В XVIII веке на срочной необходимости пресечь пиратские издания сошлись коммерческие и общественные интересы – так возникло авторское право. Однако, как только были введены устанавливающие его законы, возник вопрос, насколько широко на самом деле распространяется новое право собственности на создаваемые произведения.
Выше мы писали о деле Бернета против Четвуда, в ходе которого судья постановил, что переводы не нарушают авторские права на произведение, но сам факт начала делопроизводства предполагает, что правообладатель, по крайней мере, мог представить, что его право собственности на текст выходит за рамки простого подавления несанкционированных перепечаток. Однако перевод был исключением среди многих других вторичных видов использования опубликованных книг. Так, сокращение книг – в образовательных целях и в угоду более широкой публике – было обычным и зачастую весьма полезным делом. В этом случае авторское право на производное произведения также уже давно контролировали судьи. В деле Джайлса против Уилкокса (1743) судья Хардвик постановил, что пока новое произведение не было простым «сокращением оригинала, чтобы обойти Статут [королевы Анны]», то «сокращения могут с большим правом называться новой книгой» и не нарушать авторское право. По тому же принципу драматурги могли свободно адаптировать романы для театральной сцены, острословы могли свободно создавать пародии, а за написание продолжений популярных произведений не могло караться законом. Широкая публика могла «неограниченно пользоваться всеми преимуществами, которые покупатель может извлечь из идей и умонастроений, содержащихся в произведении. Он мог дорабатывать его, подражать ему, переводить его, выступать против его умонастроений»[212]. Единственное, что покупатель не мог сделать, – это перепечатать идентичный текст.
Сейчас авторское право все еще называется copyright, но оно уже далеко ушло от простого права на копирование, поскольку с его помощью защищается и приватизируется широкий спектр прав на вторичные виды использования произведений. Но интеллектуальная собственность расползалась, захватывала новые области и двигалась рука об руку с технологическим прогрессом, однако путь этот был вовсе не предначертан. Почти каждый из этих шагов встречал сопротивление.
Ситуация начала меняться, когда Чарльз Аптон выпустил биографию Джорджа Вашингтона, предназначенную для школьных библиотек и в основном состоящую из отрывков из текстов самого героя. Ее основным источником, конечно же, было авторитетное собрание сочинений Джорджа Вашингтона под редакцией Джареда Спаркса объемом более 6000 страниц. Издатели magnum opus Спаркса подали в суд на издателя Аптона за нарушение авторских прав – и выиграли. «При решении вопросов такого рода мы должны учитывать характер и объекты сделанного выбора, количество и ценность использованных материалов, а также степень, в которой использование может нанести ущерб продаже, или уменьшить прибыль, или заменить собой объекты оригинального произведения», – сказал судья[213]. Так было впервые сформулировано ограничение на свободное использование произведений других людей, и главным основанием для него стали деньги. Эта новая доктрина стала известна как добросовестное использование (fair use): если производное произведение уменьшает прибыль, получаемую с произведения-источника, то оно не является добросовестным[214]. Что важно, первоначальный автор, Джордж Вашингтон, вообще не имел никакого отношения к делу. Здесь шла речь о прибыли, которую издателю только предстояло получить с собрания сочинений давно почившего президента. Оглядываясь назад, это решение суда можно рассматривать как первый большой шаг в отходе авторского права от тех идей, с которыми оно провозглашалось («права гения», стимулирование общественного блага) в сторону механизма защиты бизнеса.
Сформировавшиеся в XVIII и XIX веках формы авторского права почти никак не затрагивали театральный мир. Пьесы, опубликованные в виде книг, подпадали под общие положения законов об авторском праве, но они составляли крошечную долю от множества постановок на сцене Лондона, Парижа, Филадельфии и провинциальных городов по всему миру. При этом театральная жизнь не была полностью бесплатной. Во Франции, в частности, она долгое время жестко – и довольно странным образом – регулировалась государством.
Начиная с XVII века, единое учреждение было уполномочено исполнять трагедии и комедии, новые и старые, как в Париже, так и при дворе Версаля. Компания Comédie Française[215], в чьи попечители входили четверо так называемых джентльменов королевской опочивальни, состояла из 24 пожизненных членов – все они были актерами-режиссерами – и ежедневно принимала решения, какие именно пьесы ставить. Поскольку они имели монополию на постановки, они относились к пьесам как к своей исключительной собственности. Comédie «владела» Расином, Корнелем и Мольером вместе с комедиями и трагедиями более поздних авторов, которые они решили ставить у себя в театрах.
