобы заниматься историей. Всё переворачивалось с ног на голову, почва уходила из-под ног, если, по несчастному стечению обстоятельств, на нас вдруг сваливалась масса документов. Когда историк древнего мира находит кучу документов о древнем (само собой) мире – колонны, таблички, гробницы, папирусы, цирки, храмы и прочую ископаемую мертвечину, а также всякие театры-амфитеатры, – это большая удача, сказала она. (Я сразу закивал. А она продолжала.) Для него это большая удача, сказала она, потому что его карьера удалась. Это тянет на свой Институт. Но при всём при том он не слишком рад за историческую науку; он не слишком рад за историков; я имею в виду, что он не слишком добр к своим коллегам. Потому что, как правило, он уничтожает напрочь (всё) то, что было найдено до него по той же самой теме, что было выстроено его предшественниками и коллегами, что было ими выстрадано и тщательно разложено по полочкам, что было скреплено самым прочным цементом, – то, что до него являлось историей. И так будет всегда, сказала она. Древней истории настолько не хватает документов, что любое их появление, пусть даже в незначительном количестве, всякий раз опрокидывает всю систему, которой мы доселе располагали по этой теме. На древнюю историю приходится лишь один документ на пятьсот пятьдесят семь тысяч. – Но, скажете вы, какая разница, если этот документ – именно тот, что нам нужен, тот, которого нам не хватало; один текст, одна строчка может высветить целый мир. – Простите, друг мой, вы, конечно, можете так говорить, но лично я не имею на это права. Я больше не имею на это права. В современном мире. Если одна строчка, если одно слово высвечивает целый мир – это, позвольте вам заметить, метод искусства, но именно методами искусства мне запрещено пользоваться в современном мире. В одном стихе Гомера, в одном слове вы лично для себя можете открыть величайшие глубины античного мира. В таком-то хоре Софокла вы можете почувствовать, вы можете найти внезапное просветление. А в четырех словах Гесиода – уверенность и редкую по своей основательности убежденность. Потому что вы пользуетесь методами искусства. Вы идете путем упрощений, аллюзий, отсылок, прозрений, сужений, игры, подпитки, просветлений, взаимовлияний. Сходств, резонансов, аналогий, параллелей. Повторных углублений. Путем разумения, понимания. И я, сказала она, могла бы так же. И я (как старшая из муз) вполне могла бы с одного взгляда понять всё, что содержится в стихе Гомера. И я вполне могла бы вслушиваться в текст, вместо того чтобы подходить к нему с линейкой и слепо ему подчиняться. Обхаживать его и так и этак. Быть его прилежной служанкой и прилежной сторонницей. (Прилежно) слушающей и умной. Но именно этого они и не хотят. Они? Наши наставники. Именно это они мне запрещают. А ведь я могла бы прислуживать от всего сердца. Я могла бы принять текст как дорогого гостя на пороге недостойного жилища. Я могла бы оказать ему прием как самому почетному гостю на пороге самого скромного жилища. И охотно склонилась бы к его ногам. Но именно этого они не хотят. Проявить к тексту хотя бы уважение – это последнее, что придет им в голову. Этим людям, которые только и делают, что составляют тексты, никогда не придет мысль, что тексту нужно служить, что к нему нужно прислушиваться (и вслушиваться в него), принимать его как благороднейшего и в то же время близкого по духу гостя. Благороднейшего и оттого близкого по духу. Находить в нем для себя благородную и близкую по духу пищу. Даже не какой-то для себя урок, а пищу для язычника и для христианина, пищу духовную и пищу земную. Потому что на деле они ни язычники, ни христиане, ни духовные, ни земные. Они – современные люди. Какой-нибудь стих Гомера, стих Софокла; стих Корнеля, стих Расина; стих Ронсара; стих Виньи, стих Гюго; а может, даже и стих Ламартина или стих Мюссе – стоят перед ними, словно обвиняемые. Они составляют их описание. Как составляют обвинительный акт. Я тоже могла бы ловить далекий проблеск света над неизборожденным морем. И затерявшийся огонек в лесной глуши, хотя порой это бывает свет в окошке людоеда. Я тоже могла бы разглядеть слово на горной вершине и увидеть просвет в бездне самой безысходной ситуации. Но именно этого-то они не хотят, именно этого они меня лишили. Именно этого они ни за что не хотят. Они готовы были бы осудить даже Рембрандта и Бетховена, если бы, вследствие невероятного и отчасти необъяснимого феномена, имеющего, вероятно, случайный характер, то есть, я имею в виду, феномена чисто событийного порядка, историки изобразительного искусства и музыки в значительной и даже очень значительной степени не избежали современной заразы. Но это уже другой вопрос, сказала она, тесно связанный с нашим главным вопросом, в глубины и в трудности которого мы позволили себе сегодня погрузиться. Как жаль, сказала она, что день уже подходит к концу. Возможно, у нас будут и другие дни. Но я чувствую, что вы больше не откликнетесь на мой призыв. Вас ждут иные призывы. Иные призывы гораздо глубже проникли в ваше сердце. Но я по-прежнему останусь вашей спутницей. Быть может, в память об античных авторах. Вы будете слушать меня с почтением. Иногда вы будете давать, вы будете снисходительно предоставлять мне слово. По крайней мере, вы хорошо воспитаны. Вы будете меня слушать, вы будете выслушивать меня, быть может, как свидетельницу. Вы будете цитировать меня, быть может, как свидетельницу, поскольку очевидно, что все хотят видеть во всём этом лишь судебный процесс. Возможно, я буду говорить дольше всех. Но не от меня будут исходить самые глубокие высказывания, не от меня вы узнаете самые тайные откровения. Править балом будет другая, причем даже не подавая виду. Ведь стоит ей только показаться, как я исчезну, словно пустой призрак. Другой призыв, призыв другой особы будет править бал в другие ваши дни. Другая покровительница станет вашим именем. Двадцативековой опыт показал мне, что, как только зуб христианства вонзился в сердце, он уже не отпустит своего куска. Неужели я никогда больше не побеседую с вашей языческой душой? Этот зуб, как крюк алебарды, жалит необратимо. Он может войти, но не может выйти. Всё его жало направлено острием снаружи внутрь. Изогнуто снаружи внутрь, но вывернуто изнутри наружу, выворачивая края раны, как губы, наружу. Он как зазубренная стрела, которую уже не вытащишь, а святой Себастьян – покровитель для всех, кроме д’Аннунцио[150]. Это рана, которую невозможно исцелить. Вы часто, вы почти всегда изменяете Богу. Но Бог никогда не изменяет вам. И этот зуб, и благодать, что он вливает, не изменяет вам. Тех, кого Бог хочет заполучить, он получает. Теми, кем хочет овладеть благодать, она овладевает. Servitus fugitivus Dei. A quo fugitivium suum non repetit Deus?[151] Человек может забыть Бога. Но Бог не забывает человека. Благодать Божия не забывает человека. Наши древние боги не умели кусать. Что бы о них ни говорили. Но вы прикоснулись к Богу, который кусает, вы прикоснулись к Богу, который может и укусить. Наша Афродита была дитя по сравнению с Его благодатью. Наши древние боги никого не пожирали. Но вы прикоснулись к Богу, который не отпускает. Вы прикоснулись к Богу, который пожирает.

Я не говорю ни о вашей вере, сказала она, ни о надежде. Но был ли на свете тот, кто растаял от вашей благодати, кто был пожран вашей любовью?

Стало быть, вы меня вычеркнете, сказала она, из ваших ближайших, ваших следующих дней. Вы меня отпустите. Nunc dimittis[152]. Вернее, я сама себя отпущу. Я сама себя вычеркну. Стоит лишь им появиться, стоит лишь мне оказаться пред ними, и я сразу исчезаю, как невесомый призрак. Ибо у них есть плоть, а у меня – нет. Духовные люди имеют плоть, а я – нет. Et Verbum caro factum est[153]. Я всего лишь тень в царстве Аида, тень на краю могилы среди несметного числа теней. Я лишь тень Клио, прильнувшей к краю могилы. Я склонилась над краем. Но Жертву заклали не для меня. Я не вкушала хлеба от плоти Его, я не пила вина от крови Его. Et habitavit in nobis[154]. Слово стало телесным, поскольку оно стало плотью. Но я даже не стала плотью. В телесных существах обитали духовные. А я не обитала даже в телесных.

Скоро вы оставите меня, сказала она. Другие имена будут венчать другие ваши дни. Другие покровительницы будут править вашим балом. Я знаю, сказала она, я привыкла, сказала она не без грусти. Я тоже служанка Господа. Но я служу ему лишь своей оставленностью. Per derelictionem[155]. Я имею в виду, тем состоянием оставленности, в котором меня оставляют.

Перед нашим расставанием, сказала она, нашим – то есть не только нас с вами, но перед расставанием со всем античным миром и с вами, я попрошу вас лишь об одном. Прежде вынести в заглавия ваших трудов эти великие имена, которые больше вас не покинут.

Напишите в заглавии одного из трудов имя Гомера. Это самое великое имя, дитя мое. Боги были бы ничем, да не только боги, но и люди, если бы он их не воспел. Я знаю, что прямо сейчас и на протяжении вот уже нескольких месяцев происходит радостное событие (а их бывает так мало): вы приступили, вы начали перечитывать «Илиаду» Гомера по-гречески. Поставьте великое имя Гомера в заглавие одной из своих работ. И расскажите немного о том, кем мы были. Прежде чем обратиться к тем великим женщинам, которым мы, как мне хорошо известно, оставили мир, дайте еще раз волю своей языческой душе, дитя мое, доверьтесь вашей языческой душе, обратитесь хоть раз к тому, кто обращался к богам. Ибо среди богов он обращался и к музам, и к вашей покорной слуге. Прежде чем мы расстанемся, дитя мое, уделите еще один день, один день целиком. Раньше говорили «сутки», обозначая так один день боев. Уделите сутки, сделайте их, превратите их в день, посвященный одной цели. Поставьте великое имя Гомера в заглавие вашего труда. Напишите, скажем, «Гомер: опыт о чистоте Античности». Мы готовы погибнуть, мой друг, и даже если мы не готовы, мы всё равно погибнем. Но мы хотим, по крайней мере, погибнуть такими, какие мы есть, такими, какими мы были, чтобы нас знали такими, какими мы были, чтобы нас похоронили такими, какими мы были. Ничто не могло сравниться в чистоте с античным градом. Вы можете упрекать нас в чем угодно. Я лучше других знаю, чего нам не хватало. Но никто не может упрекнуть нас в отсутствии чистоты. Возможно, нам не хватало всего, кроме чистоты. Возможно, нам не хватало всего, кроме благочестия. Ничто не сравнится в чистоте с Гомером. В конце концов, мой дорогой друг, нам надоели все те глупости, которые современные люди распространяют на наш счет. Это какие-то пошлости и бред. Ничто не могло сравниться в чистоте с античным градом и с античным жилищем, и, я бы сказала, ничто не могло сравниться с ним в благочестии и святости. Нас возмущают глупые непристойности, которые приписывают нам современные люди. Так безнаказанно. Для нас не было ничего более святого, чем гость, ничто не могло сравниться в чистоте с античным гостеприимством. Ничто не могло сравниться в благочестии, ничто не могло сравниться в чистоте с античными нравами. Заглянем немного дальше: ничто не могло сравниться в благочестии, ничто не могло сравниться в чистоте с античной красотой. Пора об этом сказать, Пеги, и надо им объяснить: античная красота не всегда заключалась в широте бедер. А прежде древнего автора, которого зовут Верхарн[157], был другой древний автор, которого звали Гомер.

Пусть на весь этот долгий день Гомер станет вашим крестным отцом. Ваши вечные покровительницы ревновать не станут. Они-то знают, как нас мало; они знают, что им досталась лучшая часть. Как могут те, кто жив, завидовать тем, кто уже умер; как бессмертные могут завидовать тем, кого уже нет; как могут те, кто полон жизни, кто живет вечно, питать зависть к тем, кто давно уже мертв и лежит в земле? Всё, чего мы хотим, – справедливое погребение. Нам надоело, что всё это убогое современное распутство приписывают нам, приписывают все эти бредни, это немощное сладострастие, эту похоть, лишенную всяческого воображения.

Приберегите, придержите вашу языческую душу на один долгий день. Как вырвали вы у этих глупых современных людей живые откровения вашей христианской сущности, так вырвите у них на целые сутки священные лоскуты нашего погребения. Из души языческой можно сделать душу христианскую. А что мы можем сделать из них, ничтожеств, ничего собой не представляющих, ни древних, ни новых, ни художников, ни музыкантов, ни духовных, ни телесных, ни язычников, ни христиан, – из этих ходячих мертвецов?

Из вчерашней души можно сделать душу сегодняшнюю. Но для того, у кого нет дня вчерашнего, как можно сотворить день завтрашний? А для того, у кого нет души вчерашней, как можно сотворить душу завтрашнюю? Из утренней души можно сделать полдневную и вечернюю. А для этих современных людей, у которых ныне утром не было никакой души, как сделать душу полдневную и вечернюю?

Затем вы вновь обретете свою христианскую душу. Быть может, вы даже обретете ее в процессе. И даже наверняка вы обретете ее раньше. Античность была облечена тайной благодатью, благодатью ей предшествующей. Из языческой души можно сделать душу христианскую, и часто бывает, что именно из языческих душ получаются лучшие христианские души. Нет дурного в том, чтобы иметь прошлое. Прежнюю жизнь. Нет дурного в том, чтобы родиться в канун. День становится полнее, если у него есть канун. Дом нужно строить над погребом. Полдень спелее, если ему предшествовало раннее утро.

Часто именно из языческой души получается лучшая христианская душа. (Ибо ее остается лишь сделать.) Так и должно быть, ведь в конце концов, в самом деле (в истории, сказала она) именно из языческой души была создана душа христианская, а не из какой-то несуществующей души. Именно из языческого мира был создан мир христианский, а не из какого-то несуществующего мира. Именно из языческого града был создан град христианский, именно из античного города был создан град Божий, а не из какого-то несуществующего города. (Ибо и то и другое оставалось лишь построить.) У этих современных людей нет души. Но они первые, у кого ее нет. У античного мира душа была. У него была своя душа. Он был наполнен, он был питаем самой благочестивой, самой чистой и самой, надо сказать, религиозной душой. Нам была уготована тройная колыбель времени (как земная, так и духовная), и надо полагать, в этом не было избыточности. Надо полагать, что меньше было нельзя. И надо полагать, то, что нам была уготована тройная колыбель времени, – правильно. И не нам забывать, не нам недооценивать, не нам презирать или игнорировать хотя бы одну из этих колыбелей времени, ведь их нам было уготовано три. Израиль дал нам Бога, род Давида и длинную вереницу пророков. Рим дал нам город Рим, римский свод, легион, империю, меч и могущество времени. Рим дал нам меч, Израиль – ужас меча. Converte gladium tuum in locum suum[158]. Рим дал нам место, после того как Израиль дал нам время. Рим дал нам обиталище, после того как Израиль дал нам святилище. Рим дал нам среду для жизни, климат, префектов, после того как Израиль дал нам род и ужас перед префектами. Но Гомер и Платон дали нам именно то, о чем вы попытаетесь написать в своем «Опыте о чистоте Античности».

На долгие сутки, Пеги, вы задержите свою языческую душу. А затем она очень быстро исчезнет. Речь не о том, чтобы оправдать богов. Защита им не поможет. Но мир, которым они правили, мир, над которым они возвышались, возможно, был и остается тем, что можно еще защитить, он, быть может, заслуживает того, чтобы его не путали с ними, он, быть может, достоин того, чтобы ему оставили честь, чтобы ему сохранили собственное достоинство.

Речь не о том, чтобы защищать богов. Защита им не поможет. Не только потому, что они ложные боги. Это бы, наверно, еще ничего. Но они дурны, они злы, они бесконечно менее чисты, бесконечно менее благочестивы и, скажем прямо, бесконечно менее святы, чем люди. (За исключением, однако, лишь одного Зевса, когда он выступает как Зевс-гостеприимец.) Но о чем вам среди прочего как раз надлежит подумать, о чем вам как раз придется спросить себя, так это о том, была ли религия богов-олимпийцев религией античного мира, или она была всего лишь видимостью (я имею в виду не столько то, что она казалась таковой, а то, что она была видимой, явственной), религией наружной, прикрывающей, религией, лежащей на поверхности, – а глубинной, настоящей античной религией была религия путников, религия просящих. Перейдем сразу к сути вопроса, подойдем сразу к крайней его точке, к самому острому пункту, к тому, что вам надлежит рассмотреть напоследок, к тому, что вам предстоит обдумать в самой острой фазе полемики, а именно: является ли собственно Зевс-гостеприимец той же сущностью, что и Зевс-олимпиец?

