Примерно в середине мая 1802 года Гёльдерлин по неизвестной причине оставляет занимаемую им всего в течение трех месяцев должность гувернера при семействе консула Мейера в Бордо, внезапно просит выдать ему паспорт и отправляется в пешее путешествие в Германию; по пути он проходит Ангулем и Париж и оказывается в Страсбурге, где 7 июня полиция выписывает ему разрешение на пересечение границы. В конце июня или же в первых числах июля в доме Фридриха Маттиссона в Штутгарте появляется незнакомец, «бледный, как покойник, изможденный, с дикими и запавшими глазами, с отросшими волосами и бородой, одетый как нищий», и «безжизненным голосом» произносит всего одно слово: «Гёльдерлин». Чуть позже он добирается до отчего дома в Нюртингене; в биографии, написанной приблизительно через сорок лет после этих событий, его состояние описано следующим образом: «У него был смятенный вид, он порывисто жестикулировал, находился в состоянии самого отчаянного безумия (verzweifeltsten Irrsinn), а одежда его своим видом подтверждала заверения в том, что по дороге его обокрали».

Рис. 3. Башня на реке Неккар, репродукция фотографии 1868 г.

В 1861 году писатель Мориц Хартманн опубликовал в «иллюстрированном журнале для всей семьи» под названием «Фрейя» рассказ, озаглавленный «Предположение» (Vermutung). По словам автора, то, о чем там говорилось, поведала ему некая весьма неопределенная Мадам де С***и, когда он гостил у нее в замке Блуа. За сорок лет до этого, в начале столетия, когда этой даме было четырнадцать или пятнадцать лет, она (о чем якобы прекрасно помнила) видела с балкона «мужчину, который, казалось, бесплодно бродил по полям, как будто ничего не ища и не преследуя никакой цели. Он часто возвращался на одно и то же место и не замечал этого. В тот день, в полдень, мне случилось встретиться с ним, но он был настолько погружен в свои мысли, что обошел меня, даже не заметив. А когда он спустя несколько минут после очередного разворота снова оказался передо мной, то неотрывно смотрел куда-то вдаль и во взгляде его читалась невыразимая тоска. Меня, тогда еще неразумную девчушку, испугала эта встреча: я побежала в дом и спряталась позади своего отца. Впрочем, при виде этого чужестранца я преисполнилась сочувствия или чего-то в этом роде, чего не могла себе объяснить. Это не было сострадание, которое испытывают к бедному человеку или к тому, кто нуждается в помощи, хоть этот мужчина выглядел именно так: одежда до крайности неопрятная, грязная, порванная в нескольких местах. Сердце девочки затрепетало от жалости и участия, когда она заметила на его лице благородное и одновременно страдающее выражение; весь его облик был таков, будто сознание покинуло его, потерялось где-то вдали среди любимых им людей. Вечером я рассказала отцу о чужестранце, и он ответил мне, что это, должно быть, один из многих военнопленных или ссыльных, которым под честное слово разрешали беспрепятственно жить во французских провинциях на континенте».

Несколько дней спустя, говорится далее, девочка увидела, как мужчина бродит по парку рядом с большим искусственным водоемом, балюстраду вокруг которого украшали два десятка статуй – изображения греческих божеств. «Когда чужестранец увидел этих божеств, он, широко шагая, спешно и воодушевленно направился к ним. Он воздел вверх руки, как будто в знак преклонения перед ними, и с балкона мне послышалось, будто он произносил какие-то слова, сопровождавшие эти одухотворенные жесты». В другой раз, когда незнакомец беседовал с отцом, позволившим ему сколько угодно гулять по парку рядом со статуями, он с улыбкой воскликнул: «Боги не собственность людей, они принадлежат миру, и, когда они улыбаются нам, это мы принадлежим им!» Отец спросил его, грек ли он, но тот ответил: «Нет!» – и вздохнул: «Наоборот, я немец!» «Наоборот? – поинтересовался мой отец. – Немец – это то же, что и грек, только наоборот?» «Да, – резко бросил чужестранец и через пару мгновений продолжил: – Мы все – наоборот! Вы, французы, и ваши враги, англичане, тоже, мы все – греки наоборот!»

Описание, приводимое через несколько строк, прекрасно передает благородное и диковатое впечатление, которое облик чужестранца – так называет его Мадам на протяжении всего рассказа, – производил на нее: «Он был некрасив – казалось, он рано состарился, хотя ему вряд ли минуло тридцать лет; его взгляд пылал, но, впрочем, отличался мягкостью, рот – волевой и вместе с тем кроткий; ясно было, что его потрепанный наряд не соответствовал его положению и образованию. Я обрадовалась, когда отец пригласил его в дом вместе с нами. Он без особых церемоний принял приглашение и последовал за нами, при этом не прекращая говорить; он то и дело клал руку мне на голову – мне это одновременно нравилось и вызывало страх. Отца определенно заинтересовал этот человек, он хотел еще долго слушать его престранные речи; но, как только мы оказались в гостиной, родителя постигло разочарование. Чужестранец тут же направился к дивану, сказал: “Я устал” – и, пробормотав еще несколько непонятных слов, лег и мгновенно заснул. Мы с недоумением переглянулись. “Он сумасшедший?” воскликнула моя тетя, но отец покачал головой и ответил: “Он большой оригинал, немец”».