Авторам новых пьес, одобренных Comédie, выплачивалась фиксированная доля от продажи билетов (за вычетом расходов на производство и без учета доходов от специальных мест, зарезервированных для знати). При этом их кассовые сборы аннулировались, если продажи билетов более двух дней подряд падали ниже 1200 франков летом или 1800 франков в более оживленный зимний сезон. В этом случае пьеса изымалась из активного репертуара и становилась неограниченной собственностью компании. Автору уже не выплачивалось никаких дополнительных платежей, если ее позже решили поставить снова, вне зависимости от размера аудитории или продолжительности показа. В результате у компании был извращенный стимул ставить новые пьесы в дни с низкой посещаемостью или даже играть их плохо, чтобы ускорить переход пьес в безраздельную собственность компании. Конечно, театральные сценаристы не могли не гневаться на хозяев своего единственного рынка. К концу XVII века они все чаще начали подавать иски против Comédie.
Судебные разбирательства были тщетны, и проблема оставалась, пока один амбициозный и крайне воинственный человек с хорошими связями не нашел другой способ реформировать неприемлемый и устаревший, на его взгляд, институт. Этот человек, Бомарше, был автором «Севильского цирюльника», самого большого хита века. Как ни странно, его премьерный показ провалился. Бомарше на скорую руку отредактировал текст, и на третий вечер – как раз вовремя! – зрители наконец поняли, какая это замечательная пьеса. Она произвела фурор и ее месяцами играли в переполненных залах, что принесло автору целое состояние.
Но этих денег было недостаточно. Бомарше усомнился в том, что Comédie выплачивала ему его долю в полном размере, но вместо того, чтобы подать еще один иск, он пригласил к себе домой еще два десятка недовольных драматургов и вместе с ними основал первую профессиональную ассоциацию писателей. Целью Общества авторов и композиторов театра (Société des auteurs et compositeurs dramatiques, SACD) было лоббирование менее иррациональной театральной системы и, кроме того, признание драматургов «литераторами», которые могли бы занять свое место в качестве почетных членов приличного общества[216]. Бомарше и его Société провели вполне успешные переговоры с министрами и королевским двором, и в 1780 году был издан новый свод правил выплат драматургам. До этого считалось, что люди театра находятся за рамками приличного общества, у них даже не было права быть похороненными в освященной земле; теперь же людей театра признали «джентльменами», что крайне важно в обществе, все еще основанном на статусе и чести. Общество Бомарше стало образцом для других европейских лоббистских групп литераторов, которые меняли положение авторов в своих странах, а также способы получения и распределения их доходов.
Во многом благодаря инициативам Бомарше, после революции 1789 года во Франции было установлено право собственности драматургов на их произведения. По указу 1791 года это право распространилось на поставленные пьесы (не обязательно изданные в виде книг) со сроком в жизнь автора плюс пять лет. Закон Лаканаля 1793 года дополнительно расширил эти права.
В Англии и Америке драматические произведения принадлежали исполняющим их труппам, но при этом не возбранялось взять сюжет из успешной пьесы или романа и адаптировать его для своей постановки. Время от времени между владельцами театров и импресарио возникали конфликты, но они рассматривались как вопрос здравого смысла и делового этикета, а не авторского права. На протяжении XVIII и большей части XIX века театр во всех его вариантах и формах был популярнее и доступнее литературы. Даже когда значительно вырос уровень грамотности, писатели обращались к театру, когда им нужна была большая аудитория. Чарльз Диккенс гастролировал по Англии и Америке с драматическими чтениями сокращенных версий своих романов (занятие, которое он любил, но которое его истощало)[217]. Романисты Бальзак, Флобер и Золя тоже писали пьесы, потому что знали, что успех на сцене принесет им более широкую аудиторию и больше денег, чем даже самый удачный роман. Вероятно, больше людей узнали историю Жана Вальжана, Мариуса и Козетты через нелицензированные сценические адаптации, которые появились в течение нескольких недель после публикации – в Бирмингеме, Турине, Лондоне, Сиднее, Филадельфии и многих других городах – чем из книги «Отверженные» Виктора Гюго. Далекий от того, чтобы возражать против такого вторичного использования, великий старик Гюго поощрял их и даже помог своему сыну написать сценическую версию для театра в Брюсселе (где она провалилась).
В 1895 году братья Люмьер представили миру свой синематограф, и очень скоро возникла совершенно новая квазитеатральная индустрия, сначала во Франции, а затем и во всем мире. Комедия стала одним из ведущих жанров нового медиума наряду с документальными короткометражками, фантастическими фильмами, историческими реконструкциями и литературными адаптациями. Комедия – это искусство подражания. Как говорил Питер Дичерни, комедия всегда о чем-то другом, поскольку юмор возникает из пародии, намека и аллюзий на другие произведения, и в особенности через стилизованную симуляцию[218]. Как же тогда можно «владеть» смешной сценкой в театре или на киноэкране?
В XIX веке несколько комиков пытались заявлять о правах на свои водевильные шоу, но почти все они потерпели неудачу. Комедианты и другие «народные» артисты жили в культуре заимствований и не стеснялись этого, даже когда их выступления были перенесены на кинопленку. Вплоть до 1903 года продюсеры снимали дубликаты комедийных фильмов своих конкурентов (частичные или полные), после чего эта практика была запрещена – она была слишком похожа на пиратство книг. Но это не помешало нанимать актеров для повторного воспроизведения шуток, сцен и сюжетов, взятых из других фильмов. На протяжении первой четверти XX века ремейки были кровью и плотью комедийного кино.