Буквально – один ли это бог? Предположим, что это тот же бог.

Разумеется, сказала она. Для всего античного мира это был тот же бог. Но мы также прекрасно знаем, что это не аргумент. Исторически это был тот же бог. Но кому, как не мне, знать, что «исторически» – это еще не всё.

Вот в чем настоящий вопрос, сказала она. Они не принадлежали к своему миру. Их мир им не принадлежал.

Тот самый мир мог этого и не замечать. Но мы-то прекрасно знаем, что это не аргумент.

Вы же меня понимаете, сказала она. Иисус принадлежит к тому же миру, что и самый последний грешник; а самый последний грешник принадлежит к тому же миру, что Иисус. Это причастие. Собственно, именно это и есть причастие. И если сказать по правде, вернее, сказать как есть, не бывает иного причастия, кроме принадлежности к одному миру.

Еще на целый день, сказала она, вы сохраните нас при себе; я вовсе не хочу сказать и не могу сказать, что вы сохраните для нас свою душу, что вы сохраните для нас свое сердце, я хочу сказать, что вы сохраните о нас некое воспоминание, некую благоговейную память. Те боги были ложными богами, но их мир, я имею в виду мир, над которым они возвышались, не был ложным. Они были злыми, они были дурными богами и даже дурными зверями. Но их мир, мир, над которым они возвышались, вовсе не был ни злым, ни дурным.

Речь не о том, чтобы защищать этих богов. Речь даже не о том, чтобы похоронить их в пурпурном саване. Это что-то из Леконта де Лиля или, может, из Ренана[159]. Вот, пожалуйста, тут вам и археология, и Леконт де Лиль, и lotos. Речь о том, чтобы без всякого презрения, без всякого пренебрежения отнестись к третьей, а может быть и даже непременно, ко второй колыбели времени.

Речь о том, чтобы не взваливать на мир вину его богов; ибо, в конце концов, это, возможно, не его боги. Речь о том, чтобы не втягивать мир в бесчестье, в неоспоримое бесчестье его богов. Не посмотрев прежде, действительно ли они его боги.

Чтобы читать Гомера. Чтобы лучше узнать Гомера. Делайте, как я, сказала она. Возьмите Гомера. И поступайте так, как надо поступать всегда. С величайшими авторами. А с великими, быть может, тем паче. Не говорите себе: «Он великий». Нет, не надо так говорить. Не говорите себе ничего. Возьмите текст. Не говорите себе: «Это Гомер. Величайший автор. Древнейший. Образец. Отец. Он выше всего. И в частности, выше всего, что есть и было великого на свете, выше всего, что мы знаем». Возьмите текст. И пусть между вами и текстом не будет ничего. Главное, забудьте всё. Позвольте мне это сказать, у меня, возможно, больше права вам это сказать, чем у кого бы то ни было: пусть между вами и текстом не будет никакой истории. И позвольте мне даже сказать вам следующее: пусть между текстом и вами не будет в некотором смысле никакого восторга, никакого почтения. Возьмите текст. Читайте его так, словно этот том только на прошлой неделе вышел в издательстве Эмиля Поля[160]. Без всяких вмешательств, без всякой подготовки, без всяких церемоний, без каких-либо вставок, ибо именно они по-настоящему искажают текст. Так, словно каждая песнь, каждая рапсодия – это номер журнала, который вы публикуете каждые две недели или еженедельно. Словно это новинка, последний выпуск. Я намеренно употребляю здесь книгоиздательский термин. Без всякой оглядки. Без ожиданий. Без сглаживания углов. Читайте то, что сразу бросится вам в глаза. Да, читайте, как газету, как хронику событий, как раздел происшествий, как историю, произошедшую накануне. Вскользь. И тогда вас поразит, что античный Олимп и античный мир не совпадают друг с другом, ἡρμοσμένοι ἀρηρότες[161]. Они глубоко разнятся друг относительно друга.

Я очень удивляюсь, сказала она, что за всё время обсуждений никто ни разу об этом не говорил. Да вы и сами, когда об этом задумаетесь, будете удивлены, и не просто удивлены, а поражены, что об этом никто никогда не говорил. Вероятно, это потому, что, как говорится, мы никогда не читаем. У Гомера, и особенно в «Илиаде», есть некие небеса и совсем иная земля; некие боги и совсем иные люди; некий Олимп и совершенно иной античный мир. Бессмертные и смертные бессмертны и смертны не одной и той же смертью. Блаженные, как он их называет, и несчастные блаженны и несчастны не одним и тем же счастьем. Небо и земля, боги и люди, Олимп и мир – это не одно и то же, они не одного поля, они не связаны вместе. Между ними есть разрыв. Их небо не является небом этой земли. Оно иное. Эти боги не являются богами этих людей. Они иные. Олимп не тот Олимп, что на земле. Он иной. Мы ошибались. Они не совпадают друг с другом. Произошел какой-то сдвиг, соскальзывание. Какое-то вмешательство. Произошел разлом. Вверху и внизу не одно и то же пространство. Небо и земля, боги и люди, бессмертные и смертные, блаженные и несчастные – они не связаны друг с другом. Олимп и мир не связаны друг с другом. Мы об этом уже говорили. Олимп не господствует над миром, венчая некую – священную – пирамиду, он просто возвышается над ним. Мир знает о нем лишь постольку, поскольку он ему подчинен, поскольку он им раздавлен. Он знает о нем лишь постольку, поскольку он от него страдает. Каждый раз он познаёт его, он обнаруживает его лишь затем, чтобы пострадать от него. И по этой самой причине он видит с его стороны лишь бесчисленные и чудовищные расправы, гонения и самые постыдные следствия этих гонений, этих незабываемых обид, жесточайшие забавы, кровавейшие капризы. Их бесчестье не идет ни в какое сравнение с тем достоинством и благородством, которые присущи людям. Их коварство, мелочность, язвительность, злоба, предательство, постоянное вероломство, нарушение данного слова не идут ни в какое сравнение с честностью, живостью, новизной, чистотой и пусть не вечной прямотой, но хотя бы принципиальным уважением данного слова, которые присущи людям.

Олимп никогда не придет на помощь, он приходит лишь затем, чтобы нести страдание.

Двуличие, рядом с которым даже Улисс покажется воплощением прямодушия.

Так что самое великое в Античности, в особенности у Гомера, – это герои. И не только в широком смысле – героические люди, люди-герои, – но и собственно полубоги. (А герои, рожденные от смертного и богини, вероятно, обладают еще бо́льшим величием, еще большей значимостью, чем герои, рожденные от бога и смертной женщины.) Преимущество им дает вовсе не то, что половина крови в их жилах – это кровь богов. Напротив, если можно так выразиться, кровь человека в их жилах дает им преимущество как богам. Они черпают в ней свою глубину, значимость, сознание своей судьбы, полезный жизненный опыт. Кровь человека, текущая в их жилах, наделяет их всеми человеческими добродетелями античной эпохи. А поскольку кровь богов не делает их богами (в частности, она не наделяет их бессмертием), но позволяет им, так скажем, лишь поднять античную добродетель на высшую ступень (Superi – высшие, верховные боги), то вследствие такого наслоения, буквально вследствие такого (у)двоения (их скорее можно назвать вдвойне людьми, нежели полубогами), вследствие столь необычного их возвышения они оказываются лучшими образчиками античного человека в античном мире.

Это люди в увеличенном, в двойном, в возвышенном масштабе. Но ни в коем случае не боги в уменьшенном, в уполовиненном виде. К счастью для них, к счастью для нас; к счастью для людей, к счастью для античного мира. К счастью для самих богов, чья кровь, таким образом, нимало не загрязнена. Кровь богов, текущая в их жилах, не наделяет их, к примеру, никаким бессмертием и в целом никакой божественностью. И потому в них столько величия. Они разделяют с человеком его участь, его смертность. И это делает их великими. Всё, что у них есть, – это более могущественный отец (или мать), а значит, и более высокопоставленный покровитель. Впрочем, эти отцы, эти покровители (в частности, Зевс) (матери в меньшей степени), часто бывают не слишком заботливы. Сами же герои ни в малейшей степени не заражены своей половинчатой фортуной, они ни в коей мере не заражены текущей в их жилах кровью богов. Именно поэтому из всего, что у нас есть, они остаются совершеннейшими образцами античного героизма.

Вы меня прекрасно понимаете, сказала она. Иисус такой же, как последний из грешников, а последний из грешников такой же, как Иисус. Это один мир. У них же боги не такие, как они, а они не такие, как их боги.

Поверьте, если вы прочтете Гомера, как я вам сказала, вы будете удивлены. Вы увидите в нем, к своему огромному удивлению, что для самих греков, пусть они даже сами того не замечали и даже не догадывались о том, Олимп уже был мифологией.

Вы меня прекрасно понимаете, сказала она. Иисус никогда не был существом мифологическим. Для христиан он Сын Божий, ставший человеком. Для неверующих он, предположим, человек. Но ни в том ни в другом случае, ни для тех ни для других он никогда не являлся существом мифологическим. А для греков, по-видимому, начиная с Гомера и тем более с трагиков (говоря о трагиках, я имею в виду только Эсхила и Софокла, но, разумеется, не презренного Еврипида), Олимп и боги уже были существами мифологическими. Не потому, что они в них не верили. Но сама их вера была, так сказать, не более чем мифологией. Они в них верили в основном из страха, боясь ударов, которые те на них насылали и которых они беспрестанно ждали.

Пойдем немного вглубь. Прочтите Гомера спокойно. (И, пожалуй, еще спокойнее – трагиков.) Нельзя не поразиться тем особым презрением, какое он питает к богам. Понятно, что это презрение смешано с завистью; а может, даже замешано на ней. (Еще бы.) Да, человек завидует богам, их вечной молодости, их вечной красоте; их безграничному могуществу, их мгновенной быстроте; их вечным битвам, вечным пирам, вечным любовным похождениям. Но вскоре становится очевидным, что сама эта зависть как будто тонет в некоем своего рода презрении. Презрении, быть может, бессознательном и оттого еще более пугающем, еще более категоричном. И еще более показательном. И оттого еще более безоговорочном. В презрении к чему? Да вот к этому: к тому, что боги вечно молоды и вечно прекрасны; обладают почти вселенским могуществом и мгновенной быстротой; к тому, что они вечно предаются сражениям, пирам, любовным похождениям. В глухом презрении, по сути, ко всем богам, в презрении тем более пугающем у трагиков и, вероятно, не менее пугающем у Гомера (за исключением, к примеру, Зевса в «Антигоне», где он автор и источник неписаных законов. Но здесь это именно тот самый Зевс, Зевс-гостеприимец, Зевс радушия, домашнего очага, семьи, государства, и снова возникает всё тот же вопрос: является ли Зевс из «Антигоны» – Зевс неписаных законов, радушия, домашнего очага, семьи, государства, – является ли этот Зевс-гостеприимец тем же Зевсом, что Зевс-олимпиец, или это совсем другой бог, совсем другой Зевс, совсем другая сущность. Ведь если это тот же Зевс, то кто чаще него нарушал собственные законы, писаные и неписаные; кто чаще него посягал на гостя, на домашний очаг, на семью, на государство; кто чаще него посягал на сам обычай гостеприимства, которому он же и покровительствовал? Кто чаще него посягал на честь того дома, хранителем которого он же и был? Кто чаще него попирал веру? Это должен был быть кто-то другой, сказала она. Один – лишь обитатель Олимпа, как и все остальные, пусть он, конечно, первый среди олимпийцев, но всё же один из них, первейший средь богов. Надо бы выяснить, сказала она, не было ли другого, не бытовала ли в греческом мире какая-нибудь совершенно иная сущность, которую бы постоянно призывали и которая, в силу этого, стала бы в некотором роде первейшей средь людей).

В презрении к чему? По сути, в презрении к тому, что боги не смертны и оттого не облечены высочайшим, пронзительнейшим величием. Величием быть смертным. В презрении к тому, что боги не странники. В презрении к тому, что они не прохожие. В презрении к тому, что они не преходящи. В презрении как раз к тому, что они живут и никогда не умирают. В презрении к тому, что они постоянно начинают путь заново, в отличие от человека, который проходит его всего один раз. В презрении к тому, что они не такие, как человек, который глубинно, сущностно необратим. В презрении к тому, что у них есть время впереди.

(И к тому, что у них его нет позади.) В презрении к тому, что им не присуща временность и бренность. Наконец, в презрении к тому, что они лишены уникального величия, которое придает человеку его постоянная беззащитность.

В презрении к тому, что они не обладают тройным величием человека: смертью, страданием, риском. (Особенность христианства не в том, что оно из ничего, de nihilo, изобрело эти три напасти (три формы величия): смерть, страдание, риск, – а в том, что оно нашло их истинное предназначение и добавило к ним болезнь, из которой наполовину состоит современный человек.)

И придало этой четверке всё их истинное величие, весь их размах.

В презрении к тому, что они не облечены тем тройным величием, которое получил человек, которым человек облечен и которое было ему передано. Быть тем, кто проходит и никогда не возвращается дважды той же дорогой, никогда не идет по своим же следам. И в частности, и как следствие, и доводя здесь сказанное до предела, – быть тем, кто умирает. (Что, между прочим, в итоге случается лишь один раз.) (Смерть – великая необратимость.) Тем, кто не может неограниченно распоряжаться временем. А получает лишь его отрезок, один на каждого, один лишь раз и лишь в одну сторону. Наконец, рисковать, – что является высшей, высочайшей степенью величия. А именно подвергать себя риску смерти, риску страданий, риску опасности. Рисковать постоянно – и в боях, и на пирах, и в любовных баталиях.

Вскоре становится очевидно, что у Гомера боги обладают значительным величием (не бесконечным) (и в каком-то смысле не вечным), значительным в количестве и, возможно, даже в качестве, но не настолько глубоким по своей сущности и по сути. Это своего рода переложенное на них, (искаженное) величие человека, гораздо более приблизительное, чем то, что составляет величие человека, чем то, что является отличительной чертой величия человека.

Так что их Олимп никак не связан с их миром, это не венец, вскормленный этим самым миром, он не то, чем был французский король в королевстве Франции, и даже не то, чем был Одиссей в своем царстве и в своем доме на Итаке. Он, можно сказать, приставлен к нему сверху. Надставлен.

Их зависть тонет в затаенном презрении к богам, быть может, незаметном, неосознанном и оттого еще более уверенном в себе, еще более неумолимом.

Они как будто постоянно говорят (и зачастую в прямых выражениях): «Как им повезло, что они такие и этакие; что они могут то-то и то-то; что у них есть то-то и то-то». И все это – под покровом глухого презрения. Ровно таким тоном в современном мире рабочие говорят о буржуа. Конечно, они бы хотели быть на их месте. Конечно, всё, чего они просят, всё, чего они ищут, – это стать буржуа. Но всё это – под покровом глухого презрения (может, даже к самим себе). (Конечно, к самим себе.) (Потому что они жаждут стать такими, как эти презренные.) (Стать одними из этих презренных.)

Давайте разберемся в том, в чем, возможно, они сами себе до сих пор не признавались: в затаенном, глухом презрении к богам, поскольку они убеждены, что не могут стать такими же великими, как Эдип. Примечательно, что в глубине античной мысли Эдип, несомненно, являлся величайшим персонажем. Именно он совершил, пусть не по своей воле, величайший в мире подвиг. Величайшее дело. Начав с вершины, то есть будучи царем Фив, он совершил величайшее духовное восхождение: сошел вниз по самой крутой из троп и стал самым неприкаянным, самым несчастным, самым странствующим из слепцов.

У Гомера умереть – значит выполнить свое смертное предназначение или выполнить предназначение смертного. «Если умрешь ты, о брат мой», – говорит Агамемнон Менелаю (IV, 170); (когда Менелая посреди священного перемирия (скрепленного клятвой ради поединка между Менелаем и Парисом) поражает предательская стрела этого глупца Пандара (ἄφρων, безрассудный, говорит Гомер). К счастью, стрела чудесным образом попала в перекрестье пояса, пряжки и перевязи. В общем, ее удар был смягчен портупеей (снова вспомним Мальбрука), а под ней – поясом и пряжкой), «Если умрешь ты, о брат мой, – говорит Агамемнон Менелаю, – и жизни предел здесь окончишь»[162]. У Гомера и у трагиков умереть – значит выполнить предназначение своей жизни, исполнить свой удел. В определенном смысле и в целом это означает достичь своего совершенства. Также это всегда наполнение, исполнение, в результате чего возникает некая полнота. Именно этого наполнения, этого исполнения, этой полноты не хватает богам.

