Достопочтенный Гарри Миддлтон Хайатт, священник епископальной церкви, сорок лет посвятил созданию своего классического пятитомного собрания «Вуду, чары, колдовство и худу [28]»[29]. В 1977 году во время интервью он спросил меня об одной необычной собирательнице. «Я встретился с ней где‑то в тридцатые годы, – припомнил мистер Хайатт. – Кажется, ее звали Зора». Этот невинный вопрос напомнил о массе странных и зачастую противоречивых слухов, которые делали собственную легенду Зоры Нил Херстон такой же увлекательной и густой, как черные мифы, которые она с такой любовью сохранила в своих классических антропологических трудах «Мулы и люди» и «Скажи моему коню» и в художественных книгах.
Выпускница Барнарда, где она училась у Франца Боаса, Зора Нил Херстон издала семь книг: четыре романа, две книги по фольклору и автобиографию. А еще более пятидесяти менее объемных работ – с середины Гарлемского Ренессанса до конца Корейской войны, когда ее считали ведущей чернокожей писательницей США. Туманные обстоятельства начала ее карьеры отражают ее твердую и независимую политическую позицию, а не отсутствие мастерства или вдохновения. В начале 50‑х годов о Херстон забыли, не вспомнили даже в 60‑е, когда возникло бурное движение Черных искусств, которое вернуло из забвения многих чернокожих писателей. Херстон воплощала собой более-менее гармоничное, хотя и не лишенное проблемности единство противоположностей. Эту сложность невозможно было отнести к конкретной категории – «радикальной» или «консервативной», «черной» или «негритянской», «революционной» или «дядюшки Тома». Впрочем, все эти категории бесполезны для литературной критики. Та же сложность воплотилась и в ее художественных книгах. После 1975 года, когда Элис Уокер опубликовала в журнале Ms. статью «В поисках Зоры Нил Херстон», она заняла заслуженное место в истории черной литературы, но и тогда ее книги считали в лучшем случае неоднозначными.
Новое открытие афроамериканских писателей обычно соответствовало политическим критериям, которые и отражались в их книгах. Открытие Золы Нил Херстон радует нас еще и тем, что сделавшие его чернокожие женщины открыли ее материнское литературное наследие. Элис Уокер рассказала, как разыскивала безымянную могилу Херстон в Саду небесного покоя – на кладбище для чернокожих в Форт-Пирсе, штат Флорида.
Херстон стала символом поиска традиций чернокожих писательниц. Книги Элис Уокер, Гейл Джонс, Глории Нейлор и Тони Кейд Бамбары не похожи друг на друга, но их объединяет родство с книгами Херстон. Их внимание к Зоре показывает сложность романа в черной литературе: они читают ее книги не только для ощущения своего духовного родства. Зора Нил Херстон использовала разговорную речь и ритуалы чернокожих, чтобы самыми тонкими и разнообразными способами показать пробуждение сознания чернокожих женщин, – этого не было ни в одной другой черной книге.
Использование разговорного языка стало фундаментальной основой всех, кроме одной, ее книг. Особенно явственно этот аспект проявился в ее классическом романе «Их глаза видели Бога». Он увидел свет в 1937 году и был ближе скорее к «Портрету дамы» Генри Джеймса и «Тростнику» Джина Тумера, чем к пролетарским книгам Лэнгстона Хьюза и Ричарда Райта, столь популярным в период Великой депрессии.
Нежная и красивая история пробуждения души Джени Кроуфорд делает «Их глаза» лирическим романом. Два первых мужа Джени стремились занять как можно больше физического пространства (и приобрести все внешние символы социального возвышения), одновременно подавляя самосознание жены. Только третий, и последний, любимый мужчина, бродяга по прозвищу Кекс, который брался за любую работу на болотах Флориды, позволил Джени расцвести как огромная груша, что росла возле крохотного домика ее бабушки.
«Она видела, как пчела с пыльцой на лапках ныряет в распустившийся цветок; как тысячи других цветков шевелятся, чтобы ощутить любовное объятие и экстатическое содрогание дерева от корней до крохотных веточек, покрытых восхитительными кипенно-белыми цветками. Это была настоящая свадьба!»
Чтобы показать путь Джени от объекта к субъекту, повествование ведется то от третьего лица, то от сочетания первого и третьего лица («свободный косвенный дискурс»). Это показывает развитие самоосознания Джени. «Их глаза» – роман откровенно феминистский, первый подобного рода в афроамериканской традиции. Однако, хотя главная тема проекта – обретение голоса, где речь является инструментом уязвления и спасения, самости и осознания собственной силы, в нем затронуты многие темы, которые делают шедевр Херстон еще более значимым.