В вопросе о праве копировать (и высмеивать) другие работы на пленке в дискуссии доминировали финансовые соображения: съемки фильма обходились, да и сейчас обходятся, намного дороже, чем написание книги. Так, фильм «Личное» (Personal) 1903 года рассказывал зрителям историю европейского дворянина, разместившего объявление с просьбой к потенциальным невестам встретиться с ним на могиле президента Гранта в Нью-Йорке. В следующем году компания Томаса Эдисона выпустила фильм «Как французский аристократ нашел себе жену по объявлению в New York Herald» (How a French Nobleman Got a Wife through the New York Herald Personal Columns) с ровно такой же сюжетной линией. Снявшая «Личное» кинокомпания Biograph потребовала прекратить распространение ремейка, но Эдисон отказался урегулировать дело во внесудебном порядке, поэтому пострадавшая сторона тщетно подала в суд за нарушение авторских прав. Сюжеты двух фильмов были идентичны, но судья счел, что в этом не было нарушения, поскольку фильм Эдисона «подал этот [сюжет] несколько иначе». Культура ремейков продолжала процветать.
Возможность свободно снимать ремейки дала начало международному культурному обмену, позволившему киноискусству развиться в кратчайшие сроки. Например, французская пьеса «По телефону» (Au Téléphone) Чарльза Фоли и Андре де Лорда была экранизирована компанией Pathé в 1908 году, а в Америке французский фильм тут же был переснят под названием «Подслушано по телефону» (Heard Over the Phone, 1908). Это, в свою очередь, побудило Дэвида Уорка Гриффита нанять Мака Сеннета в качестве сценариста для пересказа той же истории в «Одинокой вилле» (The Lonely Villa, 1909), а пять лет спустя в ленте «Драма у телефона» (1914) Яков Протазанов воспроизвел материал Гриффита. Эта история показывает, что интернет ускорил распространение и создание культурных благ за последние сто лет не настолько сильно, как об этом можно было бы подумать.
Затем пришел Чаплин. Его уникальное кинокомедийное мастерство не могло не впечатлить имитаторов. Бродягу изображали сотни, если не тысячи любителей, двойников и подражателей. Победителям бесчисленных конкурсов имитации Чаплина порой удавалось превратить триумф в карьерный прорыв: первым успехом Уолта Диснея было второе место на конкурсе в Канзас-Сити, а Стэн Лорел много лет зарабатывал подражателем Чаплина задолго до того, как объединился с Оливером Харди. Билли Уэст снялся более чем в 50 фильмах в роли персонажа, похожего на Чаплина[219]. Хотя Чаплин и его адвокаты жаловались на «воровство», волна имитаторов принесла комику не больше ущерба, чем помешательство на Памеле принесло Ричардсону 150 лет назад. И все же когда мексиканский актер Чарльз Амадор начал снимать ремейки под именем Чарли Аплина, Чаплин подал на него в суд. Амадор отстаивал свое право использовать те же комические элементы, что и Чаплин, поскольку они были частью «общего репертуара», утверждал он, и не могли быть собственностью. Дело рассматривалось в течение шести лет, и было по-своему очень интересным.
Судья Хаднер наложил запрет на фильмы Амадора не за кражу художественной собственности комического гения, а потому, что они могли ввести в заблуждение и сбить с толку аудиторию. Решение Хаднера было настолько же инновационным, насколько хитрым и непонятным для современников. Газета New York Times в один день заявила, что «Чаплин выигрывает иск», а на следующий день – «Чаплин проигрывает бой»[220]. Судья твердо придерживался идеи, что авторское право не защищает комедийные номера или персонажей, но вынес решение в соответствии с коммерческим правом, в частности, исходя из запрета на ложную рекламу. Была подана апелляция, и судья апелляционной инстанции постановил, что, хотя отдельные элементы образа экранного персонажа Чаплина могли свободно использоваться другими комиками, сам Чаплин обладал исключительными правами на уникальное воплощение своего Бродяги. Это позволяло ему во избежание введения публики в заблуждение препятствовать попыткам артистов подражать его внешнему облику и манерам. Это решение, принятое в 1928 году, знаменует начало новой эры. С тех пор знаменитости в Америке могли и использовали дело Амадора как прецедент для защиты себя от клеветы, нарушения товарных знаков, недобросовестной конкуренции и ущерба своей репутации, но при этом закон не включил комедийные номера в область действия авторского права. Но пользу из этого механизма смогли использовать только знаменитости с большой аудиторией и тем, что французы назвали бы gloire[221], менее известные артисты же с тех пор должны были получать лицензию, чтобы использовать приемы, методы, номера или стили знаменитых комиков.