В последующие дни впечатление, что перед нами безумец, только крепло. «Все благо, которое мы способны помыслить, – утверждал чужестранец, рассуждая о бессмертии, – становится Гением, оно больше не покидает нас и незримо нас сопровождает всю жизнь в самом прекрасном облике… Эти ду´хи – то, из чего рождается наша душа или, если хотите, ее часть, и только на эту часть она бессмертна. Великие творцы в своих произведениях оставили нам образы своих Гениев, но это не сами Гении». Тетя спросила его, бессмертен ли он с этой точки зрения, и он порывисто выпалил: «Я? Тот, кто сидит перед вами? Нет! Я больше не способен помышлять о прекрасном. То Я, которым я был десять лет назад, – оно да, безусловно, бессмертно!» Когда отец обратился к нему, чтобы узнать, как его зовут, чужестранец ответил: «Это я скажу вам завтра. Поверьте, иногда мне сложно вспомнить свое имя».

В последнем эпизоде, когда его поведение приняло уже довольно пугающий характер, его заметили на прогулке – он шел медленно и чуть не потерялся в зарослях парка. «Один из работников сказал нам, что видел, как он сидел на скамейке. Поскольку он не появился спустя несколько часов, мой отец отправился искать его. В парке его не было. Отец объехал на лошади все окрестности. Чужестранец пропал – и мы больше не встречали его».

И тут автор сообщает рассказчице свое предположение: «Это всего лишь догадка… я думаю, вы тогда встретили одного невероятного, славного немецкого поэта, его звали Фридрих Гёльдерлин».

И хотя Норберт фон Хеллинграт приводит эту гипотезу в своем эссе, посвященном безумию Гёльдерлина, она вполне очевидно звучит как выдумка Хартманна, ведь в то время легенда о сумасшедшем поэте уже достаточно устоялась и могла заинтересовать читателей.

В таком случае клинический диагноз, преждевременно поставленный Кристофом Теодором Швабом, по всей вероятности, ретроспективная проекция другого состояния, слабоумия, в котором в 1846 году (когда и была опубликована вышеуказанная биография) уже никто не сомневался. На самом деле долгое пешее путешествие из Бордо в Штутгарт, во время которого у Гёльдерлина украли все что можно, а также изможденное и истощенное состояние полностью объясняли изменившийся в худшую сторону облик поэта. Он и правда довольно быстро поправил здоровье и вернулся к друзьям в Штутгарт, но спустя несколько дней получил от Синклера новость о смерти своей возлюбленной Сюзетты Гонтард, повергшую его в несказанное отчаяние. Однако он оправился и от этой душевной раны и в конце сентября 1802 года согласился приехать в Регенсбург по приглашению Синклера, который позже скажет, что никогда еще не видел его в столь цветущем – интеллектуальном и душевном – состоянии, как в те дни. При посредничестве Синклера, служившего дипломатом в этом небольшом княжестве, он знакомится с ландграфом Гомбурга, Фридрихом V, начинает работать над переводами из Софокла, в последующие месяцы пишет гимн «Патмос», который 13 декабря 1803 года посвятит владетельному князю. Гёльдерлин по-прежнему живет в Нюртингене и в ноябре адресует другу Казимиру Бёлендорфу письмо, в котором утверждает, что природа родного края захватывает его тем сильнее, чем глубже он ее изучает, и что по этой причине песни поэтов должны обрести новый стиль, ведь они, «начиная с греков, заново примутся петь в манере отечества (vaterländisch), естественной, по-настоящему самобытной».

Рис. 4. Посвящение Сюзетте Гонтард на странице «Гипериона», 1799 г.: «Кому, если не тебе»

Здесь содержится скрытая отсылка к предыдущему письму этому же другу, от 4 декабря 1801 года; незадолго до того, как отправиться в Бордо, Гёльдерлин писал:

Нет ничего сложнее, чем научиться вольно обращаться с национальным [Nationelle – у этого прилагательного нет той же исключительно политической коннотации, которое оно постепенно обретет в другой форме: National]. Как мне кажется, для нас именно ясность изложения столь же изначальна и естественна, как для греков – небесный огонь… Это звучит парадоксально, но я еще раз повторяю это и предлагаю тебе поразмыслить над этим замечанием и воспринять его: то, что подлинно национально, по мере развития культуры всегда останется чем-то наименее выдающимся. Поэтому греки куда хуже управляются со священным пафосом, ведь они рождаются с ним и при этом непревзойденно владеют даром изложения… С нами же происходит ровно наоборот. Еще и поэтому так опасно выводить законы искусства только из лучших греческих образцов. Именно это меня и терзало, и теперь я знаю, что мы никак не можем сравниться с греками ни в чем, помимо того, что должно возвышаться над всем, как у них, так и у нас, то есть живость описания и будущность. Но собственному нужно обучаться так же, как и чуждому. Поэтому без греков нам не обойтись. Вот только как раз в нашем собственном, национальном мы не сможем подражать им, поскольку, как я уже сказал, вольное обращение с собственным – самое сложное, что есть на свете. Именно это, как мне кажется, и подсказал тебе твой добрый гений – и ты подал свою драму в эпическом ключе. В своей совокупности она подлинная современная трагедия. Именно в этом для нас и состоит трагическое: в том, что мы покидаем мир живых в полнейшем молчании, уложенные в какой-то ящик, а не пожираемые пламенем, посредством чего мы расплачиваемся за тот огонь, который не смогли обуздать.

Если читатель желает понять дальнейшее развитие мысли Гёльдерлина и его так называемое безумие, ему стоит запомнить это обращение к «национальному» и наметившийся здесь отказ от образцов греческой трагедии.

После нескольких месяцев напряженной работы – в это время он пишет гимн «Воспоминание» и заканчивает переводы из Софокла (из послания другу Ландауэру мы узнаём, что Гёльдерин провел «целый день и половину ночи» за письменным столом, ему даже начало казаться, будто «его друзей больше нет на свете»), ― в первых числах июня 1803 года поэт, «точно повинуясь порыву, через поля» пешком добирается до монастыря в Мурхардте, где в то время находится Шеллинг: они с женой Каролиной навещают там отца философа, местного прелата. Шеллинг знал Гёльдерлина еще с тех пор, когда они оба изучали богословие в Тюбингенском университете, и письмо, которое он несколько дней спустя направил Гегелю, считается одним из самых ярких доказательств того, что поэт уже тогда погрузился в безумие.