О дин из самых трогательных фрагментов американской литературы – последний разговор Зоры Нил Херстон с умирающей матерью, его мы находим в главе «Странствие» автобиографической книги «Пыльные следы на дороге» (1942):
«Когда я вошла, они подняли постель и развернули ее так, что мамины глаза смотрели на восток. Я думала, что она смотрела на меня, так как изголовье кровати развернули. Рот ее был приоткрыт, все силы у нее уходили на дыхание, и говорить она не могла. Но она смотрела на меня – или мне так казалось, – и взгляд говорил мне все. Теперь ее голосом была я».
Мы начинаем понимать риторическую дистанцию, отделявшую Херстон от современников, когда сравниваем этот фрагмент со сходной сценой из романа «Черный парень» Ричарда Райта, который увидел свет тремя годами позже.
Райт был главным чернокожим писателем Америки и основным соперником Херстон. Он пишет:
«Как‑то вечером мама позвала меня к своей постели и сказала, что больше не может выносить боль и хочет умереть. Я держал ее за руку и умолял успокоиться. Тем вечером я перестал реагировать на маму. Чувства мои оледенели».
Если Херстон описывает последние моменты жизни матери с точки зрения поиска голоса, то для Райта тот же опыт стал пробуждением «мрачности духа, которая осталась с ним навсегда» и «превратилась в мысленный символ, самостоятельный символ… бедности, невежества, беспомощности…». В традиции черной литературы мало писателей, настолько отличающихся друг от друга, как Зора Нил Херстон и Ричард Райт. И если Райт считался в сороковые годы главным автором черной литературы, слава Херстон достигла зенита в 1943 году, когда в Saturday Review была опубликована большая статья, посвященная успеху «Пыльных следов». Через семь лет она будет работать горничной в Риво-Альто, штат Флорида, а через десять лет умрет в доме престарелых в Форт-Пирсе.
Как получилось, что лауреат двух премий Гуггенхайма, автор четырех романов, дюжины рассказов, двух мюзиклов, двух книг по черной мифологии, десятков очерков и великолепной автобиографии практически «исчез» из поля зрения читателей на целых три десятилетия? Простого ответа на этот вопрос нет, несмотря на все попытки ученых его найти. Совершенно ясно, что яркие, разнообразные и глубокие реакции современных читателей на книги Херстон резко отличаются от мнения ее влиятельных чернокожих современников. Причины этого сложны и проистекают из того, что мы сегодня называем «расовой идеологией».
Часть наследия Херстон – все то, что связывает ее романы с Гарлемским Ренессансом, социальным реализмом тридцатых годов и культурным национализмом движения Черного искусства, – заключается в мысли о том, что расизм сводит чернокожих к простым шифрам, к существам, которые реагируют исключительно на вездесущее расовое угнетение и культура которых опирается на «лишения», а психика по большей части «патологическая». Писатель и социальный критик Альберт Мюррей называл это «монстром социальной художественной литературы». Социалисты, сепаратисты и борцы за гражданские права в равной мере стали жертвами этого монстра.
Херстон считала эту идею губительной, пропаганду ее – ловушкой и яростно выступала против нее. Она говорила, что подобная позиция опирается на «слезливую школу негритянства, считающую, что природа заключила с чернокожими несправедливую сделку». В отличие от Хьюза и Райта, Херстон сознательно игнорировала эту «ложную, искаженную картину…». Свобода, писала она в «Моисее, человеке горы», «была чем‑то внутренним… Сам человек обязан реализовывать собственную эмансипацию». И ее первый роман стал манифестом против «высокомерия» белых, полагающих, что «черные живут одними лишь защитными реакциями на действия белых». Зора Нил Херстон никогда не старалась никому угодить.
То, что мы считаем мифологическим реализмом Херстон, сочным и плотным, с лирическими черными идиомами, сторонникам социального или критического реализма казалось политическим отступлением, а саму писательницу считали ретроградом. Если Райт, Эллисон, Браун и Херстон вели бы сражение за идеальные литературные средства отражения жизни негров, Херстон однозначно проиграла бы битву.
Но не войну.
После того как Херстон умолкла, а ее стиль черного романа остался в забвении почти на тридцать лет, мы стали свидетелями триумфального возвращения подавленного и забытого. Новое «открытие» Зоры Нил Херстон беспрецедентно для черной традиции: несколько чернокожих писательниц, среди которых были одни из самых признанных современных авторов, открыто обратились к ее книгам, черпая в них нарративные стратегии, которые можно повторять, имитировать и пересматривать. В ответ на критику Райта Херстон заявляла, что хотела написать черный роман, а «не трактат по социологии». То же желание прослеживается в книгах Тони Моррисон «Песнь Соломона» и «Возлюбленная», а также в статье Элис Уокер, где она называет Херстон главным символом «расового здоровья – восприятия чернокожих как цельных, сложных, ничуть не униженных людей. А ведь этого чувства так часто недостает многим черным книгам и литературе в целом». В традиции, где писатели-мужчины резко отвергали патернализм черной литературы, такой подход можно считать значительным шагом вперед, провозгласившим наше восприятие традиции: Зора и ее дочери – это традиция внутри традиции, это голос черной женщины.
