Ташкент должен был стать узловой точкой, где сходились и демонстрировались разные связи – образовательные или профессиональные, – объединяющие советский и незападный кинематограф, и где советские режиссеры, чиновники, прокатчики и критики встречались с коллегами из Африки, Азии и Латинской Америки. Помимо коммерческих и научных целей, фестиваль преследовал и цели политические: сплотить приглашенных кинематографистов с наиболее выраженной политической позицией вокруг общего проекта третьего мира. Прежде чем приступить к выполнению этих задач и даже прежде чем провести Первый Ташкентский кинофестиваль, советские организаторы должны были получить хотя бы элементарное представление о незападном кинематографе.

Филиалы СЭФ в разных странах регулярно отправляли в Москву отчеты о состоянии местного рынка кино, но их интересовала главным образом возможность продавать советские фильмы за рубежом, а не устанавливать контакты с местными кинематографистами. Поэтому за несколько месяцев до Первого Ташкентского кинофестиваля 1968 года Союз советских кинематографистов направил небольшие делегации, состоявшие из кинематографистов, кинокритиков и чиновников, в большинство стран, приглашенных принять участие в фестивале, чтобы получить краткую характеристику состояния местного кинематографа и выбрать фильмы, актеров и режиссеров, которые должны были представлять эту страну. В зависимости от степени вовлеченности конкретного государства в дела национального кинематографа советским делегациям приходилось договариваться об участии той или иной страны в фестивале с самыми разными контрагентами. В Индии и Японии, например, делегация обращалась в коммерческие киностудии и напрямую приглашала конкретных участников с выбранными фильмами. В Пакистане же и Иране министерства культуры оставляли выбор за собой, не особенно приветствуя инициативу организаторов фестиваля. Так или иначе, подробные отчеты, написанные советскими делегатами по возвращении в СССР, представляют собой уникальную зарисовку афро-азиатского кино той поры и советского взгляда на него.

Основной вопрос, на который должны были ответить подобные делегации, заключался в том, кого именно пригласить. Официально кинофестиваль был посвящен кино Азии и Африки (а впоследствии и Латинской Америки), поскольку такая формула (точнее, ее азиатская часть) охватывала также кинематограф советской Средней Азии и Кавказа. Однако такое обозначение регионов влекло за собой и некоторые проблемы, вызывавшие среди устроителей фестиваля продолжительные дискуссии: к большому огорчению советских организаторов, оно подразумевало также Китай, Израиль и Южно-Африканскую Республику, отсутствие которых приходилось как-то обосновывать. Такие меры исключения не простирались далеко: индонезийских кинематографистов с их фильмами все-таки пригласили, несмотря на то что всего тремя годами ранее правящий режим Индонезии уничтожил свыше 500 000 коммунистов и заподозренных в симпатиях к ним. Но главной проблемой фестиваля, обусловленной его географией, – проблемой, которую организаторам приходилось решать на протяжении всего его существования, – была крайняя неоднородность представленных кинематографов. Наряду с таким кинематографическим центром, как Индия (где к 1968 году выпускалось более 300 фильмов в год), на фестивале присутствовали страны, представленные единственной полнометражной художественной картиной. Географические рамки позволяли отбирать для участия стилистически очень несхожие фильмы – главное, чтобы они не противоречили девизу фестиваля: «За мир, социальный прогресс и свободу народов». Этот девиз не только отличал Ташкентский фестиваль от большинства западных, но и указывал на некоторое противоречие, которое так и не удалось преодолеть, – между стремлением как можно более полно представить кинематографы трех регионов во всем их многообразии и тенденцией выдвигать на первый план политические (прогрессивные, антиколониальные, просоветские) фильмы. Эти два критерия конкурировали с еще одним, ключевым для любого кинофестиваля, – художественной ценностью фильмов.