Самое печальное зрелище, что мне довелось лицезреть во время пребывания в тех краях, – это Гёльдерлин. Вследствие путешествия во Францию, куда он отправился по совету профессора Стролина, имея совершенно ложные представления о том, что его там ожидает, и откуда сразу же вернулся, поскольку его, кажется, попросили отчасти о том, чего он не мог исполнить, отчасти – о том, что никак не совместимо с его душевным устройством; словом, вследствие этого рокового путешествия его рассудок как будто окончательно расшатался [zerrüttet – этот глагол будут часто использовать, чтобы описать состояние поэта], и, несмотря на некоторые занятия, как, например, переводы с греческого, в остальное время он пребывает в полном отсутствии духа [in einer volkommenen Geistesabwesenheit – термин «отсутствие», Abwesenheit, также будут применять для определения гёльдерлиновского безумия]. Меня потрясло то, как он выглядит: он настолько не заботится о своем внешнем виде, что вызывает отвращение, и, поскольку его речи отнюдь не навевают мысли о сумасшествии, он в полной мере напустил на себя (angenommen) внешнюю манеру поведения (die äusseren Manieren), свойственную людям в этом состоянии. Здесь у него нет ни малейшей надежды на выздоровление. Я думал попросить тебя позаботиться о нем, если он приедет в Йену, а он собирался это сделать.

Германист Пьер Берто, один из главных участников французского Cопротивления, посвятил Гёльдерлину особенно прозорливые исследования: он отмечал, что свидетельство Шеллинга действительно весьма оригинально и не лишено противоречий. Поэт пребывает в состоянии полного отсутствия духа, и, несмотря на это, ему удается переводить с греческого (как будто переводы Софокла не требуют выдающихся умственных способностей); к тому же, поскольку речи друга вполне себе разумны, Шеллинг может утверждать исключительно то, что Гёльдерлин «напустил на себя внешнюю манеру поведения» безумца – следовательно, он безумец.

Те же противоречия встречаются в письме, которое Шеллинг адресовал Густаву Швабу через сорок лет после этих событий, когда Гёльдерлин уже четыре года как умер. Он вспоминает, как повидался с другом в Мурхардте:

Это была печальная встреча, ведь я сразу уверился, что этот тонко настроенный инструмент безнадежно сломан. Когда я подкидывал ему какую-то идею, его первый ответ всегда звучал верно и уместно, но в его дальнейших словах смысл совершенно терялся. Однако на его примере я осознал, насколько велика сила врожденной, истинной милости. Я провел с ним тридцать шесть часов, и за это время он не сказал ничего неподобающего, ничего, что бы противоречило его предыдущему облику – благородному и непогрешимому. Мы попрощались на дороге в Зульцбах и, мне кажется, сделали это с горечью. С тех пор я больше не виделся с ним.

И снова ничто не позволяет понять, почему же этот тонко настроенный инструмент безнадежно сломан. Очевидно, в словах и внешнем облике Гёльдерлина сквозило нечто, чего его друг не мог уловить, пусть он и разделял с Шеллингом любовь к философии до такой степени, что историки временами сомневаются, кому из них принадлежат тексты, дошедшие до нас без указания имени автора. Единственное возможное объяснение таково: мысль Гёльдерлина в те годы настолько сильно отдалилась от идей его приятеля, что он предпочел просто-напросто не принимать ее.

В письмах, которые мать поэта отправляла Синклеру, также обнаруживается аналогичная двойственность, как будто его безумие нужно доказать любым способом, даже когда факты, по всей видимости, опровергают это. Синклер должен был отдавать себе отчет, что подобное поведение родительницы могло нанести Гёльдерлину вред, и, поскольку он не разглядел у своего друга подлинных признаков «смятения духа» (Geistesverwirrung), он 17 июня 1803 года написал ей, что, вероятно, ее сыну мучительно понимать, что другие считают, будто он помешался рассудком: «Он слишком чувствительный человек, чтобы не суметь прочесть в глубинах чужой души даже самое потаенное суждение о самом себе». После того как издатель Вильманс согласился опубликовать переводы Софокла, над которыми Гёльдерлин усердно работал несколько месяцев, Синклер попросил его мать отпустить его в Хомбург, где его ждал друг, «который знает его и его обстоятельства, от которого ему нечего скрывать». Женщина ответила ему, что ее сын, а она постоянно называет его «несчастливцем» (der l[iebe] unglückliche – «мой дорогой несчастливец»), не сможет путешествовать в одиночку и, «ввиду его удручающего душевного состояния», он будет друзьям только в тягость. Его самочувствие действительно «особо не улучшилось… но и не ухудшилось». Признаком безумия в глазах матери становится то, что поэт неустанно работает над своими произведениями: «Я надеялась, что, когда этому несчастливцу больше не придется так тяжко трудиться, как в прошлом году – даже наши молитвы оказались бессильны отвадить его от чрезмерного усердия, – его душевное здоровье окрепнет». В следующем письме она упоминает: «К сожалению, его самочувствие не улучшилось, хотя, – почти с досадой признается она затем, – кое-что изменилось, поскольку горячность, то и дело обуревавшая его, слава богу, почти совсем сошла на нет». Когда в 1804 году Синклеру удается получить для Гёльдерина от ландграфа должность библиотекаря, которую друг с радостью принимает, мать протестует и говорит, что «он пока что не сможет занять это место, ведь оно, по моему скромному мнению, требует определенного душевного порядка, а способности моего дорогого и несчастного сына к здравомыслию, увы, уже очень слабы… Возможно, этот несчастливец, на радостях от присутствия Вашей глубокоуважаемой персоны и ввиду почтения, которое вы ему выказываете, прибегнул ко всем своим умственным ресурсам, а потому вы не до конца осознаете, насколько его разум помутился». Кажется, ее волнение улеглось, только когда спустя два года ей удалось пристроить сына в клинику «медика и профессора» фон Аутенрита в Штутгарте, а затем – до конца дней поселить его в доме плотника Циммера, где она ни разу не навестит его. Поэтому совсем не удивительно, что, если верить свидетельству самого Циммера, Гёльдерлин не выносил своих родственников (Hölderlin kan aber seine Verwandten nicht ausstehen).