Возрождение читательского и научного интереса к трудам Херстон знаменует собой ее канонизацию в черной, американской и феминистской традиции. После признания критики труды Херстон стали достоянием ученых – навсегда. С 1975 года ее книги прочло больше читателей, чем с момента ее публикации в 1934 году и до этой даты.
Когда я перечитываю Херстон, меня всегда поражает плотность личного опыта, отраженного в интереснейших, богатых образах. Это и фигуративная емкость черного языка, которую персонаж «Мулов и людей» называет «скрытым смыслом, почти Библией… внутренним смыслом слов». Это роднит антропологические труды Херстон с ее художествеными книгами. Обучаясь в Барнарде у Франца Боаса, она так тщательно собирала фольклор, что он вошел в ее романы метафорами, аллегориями и образами. В ее книгах мы постоянно видим канонические метафоры черной культуры. Она всегда оставалась больше писателем, чем социологом. Даже в научных трудах ее всегда более интересовало качество воображения, которое делает жизнь людей цельной и богатой. Но именно в ее произведениях черные идиомы достигают наибольшего эффекта. В первом романе – «Тыквенное вино Джоны» – проповедник Джон, по выражению Роберта Хеменвея, предстает перед нами «поэтом, который воспевает свой мир словами, но в то же время не может найти слов, чтобы воспеть самого себя». Увлеченность речью и «естественными» поэтами, которые «несут варварскую роскошь слова и песни в самое сердце пересмешников», не только роднит двух учеников Херстон, но еще и создает из «задержанного лингвистического импульса» нечто достойное созерцания. Сила книг Херстон – в тексте, а не в контексте, как и в кульминационной проповеди Джона. Это настоящее торжество черных образов и метафор. Они определяют мир Джона. Его неспособность осознать себя в конце концов ведет его к саморазрушению. Как пишет биограф Херстон, Роберт Хеменвей: «Такие пассажи со временем входят в теорию языка и поведения».
Используя «подзорную трубу антропологии», труды Херстон воспевают, а не морализаторствуют; показывают, а не рассказывают, что «поведение и искусство становятся самоочевидными, как в процессе чтения срастаются тексты и ритуалы худу». Как автор, Зора Нил Херстон становится «повитухой, участвующей в рождении реального фольклора… первого поразительного контакта с естественным законом». Мифы, которые она так точно описывает, на самом деле являются «альтернативным способом восприятия реальности» и никогда не становятся снисходительными описаниями суеверий. Так, например, «Дюжины», то есть старинный черный ритуал изящного оскорбления, она считает вербальной защитой святости семьи, выраженной через своеобразную игру слов. Несмотря на нападки Райта и полное игнорирование его литературными наследниками идей Херстон касательно языка и ремесла, идеи эти стали основой для величайших достижений афроамериканской литературы в будущем.
Мы сможем лучше понять сложное и противоречивое наследие Херстон, если проанализируем ее противоречивый рассказ о собственной жизни – «Пыльные следы на дороге». Херстон раскрылась перед нами, как персонаж своих книг – так на маскараде участники в какой‑то момент снимают маски. В этом отношении Херстон описала себя, а в своих трудах стремилась, главным образом по идеологическим причинам, по-новому взглянуть на определение «себя в расе». Она решила раскрыть перед читателями жизнь собственного воображения, которое подстраивалось под среду и по-своему ее истолковывало. А то, о чем она умалчивает и что удаляет, читатели могут использовать, чтобы воспринять ее жизнь как синекдоху[30] «расовой проблемы», исключительную часть, отражающую разрушенное целое.
В «Пыльных следах» Херстон достигает двух целей. Во-первых, она показывает нам жизнь писателя, а не отражение, по ее собственному выражению, «негритянской проблемы». Многие события в этом тексте описаны в свете растущего самосознания Херстон и в свете книг и языка, языка и языковых ритуалов мастеров западной традиции и рядовых представителей черного сообщества. Эти два «речевых сообщества» и являются главными источниками вдохновения Херстон, причем не только в романах, но и в автобиографии.
Отражение своих речевых источников было для нее очень важно, поскольку она постоянно переходит от «грамотного» голоса рассказчика к богатому идиомами черному голосу, возникающему в свободном косвенном дискурсе. Херстон легко и свободно переходит от одного голоса к другому – так она делает в «Их глазах», чтобы показать переход Джени к самоосознанию. Использование разделенного, двойного голоса кажется мне величайшим достижением Херстон, вербальным аналогом ее двойного опыта – женщины в мире, где доминируют мужчины, и чернокожей в мире белых. Писательница пересмотрела метафору «двойного сознания» У. Э. Б. Дюбуа[31] для афроамериканцев.