Проследим сложность задачи, стоявшей перед советскими организаторами на примере Японии и Индии. Так, в Японии им пришлось выбирать делегатов и фильмы от трех конкурирующих киноконцернов: Японской ассоциации кино, включавшей в себя крупнейшие киностудии и каналы распространения, Ассоциации возрождения японского кино, связанной с Коммунистической партией Японии, и Гильдии кинематографистов, у которой были контакты с оппозиционным движением внутри компартии. Советские представители Г. Б. Марьямов и С. Шермухамедов столкнулись с весьма сложным политическим вопросом: Ассоциация возрождения японского кино подчеркивала свою близость к Коммунистической партии Японии, заявляя, что только она должна представлять японское кино в Советском Союзе, а члены двух других групп не хотели объединяться в одну делегацию с ней. Так как главной целью советских делегатов была максимальная представленность японского кинематографа – ведущего среди кинематографов Азии и Африки, по крайней мере с точки зрения международного признания[335], – в завершение отчета они подчеркнули, что добились успеха, привезя в Ташкент фильмы и представителей всех трех киноконцернов[336].

Индия была для советских кинематографических ведомств еще более знакомой территорией, поскольку между двумя странами уже происходил активный обмен. Комитет намеревался представить индийское кино во всем его многообразии. Радж Капур, режиссер самого популярного фильма в советском прокате 1950‑х годов («Бродяга», 1951), известный в СССР едва ли не каждому и часто туда приезжавший, был самым очевидным в списке потенциальных индийских гостей. Желая включить в программу более интеллектуальное кино Калькутты, устроители фестиваля пригласили Сатьяджита Рая, чья репутация ведущего мастера авторского кино в Индии, вероятно, больше отвечала представлениям советских организаторов о «серьезных» фильмах (режиссер, впрочем, отказался, сославшись на занятость[337]). Несмотря на едва скрываемое презрение к мадрасскому кино на хинди, делегация, состоявшая из Н. Я. Волченко (председателя Комиссии по международным отношениям при Союзе советских кинематографистов), С. М. Мухамедова (председателя Союза кинематографистов Узбекистана) и А. П. Каюмова (руководителя Ташкентского кинофестиваля), пригласила режиссеров и из этого центра:

В Мадрасе в очень хорошей, просторной, благоустроенной студии смотрели ряд фильмов, в которых явно бросалось в глаза отсутствие художественного вкуса, приспособление к требованиям невзыскательной публики; трюки, драки безо всякой связи перемешивались с песнями и танцами. В создании этих фильмов главенствующим принципом было только желание заработать деньги и, пожалуй, больше ничего.

7 августа 1968‑го мы встретились с известным художником и продюсером Ренди. Затем смотрели фильм Ренди о благородных действиях парня, который выступал против злодеяний родного отца. По его же рекомендации смотрели фильм «Любовь и деньги» о торжестве добрых чувств над жадностью и сословными предрассудками. Оба фильма приглашены нами на фестиваль[338].

В странах, где кино было предметом особого государственного интереса, переговоры приходилось вести с государственными чиновниками, что не облегчало задачу. В советских киноархивах хранится дипломатическая переписка, касающаяся участия Ирана в Ташкентском кинофестивале[339]. Узнав о фестивале от советского дипломата, иранские чиновники холодно согласились подумать над приглашением, но отказались принимать советскую кинематографическую делегацию и отклонили любую форму участия советской стороны в отборе иранских делегатов или фильмов для показа. В качестве приманки для иранских дипломатов Советский Союз организовал иранские вечера, где демонстрировался короткометражный иранский документальный фильм о коронации иранского шаха и его супруги. С благодарностью отметив усилия советской стороны, представители иранских культурных ведомств согласились на участие в фестивале, куда отправили не только художественный фильм, но и наспех снятую документальную ленту под названием «Визит советского премьер-министра А. Н. Косыгина», предназначенную для секции короткого метра.

Большинство стран, выбирая фильмы для программы короткометражного и документального кино, пользовались случаем продемонстрировать фильм о новой нации. Беглого взгляда на названия фильмов первого фестиваля достаточно, чтобы заметить изобилие картин такого рода: например, Марокко было представлено фильмом «Страна цивилизации», Либерия – «Страна будущего», Уганда – «Наши национальные памятники», Пакистан – «Панорама Пакистана», а Узбекистан – «По Узбекистану за восемь минут». Демократическая Республика Вьетнам привлекла внимание к своему положению фильмом «Один день в Ханое». Программы документальных фильмов также обычно становились пространством для наиболее откровенных политических высказываний.