Вопрос не в том, чтобы убедиться, сошел ли Гёльдерлин с ума или нет. И даже не в том, считал ли он себя безумцем. Важнее всего – хотел ли он им быть, или скорее – стало ли для него безумие в определенный момент чем-то вроде потребности, чем-то, от чего он не мог отказаться, при этом не проявив малодушия, ведь он, «подобно древнему Танталу, <…> получил от богов больше, чем мог вынести». О Свифте и Гоголе говорили, что они изо всех сил пытались сойти с ума и в конце концов им это удалось. Гёльдерлин не стремился к безумию, ему пришлось принять его, но, как заметил Берто, его восприятие этого состояния не имело ничего общего с нашим представлением о душевной болезни. Для него это было некое пространство, где можно или следует жить. Поэтому, когда ему нужно перевести в «Аяксе» Софокла фразу «theiai maniai xynaulos», что дословно означает «живущий с божественным безумием», он передает ее смысл так: «sein Haus ist göttliche Wahnsinn» – «его дом – божественное безумие».

В апреле 1804 года издатель Вильманс выпускает переводы пьес Софокла «Эдип» и «Антигона»: их сопровождают два длинных комментария, в которых кратко изложены воззрения Гёльдерлина в их окончательном виде. Это последняя публикация поэта[8]; и, несмотря на огорчившие автора опечатки, без нее невозможно понять, что он подразумевал, когда рассуждал о вольном обращении с собственным и противопоставлял отечественному (национальному) чуждое, посредством которого переосмыслял взаимоотношения с греческими образцами. В письме, отправленном издателю в сентябре 1803 года, он так излагает суть своей задумки:

Я надеюсь дать представление о греческом искусстве, которое чуждо нам ввиду национальных условностей и упущений, с которыми это искусство всегда мирилось, и сделать это настолько живо, насколько я смогу подчеркнуть в нем то восточное (das Orientalische), что оно всегда отрицало, исправить допущенные им художественные оплошности – там, где они проявятся.

Особенно стоит отметить, что Гёльдерлин решил проиллюстрировать эту проблемную область на примере своих переводов, которые много лет спустя Вальтер Беньямин[9] будет определять как «прообраз их [трагедий Софокла] формы» и угадает в них «исконную опасность для всякого перевода: ворота столь расширившегося и управляемого языка могут захлопнуться и запереть переводчика в молчании». Ничуть не менее важно то, как восприняла их культура того времени; об их рецепции весьма красноречиво свидетельствует письмо Иоганна Генриха Фосса, написанное в октябре 1804 года: «Что скажешь о гёльдерлиновском Софокле? Однажды вечером несколько дней тому назад я встречался с Шиллером и Гёте и повеселил их этими переводами. Почитай хотя бы четвертый стасим хора в “Антигоне” – ты бы видел, как смеялся Шиллер!» Так же безжалостно высказался и Шеллинг в письме Гёте в июле того же года: «Он [Гёльдерлин] чувствует себя лучше, чем в прошлом году, но по-прежнему явно пребывает в умственном расстройстве (Zerrüttung). Его переводы Софокла отражают поврежденное состояние его рассудка». Хотя поверхностность этих суждений, как и глупые насмешки Шиллера и Гёте, сложно извинить, они всё же самым явственным образом показывают, насколько замысел Гёльдерлина несоизмерим с культурой того времени. То, что он попытался помыслить – перевод как калька, одновременно исправляющая оригинал, – было настолько невероятно, что воспринять это могли исключительно как проявление слабоумия и ментального расстройства. Когда в 1797 году Гёте прочитал стихотворения «К Эфиру»[10] и «Странник», он не засмеялся, но счел эти тексты «не в полной мере неудачными (nicht ganz ungünstig)» и посоветовал молодому поэту «писать небольшие стихотворные произведения, а также посвятить себя какому-нибудь занимательному с человеческой точки зрения предмету».

Рис. 5. Фронтиспис «Трагедий» Софокла в переводе Гёльдерлина, 1804 г.

Переводя Софокла, равно как и Пиндара примерно в это же время, Гёльдерлин не стремится – с точки зрения того, что тогда понималось и до сих пор в целом понимается под переводом, – найти смысловой аналог выражению на иностранном языке в языке родном, он скорее ставит себе целью, как это верно подмечено, достичь некоего «мимезиса» или даже «мимически» воспроизвести форму оригинала[11]. Следуя модели, которую считал сумасбродной уже Цицерон, Гёльдерлин не просто переводит «слово в слово», verbum pro verbo, но и принуждает немецкий синтаксис точь-в-точь соответствовать синтаксическому строю греческого языка. Он настолько упорно придерживается этого буквализма, что не гнушается выдумывать неологизмы, совпадающие по структуре со словами в изначальном тексте (греческое siderocharmes, словарное значение которого – «воинственный», переводчик передает, обращаясь к этимологической форме: eisenerfreuten – дословно «железнорадные»). Результат неизменной приверженности этому «чрезмерно дословному»[12] подходу таков: перевод зачастую настолько сильно отдаляется от заложенного в оригинале смысла, что это дало повод неосторожно обмолвиться о самых настоящих ошибках, возникших по причине «весьма ограниченных познаний в области греческого языка» или «скудности учебных материалов»[13]. Не удивительно, что даже такой весьма благорасположенный читатель, как Шваб, мог заявить: такой «совершенно буквальный» перевод невозможно понять без оригинала.