Ее язык, усиленный двойными голосами, пронизывающими весь текст, обрел силу тревожить и будить мысль.
«В бедности есть нечто такое, что пахнет смертью. Мертвые мечты опадают с сердца, как листья осенью, и гниют у подножия. Импульсы надолго замирают в зловонном воздухе подземных пещер. Душа живет в болезненной атмосфере. Люди превращаются в корабли работорговцев в ботинках».
Херстон анализирует черные «идиомы», используемые культурой, «выросшей на сравнениях и оскорблениях. Они умеют оскорблять», – заключает она, а потом перечисляет некоторые – аллигаторова пасть, толстенные щиколотки, ноги словно лопаты, «глаза, напоминающие нищих проституток, и рот, подобный раковине, полной битой посуды!»
И сразу же за фрагментом о смерти матери Херстон пишет:
«Великий Творец в творении Своем создал Старого Смерть. Он сделал его с большими, мягкими ступнями и квадратными пальцами. Сделал его с лицом, которое отражает лик всего сущего, но не меняется и нигде не отражается. Сделал тело Смерти из бесконечного голода. Сделал ему оружие для удовлетворения своих нужд. Таким было утро дня начала мира».
Язык этих фрагментов не просто «пышный», как Херстон называла основную особенность речи черных. Здесь манера и смысл идеально соответствуют друг другу. Писательница говорит самым глубоким и осмысленным образом. Она не стремится быть «милой» или потакать снисходительному белому читателю. Она называет эмоции языком глубоко личным и одновременно характерным для ее собственной культуры.
Вторая причина, по которой «Пыльные следы» оставили след в литературе, вытекает из первой: неразрешенная напряженность между двойными голосами Херстон показывает, что она полностью понимала модернизм. Она использует два голоса, чтобы подчеркнуть психологическую раздробленность современности и чернокожей американки. Как писала Барбара Джонсон, это риторика разделения, а не литература психологического или культурного единства. Зора Нил Херстон, «настоящая» Зора Нил Херстон, которую мы ищем в этом тексте, живет в тишине, разделяющей эти два голоса: она – и оба, и ни один из них; она билингв[32] и немая. Этот прием помогает объяснить ее притягательность для многих современных критиков и писателей, которые снова и снова обращаются к ее трудам, каждый раз поражаясь ее уникальному художественному дару.
Но жизнь, которую Херстон смогла описать, не была жизнью, которую она смогла прожить. Судьба самой Херстон, в полной мере соответствующая социологическим стандартам, показывает, как экономические факторы определяют наш выбор – они куда сильнее, чем ненависть или любовь. Проще говоря, Херстон хорошо писала, когда ее жизнь была комфортной, и писала плохо, когда комфорт исчезал. Финансовые проблемы – продажи ее книг, получение грантов и стипендий были слишком непостоянны, ее мучили невежественные редакторы и издатели – порождали зависимость, которая влияла на ее стиль, а то и определяла его. Сама она иронически называла такое состояние «чего не хотят печатать белые издатели». Мы не можем чрезмерно упрощать отношения между творчеством Херстон и ее жизнью. Не можем мы и приуменьшать сложность ее послевоенной политики, уходящей корнями в неприятие патологического изображения чернокожих. Настроения Херстон были поразительно консервативными и республиканскими.
Не должны мы и с чрезмерной сентиментальностью писать о катастрофическом последнем десятилетии ее жизни, когда ей пришлось работать горничной. Она пошла на эту работу в тот самый день, когда Saturday Evening Post опубликовал ее рассказ «Совесть суда». Херстон часто оказывалась без денег. После 1957 года она жила на пособие по безработице, социальную помощь и иногда занималась репетиторством. «Последние дни Зоры, – бесстрастно пишет Хеменвей, – были трудными – одинокая, гордая, больная, одержимая книгой, которую ей никак не удавалось завершить».
Изучение ее ранее неизвестной жизни помогло новому поколению прочесть книги Херстон заново. Но главное ее наследие – это искусство, где она «вспахивала грамотность и сеяла буквы». Значимость ее творчества – в художественных книгах и историях, которые она так искусно создавала. Как однажды заметила она сама: «Закати глаза в экстазе и копируй каждое его движение. Но пока мы не оставим на углу его улицы что‑то свое, когда они отстегнут наш железный ошейник, мы снова вернемся на прежнее место». Друзья говорили о Херстон: «Она не приходила с пустыми руками». И она не оставила пустой черную литературу. Нам кажется невероятным, что ее книги могли оказаться в забвении и безвестности. Сегодня же Зора Нил Херстон возродилась вновь – так она сама писала о Моисее.
Генри Луис Гейтс-младший