Богам недостает этого увенчания, то есть в конечном счете смерти. И освящения. Они не освящены страданием. (В частности, страданием путника, страданием просящего, страданием странствующего и слепого, страданием Гомера, страданием Эдипа.) Им недостает этой святости, святости риска.

Ибо они ничем из этого не рискуют. Им гарантированно не грозит умереть, не грозит страдать, не грозит даже рисковать.

У них нет даже такой возможности, они не могут подвергнуться риску, не могут даже надеяться на угрозу смерти, угрозу страдания, угрозу самого риска. Они гарантированно никогда не смогут претендовать на тройственное величие.

По сути, для Гомера, для трагиков и для всего античного мира они не являются законченными. Им не хватает наполнения, единственного исполнения, единственной полноты. Они не могут исполнить свой удел.

В целом для античного мира (говорила она), для всего античного мира и в каком-то смысле вплоть до Платона, – неважно, признавал он это или нет, или признавал лишь отчасти, – боги не обладали полнотой, а человек – обладал.

А моя участь как истории, сказала она, быть может, из-за того, что я всё же муза, причем старшая из муз, дочь Зевса, Зевса-олимпийца, – моя участь тоже никогда не обладает полнотой. Человек, творящий молитву, – полон. Человек, принимающий святые дары, – полон. Человек умирающий – полон. Он полон жизни и даже вечности. Но человек вспоминающий никогда не бывает полон. А ведь я только и делаю, что вспоминаю.

Человек, который вспоминает, который вызывает в себе воспоминания, человек, который взывает (всё это одно и то же), никогда не утолит своей жажды. А я, которая только этим и занимается, никогда не смогу насытиться.

То, чего у меня, естественно, нет, сказала она, и чего не хватает богам в людском обличье, – это, быть может, самое великое, самое прекрасное, что есть на свете, и самое великое и прекрасное во всём Гомере: умереть во цвете лет, оборвать свою жизнь на взлете, погибнуть молодым в бою. Такова судьба Ахилла. И такова судьба не только великого героя, не только избранника. Не только эта уникальная судьба. Не только судьба Ахилла, но и судьба второго, Патрокла. И не только его. Это судьба тысяч других, «Конников храбрых троян и медянодоспешных данаев»; судьба бесчисленных смертных; судьба всех этих молодых людей; и среди многих прочих – судьба несчастного Симоисия.

«Если умрешь ты», – сказал Агамемнон Менелаю, или скорее: «Если б ты умер и жизни предел здесь окончил». Как прекрасен у Гомера сорвавшийся с ветки недозревший плод; преждевременный исход; жизнь, вырванная у того, кто не успел исполнить своего предназначения. Песнь IV, 473 (мы по-прежнему говорим об «Илиаде», сказала она), «Тут» (а вернее, «тогда»): «Тут поражен Теламонидом сын Анфемиона юный, / Жизнью цветущий, герой Симоисий, которого матерь / Некогда с Иды сошедшая вместе с своими родными / Видеть стада, родила на брегах Симоиса: /

Родившийся там, наречен Симоисием, но и родившим / Он не воздал за свое воспитание: краток во цвете / Был его век, Теламонова сына копьем пресеченный». Μινυνθάδιος αἰων, краткий век, укороченное время – вот, сказала она, чего не хватает величию богов. Погибнуть, не завершив свой путь, в военном сражении. И не воздать любимым родителям за свое воспитание. Вот чего не хватает богам. Им не хватает того, чтобы их не хватало. Им не хватает не то чтобы самой гибели в расцвете лет, а одного лишь риска такой гибели. Разумеется, я тоже не могла погибнуть молодой на поле битвы. Но существуют и другие возможности умереть, даже для женщины. За вечер до своей кончины Антигона сделала больше, чем я смогу когда-либо сделать за бесчисленные вечера. Антигона, юная Антигона за одни сутки исполнила свою участь. А я за свои бесчисленные дни никогда ничего не исполню – ни свою участь, ни чужую, не наполню даже Данаидову бочку, поскольку у меня нет ни судьбы, ни фортуны, сказала она, у меня ничего нет, даже дырявой бочки.

Однажды участь Антигоны исполнилась, стала полной. На все времена, на вечность, а может, и далее. А моя судьба никогда не исполнится, не станет полной; потому что у меня даже нет судьбы.

Она говорила и говорила, как старик, рассказывающий про свои молодые годы, как бедная старуха, рассказывающая о своей юности. Шумные воспоминания теснились на ее губах. Темнело («битва шла, упорная до бреда»). («Шло наступление; была в руках победа»[163].) Она заметила это, но не вдруг, а благодаря смутному ощущению, которое в ней постепенно поднималось и нарастало: заметила и то, что темнеет, и то, что она всё говорит и говорит. И почувствовала от этого какую-то стыдливость. Не бойтесь, сказала она, я лишь слегка пригубила вашего Гомера. Это неиссякаемая река; чем больше черпаешь, тем больше остается.

Мы были как друзья, которые провели вместе долгий день. Весь день друзья делали вид, будто доверяют друг другу самые сокровенные тайны. Но настоящие признания выплескиваются лишь вскоре после того, как начинаются прощальные рукопожатия. – Видите, сказала она. Солнце село в реку Океан. С тех пор как мы заговорили о старении, за всё то время, что мы говорили о старении, я постарела на один день, а вы, смертный, вы постарели на целый год, на один из несчастных, отпущенных вам годов. Я постарела на одну произнесенную речь; а вы постарели на огромный том, а может, и два; и теперь у вас за плечами огромный том, а может, и два. Так всегда бывает, сказала она. Утром, то есть в начале нашего дня, мы, не скажу, что немного отвлеклись, но пошли слишком длинным путем. И вечернее старение, кажется, всегда наступает слишком рано. Мы закончим наш разговор изречениями, сказала она. Так будет короче. И печальнее, потому что это весело. Нет ничего более глубокого, чем разбор изречения.

Первое изречение, сказала она, – великолепная реплика Курбе. Не адмирала Курбе (который был великолепным военным), а художника. Помните – Орнан, похороны, Парижская коммуна, Вандомская колонна[164]. Эту реплику вам подкинул вчера за обедом Максим Вильом[165]. Не дайте ей остыть до завтра. Вильом справедливо увидел в ней великое изречение. Изречение, которое подходит ко всему.

Так вот, Курбе уже был знаменит, когда к нему пришел молодой человек, который тоже занимался живописью. Он показал мэтру свои работы. Недурно, говорил Курбе, недурно.

Мэтры всегда говорят про работы других «недурно». (Есть только один мэтр, живописец, который говорит правду, но это не Курбе.) Мэтр смотрит. Но про себя он думает не о том, хороша или нет принесенная ему картина, хорош или нет тот или иной показанный фрагмент. Мэтр смотрит внутрь себя и с тревогой спрашивает себя, хороша ли будет картина, над которой он, мэтр, сейчас работает, хорош ли будет тот фрагмент, который он собирается написать сегодня. И чем старше мэтр, чем он более велик, чем больше у него скопилось написанных им шедевров, тем с большей тревогой он спрашивает себя, не станет ли днем его провала сегодняшний день. Сегодняшнее утро. Этот самый час.

После всей этой церемонии тот начал складывать свои работы. Старик Курбе (хотя я говорю старик, сказала она, ему было не более пятидесяти восьми, поскольку, как считается, он умер в возрасте пятидесяти восьми лет), вежливо обращаясь к нему, спросил, как обычно спрашивают в таких случаях: «Ну-с, и чем вы намерены заняться теперь?» Тот ответил, как обычно отвечают в таких случаях: «Что ж, у меня есть небольшая сумма. Я скопил немного денег. У меня есть немного свободного времени. Поеду на Восток».

При слове «Восток» старый живописец отчего-то внезапно встрепенулся. Знаете, он был мужлан, человек без всякой культуры, совершенно ничего не знающий (говорят, он только и знал, что свое ремесло). При слове «Восток» он вдруг встрепенулся и оживился. И вот он, Курбе, забыв манеры, откинув свое равнодушие, смотрит на этого молодого человека широко раскрытыми глазами, глазами художника, и говорит со своим ужасным франшконтийским акцентом: «А! (говорит он, словно вернувшись откуда-то издалека). А, вы едете на восход. (В своей простонародности он говорил «на восход», как говорят «на юга́», «на севера́»; он разговаривал, как персонажи «Манон Леско»; и он имел полное право сказать «на восход».) – А, так вы едете на восход, сказал он. Значит, у вас нет своей страны».

Надо было слышать, проговорила она, как это было сказано. Вовсе не как изречение. Он и думать об этом не думал. Он сказал это без всякого особого значения. И уж конечно, не ради того, чтобы произвести эффект. Это надо воспринимать как нечаянное изречение, сказала она, что придает ему бессчетное количество смыслов.

Мы все, дети мои, сказала она, мы, современные люди; мы все едем на восход; и у нас у всех нет своей страны. Мы едем на восход в двояком смысле. И у нас в двояком смысле нет своей страны. Потому что есть страны не только в пространстве, но и во времени. Более того, возможно, во времени есть не только страны, но и зоны, и климатические пояса. Существуют не только страны географические, но и исторические. А кроме исторических стран, еще могут быть исторические зоны и исторические климатические пояса. Когда я смотрю, как молодые люди отправляются в эти доисторические страны восхода, мне, как Курбе, всегда хочется сказать: «Значит, у вас нет своей страны?»

То есть у вас нет своего места во времени («Из какого ты места?» – спрашивали древние у новобранцев), так сказать, своего угла во времени, времени, в котором вы себя ощущаете, времени, в котором вы являетесь человеком, гражданином, солдатом, отцом, избирателем, налогоплательщиком, автором и прочими неизбежными, неисправимыми, нерушимыми глупостями.

У меня самой, сказала она, усыновившей столько молодых людей, у меня, еще более слепой и отвергнутой кочевницы, чем Эдип, беспрестанно скитающейся по всем временны́м странам мира, у меня самой, как и у многих прочих, нет своей страны.

Я «звезда, меняющая зоны»[166], если бы у меня была своя страна, неужели вы думаете, я стала бы скитаться по всему свету?

У Гомера была своя страна, у Платона была своя страна.

У Корнеля была своя страна, у Рембрандта была своя страна, у Бетховена была своя страна.

Страна в пространстве и страна во времени.

(У Иисуса была своя страна. Он сошел не в какое-то случайное место на земле, но обошел всю землю, отправившись из Иудеи; он пришел не в случайный момент времени и вечности, но проник во все времена и вечность, выйдя из одной конкретной временно́й точки.)

Мне же, напротив, даются в распоряжение все времена, какие угодно; все времена временны́е и все времена пространственные; вся история и вся география. Все прекрасно знают, что это не имеет значения. Мне дают всё подряд, потому что знают, что я никогда ничего не беру. Мне доверили весь мир, потому что всем отлично известно, что я ничего не беру у мира. Все прекрасно знают, что я не опасна. И мне отдают все страны. Но Гомеру и Платону никто не доверил все страны; и Корнелю, и Рембрандту, и Бетховену никто не доверил все страны.

Ведь они были опасны. Зато я ничего не значу. Впрочем, все это знают. Я просто маленькая девочка. (Даже Иисусу в каком-то смысле не доверили все страны. Он был откуда-то родом, он родился в определенное время, и никто не отдал ему весь мир оптом. И даже, сказала она тихонько, ему не отдали даже просто весь мир.)

Зато я, сказала она, из тех, кому можно доверить всё, кому можно всё отдать. Это не будет иметь последствий. Я из тех, кому можно высказать всё. Я ни разу никого не скомпрометировала, увы. Всем отлично известно, что я простушка. Всем отлично известно, что я могу общаться со всеми. Безнаказанно. Для них. И безнаказанно для меня. Всем отлично известно, что я не злая. Надо признаться, я никого ни разу не съела. Это другие пожирают и пожирали[167].

Всем хорошо известно, что при мне можно говорить всё, сказала она. Вы, конечно же, знаете, кого дети называют «доносчиком». «Дяденька, доносить нехорошо». Так вот, я – доносчик. Или доносчица. Все знают, что я доношу сведения. Но я не доношу и миллионной части того, что происходит; а в той миллионной части, что я доношу, я ровно ничего не понимаю.

В общем, сказала она, я что-то вроде Всемирной выставки; на которой есть всё и нет ничего. Правда, у Всемирных выставок было два преимущества, сказала она: первое – что их больше нет; и второе – что они открывались в мае и закрывались в ноябре. Меня же открыли очень давно, а закрыть всё никак не могут. Я что-то вроде Всемирной выставки, которая никогда не кончается. Или, если хотите, прежние Всемирные выставки были вроде поперечных срезов; они представляли поперечные срезы географии и истории. А я – долгая Всемирная выставка, представляющая продольный срез.

Даже моя бесхитростность, моя простодушная честность, сказала она («и надоело мне – скажу начистоту – терпеть из честности такую маету»[168]), – это та же детская бесхитростность, какая царила в шумной кутерьме Всемирных выставок.

Троя (или Илион) была страной, сказала она. Труа в Шампани – это страна. Ветреная Итака была страной. Крит был страной и Аргос был страной,

Афины были страной, сказала она, Рим был страной.

Иерусалим, сказала она, был страной, и гора Сион, и Вифлеем, и Назарет, и страна Иудея.

И Фивы стовратные, и Фивы семивратные[170], и сама пустыня были страной.

Руан – это страна, сказала она, как и Компьень; Домреми – это страна; Орлеан – это страна, и долина Луары – это страна.

Сен-Жан-де-Бре – это страна, сказала она, и Комбле, и Вомембер, и Буаньи, и Венеси, и Бу, и Мардье. И пригород Бургонь – это тоже страна, сказала она[171].

И Сент-Эньян – тоже страна, сказала она. Приход Сент-Эньян. Любой приход во Франции – это страна.

Париж – это страна, как и весь парижский приход.

Даже каждый округ и каждый квартал в Париже. Сен-Женевьев – это страна. И прекрасная. Улица Муфтар – это страна. Пятый округ Парижа – это страна. Квартал Сорбонны – это страна. Однако они так устроили, сказала она, что Сорбонна не является страной.

Хотя она могла бы стать прекрасной страной, берущей начало от Людовика Святого или, как утверждает Гюго, даже от Карла Великого[172].

Версаль – это страна, сказала она, так же как и Версальская эпоха; то же самое – Париж с его двадцативековой историей.

А еще всегда надо помнить следующее, сказала она.

«Я б отдала Версаль, / Париж и Сен-Дени, / И башни Нотр-Дам, / Колокольню моей страны»[173]. Страна – это страна, где есть колокольня:

Париж – это страна, потому что у него есть колокольня, находящаяся на башнях Нотр-Дам, почти самая красивая колокольня на свете. Если бы не колокольня Шартра. Но из башни на здании Сорбонны они не смогли (не захотели, глупцы) сделать колокольню.

Быть родом из какого-то места и в то же время – из другого; быть родом из одного места и, если можно так сказать, вместо этого быть еще и родом из другого – вот всё, чего я хочу, сказала история. Видите, как просто. (Это всё, чего я хочу в плане географии.) (А следовательно, и всё, чего я хочу в плане истории.) Быть родом из одного времени и в то же время быть из другого времени – вот вся моя программа, сказала она, как видите, ничего сложного.

В итоге опять сводится к одному: не стареть. Не допускать старения. Старение – это всё. Старение – во всём. Стареть как раз и означает – становиться родом из другого времени, из другого поколения. Но надо еще договориться о том, что такое старение, сказала она. Все думают, будто знают, что это такое, и при этом ничего не знают.

Стареть не значит быть (стать) человеком из другого поколения. Это не значит окончательно перейти в территориальную оборону или в запас. Это не значит стать человеком из другого времени. Это не значит быть представителем старшего поколения и перестать быть представителем поколения молодого. Это не значит быть человеком минувшего времени и перестать быть человеком нынешнего.

Старение – это процесс перехода. Перехода из одного поколения в другое, из одного времени в другое. Перехода из молодого поколения в старшее, из нынешнего времени в минувшее. Это значит становиться представителем другого поколения, другого времени; переходить из молодого поколения в старшее, из нынешнего времени – в минувшее.

Стареть не значит сменить возраст, сменить эпоху; это значит менять возраст или эпоху, или, вернее, засидеться в одной и той же эпохе, остаться в том же возрасте.

Вот поэтому нужно с осторожностью относиться к тому, сказала она, что представляет собой, о чем говорит нам старение, к его проявлениям. Всё это гигантское нагромождение эпох и поколений в «Бургграфах»[175] не дает нам ни малейшего представления о старении, о возрасте, о жизни, об этой своего рода неотвратимой и необратимой перемене. Гюго напрасно громоздит поколения на поколения, прадедов на прапрадедов, Пелион на Оссу[176], маркграфов поверх бургграфов (иначе не скажешь), а ландграфов поверх рейнграфов, и прапрапрадедов сверху на внуков: нигде это не дает того самого эффекта глубокой, безупречной перспективы, в некотором смысле движения; нигде это не дает того самого эффекта ретроспективы, серьезности, значимости. И убогости; и тоски. И человечности.