Начиная с диссертации Норберта фон Хеллинграта о «Переложениях Пиндара» (1910 г.) мнение о гёльдерлиновских переводах с греческого постепенно начинает меняться. Проводя на примере греческой риторики различие между двумя способами гармонично соотнести отдельные слова внутри смыслового контекста фразы, Хеллинграт противопоставляет «гладкую связь» (glatte Fügung), при которой языковые единицы жестко подчинены синтаксическому окружению, связи «жесткой» (harte Fügung), которую применяет Гёльдерлин, – при таком подходе каждое слово стремится обособиться и становится практически независимым от предложения, поэтому общий его смысл предполагает множество прочтений, а у читателя создается впечатление, будто перед ним «непривычный и чуждый язык»[14]. Вальтер Беньямин подхватывает гипотезу Хеллинграта в своем эссе «Задача переводчика» и различает два типа переводов: тот, что направлен исключительно на воспроизведение смысла, и тот, в котором «смысл затрагивает его [язык] лишь как звуки эоловой арфы в дуновении ветра»[15], поскольку, как происходит и в текстах Гёльдерлина, переводчик стремится передать непередаваемое. С тех пор по стопам Беньямина пошли и другие исследователи, и они склоняются к тому, чтобы опровергнуть сложившееся предвзятое мнение о гёльдерлиновских переводах, увидеть в них настоящую систему поэтических воззрений. Таких работ становится все больше, и эта тенденция привела к тому, что предпочтение стали отдавать именно «остраняющей» (foreignizing), а не «одомашнивающей» модели перевода (domesticating), в рамках которой переводчик ставит себе задачу остаться невидимкой[16]. То, что современники Гёльдерлина считали ошибками, в наши дни кажется скорее «творческими погрешностями» (schöpferische Irrtümer[17]) или же следствием «созидающей воли художника» (künsterlische Gestaltungswille[18]).

Однако невозможно понять, в чем именно подлинное своеобразие этих переводов и их подражание форме оригинала, если сначала не определить, какую цель они преследовали. Как замечает Вольфганг Биндер[19], Гёльдерлин никоим образом не намеревался обогатить уже имеющийся литературный репертуар переводов на немецкий: он ставил перед собой одновременно личную и историко-философскую задачу. Для него она состояла ни много ни мало в том, чтобы как можно сильнее подтолкнуть греческое стихосложение к немецкому (или гесперийскому, как он назовет его в «Примечаниях к Софоклу»), чтобы таким образом выразить его естество и одновременно «исправить» его огрехи.

Здесь стоит обратить внимание на то, как ясно поэт выразился в письме Бёлендорфу: он выдвинул утверждение, согласно которому сложнее всего вольно обращаться со свойственным тому или иному народу, и из этого следует, что греки, для которых божественный огонь и страсть – характерная национальная составляющая, а следовательно, и их слабое место, лучше всего покажут себя в том, что им чуждо, то есть в ясности высказывания (Гёльдерлин еще называет ее «сдержанностью Юноны»). Последователям же Гесперид[20] присущи умеренность и четкость в выражении мыслей, и они лучше всего сладят с небесным пламенем и пылкостью, которые не в их природе, а в прозрачности излагаемого, напротив, будут слабы и неловки. Поэтому двойной процесс перевода с греческого так сложен: с одной стороны, греки, отказавшись от присущего им свойства, дабы в высшей степени овладеть даром изложения, возвращаются к своему национальному качеству, божественному огню, который также есть их слабость, благодаря тому, что столкновение с восточной составляющей придает их главному свойству выразительность; с другой – симметрично двигаясь в другую сторону, немцы, превзойдя всех в страсти и пламени, которые им чужды, при соотнесении с греческой моделью, чью ошибочность они вместе с тем исправляют, возвращаются к чистоте выражения, хотя она также их слабость.

Именно в свете этой трудной и двойственной задачи чрезмерная приверженность букве оригинала и непрозрачность, отличающие переводы Гёльдерлина, обретают свое истинное значение: сдержанность Юноны, которую постиг греческий поэт, становится чем-то непрозрачным, недоступным прочтению в той же мере, в которой его немецкий переводчик видит, как свойственная ему самому ясность изложения поддается чужеродному влиянию пылкости и необходимости исправить ее – и одновременно отсылает к слабому и скудному «отеческому» элементу. Следовательно, вольное обращение с собственным имеет два направления: в нем национальное и чуждое, то, что достается даром, и предстающая перед поэтом инаковость, сливаются в несогласный аккорд, и только тот, кто, переводя, оказывается между двумя полюсами напряжения и рискует собственным языком, действительно способен справиться с этой миссией. Поэтому перевод – это не такой же словотворческий процесс, как и все прочие: это исключительное поэтическое пространство, внутри которого происходит то самое свободное обращение с национальным, что оказывается сложнее всего как для поэта, так и для любого народа.