Когда организаторы фестиваля не могли командировать делегацию, обязанность передачи приглашений ложилась на советских дипломатов, что накладывало на процесс особый отпечаток. Например, договариваясь об участии в фестивале Камбоджи с фильмом принца Нородома Сианука «Тень над Ангкором» (Ombre sur Angko, 1968), советский посол Кудрявцев посоветовал оргкомитету фестиваля: «Желательно оказать содействие в организации приема и пребывания камбоджийской киноделегации в СССР, а также изыскать возможность отметить фильм „Тень над Ангкором“ одной из премий Ташкентского фестиваля». В качестве аргумента в пользу последнего предложения, которое должно было расположить Сианука в пользу СССР, Кудрявцев привел местную рецензию на фильм, где говорилось: «Из фильмов главы государства этот [„Тень над Ангкором“] наиболее глубок и интересен и свидетельствует о таланте автора. Это, однако, не означает, что предыдущие четыре фильма главы государства менее интересны»[340].

Такое письмо – типичный пример попыток советских дипломатов использовать обеспечиваемое фестивалем культурное признание как инструмент «мягкой силы». Узнав, что в программу фестиваля вошел ливанский фильм «Мобилизация», турецкое посольство выразило протест советскому правительству, назвав картину «антитурецкой»[341]. Последствия того дипломатического демарша неизвестны, но в Ташкенте фильм показан не был.

Советские делегации должны были не только привлечь к участию в фестивале максимально широкий круг кинематографистов, выбрать репертуар, который бы отвечал антиколониальной повестке фестиваля или, точнее, не противоречил ей, и накопить дипломатический капитал, но и принимать в расчет более традиционные коммерческие требования. Хотя к продаже фильмов намеренно старались не привлекать такого внимания, как на других фестивалях категории «А», например в Каннах, Венеции или Берлине, для советских организаторов было важно установить прямые торговые отношения с афро-азиатскими странами и еще важнее – создать рынок для советского кинематографического экспорта. Отправляясь куда-либо, советские делегаты заново проделывали работу, обычно выполняемую СЭФ: отслеживали присутствие (или отсутствие) советского кино на местном экране. Так, В. А. Волков, автор доклада о Шри-Ланке, сетует, что на шри-ланкийский рынок, где царят Голливуд и Болливуд, пробиться трудно (сам мотив монополии США на кинопрокат в странах Африки и Азии неоднократно всплывает в отчетах). Волков предложил не пытаться вклиниться в сложившуюся систему проката, а арендовать кинозалы для демонстрации советских фильмов и в целом расширить некоммерческую деятельность советского посольства, Общества друзей СССР и Общества любителей кино Коломбо. Кроме того, он сообщил начальству о предварительных переговорах, проведенных им с сенатором (и продюсером) Реджи Перейрой, и отправил сценарий, который Перейра предложил для фильма совместного производства СССР и Шри-Ланки[342]. Выступая в роли торговых представителей советского кинематографа, советские делегаты вынуждены были отвечать на неудобные вопросы чиновников или работников зарубежных киностудий о непропорциональном торговом обмене СССР с африканскими и азиатскими странами. Один японский чиновник, например, отметил, что за последние три года японские киностудии приобрели советские фильмы на сумму 1 947 000 долларов, тогда как советская сторона закупила японских фильмов только на 222 000 долларов[343].

Все эти сложные соображения необходимо было обсуждать непосредственно в Ташкенте, где СЭФ приобрел около десятка художественных картин и заключил более сорока пяти сделок по продаже двенадцати советских фильмов, причем на втором фестивале эти цифры утроились. В конечном счете большинство африканских и азиатских фильмов, приобретаемых для советского кинопроката, проходили через Ташкентский кинофестиваль[344]. В списке советских фильмов, купленных на первом фестивале, есть ленты производства «Мосфильма» и «Ленфильма», но около половины наименований – фильмы среднеазиатских и кавказских киностудий, прежде всего «Узбекфильма»[345]. Таким образом, ташкентский рынок приобрел непропорциональную значимость для международного распространения фильмов, снятых в советской Азии. Организаторы фестиваля также подчеркивали его важность для незападных и восточноевропейских прокатных компаний, которые, как неоднократно отмечено в разных отчетах, меньше контактировали друг с другом напрямую[346]. И действительно, индийские фильмы, ставшие сенсациями в Болгарии, Румынии, Югославии и других странах советского блока, обычно попадали туда через Ташкент[347].