Почему? Не только потому, что это явно театральный, романтический вызов и явно преднамеренный скандал. Не только потому, что для него это своего рода огромный (сценический) аттракцион, декорация, а значит, такой же, встречный аттракцион и для зрителя. Нет, не только. Не только потому, что это нечто гипертрофированное и мы над этим потешаемся (и совершенно в этом неправы, сказала она) (неправы, даже употребляя само это слово), и не только потому, что в этом есть, так сказать, нарочитый гротеск. Тут нечто большее, и отсутствие эффекта обусловлено не только раздуванием масштаба. Оно обусловлено самим методом. Эти пять, шесть или семь поколений «Бургграфов» не дают нам никакого представления о старении не только потому, что их пять, шесть или семь, а потому, что эти пять, шесть или семь поколений находятся на одной плоскости. Тогда как старение – это как раз такой процесс, в ходе которого мы постепенно погружаемся всё глубже, в ходе которого один и тот же человек постепенно отдаляется, неуклонно стремясь в точку перспективы, оставаясь всё в той же, но всё более отдаляющейся в нашем сознании эпохе.

Иными словами, с этой точки зрения «Бургграфы», если можно так выразиться, сказала она, хронологичны, хронографичны: они не человечны.

Вот поэтому, сказала она, вот именно поэтому они не дают никакого представления о старении; ведь старение – суть человеческого существа.

И дело не только в явном отсутствии серьезности в «Бургграфах»; в очевидном намерении (потребности) превзойти всё; превзойти всех; взгромоздиться сверху; оказаться на голову выше всех. И не только в том, чтобы шокировать, – а чтобы начисто добить буржуа. Одним словом, дело не только в том, что Гюго не переставал потешаться, сочиняя пьесу.

Необходимо взглянуть на сам метод. Тайну этого полного отсутствия эффекта надо искать в самом методе. И здесь, в этой точке, сказала она, мы подходим к самому принципу старения. Старение, сказала она, – это, по сути, процесс возвращения и сожаления. Возвращения к самому себе, к раздумьям о самом себе, о своей эпохе, или, вернее, о предшествующей эпохе, о том, как она становится вашей эпохой, эпохой нынешней.

Еще и по этой причине, сказала она, нет ничего величественнее и прекраснее, чем сожаление; и самые прекрасные стихи – это стихи сожаления.

Старение – это, по сути, процесс воспоминания, сказала она. Но именно память определяет всю глубину человека. (Позвольте мне упомянуть здесь Бергсона, сказала она, его «Материю и память» и «Опыт о непосредственных данных сознания».)

В этом смысле, сказала она, нет ничего более противоположного и чуждого истории, чем память; и нет ничего более противоположного и чуждого памяти, чем история. И старение идет об руку с памятью, а скрижали – с историей.

Старение – это, по сути, процесс, который лишает нас истории; а запись на скрижалях – это, по сути, процесс, который лишает нас памяти.

Что же на самом деле происходит, когда мы смотрим «Бургграфов», то есть когда мы присутствуем на спектакле или, читая, невольно так или иначе разыгрываем спектакль у себя в голове? В общем, когда нам их показывают или мы показываем их себе. Почему, каким образом автору удалось добиться в точности противоположного результата, добиться такого чудовищного отсутствия ретроспективы, бытия, старения? Потому что он постоянно творит историю вместо того, чтобы творить память, он делает записи на скрижалях вместо того, чтобы заниматься старением.

Старение – это, по сути, процесс, который лишает нас плана (в единственном числе), постоянно отдаляющегося вглубь бесконечной перспективы планов реальных. Это те самые планы, где последовательно или, скорее, непрерывно совершается событие.

И это так же, сказала она, если не еще более верно в отношении семьи, династии («Бургграфов»), нации, народа, культуры, (христианства), (даже какой-нибудь организации), чем в отношении человека, индивида. Это еще более верно, потому что внутри семьи, династии («Бургграфов», если бы Гюго сумел это передать), внутри нации, народа, культуры, (христианства), (и даже какой-нибудь организации) глубина перспективы больше, нежели в индивиде. Таким образом, есть два способа их рассматривать, как и два способа рассматривать человека: либо в рамках истории и скрижалей; либо в рамках памяти и старения.

Особенно это чувствуется у Мишле, сказала она. Все его так называемые противоречия, сказала она, в частности в истории Средних веков, происходят отсюда. От того, что он, изначально находясь во власти современных идей, так называемых современных методов, просто выполняет работу; то есть он работает в сфере истории, в сфере скрижалей. Но вдруг, осененный своим гением, одним из величайших гениев, которые когда-либо видел свет, он вырывается за эти рамки, он творит произведение, и тогда он творит в сфере памяти и в сфере старения. И тогда он свободен. Когда он следует своей эпохе, он просто историк. Когда он следует своему гению, он становится мемуаристом и хроникером.

Когда он говорит, что история – это воскрешение, и когда мы снова и снова заставляем его так говорить, он следует своему гению, и мы должны понять, что от истории и скрижали, от исторической истории как таковой он возвращается к истории мемуарной, к летописи, к памяти и старению.

Когда он говорит: «История – это воскрешение»[177], – и когда мы повторяем это через столько лет после него, мы хотим сказать как раз то, что не надо ходить вдоль кладбища, или вдоль стен кладбища, или даже вдоль памятников, но, оставаясь в рамках той же телесной и духовной, временной и вечной расы, надо просто вызвать в памяти предков. Призвать их. Предков той же расы. Предков, принадлежащих той же расе, тому же роду. А поскольку мы сами находимся в постоянно перемещающейся точке этого рода, необходимо обратить свой внутренний взор в глубину самой расы, погасить ее долги; а сделать это можно не иначе как через работу памяти и старения.

Необходимо подняться к истоку расы, как говорят: подняться по реке к истоку.

Всё является, сказала она, либо скрижалью, либо воспоминанием. И нет ничего более противоречащего и чуждого друг другу.

Можно сказать, продолжала она, что скрижаль и воспоминание перпендикулярны друг другу, сказала она, что они наклонены друг к другу под углом в девяносто градусов. История по сути своей горизонтальна, а память по сути своей вертикальна. История в основном занимается тем, что идет вдоль события. Память же, находясь внутри события, в основном старается не выйти за его пределы, остаться в нем и подниматься к истоку внутри него.

Память с историей образуют прямой угол.

История параллельна событию, память занимает в нем центральное и осевое место.

История, так сказать, скользит по продольной выемке вдоль события; история скользит параллельно событию. Память же перпендикулярна. Память погружается, ныряет внутрь события и прощупывает его.

История – это слегка прихрамывающий генерал в расшитом золотом мундире, делающий смотр войскам в полном боевом облачении на поле для маневров в каком-нибудь гарнизонном городке. Он проходит вдоль строя. А скрижаль – это какой-нибудь главный сержант, следующий за капитаном, или какой-нибудь адъютант, следующий за генералом и заносящий в блокнот, если у кого-то лямочка не на месте. А память, старение, сказала она, – это генерал на поле боя, он уже не ходит вдоль строя, а, наоборот, стоит (перпендикулярно) среди своих рядов, крепко держась в их тылу, и бросает, и толкает в бой шеренги – горизонтальные, поперечные шеренги, находящиеся перед ним. «Вблизи, у косогора, / Стояла гвардия – последняя опора»[178].

Память, воспоминание идет поперечными линиями. Как в нормальных, если можно так выразиться, геологических слоях. Для того, кто прощупывает почву и копает вглубь, эти слои горизонтальны; и, стало быть, поперечны.

В целом, сказала она, история – это всегда большие маневры, а память – это всегда война.

История – всегда любитель, а память, старение – всегда профессионал.

История имеет дело с событием, но никогда не находится внутри него. Память, старение не всегда имеет дело с событием, но оно всегда внутри него.

Для меня «Бургграфы», сказала она, потому и стали высшим образцом, что за всю историю литератур это произведение, несомненно, было написано наиболее нарочитым (искусственным) образом, чтобы создать, чтобы произвести именно такой ретроспективный эффект, эффект величия и увеличения через ретроспективу, эффект отдаления во времени, отдаления в прошлое. Эффект преемственности, наследования, ухода в глубины расы, в глубины рода. Но какое мне до этого дело? Я не вхожу внутрь. Я иду вдоль. «Бургграфы» – это не книга памяти. Это не книга старения. Это книга скрижалей. Это историческая книга.

Однако он-то хотел написать книгу старения и ретроспективы.

Но величайшее умение, сказала она, никак не может дать величие и глубину. Оно даже мешает их обрести. Зато память и старение как раз и являют собой величие и глубину.

И память, и старение – это само царство божие, которое дается буйным, но не дается умелым.

Она улыбнулась, хотя совершенно того не хотела. Ее улыбка была печальной. Я совсем не улыбчива, сказала она, φιλομειδὴς Ἀφροδίτη[179]. Но не могу не задержаться на этом любезном высказывании: «„Бургграфы“ – это историческая книга». Что мне нравится в этом высказывании, сказала она, так это то, что я, по крайней мере, уверена, что господин Ланглуа не поймет в нем ни черта. Но я почти уже привыкала к тому, сказала она, что господин Ланглуа чего-то не понимает.

Так что же не так, сказала она, с этими «Бургграфами»? Дело в том, что они сами по себе продольны. Они даже не похожи на генеалогическое древо, у которого хотя бы есть ствол и ветви; а еще корни. Они даже не похожи на генеалогическую таблицу, в которой хотя бы есть смысл. И фигурные скобки. И совсем не похожи на восхитительное перечисление колен родословной Иисуса Христа, которую можно взять по нисходящей линии, как у Матфея. Liber generationis Jesu Christi filii David, filii Abraham. Abraham genuit Isaac. Isaac autem genuit Jacob[180]. Или по восходящей линии, как в восхитительном перечислении колен от Луки, secundum Lucam, в котором шаг за шагом, поколение за поколением, от отца к сыну прослеживается весь род до самого Адама и Бога. Et ipse Jesus erat incipiens quasi annorum triginta, ut putabatur, filius Joseph, qui fuit Heli, qui fuit Mathat… Qui fuit Henos, qui fuit Seth, qui fuit Adam, qui fuit Dei[181].

Ни по нисходящей, ни по восходящей линии эти «Бург-графы» ни в коей мере не являются родом, они ни в коей мере не являют нам ни родовой глубины, ни родовой ретроспективы. (А ведь они явно были созданы как раз с этим намерением.) В них нет, надо признать, даже тех очевидно родовых атрибутов – ретроспективы, величия, глубины, отдаленности, – которые есть в этих трех (четырех) строках, где прослеживается своеобразный итог, краткое содержание перечней от Матфея и от Луки:

«Бургграфы» же, напротив, похожи на список королей Франции. Читаешь его, читаешь. И что с того? Когда мне говорят, что Иов, бургграф Гепенгефский, – отец Магнуса, бургграфа Варбека, мне это ни о чем не говорит. Будь он хоть отцом Вальдека, мне всё равно. Всё это имена, которые можно прочитать (или написать) в учебниках истории (и географии). Это имена без прошлого, имена, лишь вписанные в скрижали, безродные имена, не имеющие ни ретроспективы, ни памяти, ни старения. Это имена ископаемые; да еще и откопанные немецкими археологами: то есть дважды ископаемые и дважды никому не известные. У Гюго в пьесе четыре поколения. И что мне с того? У него их могло быть десять. У него их могло быть двадцать. Когда нанизываешь поколения, не стоит себя ограничивать. Когда мне говорят, что Магнус, сын Иова, бургграф Варбекский – отец Гатона, сына Магнуса, маркиза Веронского и бургграфа Ноллигского, я не спорю, сказала она, я не вижу в этом никакой беды. Почему бы Гатону не быть сыном Магнуса? Что он, что другой. Мне всё равно, я его не знаю. Я не желаю ему зла. Я не хочу вставать на его пути. А когда я вижу, что первая часть названа «Прадед» – явно нарочно, чтобы создать эффект ретроспективы и времени, памяти, рода и старения, фамилии и династии, – то, как вы понимаете, тут ему меня не провести; тут мы с ним на равных; как минимум. Я ни в чем не уступаю тому, кто хочет показать свою силу. То ли эти четыре поколения проходят передо мной, то ли я прохожу перед ними – всё едино. Но это всегда некая процессия.

Это ступенчатость. Таблица, сводная таблица. Шпалера, лестница, трап. Это ступени, по которым мы просим событие подняться (или спуститься). Сколько бы мы ни взяли поколений, их всегда будет мало. Это настоящий фонтан, а в случае с Гюго – целый водопад. Но вовсе не род. И это в пьесе, которая нарочно (искусственно) была написана, чтобы всех покорить, произведя максимальный эффект живописанием возрастных эпох и рода, дав зрителю всё, что только можно дать, всё, что он только может получить; в пьесе, которая должна была стать, которая намеревалась стать драмой возраста и рода. Гюго сам это прекрасно понял, и уже с четвертого, с шестого стиха и далее он упоминает род и начинает множить, громоздить, добавлять всевозможные родовые колена, чтобы восполнить, чтобы замаскировать этот недостаток, чтобы чем-то заполнить этот род, которого, очевидно, не существует. И всё это в четвертом и шестом стихах, а в восьмом он уже упоминает «сынов». Гвангумара, если можно ее так назвать, «устремляет взор на правую дверь башни».

Когда мне говорят, что Гатон, сын Магнуса, маркиз Веронский, бургграф Ноллигский приходится отцом Горлойсу, (незаконнорожденному) сыну Гатона, бургграфу Зарекскому, мне это ни о чем не говорит, сказала она. Я их не знаю. И никогда не узнаю. Но когда мне говорят, что Керубино погиб, «добровольцем приняв участие во взятии крепости», о, тогда мне это о чем-то говорит, сказала она. И мне хорошо известно, о чем именно это мне говорит. Тайная дрожь подсказывает мне, что теперь-то я понимаю. Кого? Нашего Керубино. А когда я снова встречаю того же Фигаро, ту же Сюзанну, ту же графиню и того же графа, только постаревшими, это мне о чем-то говорит, со мной говорят, мне что-то говорят о старении.

Нет ничего более ошибочного, сказала она, чем наше представление (а, будучи ошибочным, оно, конечно же, встречается всегда и повсюду) о том, что хорошие историки – это те, что, исследуя прошлое, полностью абстрагируются от своего времени, от забот своего времени, и что плохие историки – это те, что переносят на прошлое заботы и тревоги своего времени. Боже правый, всё далеко не так просто, сказала она, и всё далеко не так грубо. Если бы их хоть немного заботило их время, я бы даже сказала, если бы они хоть немного знали свое время, они бы не стали историками, они бы сделались мемуаристами и хроникерами; или стали бы пекарями и виноделами. Если бы их вообще не заботило никакое время и, я бы сказала, никакое знание, никакое понимание какого-либо времени, они не были бы историками. Они были бы мемуаристами и хроникерами. Они были бы поэтами, художниками, скульпторами. Они были бы солдатами, министрами, императорами – кем угодно.

Каменщиками, малярами, каменотесами.

Фермерами. Где-нибудь в Босе[183].

Поэтому не существует двух категорий, поэтому нельзя делить историков на два разряда – хороших и плохих; где хорошие будут заниматься историей объективной, а плохие – историей субъективной. Это, сказала она, германоязычная риторика. Мы не будем впадать в немецкую риторику. Немцы не занимаются ни объективной, ни субъективной историей по той простой причине, что и ее субъект, и ее объект им в равной степени незнакомы.

И даже запрещены.

Если бы субъект или объект были им хоть немного знакомы, они бы занялись чем-нибудь более серьезным: стали бы сочинять сонеты, стансы, виреле, децимы. Они бы создавали произведения.

Нельзя делить историков на два разряда – хороших и плохих. Есть только один разряд историков – историки.

Когда в свою историю они помещают субъект, это вовсе не субъект; а когда они помещают в нее объект, это вовсе не объект.

Не существует двух разрядов историков – чистых и нечистых. Им не дано такой благодати, сказала она, быть чистыми или нечистыми.

Если бы они хоть в чем-то смыслили, сказала она, они не были бы историками. Ведь ни Гюго, ни Наполеон историками не стали.

И не надо говорить, что Мишле – величайший историк, сказала она. Он хроникер и мемуарист. Надо говорить, что он величайший среди тех, кто не является историком, то есть среди всех остальных, если можно так выразиться. Наоборот, он величайший из всех, кто обладает гением, из всех, кто не является историком. Он велик, как Корнель, как Рембрандт и как Бетховен. Он велик именно как герой и среди своих героев. Он герой, он один из своих героев среди своих героев.