Теперь становится понятно, что подобный вызов не мог принять тот, кто сохранил неизменными принятые в ту эпоху представления о разумности. Как догадывался Беньямин, в этом сложном процессе, разрывающемся между двумя противоположными полюсами языка, «смысл попадает из одной пропасти в другую, пока не возникает опасность, что он вовсе потеряется в бездонных глубинах языка»[21]. Речь здесь идет, впрочем, не о слабоумии и безумстве, а о столь безграничной преданности своему ремеслу, что Гёльдерлин без колебаний жертвует совершенством художественной формы в угоду разрушительной, раздробленной и в конце концов непостижимой стихотворной манере. После переводов Софокла он будет решать эту парадоксальную задачу двумя следующими способами: в первый раз он выберет самую возвышенную форму греческой поэзии – гимн и, как красноречиво доказывает Гомбургская тетрадь, методично сломает и исказит ее посредством паратаксиса и доведенной до крайности «жесткой связи»; во второй – в случае с четверостишиями времен жизни в башне – он, напротив, обратится к самой наивной и кроткой форме в национальной поэтической традиции и будет однообразно и монотонно воспроизводить ее простую ритмическую структуру.

Философия рождается в ту секунду, когда отдельно взятые личности осознают, что больше не могут ощущать себя частью некоего народа; поскольку народа, к которому поэты, как они сами считали, могут обращаться, больше не существует или он стал для них чем-то чуждым или враждебным. Философия – в первую очередь – это изгнание человека из среды себе подобных, ощущение себя чужестранцем в городе, где этому человеку довелось жить и где он, несмотря ни на что, продолжает обитать, упорно кляня отсутствующий народ. Этот парадокс, описывающий положение философа в обществе, выражен в личности Сократа: он стал настолько чуждым своему народу, что тот приговорил его к смерти; однако, приняв этот вердикт, он снова примкнул к согражданам – уже как тот, кого они безвозвратно изгнали из своих рядов.

Начиная с определенного времени – незадолго до эпохи модерности[22] – поэты тоже осознают, что не могут больше обращаться к народу; они понимают, что говорят с тем, кого больше не существует, или же, если народ все же существует, он не желает их слушать. Гёльдерлин – тот, в ком эти противоречия детонируют; тогда поэту приходится соотнести себя с фигурой философа – или же, как говорит он сам в письме Нойферу, искать убежища в лечебнице философии. Тогда он понимает, что его общность с народом, то, что он называл «национальным», и есть его упущение, его слабое место, и в этом отношении он никогда не сможет достигнуть поэтических высот. Отсюда возникает разрыв со стихотворной формой, дробление гимна через паратаксис или штампованные повторы в поздних текстах из башни; отсюда безусловное принятие диагноза («безумец»), который приписали ему соотечественники. И все же он продолжает писать до последнего, одержимо ищет в ночи «немецкую песнь».

Теоретические выкладки по поводу вольного обращения с собственным – вовсе не плод изощренной мысли: если присмотреться, они связаны с конкретными вопросами, злободневность которых особенно очевидна в наши дни. Речь идет о двух категориях, помогающих понять не только историческое развитие каждой отдельной личности, но и любой культуры. Как прозорливо заметил Джанни Каркия[23], Гёльдерлин переносит проблему трагедии из области поэтики в область истории философии. Он называет национальным и чуждым два противоположных стремления, действующих в западном мире: первое заставляет обнаружить себя в собственном, а второе – подталкивает к тому, чтобы отстраниться, выйти вовне. Само собой разумеется, что эти два элемента, примерами которых поэт выбирает Германию и Грецию, сравнивая их, – на самом деле неотъемлемая часть каждой отдельной личности и культуры: как выражается сам Гёльдерлин – каждой нации. В этом отношении более чем очевидно, что с Западом случилось следующее: его культура своим непомерным успехом в эпоху модерности обязана тому, что готова почти безоговорочно отказаться от присущих ей с рождения особенностей (религиозных и духовных традиций), дабы обрести первенство в другой области (экономике и технологиях), которую можно назвать для нее чуждой и в рамках которой, с другой стороны, если следовать изложенной ранее логике, ей с самого начала суждено было достигнуть совершенства. В подобных обстоятельствах вполне естественно возникают противоположные настроения, попытки каким-то образом вернуть себе врожденные свойства, то есть «перевести» чуждое в наиболее близкие национальной традиции понятия; впрочем, существует столь же сильный риск, что эти усилия погрязнут в трудностях и противоречиях, из которых не смогут выпутаться – так, по мнению Гёльдерлина, случается с поэтами. И правда, нет ничего сложнее вольного обращения с собственным. Так или иначе, Гёльдерлин попробовал испытать на себе – в жизни и в поэзии – противоречие, вызванное этими двумя основополагающими устремлениями, а также попытался примирить их, какую бы цену ему ни пришлось за это заплатить.

Его душевное состояние в описанный период не повлияло на способность ясно мыслить: это доказывает не только активная и плодотворная работа над поэтическими и философскими сочинениями, но и живой интерес к событиям политической жизни в те годы. Более того – именно по причине вовлечения в политику вопрос о безумии впервые становится достоянием общественности и в итоге принимает форму официального медицинского диагноза 5 апреля 1805 года.

Поскольку у истоков этой причастности к политике стоит дружба с Исааком фон Синклером, будет уместно остановиться на этой во многих отношениях примечательной личности, ведь именно Синклер коренным образом повлиял на жизнь поэта. Он родился в Гомбурге в 1775 году (то есть он на пять лет младше Гёльдерлина) в семье, которая предопределила его будущую политическую карьеру: он служил при ландграфе в небольшом имперском княжестве Гессен-Гомбург. Его отец был гувернером правителя, а молодой Синклер воспитывался вместе с наследными принцами. Он два года изучал право в Тюбингене и впервые встретился с Гёльдерлином в марте 1795 года в Йенском университете, куда перевелся, чтобы посвятить себя философии – в течение зимнего семестра 1794/1795 года он слушал лекции Фихте о наукоучении. В мартовском письме того же года он сообщает одному приятелю о том, что познакомился с магистром Гёльдерлином, «сердечным другом instar omnium[24]»: «Он молод и вместе с тем обходителен; его эрудиция пробуждает во мне стыд и заставляет меня изо всех сил подражать ему; и с этим лучезарным и очаровательным человеком я рассчитываю провести следующее лето – в уединенном доме с садом. Я многого ожидаю от этого уединения и от своего друга. Я думал предложить ему место наставника для принцев и хотел бы, чего бы то ни стоило, в будущем быть с ним рядом»[25]. Общность мысли, связывающая двух друзей во время учебы в Йене, прослеживается в «Философских размышлениях» Синклера, которые будут опубликованы лишь в 1971 году; читать их стоит одновременно с эссе «Суждение и бытие» – его Гёльдерлин пишет в первые месяцы 1795 года на форзаце, вырванном из книги: по мнению Фридриха Бейснера, это могло быть «Наукоучение» Фихте, чью доктрину он в своем сочинении основательно ставит под вопрос.

Гёльдерлин начинает с того, что резко критикует фихтевское «абсолютное Я», в котором субъект и объект определяют себя через самосознание. По сути, Фихте закладывает в основу всего «первоначальное разделение» (die ursprüngliche Trennung), посредством которого субъект и объект «внутренне объединены интеллектуальным созерцанием», отделяются друг от друга и становятся возможны. Но поскольку в понятии «перводеления» (Ur-teilung) заложены двухсторонние отношения, внутри которых объект и субъект взаимно связаны, это ведет к «необходимой предпосылке целого, частями которого являются объект и субъект». Фихтевское «Я есть Я» – «самый подходящий пример этого перводеления в качестве теоретического суждения»[26], и именно его Гёльдерлин стремится оспорить. Представление о бытии, которое он противопоставляет концепции Я у Фихте, предполагает, напротив, союз субъекта и объекта, чье разделение невозможно. «Там, где субъект и объект соединены совершенно, а не частично, то есть соединены так, что никакое разделение их невозможно, без того чтобы не пострадало существо того, что должно быть разъединено, там и только там может идти речь просто о бытии, как мы это имеем в случае с интеллектуальным созерцанием»[27].

Это просто бытие не стоит путать с тождеством Я у Фихте: «Когда я говорю “Я есть Я”, субъект (Я) и объект (Я) соединены не так, что их разделение невозможно, без того чтобы не пострадало существо того, что должно быть разъединено; напротив, Я только и возможно через это отделение Я от Я». В этом месте Гёльдерлин приводит еще один предмет своей критики – самосознание (Selbstbewusstsein): «Как могу я сказать “Я” без самосознания? Но как возможно самосознание? Только так, что я себя противопоставляю себе самому, отделяю себя от себя самого, но, невзирая на это отделение, опознаю себя в противопоставлении как то же самое». Поскольку тождество, лежащее в основе «Наукоучения», не предполагает подлинного единения субъекта и объекта, эссе заканчивается следующим безапелляционным заявлением: «Тождество ≠ абсолютному бытию»[28].

«Философские рассуждения» Синклера настолько созвучны мыслям его друга, что можно подумать, будто в них отражаются и обсуждаются вопросы, занимавшие их обоих. Разделение, с которым Гёльдерлин соотносил состояние фихтевского Я, здесь называется рассуждением. «Что происходит, что заложено в рефлексии? Происходит разделение, единство устанавливается так долженствование… разделять – значит на самом деле рефлексировать и устанавливать. Я – не субстанция, оно существует только в рефлексии»[29]. Здесь содержится явная критика Фихте и, по сути, любого идеализма: «В наукоучении я могу представить деяния своего духа только так, как они представляются в рассуждении». Рассуждение и правда совпадает с формой любого знания и любой науки, поэтому критика его предполагает критику знания: «Задача знания (Wissen) выходит за пределы формы знания. Пределы знания лежат там же, где и пределы самосознания Я, и только посредством Я знание возможно. Форма любого знания – это рефлексия. Я могу испытать то, что лежит за пределами рефлексии, лишь посредством отказа от своего знания, поскольку показываю, что вина в том лежит на моем знании, что я не могу знать и отдаляю от себя форму знания. Это непреложная задача: объединить Бога (активное начало), Я и материю (пассивное начало) таким образом, чтобы предположить нечто вне идеального творения»[30].

Неразделимому бытию из гёльдерлиновского эссе соответствует то, что Синклер называет «мир» (Friede) или же athesis, отсутствием позиции: «В начале было согласие, athesis. Затем возникло рассуждение, и из него проистекло гармоничное слияние односторонних точек зрения, пока еще не разделенных в практическом отношении». Если рассуждение пытается познать это не-место, оно перерождается в Я: «Как только мы хотим познать theos (единицу вне позиции, суть), то превращаем ее в Я (абсолютное Я у Фихте). Покуда мы размышляем о ее высшей сути и устанавливаем ее, мы отделяем ее и после этого разделения снова придаем ей свойство неразделимости посредством воссоединения, поэтому бытие разделения в некотором смысле становится предпосылкой, то есть неидеальной концепцией»[31].

Синклер прибегает здесь к образу, который он, вероятно, позаимствовал у Гёльдерлина: в своем эссе «О развитии поэтического духа» (в рукописи оно не озаглавлено никак, этим же названием мы обязаны Францу Цинкернагелю), написанном, предположительно, осенью 1799 года, поэт пишет о «трансцендентальном ощущении» (transzendental Empfindung[32]), а его друг при помощи игры слов обозначает это понятие как aeisthesis[33], то есть «бесконечная чувственность»: начало, которое преодолевает противопоставление между тезисом и антитезисом, позицией и ее отсутствием.