История не является ни объективной, ни субъективной, она продольна. Она не является чистой или нечистой, она горизонтальна. Она проходит вдоль. Другими словами, она проходит мимо.

Принадлежать к одному времени и одновременно – к другому. Быть родом из одной местности и одновременно и вместе с тем – из другой; принадлежать к одному поколению и в то же время – к другому, а вернее, стать представителем одного поколения и в то же время остаться представителем другого, предыдущего, не уподобившись при этом, сказала она, коннику геренскому. Или, вернее, тому геренскому коннику, каким он был (остался) в воображении Агамемнона, каким в своем несбыточном (надо это признать) желании видел геренского конника Агамемнон, то есть прежним[184].

Есть такая присказка, сказала она, самая глупая из всех присказок. (Богу известно, что присказка всегда, как правило, глупа.) Говорят: «Если бы молодость знала, если бы старость могла»[185]. Так говорят, чтобы люди думали, будто старость знает. Это вежливые слова, которые мы говорим старикам. Но старость не знает, потому что она – историк. А знает опять же молодость, потому что она может.

А старость не знает, поскольку она не может.

Принадлежать к одному времени и в то же время – к другому. Быть родом из одной местности и в то же время и вместе с тем – из другой. Принадлежать к одному поколению и в то же время – к другому: это как раз и означало бы – быть богом, сказала она, стать богом. Однако мы, пожалуй, уже хорошо поняли, сказала она, каким падением, по мысли самих древних, было бы для нас превращение в богов.

Историки уподобляют себя богам, сказала она, они хотят ими быть. Положим, они действительно боги. Бедняги. Корнель, Рембрандт, Бетховен богами не были. Они были людьми. Гюго и Наполеон были людьми. (Святые – это люди, сказала она. Иисус Христос не был человеком, который стал Богом. Это был Бог и Сын Божий, ставший человеком. Мне кажется, это обратное, сказала она.)

Лишь дураки и безумцы из числа римских императоров, сказала она, уподобляли себя богам.

Историки пролистывают мир, как любители. Вот что это такое.

«Сказав это, он оставил их там и пошел к другим; здесь он встретил Нестора, сладкоголосого пилосского оратора, который строил своих соратников, вдохновляя их на битву, а вокруг него стояли Пелагон, Аластор, Хромий, могучий Гемон и Биант, предводитель народов. Вперед он поставил всадников с их лошадьми, а колесницы и пехоту – сзади…»[186]

Главный недостаток пехотинцев, их главная слабость, сказала она, в том, что они не могут бежать во время боя, вернее, с поля боя так, как им бы этого хотелось, например, так же просто, как это делают всадники или возницы, если можно так назвать воинов на колесницах. Не удивляйтесь, сказала она. Вы знаете, что своевременное бегство, бегство в сложившихся обстоятельствах было неотъемлемой частью античной тактики; и что, по тогдашним представлениям, оно было столь же законной ее частью, как и все остальные. Своего рода прерогативой. На этот счет и в этом смысле боги не имели себе равных, так как, обладая особыми лошадьми и колесницами, а также будучи сами богами, они могли сбежать мгновенно и откуда угодно и сразу оказаться на Олимпе. Эти боги составляли превосходную конницу. И тем не менее они никоим образом не были причастны ни к судьбе человека, ни к исходу битвы. То же самое всадник, будучи на коне, уже был немного ближе к богам, немного уподоблялся богам, становился как бы непричастен к человеку и битве, к судьбе человека и к исходу битвы. Он был подвижен, и там, как и везде, тогда, как и всегда, лишь пехотинец был бесповоротным образом причастен к исходу битвы и к судьбе самого человека. Лишь пехотинец был настоящей «стеной сражения». «И пехотинцев позади и многих, и храбрых, чтобы были стеной сражения; а робких собрал в середину, чтобы даже нехотя каждый был вынужден воевать. Конникам он первым давал распоряжения; ибо он им приказывал держать (в узде) коней и не устраивать суматоху толпой (или в толпе)»: (этот Нестор был поистине мудр):

«И чтобы никто, понадеявшись на своего коня (на свое искусство езды) и на свою силу, не выезжал вперед всех, чтобы биться с троянцами, но и не отставал; потому что так вас легче уничтожить. И чтобы тот, кто на своих колесницах столкнется с другими колесницами, вытянулся с копьем (выставил копье вперед, чтобы расчистить себе место): потому что так гораздо лучше. Так древние брали города и стены, сохраняя в груди такой дух и такую отвагу».

Οἱ πρότεροι, древние, люди прошлого, предыдущее поколение, Нестор превосходно сумел напомнить о предыдущем (о своем) поколении и превознести его в глазах нынешних людей. Именно в этот момент к нему и его верным пилосцам подходит Агамемнон, находящийся на линии сражения. И именно на взаимодействии этих двух поколений – поколении Нестора и другого поколения, нового – и строится несбыточное пожелание царя Агамемнона, его грамматически невозможное желание:

«О старик, если бы (только) колени твои слушались тебя так же, как сердце в твоей груди, и силы бы тебе не изменяли! Но обычная старость (буквально — подобная) тебя изнуряет: пусть бы это было с другими мужами, а ты бы был среди юных!»

Когда мы переводим Гомера, сказала она (когда мы пытаемся его переводить; это так просто и вместе с тем – невозможно), лучше взять издание Hachette, чем Лемера[187], вы понимаете, о чем я. Только я пропустила три строки, где говорится о приходе Агамемнона:

«Так напутствовал их старец, давно искушенный в битвах. Увидев его, возрадовался могущественный Агамемнон и обратился к нему с такими окрыленными словами…»

И далее как раз идут те самые пожелания. Вот как на это отвечает воплощенная мудрость, сама античная мудрость, Нестор, геренский конник:

«И отвечал ему на это Нестор, конник геренский: „Атрид, конечно же, я хотел бы сам быть таким, каким был, когда убил божественного Эревфалиона. Но боги никогда не дают людям всего сразу; тогда я был молод, а ныне меня настигает (приходит ко мне) старость. (Старость пришла ко мне.) Но даже так я буду среди конников и буду направлять их советом и речами: ибо такова прерогатива (буквально – почетная, лучшая часть добычи, которую забирали вожди перед разделом) стариков (здесь перед нами, как принято говорить, непереводимая на французский игра слов). (К тому же, сказала она, я не вполне уверена, что так вообще принято говорить.) А копьями пусть орудуют (здесь опять игра слов, для полного соответствия следовало бы сказать: «копья пусть мечут») те, кто моложе, кто владеет оружием лучше, чем я, полагаясь на свою силу“».

Кто не желал бы вернуться, сказала она, в те времена, когда он убил божественного Эревфалиона; в те времена, когда тебя «слушались твои колени»?

Обманывают, сказала она, как раз сами старики (если они не Несторы). Мы думаем, что они старики, и они нас убеждают в том, что они старики. Но они не старики: они – историки.

Сорокалетний человек – стар. А старик – он историк.

Старики делают вид, будто они стары. И мы верим, будто они что-то понимают в старении. Но по-настоящему в старении понимает сорокалетний.

Старики (обманным путем) принимают облик стариков. Из чистого кокетства. Им хочется убедить нас, что они разбираются в вопросах памяти. Но в вопросах памяти разбирается как раз сорокалетний.

Вот почему, сказала она, нет ничего более ложного, чем (наше извечное) представление о том, что именно у стариков можно что-то узнать, получить от них какие-то знания, какие-то сведения о временах их молодости, о событиях времен их молодости. Они тут же начинают вам пересказывать историю Франции.

Нет более ложного подхода. Это очень плохая идея. Заметьте, что происходит, когда вы спрашиваете старика о временах его молодости.

Вам нужны сведения о прошлом, об исторической эпохе. (Вы ошибаетесь.) Вы сами творите историю. Вы считаете, вы умеете считать, вы хитроумно (и простодушно) подмечаете (путем простого вычитания), что эта эпоха, что это (историческое) время еще не слишком удалено (будь то война, Коммуна; буланжизм; «дело Дрейфуса»; или та или иная Всемирная выставка) и что еще живы, как говорят, ее свидетели. Это сочетание, «еще живые свидетели», должно вас насторожить, сказала она. Ведь они не живут, они просто пока «еще живы». Вы, хитрецы, желая добраться до истока, до того самого пресловутого истока, вы идете к этим еще живым свидетелям, вы собираете свидетельства этих еще живых свидетелей. Только вам никогда не добраться до истока, мой мальчик, вы всегда плывете по одним и тем же проторенным историческим руслам.

Понаблюдайте, что происходит, когда вы просите старика рассказать вам какие-то факты о временах его молодости, что-то интересное о его юных годах. Он сразу превращается в историка.

Он не рассказывает вам ничего нового о своей молодости; он делает из нее рассказ. Едва вы обращаетесь к нему, как он тут же напрягается, застывает, принимает торжественный вид (по крайней мере, внутренне, под маской притворной, внешней доброжелательности), словно вот-вот поднимет руку и поклянется на Библии. Как будто он подходит к барьеру, чтобы предстать перед судом истории.

Вы просите человека рассказать вам то, что вы несколько ошибочно называете историей его юности. Но у каждого сразу всплывает в памяти то, что Гюго когда-то написал за всех; и, как видите, сказала она, говоря об этом, мы волей-неволей беспрестанно возвращаемся к Гюго:

Это последний стих, сказала она, небольшого вступительного фрагмента, которым начинается после «Пролога» книга «Грозный год». Но для старика любой прожитый им год кажется важным и практически грозным. Не хочу злоупотреблять своей властью, сказала она, но не могу не привести здесь в связи с тем, о чем мы говорили, предшествующие ему строки:

Вы обращались к человеку. А перед вами лишь свидетель. Но Бог-то знает, сказала она, что никто не лжет больше, чем человек свидетельствующий (потому что его свидетельство становится историческим), и что под присягой человек лжет еще больше.

Чтобы не солгать в обычные времена, надо один раз сказать правду. Чтобы не солгать, свидетельствуя, надо сказать правду дважды.

Вы обращаетесь к человеку, и он сразу напрягается, сразу становится серьезным, говорит законченными фразами. Выражается глаголами совершенного вида. Он старательно примеривает линию лба и прищур глаз. Пытается расположить скулы на щеках вертикально. И тщательно выверяет складку своих губ. Вы пришли к человеку. А перед вами даже не автор. Перед вами – свидетель. Из всех лгунов этот лжет больше всех, потому что – для истории.

Все знают, что люди постоянно лгут, но, когда они не свидетельствуют, они лгут меньше, чем когда свидетельствуют.

Из всех идей, которые могут возникнуть у нас по поводу какого-либо дела, самая безумная (а потому и не оставляющая нас) – спросить об этом свидетеля.

Уж лучше обратиться к книгам. (Это было бы безопаснее.) Потому что мы, по крайней мере, видим, что книги сделаны из бумаги. Мы видим, мы знаем, что это (всего лишь) книги. Но этих людей, которые являются книгами, мы не опасаемся. Мы считаем их людьми.

Книги, которые мы читаем, – мы знаем, что это книги. Но книги, которые говорят, – мы считаем, что это люди.

Посмотрите внимательно, что получается. Вы приходите к этому старику. И вдруг оказывается, что он всего лишь историк.

Вдруг он начинает вам рассказывать эпизод из истории Франции.

Вдруг он превращается в книгу, он рассказывает вам эпизод из книги.

Но книгу мы и без него могли бы прочесть.

И это бы еще ладно, но он суров, он натянут, он вам рассказывает даже не собственную историю (Франции), он ведь сам по себе даже не книга: он – хрестоматия, он рассказывает вам хрестоматийную историю Франции, ту, с которой все согласны. (То есть, естественно, ту, что уже не имеет ни малейшего значения, никакой ценности.) И не только потому, что старик опасается навлечь на себя неприятности, но и потому, что его главная забота как «живого свидетеля» – показать (молодежи, будущим поколениям, тем самым, к которым он обращается), что он тоже был частью правильной истории.

Он делается важным, он делается старым, он делается историком (отчасти, может быть, затем, чтобы придать себе еще больше историчности).

Демократический режим, сказала история, не царит в нашей памяти, которая постоянно выстраивает иерархию вокруг некой подвижной точки, то отдаляясь от нее, то снова приближаясь к ней. И всегда следует директивам. Но этот ужасный демократический режим, сказала она, единственный режим, который останется в современном мире, будучи самым непопулярным, наименее укорененным в народе режимом из всех, когда-либо существовавших и виденных нами на свете, а главное, самый нереспубликанский, – этот режим безраздельно царствует в истории, сказала она, что лишний раз, помимо всего прочего, показывает, насколько малый, нулевой интерес я представляю. Я не знаю, сказала она, существует ли какая-нибудь философия на все времена, или сквозь все времена, не меняющаяся с годами (это, сказала она, не по моей части), какая-нибудь вечная (в плане времени) философия, quaedam perennis philosophia, которая неизбежно была бы какой-нибудь всеобщей философией, quaedam communis philosophia, но нет сомнений, что изо дня в день формируется какая-то и вечная (в плане времени), и вместе с тем всеобщая история, quaedam perennis ac communis historia, та самая, что не представляет никакого интереса. Та, с которой все согласны. Однако именно эту историю, вернее, ее кусочек вам всегда расскажет старик, так сказать, на допросе. А старик, с которым вы хотите поговорить о годах его молодости, всегда будет чувствовать себя на допросе.

Существует, сказала она, своего рода смутное, расплывчатое и оттого еще более страшное всеобщее историческое голосование, которое постоянно выносит некий туманный приговор, который, следовательно, никогда не будет оспорен. Поверьте, именно об этом туманном и оттого непререкаемом, определенном и оттого окончательном приговоре и только о нем думает тот старик, которого вы смиренно расспрашивали. У него в голове лишь одна мысль; одна забота; для него существует только одна высокая цель: заранее и как можно осторожнее привести себя в соответствие с тем туманным и окончательным приговором, который ему заранее хорошо известен, который любой заурядный человек инстинктивно знает заранее.

Потому что этот приговор – заурядный, а ничто в мире не может сравниться в безошибочности и глубине, сказала она, с инстинктом, по которому заурядные люди узнают и приветствуют всё заурядное; то есть либо других заурядных людей; либо заурядное событие.

Быть в ряду, быть как все, не высовываться (не выделяться, не быть заметным) – самый ценный человеческий инстинкт, та самая стариковская осторожность. (Инстинкт демократический, не очень характерный для республиканцев и даже противоречащий республиканизму.) Еще во времена олимпийских богов, а то и раньше, их научили, что тому, кто высовывается, больше всех достается.

Да и как может это всеобщее историческое голосование не властвовать над всем миром, сказала она, если, поистине, оно является всего лишь переводом, переносом, передачей в сферу истории мирового всеобщего психологического голосования, в котором оно берет свой исток и свое начало, если, говоря о самих ощущениях и отталкиваясь от них, мы чувствуем не так, как чувствуем, и не то, что чувствуем, а то, как нам говорили, что надо чувствовать, как (обычно) принято чувствовать в таких случаях. Как надлежит, чтобы человек чувствовал; и почувствовал. Как приличествует чувствовать. Чувствовать так, как заведено, как пристало, как велит традиция, как делается всегда, как считается хорошим вкусом, как считается хорошим тоном. Но здесь, сказала она, мы касаемся вопроса, который Анри Бергсон решил раз и навсегда.

Так почему вы считаете, сказала она, что этот старик окажется желаемым для вас исключением? Вы это заслужили? Вы сами тоже исключение? Вы разве не историк? Разве вы не историчны? Разве не об истории вы собирались его расспросить, по сути? Вы ему – об истории, и он вам в ответ – об истории. Вы просите у него историю – он вам так и отвечает, обращаясь к истории. Вы бы первый пришли в недоумение, если бы он ответил вам, обращаясь к памяти. Ведь тогда вы оказались бы вовлечены. Но вам, как и ему, меньше всего хочется именно этого – быть вовлеченным.

Вы этого боитесь больше всего – быть вовлеченным.

Так почему вы желаете, чтобы этот старик ради вас стал воскрешать в памяти прошлое? Поверьте, он никогда не делал этого ради себя. Он на это не способен. А если и способен, то слишком боится. Это то, чего он боится больше всего, – воскресить в памяти прошлое. Спуститься в глубины самого себя – это самый великий ужас для человека. Наедине с собой он никогда не воскрешает в памяти прошлое. И вместе с вами он не станет воскрешать в памяти прошлое, ни вдвоем, ни сообща с другими, что было бы уже совместным воспоминанием. Почему вы думаете, что этот старик совершит (для вас) акт памяти, может быть, даже создаст произведение, то есть почему вы думаете, что, пребывая внутри себя, оставаясь в той подвижной точке своей длительности, где он оказался на склоне лет, он погрузится, он нырнет в глубины своей памяти и, преодолев всю толщу прожитых годов, все промежуточные слои безвозвратно похороненных в ней времен, прикоснется к далеким временам своей юности? Неужели вы думаете, что ему будет приятно увидеть своим внутренним, реальным взором себя нынешнего, столь далекого от той ранней, от той давно ушедшей юности? Нет, ему больше нравится познавать себя с внешней стороны, в географическом, хронологическом, хронографическом, историческом плане, с той же самой, как ему кажется, дистанции (как и та, внутренняя), но только простирающейся на соответствующее расстояние вовне, в плоскость географии, топографии, хронологии, хронографии, истории. Ему больше нравится работать на карте, чем в поле. Это менее утомительно, и он убеждает себя, что никакой разницы нет. И что так, возможно, даже лучше. Поскольку так понятнее, поскольку так ему удобнее. А при необходимости он даже скажет, что так ближе к реальности. И вместо того чтобы погружаться в пучины памяти, он обращается к своим воспоминаниям. Органическому, живому воскрешению он предпочитает исторический пересказ. То есть он, как и все, надо это признать, предпочитает ехать по железной дороге. История – это длинная железная дорога, которая тянется вдоль побережья (но на некотором удалении), и поезд может по желанию останавливаться на любых станциях. Но дорога не идет вдоль самого берега, она не повторяет его очертания, потому что на берегу бывают приливы и отливы, есть люди и рыбы, там есть устья рек и ручьи, там, на стыке суши и моря, идет обоюдная жизнь.

Человек, сказала она, всегда предпочтет себя соизмерить, а не увидеть.

Старик, сказала она, не знает, что значит стареть (он это забыл) (к счастью), ему это незнакомо, он уже ничего не понимает в старении. Но сорокалетний человек, который вдруг ощутил, что его молодость миновала, и который, заглядывая в себя, видит свою утраченную юность, – он знает, что такое стареть и что такое старение.

Старик проходит вдоль своей жизни. Он окидывает ее взглядом. Его жизнь – железная дорога. А сорокалетний человек видит, что от него только что ускользнула молодость, что он потерял свою юность; amisit ac perdidit[189]; и он спрашивает себя, что он сделал со своей юностью, и видит, что он ее потерял.

«Не нам Творца критиковать»[190], сказала она, (как говорит Лафонтен). Что стало бы с человеком, если бы мы следовали только арифметике, если бы эта страшная меланхолия сорокалетнего не только длилась дольше, но и усиливалась, удесятерялась с каждым десятилетием? К счастью, так не бывает, сказала она, сорокалетний не становится пятидесятилетним – он становится историком.

Сорокалетний, сказала она, находится в самой пучине человеческой меланхолии. Он видит, что такое жизнь, не просто в тот самый момент, когда она от него ускользает, а в тот момент, когда она только что ускользнула от него безвозвратно. Он видит, что такое жизнь, в тот самый момент, когда он ее потерял.

Жизнь стала бы невыносимой, если бы эта меланхолия соразмерно усиливалась. Но посмотрите, что происходит, сказала она. Меланхолия не только не длится, она не только не остается навечно. И уж тем более не усиливается. Но она вскоре перестает быть похожей на саму себя, и пятидесятилетний человек, человек, переступивший порог сорокалетия, уже ее не узнает. Бог даровал человеку благодать, сделав его историком. И это величайшая благодать, какую Бог дарует человеку, и величайшая милость: он делает его историком.

Сорокалетний – это хроникер и мемуарист, так же как двадцатилетний – поэт. Но после двадцати он больше не поэт, а после сорока – больше не мемуарист.

Сорокалетний человек еще достаточно предан если не своей юности, то, по крайней мере, непосредственной памяти о ней, чтобы всё еще быть в ней, жить ею, быть внутри нее. И знать, что он больше не там, что он больше не в ней, что она осталась позади и что он в нее никогда уже не вернется. Он и сам чувствует, что вот-вот превратится в историка, и мысленно прощается с памятью и с тем, что предшествовало истории, и с тем, что остается у него внутри. Он больше не задается вопросами, он знает, что это значит, потому что всё кончено.

После этого человеку снова становится очень весело. К счастью. Жизнь и так невыносима, даже когда вам «очень весело». А что, если бы к этому добавлялась еще и меланхолия? Нет никого веселее историка. Впрочем, верно и то, что нет никого веселее могильщика. Это одна и та же профессия. Нет никого веселее старика, который вызывает в памяти свои воспоминания. Но сорокалетний человек не вызывает в памяти свои воспоминания. Он взывает к своей памяти.

Именно поэтому, сказала она, у нас так мало хроникеров и мемуаристов, достойных этого звания. Скольких мы можем назвать после Жуанвиля[191]?

Мемуаристов так же мало, как и поэтов, и по тем же причинам, – я имею в виду по схожим причинам, по причинам того же порядка, того же типа, того же вида, того же образа действия, лишь слегка отличающимся друг от друга в разных плоскостях. Если в двадцать лет человек – поэт, он не поэт – он человек; если он поэт после двадцати лет, тогда он поэт. Точно так же сорокалетний мемуарист – это не мемуарист, это человек; если он мемуарист после сорока – значит, он мемуарист.

Так же как гений поэта состоит в том, чтобы оставаться поэтом после двадцати лет, так и гений хроникера и мемуариста состоит в том, чтобы оставаться хроникером и мемуаристом после сорока.

Вот почему, сказала она, нужно очень осторожно относиться к тому, что мы хотим сказать, когда говорим, что гений состоит в том, чтобы не стареть. Мы имеем в виду не то, что говорим. Поэтический гений состоит в том, чтобы не стареть, то есть, прежде всего, не тратить никаких усилий на поэтическую деятельность и, второе, не терять новизны ни в своем восприятии мира, ни при создании произведения, то есть двояким образом.

Именно это «второе» мы попытались раскрыть в самом начале нашей книги, сказала она. Как и в поэзии, гений мемуариста состоит, во-первых, в том, чтобы не стареть, то есть не тратить никаких усилий на мемуарную деятельность, а во-вторых, наоборот – стареть, суметь состариться так, чтобы не превратиться в историка.

Поэтическое бесплодие приходит (происходит) из-за того, что человек стареет и в первом, и во втором случае. А бесплодие мемуариста происходит из-за того, что в первом случае он стареет, а во втором – не стареет.

А гений мемуариста, сказала она, встречается, по крайней мере, столь же редко, как и поэтический гений. Сколько хроникеров и мемуаристов мы можем насчитать с древних времен? Большинство из них – причем огромное большинство – всего лишь фальшивые историки, переодетые историки. Не в том смысле, что они фальшивы как историки, – они фальшивые мемуаристы; то есть это настоящие историки, но фальшивые мемуаристы. Они не погружаются в пучины своей памяти. Они занимаются своей историей, историей своего времени, историей своего события. Historia mei temporis[192] – вот под каким заголовком они все могли бы и должны были бы писать.

Вы сами, в своем издательстве, сказала она, имели тому, представили тому чрезвычайно наглядный пример. Вы опубликовали бумаги семьи фурьеристов-республиканцев. Эти десять или одиннадцать тетрадей – может, меньше или больше – были нашпигованы текстами, интереснейшими документами, письмами, дневниками, заметками и так далее, то есть всем, что целиком и полностью относится к памяти. Всем, что проходит по ведомству памяти, но часть их пользы была потеряна, позвольте вам заметить, потому что вам часто мешали постоянные отсылки к истории. Вас постоянно уносило, переносило из плоскости памяти в плоскость истории и опять выносило из плоскости истории в плоскость памяти, вас постоянно кидало из одной плоскости в другую и обратно, а вернее, вам никак не удавалось уживаться в двух плоскостях сразу. Это было чрезвычайно утомительно. А ведь все мы помним, сказала она, какие это были интересные, наиважнейшие документы, насколько они были наполнены памятью; памятью семьи и народа; памятью всей колыбели семьи и земли; памятью о том, из чего складывалась семья и французское общество при Луи-Филиппе, при Второй империи, при начале Третьей республики; памятью обо всех этих войнах, которые от победы к победе готовили почву для той беспримерной катастрофы, от которой вы только сейчас, в этот самый момент, сказала она, начинаете оправляться. Если бы Поль Милье, сказала она, согласился не признавать историю, эта и без того интересная публикация стала бы интересней вдвойне. Если бы он согласился признать только память.

В вашей банде (если позволите ее так назвать), сказала она, есть один хроникер и мемуарист. Вам это хорошо известно. Это Вильом. Вот он – чистейший представитель династии наших хронистов прошлого. Сколько раз я об этом думала, сказала она, когда вы вместе после обеда прогуливались по тому, что когда-то было Латинским кварталом. Когда вы говорите с ним о Коммуне и о войне, об Империи и о первых годах Республики, он не начинает пересказывать вам историю. Каждый кусок стены, каждый камень мостовой – это для него текст и материал, воскрешающий память. Вот в это кафе заходил Жюль Валлес[193]. Он устраивался в этом углу. Он садился вот так. То, как он поводил плечами, то, как он умел держаться, заставляет вас увидеть Валлеса, заставляет вас оказаться перед самим Валлесом, не просто попасть во времена Валлеса, а погрузиться в его эпоху, в его событие, и вы узнаёте о нем в сто раз больше, чем из всех «историй» на свете. Вы идете мимо какого-нибудь пассажа (пусть это будет пассаж Шампольон). – Здесь жил Рожар[194]. Он жил в доме Румкорфа[195]. (Еще один немец, уже тогда перебравшийся во Францию.) Помните катушки Румкорфа? В те времена электричество было еще не так распространено, как сегодня. Сегодня мы о нем даже не думаем. А в те времена оно было большой диковинкой. И когда старика Рожара спрашивали, где он живет, он отвечал: «Я живу у Электрического отца». А еще от Вильома вы узнали, что такое «Речи Лабиена» и какой фурор произвели эти «Речи Лабиена»[196]. И вы снова видите эту зеленую брошюрку (или синюю, сказала она, или какого-то другого цвета, я уже не помню, сказала она, но вы-то помните), вы осязаете ее глазами, потому что ваш собеседник, когда с ним говорят о его двадцатилетней юности, он не пересказывает вам историю Франции. И вот вы медленно шагаете с ним вдвоем, вы его подначиваете, вы его подталкиваете (хотя он в этом не нуждается), вы его уговариваете, как смиренный проситель, который жаждет буквально вжиться в другое, давно упраздненное время, вы счастливы (надо ли говорить, что вы счастливы, почти как любитель автографов, счастливы почти так же безмерно, ибо нет ничего прекрасней порока) (и желанней) (и прочнее, и устойчивее), вы счастливы, что наконец обрели в своей жизни эту редкость: настоящего, подлинного хроникера. – А вот здесь, – никто не знает, как это случилось, – одного из коммунаров раздавило огромным строительным камнем, мой дорогой друг. И никто этого даже не заметил. В то время здесь как раз шли работы по строительству Новой Сорбонны. Вы слышите, сказала она, Новой Сорбонны. Вот как возникают временные вехи, вот как отсекаются поколения. Сейчас, когда вы, люди вашего времени, произносите «Новая Сорбонна», вы имеете в виду Лансона и его верного Рюдлера. Но они, когда произносили «Новая Сорбонна», имели в виду Сорбонну господина Нено[197], так же как «Новая Опера» была для них Оперой Гарнье[198]. Это была та самая Сорбонна, которая сегодня уже почти состарилась и которая мало-помалу становится (архитектонически) непригодной для жизни. Так вот, тогда как раз шли работы, или шла подготовка к работам по строительству Новой Сорбонны. (Если только, сказала она, это не было строительство зданий Коллеж де Франс или каких-то других (вероятно, еще до Новой Сорбонны). На стройке было много огромных тесаных камней. На этом самом месте один из коммунаров спрятался за гигантским камнем, который был гораздо выше его. Он стрелял в отряды, которые шли по улице дез Эколь (а была ли тогда улица дез Эколь? Была ли она уже пробита? Вечно я ничего не помню, сказала история. Надо бы поискать информацию. Вот уж где хроникер ответит вам без колебаний.)[199] (Он скорее ошибется, но ответит без колебаний.) В общем, он стрелял в отряды, которые шли со стороны бульвара Сен-Мишель. (Этот, сказала она, кажется, точно уже был.) И вдруг стоявший вертикально камень буквально обрушился на него; как огромная могильная плита; гробовая доска, помните, как там говорится у Ронсара и других поэтов Плеяды:

Как это случилось, я никогда не узнаю, сказала она. Может, камень располагался на весу, может, стоял неустойчиво, может, только казалось, что он устойчив. А может, это был пушечный выстрел. Но стрелял ли кто-то из пушки? И стреляли ли именно на бульваре Сен-Мишель? Главное, что никто ничего не заметил. И только долгое время спустя, когда работы возобновились, под этим камнем нашли раздавленный, плоский скелет.

Война, сказала она, Коммуна, это еще ладно. Это было давно. Но давайте возьмем, сказала она, историю, которую буквально можно потрогать рукой, или нам только кажется, что ее можно потрогать рукой, – например, «дело Дрейфуса». В общем, историю, которой самой нет еще и сорока лет; она еще не сорокалетняя. Историю, которую можно считать практически историей нынешнего поколения. Чем ближе история, точнее, чем ближе время и предмет истории, тем сильнее проявляется эта грань между историей и памятью, тем острее этот край; тем чувствительнее эта грань; и тем более она являет собой некий случай, некий пример, тем больше ее значимость. Нам кажется, сказал она, что мы можем потрогать «дело Дрейфуса» рукой. Откинем сомнения, друг мой, и предадимся печали: мы больше не опалим эту руку; нам никогда больше не обжечься этой рукой.

«Делу Дрейфуса», сказала она, особенно повезло в этом плане (повезло, к несчастью), и оно является исключительно хорошим примером, лучшим примером среди всех прочих (и, возможно, сохранит это преимущество до тех пор, пока не возникнет новое дело, хотя упаси от этого Господь), потому что это дело обозначило предел, потому что с точки зрения данного нам понимания, сказала она, оно буквально стоит на краю. Оно находится ровно в той точке, на том самом гребне последнего холма, откуда еще можно, пока еще можно рассматривать его как текст и предмет для воскрешения в памяти, для работы памяти, мемуариста и хроникера, старения. Это дело настолько близкое, совсем под боком, что нам кажется, будто оно еще не стало историей. Не будем заблуждаться, дети мои, сказала она, и оплачем его: оно уже мертво, оно уже не вызовет меж нами раздора.

Даже если вникнуть в детали этого дела, сказала она, – если бы в том была необходимость и у нас было бы на то время, – вникнуть в детали решения или, точнее, ликвидации этого дела, показывающей, что все усилия, вся работа политиков (быть может, они были правы, ведь из этого примирения всё же родилось нынешнее новое величие Франции) (которое мы создаем и которое мы наблюдаем) была направлена на то, чтобы примирить нас по этому вопросу, то есть заставить нас преждевременно и искусственно забыть о смысле этого дела, о его интеллектуальном значении, утратить понимание его, изнутри, его тайну, буквально стереть память об этом деле. То есть в конечном счете вся игра политиков состояла как раз в том, чтобы преждевременно и искусственно превратить нас в историков; из дрейфусаров (и антидрейфусаров) – в историков «дела Дрейфуса»; преждевременно и искусственно перевести нас из позиции дрейфусаров (и антидрейфусаров) в позицию историков, историков «дела Дрейфуса», историков дрейфусизма. Как говорится в народе, «заставить забыть вкус хлеба»[200], то есть буквально они заставили нас забыть вкус «дела Дрейфуса». Сегодня вы с трудом отыщете человека, сказала она, который бы говорил о «деле Дрейфуса» не как историк. Вы с трудом отыщете человека, который бы сохранил о нем память, который бы рассказал вам о нем как мемуарист, как хроникер. Да, мы, конечно же, примирились, сказала она. Господина Альфреда Дрейфуса, сказала она, упрекают как раз в том, что он первым занял позицию историка. Он мог бы оказать нам милость, заняв ее последним.

«Забыть вкус хлеба» – значит «умереть». «Заставить забыть вкус хлеба» – значит «убить». (То есть буквально – «заставить утратить вкус хлеба».) Именно в этом смысле, то есть заставив нас забыть, заставив нас утратить вкус «дела Дрейфуса», они буквально убили нас с точки зрения «дела Дрейфуса» и дрейфусизма. Принесло ли это большой вред, еще предстоит выяснить. Но, сказала она, это уже другой вопрос.

Бывшим штабным офицерам-дрейфусарам вменяют в вину совершенное ими должностное преступление, сказала она, которое состоит не в том, что они своими руками провернули эту операцию, а в том, что они в процессе заявляли обратное. Что они делали всё наоборот.

Когда мы примиряемся насчет какого-то дела, сказала она, это значит, что мы перестаем в нем что-либо понимать. В этом смысле есть только одно дело, сказала она, насчет которого мы уверены, что никогда не примиримся, насчет которого мы уверены, что между нами будет вечный раскол; это «дело Христа». И в том же смысле это единственное дело, насчет которого мы уверены, что мы никогда не превратим его в историю. Самое великое несчастье, какое только может случиться с миром и, быть может, единственное из тех, что его, несомненно, минуют, – это, вероятно, если миру будет позволено стать историком в «деле Иисуса»; если на Иисусе закончится это вечное разделение; если Иисус станет предметом истории и скрижали; (вместо того чтобы быть тем, кем он по сути является, – предметом памяти, предметом старения, а вследствие, причем исключительно вследствие этого, – источником вечного обновления); и если в отношении Иисуса будет достигнуто примирение, которое станет не чем иным, как смирением с его приговором.

Примирение в этом историческом смысле, сказала она, равно успокоению и мумификации.

Господина Дрейфуса, сказала она, критикуют не за то, что он примирился: он был человеком; он должен был стать историком; критики имеют в виду, что не он должен был примиряться первым; не он должен был делать первый шаг к примирению.

Могу поспорить, сказала она, что в наше время вы не найдете ни одного человека, который бы говорил о «деле Дрейфуса» не как историк. И могу поспорить, что вы никогда, ни в какие времена не найдете ни одного человека, который бы говорил об Иисусе как историк.

Все будут говорить о нем с вами либо как христиане, либо как противники христиан.

Они всегда будут говорить о нем – либо как верующие, либо как неверующие.

Сила Нестора уже не в Несторе, сказала она. Его сила —

в Антилохе: Ἀντίλοχος δ᾽Ἄϐληρον ἐνήρατο δουρὶ φαεινῷ Νεστορίδης.

VI. 32. И Антилох убил своим блестящим копьем Аблера, (Антилох) Несторов сын;

Таким образом, этот Антилох стал Нестором, вернее, Нестор стал этим Антилохом; и параллельно этот Аблер стал божественным Эревфалионом, или, вернее, сам божественный Эревфалион стал этим Аблером.

И здесь давайте снова обратимся к Гюго, сказала она. Видите, мы неслучайно во многих вопросах постоянно возвращаемся к Гюго. О нем можно говорить что угодно, сказала она, но нет сомнений, что он являет собой один из лучших примеров долголетия, какой мы когда-либо видели. Я говорю, один из лучших примеров долголетия, сказала она, но не только долголетия. Ибо его чудесное долголетие, которое длилось на протяжении восьмидесяти трех лет, не было для него неким – внешним – событием, неким везением и везением постоянно возобновляющимся, арендой на три, на шесть, на девять лет, неизменно продлеваемой по умолчанию, без устали возобновляемой арендодателем. Это было событием внутренним, разумно спланированным предприятием; несомненно, тут было и везение, но везение, взятое изнутри, выведенное изнутри, руководимое изнутри. В этом смысле мы опять можем рассматривать Гюго как некий максимум, крайний случай, как некий необыкновенно удачный, уникальный, в высшей степени успешный пример того, какой может быть, чего может достичь жизнь человека. В этом смысле и в контексте нашего исследования, сказала она, можно признать, что жизнь Гюго – это высший пример человеческой жизни.

Жизнь, протянувшаяся во времени настолько, насколько это возможно; длившаяся столько, насколько можно продлить жизнь человека во (временной) длительности.

С другой стороны, он был прежде всего и среди прочего заурядным человеком и человеком из заурядной среды. Можно сказать, это был самый выдающийся из заурядных людей, какого мы когда-либо видели, и, вероятно, надо сразу добавить, величайший из заурядных людей. То есть он представляет для нас уникальный интерес, сказала она (если вы позволите мне выразиться на этом несколько лабораторно-клиническом жаргоне), он представляет собой выдающийся и уникальный образец, но в рамках общего порядка выдающийся и уникальный образец заурядной жизни и, следовательно, пример, который может послужить каждому.

При этом верно и то, что он хотел быть человеком столетия. С самого рождения он хотел быть вековым человеком, человеком столетним. И нам надо подробно рассмотреть, как он к этому шел.

Нет сомнений (сказала она), что Гюго всегда хотелось стать вековым дубом; и нет сомнений, что ему это удалось. Такие вещи делаются постоянно; когда угодно. Но то, что я имею в виду (сказала она), труднообъяснимо. Я вынуждена попросить вас уделить мне несколько минут; и притом в кредит.

Прежде всего, Гюго, безусловно, относится к типу среднего человека, но с учетом того, что речь идет о великом среднем человеке, и в частности о среднем человеке-долгожителе. Он, безусловно, относится к типу заурядного человека, но с учетом того, что речь идет о великом заурядном человеке, и в частности о заурядном человеке-долгожителе. Этот заурядный человек, а точнее, этот средний человек, за которым так охотятся социологи, а также антропологи – если на кого и полагаться, то я полагаюсь на Хальбвакса, – этот средний человек и есть Гюго, только в категории великого человека, а для нас в данном случае – в категории человека-долгожителя.

Именно поэтому он и может служить нам ярким примером; причем именно заурядным примером; примером средним.

Он является заурядным и средним примером великого человека и человека-долгожителя.

Однако дожить до ста лет, прожить целый век – это еще не всё, это лишь первый этап. Можно прожить сто лет, но прожить их не вовремя. Можно отметить столетие, но не стать человеком столетия. Виконт де Шатобриан прожил восемьдесят лет, с 1768 по 1848 год. Но он их прожил не вовремя, ибо оказался как раз между двух столетий. И не стал властителем дум ни того ни другого. Практически тот же путь повторил с 1749 по 1832 год Гёте (и достиг такого же возраста, что и Гюго). Но напрасно. Они могли прожить сто лет, они могли прожить целый век, они могли быть Шатобрианом и Гёте, но они не стали людьми столетия. Дуга их жизни рассечена надвое. Их опора находится в самом центре. Еще больше не повезло тем, кто захватил треть или четверть одного века (завершающегося) и две остальные трети или три четверти другого века (начинающегося). Они штопальщики. Они лишь сшивают лоскутки и кусочки. Их жизненный путь похож на костюм Арлекина.

Совсем иначе определяет цель, совсем иначе формируется человек, который намерен стать человеком столетия. Ему уже недостаточно дожить до ста лет, прожить целый век; это станет лишь первым этапом; необходимо, чтобы его век заполнил собой само столетие, а для этого его век должен совпасть с самим столетием.

И здесь возникает первая трудность, поскольку ни один человек, даже если он наметил дожить до ста лет, прожить целый век, не может себе этого гарантировать. Но прежде чем мы рассмотрим эту первую трудность, а вернее, трудность предварительную, давайте сразу признаем, что существует гораздо бо́льшая трудность, на которой зиждется всё и, в частности, на которой зиждутся все остальные трудности. Ибо это трудность, лежащая в основании. И она хорошо подходит для искушения человека, который одновременно является и философом, и моралистом, и историком, и хроникером. Но поскольку эта трудность слишком обширна, мы оставим ее на другой раз, предполагая, что этот другой раз всё же наступит. Речь идет о том, чтобы понять, откуда вообще возникают эти столетия, века; как получилось, что эти даты, эти столетние отрезки, которые очевидным образом являются совершенно произвольными и которые для человека рационального очевидным образом являются лишь арифметическими делениями, на деле превратились в поворотные моменты исторического события.

Это те самые вопросы, сказала она, которые у человека умного вызовут смех; рационалиста никак не остановят; а для вольнодумца просто не существуют. Но они существуют для человека недоверчивого, для человека, много повидавшего и которого беспокоит, что же всё-таки происходит на самом деле. Откуда взялись эти века; как получилось, что эти даты, эти отрезки времени, эти деления по сто, которые кажутся нам чистой арифметикой, стали в реальности поворотными моментами события истории? Ибо века существуют, сказала она, и не просто как счетные единицы для измерения хронометража, а как века исторического события. Не заглядывая далеко в прошлое, можно сказать, что есть шестнадцатый век; есть семнадцатый век; есть восемнадцатый век; есть девятнадцатый; и вот мы уже вступили в двадцатый. А если пойти назад, то можно признать, сказала она, что был век пятнадцатый; и четырнадцатый; и тринадцатый; и двенадцатый. Все эти века имеют очень четкие, ясно обозначенные даты, которые, впрочем, не совпадают в точности с датами арифметическими. В их определении есть некоторая свобода. Семнадцатый век начинается в 1610 году. Восемнадцатый начинается в 1715-м и заканчивается где-то в 1789-м. Девятнадцатый век начинается только в 1815 году. Революция и Империя стали самым великим и самым удивительным переходом от одного века к другому, какой когда-либо видел мир с тех пор, как существует этот механизм столетнего времяисчисления.

Это одна из тех тайн, сказала она, мимо которой ученый пройдет не останавливаясь, а человек остановится и нагнется, чтобы рассмотреть. Ибо он сознает, что это одна из тех тайн, которые сами по себе являются лишь частным случаем тайны времени, самой тайны события и истории. Это одна из тех особых тайн, которые, так сказать, заключены внутри большой тайны времени, тайны ритма и потока, внутри тайны, так сказать, события события.

Если не верить (хотя такое может быть) в то, что имя всегда предопределяет судьбу, то есть что между именем и судьбой существует некая связь; если не верить (хотя такое может быть) в то, что есть названия деревень, которым предначертано дать имена вечным битвам; и если не верить (хотя такое может быть), что есть имена и названия, которые изначально являются именами великих людей и, главное, названиями великих произведений, – то мы всё же можем сказать, что всё это тайны одного порядка, тесно связанные между собой, тайны времени, то есть тайны судьбы и события. Люди, которым важно знать не то, каким образом всё существует, не то, чем оно является, не то, что́ именно есть и пребывает в становлении, а прежде всего и исключительно то, как они это понимают, – эти люди скажут вам, что здесь нет никакой тайны. Люди же, которым важно исключительно знать, исключительно задаваться вопросом о том, что существует, что происходит, что это такое, – увидят в этом не просто тайну, не просто момент неизведанности и точку схождения тревог, а целое семейство тайн, семейство тайн судьбы.

Мне бы не хотелось (сказала она) говорить языком философии. Но для людей, озабоченных поиском решений вместо рассмотрения проблем; для людей, которые всегда начинают с решения; для них, очевидно, нет ничего. Я имею в виду в этом. (Как, впрочем, нигде.) Но для людей, по-настоящему желающих знать, о чем идет речь, можно сказать, никакие данные не являются данными в той же мере, в какой ими является тайна судьбы.

И мне бы не хотелось (сказала она) говорить языком философии Бергсона, поскольку это, кажется, запрещено. Но всё же я остановилась на «Опыте о непосредственных данных сознания», и практически невозможно не задаться вопросом о том, не обладает ли сам мир некой длительностью, которая является лишь подразумеваемой и регистрируемой мировым временем; пусть даже с этим мировым временем и совпадающей; не обладает ли событие мира неким свойственным ему ритмом и скоростью; пучностями и узлами; эпохами и периодами; и некой поворотной точкой события мира.

Однако можно утверждать с уверенностью (сказала она), – обратите на это пристальное внимание, поищите, просто загляните в свою память: только сделайте это непосредственно, в том самом смысле, в каком слово «непосредственный» употреблено в «Опыте о непосредственных данных сознания». Нельзя отрицать, что время не течет с одной и той же скоростью и в одном и том же ритме.

И не только время отдельного индивида, время каждого из нас. Это понял уже Бергсон, и именно в этом состоит его открытие длительности. Но и время общественное, время целого народа, время мира. И мы вынуждены задаться вопросом, не является ли само общественное время просто охватом, просто мерой, простым подразумеванием собственной длительности, общественной длительности как таковой, длительности народа, длительности мира. Вот что могло бы стать предметом социологии, если бы социологи были способны увидеть в этом для себя выгоду.

Загляните в свою память (сказала она). Не только ваша собственная жизнь, ваша жизнь как индивида, ваша личная, ваша внутренняя жизнь, – ваша личная, внутренняя, ваша психическая жизнь обладает не только временем, но и длительностью; ваша психическая жизнь никогда не текла и не течет всегда с одной и той же скоростью, в одном и том же ритме и в одном и том же движении. (И в частности, она утекает, так сказать, расходуется, разжимается быстрее, причем намного быстрее, как только вы переступаете порог сорокалетия.) С этим все согласны. Это даже достоверный факт. А детские годы, напротив, тянутся десятикратно дольше. По крайней мере, до восемнадцати лет. У Бергсона есть замечательные лекции на эту тему. Но я продолжу мысль (сказала она). Загляните в свою память, а сквозь нее загляните в память своего народа. Загляните в нее тем взглядом, каким должен быть взгляд такого рода: без всякой предвзятости, как есть, без всякого расчета и суждения. И вы неизбежно зададитесь вопросом, не существуют ли также длительности народов и длительность мира, ибо вам покажется очевидным, что жизнь, что событие народов и событие мира не утекает, не расходуется, не разжимается с постоянной скоростью, в одном и том же ритме, в одном и том же движении. Всего лишь загляните, загляните просто, я бы даже сказала, загляните простодушно в вашу память, а сквозь нее загляните в память своего народа. Вы увидите там, в этой памяти, что поток реальности, событие реальности (в ней) неоднородно, что это не просто некое время и оно не просто представляет собой время, что это не просто некий поток, событие однородного времени, времени, образованного пространством, времени математического, арифметического, теоретического (и к тому же в довершение всего добавим – времени исторического), это не только чисто математическая, арифметическая, теоретическая, историческая материя, – вы увидите, что там есть реальные длительности, действительно длительности народа, возможно, действительно длительность самого мира. Это значит, что событие народа и, несомненно, событие мира имеет свой ритм и, может быть, даже свои настройки. Поищите, сказала она, в вашей памяти этот народ. Разве не очевидно, что событие вовсе не однородно, что оно, быть может, похоже на организм, что в нем есть то, что в акустике называют пучностями и узлами, есть полноты и пустоты, есть ритм, быть может, настройка, есть натяжения и ослабления, периоды и эпохи, оси вибрации, точки подъема, кризисные точки, унылые равнины и внезапные многоточия.

Это весьма наглядно видно на примере народа, сказала она. Бывают времена, как бы равнины, когда ничего не происходит. И вдруг возникает кризисная точка. Неблагодарные вопросы, над которыми мы бились из года в год на протяжении стольких лет совершенно впустую, не продвигаясь ни на шаг, вопросы, казавшиеся неразрешимыми и которые действительно были неразрешимы, неизвестно почему, внезапно перестают существовать. Загляните в свою память. Нет ли там таких периодов и эпох, равнин и кризисных точек. Долгими годами, по десять, пятнадцать, двадцать, даже по тридцать лет вы бьетесь над какой-нибудь проблемой и не можете найти никакого решения, вы бьетесь с каким-нибудь злом и никак не можете его искоренить. Бьется целый народ. Бьются целые поколения. И вдруг мы на мгновение отвернулись. И весь мир преобразился. Нет больше прежних проблем (появятся новые), нет больше прежних трудностей, нет больше прежних болезней. Ничего не произошло. Но всё стало другим. Ничего не произошло. Но всё стало по-новому. Ничего не произошло. Но всё старое перестало существовать, всё старое стало чужим.

И вот мы уже забыли, о чем шла речь (сказала она). Нас восхищает, что мы вкладывали в это столько страсти. То есть, по сути, столько юности. И уже это (сказала она) есть признак старения. Так же, как существует длительность народа и длительность мира, так же и вследствие этого существует старение народа и старение мира.

Ничего не произошло, а мир преобразился, и человек сменил одни страдания на другие.

Мы пытаемся вспомнить свои прежние слова. И не можем.

Мы пытаемся вспомнить, о чем говорили раньше. У раба на галере сменились оковы. А юность превратилась в старость.

Когда это старение (сказала она) проявляется на протяжении, так сказать, четкого хронологического, хронографического, четко зарегистрированного периода времени, мы еще можем его уловить. Когда оно отмечено четкими поворотными вехами. Когда оно выражено с помощью всего арсенала исторической фиксации. Тогда оно проявляется, словно на рельефной карте. У того, кому удалось вместить свои восемьдесят три года между 1802 и 1885 годом, старение было четко выраженным. Рельефным. Человек, который застал 1814 и 1815 годы; 1830-й; 1848-й; Второе декабря; 1870-й и 1871-й; или, если мы предпочитаем считать этапами и пластами, человек, заставший Империю, Реставрацию; Луи-Филиппа; Вторую республику; а вслед за вехой государственного переворота – Вторую империю; а вслед за двойной вехой войны и Коммуны – Третью республику, – этот человек не только может похвастать тем, что он многое повидал (сегодня я хочу сказать не об этом), что ему довелось повидать больше, чем положено ему по статусу человека, по человеческим масштабам, по человеческому веку, больше, чем положено человеку как единице времени. И даже если говорить в абсолютных терминах, больше, чем человеческой единице. Но он может похвастать и тем, что его старение не просто отмечено вехами, а вмонтировано в конструкцию. Что оно представляет собой вершину, купол. Прекрасный перегородчатый свод, составленный из правильной формы кессонов, разделенных правильной формы лепными перемычками. И этот свод не имеет недостатка ни в аркатурах, ни в нервюрах.

К тому же, сказала она, этого не дано нам (к нашей доле она причислила и себя), qui laboramus[201], нам, изнемогающим в трудах на дне, начиная с тех самых полей Боса, с самого начала этого гигантского плато Третьей республики. Всё, что нам осталось (сказала она), – ходить с лозой и искать события. В иной системе, сказала она, в системе Гюго, в системе, где человек рождается в 1802 году, у него, по крайней мере, возникает впечатление, у него, по крайней мере, складывается иллюзия, что в это время он как-то ее преобразует, что мир как-то ее преобразует. И когда мы видим столько рельефно выраженных событий, нам кажется, что это они приводят к старению, что это они становятся его причиной. Но наш случай намного загадочнее, сказала она, наш случай, наша система и наша история намного пикантнее, ведь для нас событие существует само по себе, а старение – само по себе, и мы обнажены перед лицом старения. Нельзя сказать, что такое-то действие состарило нас на столько-то, а пережитый нами такой-то поворотный момент состарил нас еще на столько-то. Мы стареем ровно, стареем на этом необъятном плато. Вот уже сорок с лишним лет нет ни одной войны; ни одной гражданской войны; даже ни одного бунта; ни одной революции; ни одного государственного переворота. Никакого изменения рельефа. Там небольшое вздутие, тут небольшая складочка. Из которых мы, за неимением большего, раздули целые горы. Но мы-то прекрасно знаем, что никакие это не горы.

И мы прекрасно знаем, что настоящие потрясения, напротив, совершались подспудно.

Говорят, счастливы те народы, у которых нет истории. Для меня это не очень лестно, сказала она. Но давайте всё же проанализируем. Надо всё анализировать. Нет нужды говорить вам, что это неправда. Счастливых народов не бывает. Но эта поговорка, ложная, как и все прочие, как и большинство прочих, вводит одно полезное различие. Различие не только в том, что существуют народы, у которых есть история, и народы, у которых ее нет, – это совсем другой, гораздо более серьезный вопрос, – но (и мы как раз говорим сегодня об этом) существуют периоды времени, в которых есть история, и периоды времени, в которых ее нет. Если подразумевать под словом «история» как раз те самые, видимые, внешние, очевидные поворотные моменты; крупные.

В этом смысле, сказала она, у нас нет истории. И потому нам легко увидеть, что́ выбивается за рамки этой ситуации. Ничего не происходит. Ничего не произошло. И вдруг мы чувствуем, что мы уже не прежние невольники.

Ничего не произошло. И вдруг проблема, которая казалась не имеющей конечного решения, безвыходной, проблема, с которой боролся весь мир, перестала существовать, и мы спрашиваем себя, что это было. Потому что эта проблема, вместо того чтобы обрести решение, обычное решение, которое находят люди, эта проблема, эта трудность, эта безысходность прошла через, так сказать, физическую точку решения. Через кризисную точку. И одновременно весь мир прошел через, так сказать, физическую кризисную точку. Существуют такие критические точки события, так же как существуют критические точки температуры: точка плавления, точка замерзания; точка кипения, точка росы; точка коагуляции; точка кристаллизации. У события бывают даже состояния переохлаждения, когда осадок, кристалл или иная форма не образуются, пока не будет введен фрагмент будущего события.

Нет ничего более загадочного, сказала она, чем эти глубинные точки преобразований, чем эти глубинные потрясения, обновления, новые начала. В этом и есть тайна события. Мы упорно бились над проблемой. И ничего не могли добиться. Это сводило нас с ума. И, что еще хуже, мы, подобно вульгарному Лансону, становились от этого язвительными. И, что еще хуже, мы становились от этого старыми. И внезапно – ничего не случилось, а вокруг нас возник новый народ, новый мир, новый человек.

Покуда внутренние взаимосвязи события имеют маркеры внешних взаимосвязей, взаимосвязей рельефных, политических, исторических, тех, что их прорисовывают, которые призваны их представлять и представляют их более-менее достоверно, покуда мы видим на поверхности эти трещины, эти складчатые горы, эти контрактуры, мы еще можем позволить себе удовольствие полагать, будто мы что-то в них понимаем. Но когда ухватиться больше не за что, мы чувствуем, что находимся внутри события и в процессе чистого старения.

Ничто уже не может скрыть поверхность этого необратимого потока.

Тем не менее процесс превращения в человека столетия не так прост, как нам кажется, когда мы смотрим на величайшее достижение Виктора Гюго. Недостаточно просто дожить до ста лет, прожить целый век. Нужно быть человеком одного столетия, а это совсем иное. Нужно выбрать свой век, и бесконечно лучше будет выбрать век исторически, хронологически, хронографически правильный, то есть четко обозначенный в истории. Еще лучше, если это будет великий век.

С точки зрения второго из названных пунктов французский девятнадцатый век был по-настоящему великим веком. А что касается первого пункта, то, по-моему, вряд ли в истории какого-либо народа найдется век, отмеченный столь же выдающимися вехами, как французский девятнадцатый век. Век, начавшийся с Наполеона и закончившийся Всемирной выставкой, народными университетами и чуть ли не аэропланами, был не просто великим веком, веком полноценным, веком, многое повидавшим. Возможно, он также стал самым четко исторически обозначенным веком за всю историю, его отрезки по пятнадцать, семнадцать, девятнадцать лет отмечены событиями, которые приводили к наиважнейшим историческим поворотам.

Такова была обстановка; таков был материал, временной материал; таково было поле действия. Если вы хотите стать властителем столетия, прежде всего нельзя рождаться до начала века. Это будет страшной ошибкой. Ошибкой изначальной. Той самой ошибкой, какую допустил великий ветреник и великий энтузиаст Ламартин. И допустил неизбежно. Как утверждают словари, он родился в 1790 году. Это уже значило потерять десять лет. Это уже было плохим началом. Так что, прожив почти так же много лет, как Гюго, если он действительно умер в 1869-м (потому что, если от восьмидесяти трех отнять семьдесят девять, получим всего четыре), кажется, будто он умер гораздо более молодым, и таким образом не может быть и речи о том, чтобы назвать его человеком столетия. И эти десять лет, которые он прожил с 1790 по 1800 год, не принесли ему никакой пользы. Тогда как десять лет с 1869 по 1879-й продлили бы его жизнь на тридцать лет. Ибо тогда он вступил бы в Третью республику. А мы до сих пор живем при этой республике. Таковы проекции и оптические свойства, таковы сечения времени, таковы временны́е взаимосвязи. Но этот великий транжира не знал, что десять лет между 1869-м и 1879-м принесли бы ему в двадцать раз больше, чем десять лет между 1790 и 1800 годом. Достаточно хотя бы подсчитать, что это принесло Гюго, один только «Грозный год» чего стоил.

Такова же была ошибка Виньи. Родившись в 1797 году, он был утомлен, еще не начав. Умерев в 1863 году в возрасте шестидесяти шести лет, он уже не мог ни на что претендовать. 66, 666… это две трети века. В крайнем случае и с двумя третями века можно было бы чего-то достичь. Но их надо было поместить ровно посредине столетия, о котором идет речь: одну треть в первой половине, другую во второй, – и растянуть их, насколько возможно, по краям. С 1813-го по 1879-й, наверное, можно было бы как-то стать человеком столетия. Но даже этого маловато.

Но не родиться до начала века тоже недостаточно. Чрезвычайно мудро родиться спустя немного от его начала. Ведь нельзя быть уверенным, что проживешь ровно сто лет, видали мы тех, кто прожил восемьдесят с хвостиком. И эти восемьдесят с хвостиком лучше всего поместить на самой оси, поместить их посредине, поместить в самом центре столетия. Иначе будет казаться, что вы не застали другой конец века, что вы в нем не жили, что вы не смогли дотянуться до другого его конца. Еще чуть-чуть, и на вас составят протокол об уклонении от обязанностей.

Тем более что, родившись немного позже начала века, если у вас впереди всего восемьдесят лет с хвостиком, то, умерев незадолго до конца века, вы получаете выгоду от так называемой «двояковыпуклой линзы». Вот что я имею в виду: тот, кто родился в 1790-м, родился как будто в 1800-м, и таким образом он теряет десять лет. И тот, кто родился в 1797-м, родился как будто в 1800-м, таким образом он теряет три года. Получается вогнутая линза. А тот, кто родился в 1802-м, тоже как будто родился в 1800-м. И он выигрывает два года. Получается выпуклая линза. Это что касается рождения. С другой стороны, тот, кто умирает в 1913-м, как будто умирает в 1900-м; (только мы можем почувствовать разницу между 1900 и 1913 годом, для нас это разница в тринадцать лет, а история считать не станет, для нее 1913-й то же, что 1900-й, это начало века); таким образом, он теряет тринадцать лет; и получается вторая вогнутая линза. А тот, кто умирает в 85-м, завершает столетие, он доходит до его конца, он выигрывает пятнадцать лет; и получается вторая выпуклая линза. Впрочем, ряд умело распространенных посмертных трудов помогут восполнить этот пробел.

Таковы проекции, таковы оптические свойства времени, именно так человек заполняет собой столетие, именно так он становится человеком столетия. И неудивительно, что и в начале века есть двояковыпуклая линза, и в конце века (который является и началом другого века) есть двояковыпуклая линза, поскольку век – это сосуд, заключающий в себе это жидкое море, aequor temporale[202]; и у него, конечно же, два края; и нужно дотянуться от одного края до другого. И в нем есть даже подводные течения, а на поверхности – волны и временны́е приливы.

Гениальным ходом Гюго, сказала она, добавлением к его сильному и гениальному ходу, дополнением и довершением стало то, что он прибавил к собственному основанию, добавил к самому корню своего жизненного отрезка, к продолжительности своего временного периода временной период самого Наполеона. И здесь мы, пожалуй, вступаем (сказала она) на территорию его второй невероятной удачи – своего рода уникального обладания, каковое он распространил на образ императора. Ни один поэт не описывал своего героя с той точностью, с той выверенной временной дистанцией, какая именно и требуется в искусстве и в произведении.

Удачи, связанные со временем, сыпались на него в изобилии. Самой крупной из них была, без сомнения, та, что отдала в его руки величайшего человека. Самой большой удачей, без сомнения, была та, что отдала в его руки Наполеона. «Именной указ»[203], который создал Наполеона для всего мира, стал лишь рамкой «именного указа», создавшего Наполеона для Гюго. Никогда еще ни один образ не удавался до такой степени художнику. Никогда еще ни один герой не удавался до такой степени поэту; никогда он в такой степени не принадлежал поэту, не присваивался поэтом. Причем, конечно, взаимно.

Но пришлось бы написать целую книгу (сказала она), чтобы всего лишь обозначить эту своего рода точную, выверенную, притертую, герметичную вложенность Наполеона в Гюго; эту уникальную двойную судьбу; этот невероятный двойной ход фортуны; это взаимное предназначение; эту слаженность; эту вложенность одного в другого; это высочайшее, идеальное соответствие; эту пару; этих двух великих людей, опирающихся один на другого; уникальных каждый в своем роде; уникальную тему для одного-единственного художника; единственного героя, созданного лишь для одного поэта; это великое сочетание; это двойное соответствие; эту завершенность, это ни с чем не сравнимое увенчание.

Возможно, сказала она, ему выпала самая большая временная удача за всю историю. Но сегодня я хочу подчеркнуть в ней лишь то, что относится непосредственно к хронологии. Он сумел отстраниться от темы достаточно далеко, чтобы не увязнуть в ней. И подойти достаточно близко, чтобы целиком в нее погрузиться. Подойти достаточно близко, чтобы быть в теме, и отойти достаточно далеко, чтобы быть от нее свободным. Подойти к модели достаточно близко, чтобы хорошо ее видеть. И отойти от нее достаточно далеко, чтобы хорошо ее разглядеть. Подойти к своему герою достаточно близко, чтобы быть с ним связанным. И отойти от него достаточно далеко, чтобы не быть к нему привязанным. Нет, никому и никогда еще не выпадала такая большая временная удача. Никто и никогда не достигал еще такой идеальной, такой филигранной точности. Никогда еще фортуна не была такой верной служанкой никому из людей. И эта тема, эта модель (и эта кувшинка в конечном итоге), этот герой и это время, которое было дано ему в самом начале его творческого пути, он присвоил его, он взял его себе именно тогда, в годы своего детства, в те годы, которые оставляют в жизни каждого человека и поэта неизгладимый след. Еще в детстве он получил свою первую печать, единственную, которая не стерлась за всю жизнь. В детстве он стал свидетелем этой удивительной затеи, этого понятийного противоречия – наполеоновской Испании[204]. В детстве он видел не только парады; не только очередные возвращения с полей сражений; очередные отправления на другие поля сражений; и, так сказать, бдения между сражениями; бдения между победами. Он видел нечто более глубокое и, можно сказать, более подлинное: обозы и маркитанток. Он и сам был поклажей среди груды обозной поклажи. А когда возраст Гюго подошел как раз к полувековому рубежу, к пятидесяти годам, к поворотной вехе на половине его карьерного пути, когда его интерес к теме уже готов был угаснуть, а образ – рассеяться, благодаря второму пинку фортуны, еще более невероятному и дополняющему первый, он получил удивительный удар, перевернувший его жизнь, удивительный двойной переворот – государственный переворот и приход Наполеона III, – который мгновенно обеспечил ему и новую ретроспективу, и негодование, и гнев, и антитезу, и прочее. И снова всё уже готово.

Он оказывался ровно там, где надо, и не оказывался ровно там, где не надо. Он нес в себе достаточно глубокий отпечаток и сохранял достаточную дистанцию. Из всей этой великой временной и хронологической череды удач я отмечу лишь то, сказала она, что относится непосредственно к его биографии. Он настолько был создан для своего предмета, сказала она, настолько был с ним связан, настолько проникся им и прорастал из него в непрерывном движении, как распускающийся бутон, что мы невольно связываем его начало с началом его предмета – таковы проекции и таковы оптические свойства времени: мы прекрасно знаем, что впервые Наполеон прославился на весь мир при осаде Тулона и что там была «батарея бесстрашных».

В целом мы все знаем, сказала она, что родился Гюго в Безансоне (он нам об этом не раз говорил); но также нам хорошо известно, что он бывал в Бриенне[205]. А также нам хорошо известно, что он писал стихи во младенчестве; и даже еще раньше. Так что он пользуется тремя-четырьмя наслоениями, которые накладываются одно на другое, забегая одно вперед другого, предвосхищая друг друга. Таким образом можно заполнить век целиком и даже выйти за его пределы.

Величайшим людям (например, Эрнесту Лависсу, сказала она) удается всегда оставаться и казаться пятидесятилетними. Хотя и это немалый срок. Они всегда выглядят лет на пятьдесят, на шестой десяток. Когда Лависс поступил студентом в Высшую нормальную школу, он был молодым человеком, сказала она, он только начинал свой путь. А когда мы праздновали пятидесятилетие поступления господина Лависса в Высшую нормальную школу[206], он был человеком, закончившим свой путь. Но вам, сказала она, вам, бедняжке (сказала она мне), не прожить даже столько. Даже полувека. Пятнадцать лет вы гребли на этой галере, и каждый день вы чувствуете, что уже на грани; вам кажется, что перед вами вечность. Что всё так и будет. Что у вас за спиной лишь пятнадцатая серия «Тетрадей». Вы не видите себя через тридцать пять лет, сказала она. Вы не видите себя празднующим пятидесятилетие «Тетрадей», пятидесятилетие своего неудачного вступления в активную жизнь, в жизнь общественную. Вы не представляете себя главным редактором пятидесятой серии ваших «Тетрадей». Но вы хорошо себе представляете, – и я представляю это вместе с вами (дитя мое, сказала она мне с огромной нежностью), – о чем вы будете думать в день вашей смерти.

КОНЕЦ