Уже из этого краткого изложения становится ясно, что то, о чем пытаются рассуждать Гёльдерлин и Синклер, – ни много ни мало альтернативное направление, отличающееся от того, которое Фихте открыл для философии идеализма; и совсем не удивительно поэтому, что Шеллинг и Гегель не могли поступить иначе, кроме как держаться на расстоянии от духовного пути, исповедуемого их товарищем по университету. В своих последующих сочинениях поэт доверит уже не знанию, а поэзии задачу ухватить это бытие вне позиции, неизбежно ускользающее от рассуждения. Как он сам весьма безапелляционно утверждает в эссе о развитии поэтического духа, поэтическое Я может с достоинством решить эту задачу и постичь «навечно единое и живое начало», в то время как рассуждение способно уловить его только как ничто, исключительно при условии, что оно сумеет познать самого себя. «Это гипербола всех гипербол, самая трудная и наивысшая задача поэтического сознания (если кому-либо удастся однажды разрешить ее, пройдя таким путем) – ухватить изначальное поэтическое единство, поэтическое Я; посредством этого стремления сознание поэта упразднит и вместе с тем сохранит (aufhöbe) индивидуальность этого Я и его чистый объект: единое и живое начала, их гармоничное и активное сосуществование»[34].

Именно эту гиперболу всех гипербол в период с 1800 по 1805 год Гёльдерлин и попытается претворить в жизнь.

В этом отношении следует обратить особенное внимание на одну деталь в письме, адресованном Бёлендорфу. Гёльдерлин рассказывает другу о своей драме и о том, насколько в ней он как автор близко подошел к «западному» компоненту. Он пишет следующее: «Эта драма (“Фернандо”) целиком и полностью подлинная современная трагедия (eine ächte moderne Tragödie)». Замечательно то, что он определяет как современную трагедию драму, в подзаголовке которой недвусмысленно значится Eine dramatische Idylle: с технической точки зрения это идиллия, антитрагедийный жанр поэзии. Так, Гегель в своих «Лекциях по эстетике» замечает, что идиллия «отвлекается от всех более глубоких и всеобщих интересов духовной и нравственной жизни и изображает человека в его невинности»[35], то есть это полная противоположность трагедии, в центре которой философ ставит неразрешимый конфликт между виной и невинностью. Гегель весьма высокомерно высказывается об этом жанре, где, прямо как в мифе о золотом веке, природа, кажется, без чрезмерных усилий удовлетворяет любые желания человека[36], а об авторах, пишущих в нем, говорит, что «скучнее всех Гесснер, так что теперь его, наверное, никто более не читает»[37]. Однако в те годы идиллия все еще занимает значительное место среди прочих литературных жанров: даже Гёте позволил себе обозначить «Германа и Доротею» как «мещанскую идиллию» (bürgerliche Idylle) и без всякого снисхождения именует ее своей идиллическо-эпической поэмой (mein idyllisch-episches Gedicht). Точно так же Шлегель в «Атенейских фрагментах» называет такие произведения абсолютным тождеством идеального и реального[38]. Однако в полной мере особый статус этого жанра становится очевидным в эссе Шиллера «О наивной и сентиментальной поэзии», где ему отведен целый раздел. Автор определяет его как поэтическую форму, внутри которой «все противоречие между действительностью и идеалом <…> полностью преодолено», и вся борьба «внутри отдельного человека и всего общества» также полностью завершена[39]. Поскольку идиллия изображает личность «в состоянии невинности, то есть в состоянии гармонии и мира с самим собой и с внешней средою»[40], Шиллер ставит ее рядом с комедией, в которой человек стремится «быть всегда ясным, всегда спокойно взирать на окружающее и на себя самого». В письме Гумбольдту от 30 ноября 1795 года он, исходя из этого, пишет, что если идиллия невозможна, то «самым высоким поэтическим жанром будет считаться комедия»[41].

Тогда почему Гёльдерлин называет современную трагедию идиллией, формой не только противоположной трагическому, но и вплотную подошедшей к комедии?

Это радикальное развитие мысли поэта совпадает с направлением его рассуждений, которыми сопровождаются три редакции трагедии «Смерть Эмпедокла», созданные в период с весны 1798 по начало 1800 года. Как отмечают исследователи, Гёльдерлин раз за разом прерывает работу над текущим текстом, чтобы приняться за новый, кардинально отличающийся от предыдущего. Этот мучительный процесс идет параллельно с постепенным разрушением самого понятия трагического, и в конце концов произведение превращается в «незаконченный бюст», или тело без рук и ног[42]. В этом контексте основополагающее значение приобретает длинная заметка под названием «Пояснение к Эмпедоклу»: в ней типичное для трагедии разрешение конфликта посредством смерти героя в итоге оказывается неприемлемым и обманчивым. Трагическое здесь определяется через противостояние органического, ограниченной и осознанной индивидуальности, символизирующей искусство, и аоргического, то есть безграничной и непостижимой природы. По мере развития действия в трагедии каждый из двух элементов перетекает в собственную противоположность, а то, что распалось, вновь обретает свою органическую целостность. Тот миг, когда трагическое чувство достигает своей наивысшей точки, впрочем, совпадает со смертью героя: «В центре всего (in der Mitte) стоит борьба и смерть личности, та секунда, когда органическое отказывается от ориентации на Я, от своей частной жизни, которая ранее была доведена до крайности, а аоргическое отказывается от универсальности, но не так, как изначально, не в идеальном смешении, а в крайне жестокой и подлинной борьбе (Kampf)»[43].

В результате этой схватки, где противоречивые начала перетекают одно в другое, происходит их единение: «Крайняя степень вражды на самом деле выливается в окончательное примирение»[44]. Однако стоит заметить, что сразу после этого примирения оно объявляется обманчивым (scheinbar) – и, более того, лживым. Поскольку оно возникло в результате конфликта, каждый из двух элементов снова доводит свои устремления до крайности, «таким образом, миг их единения кажется все более эфемерным, подобно призраку (Trugbild)… и радостная ложь (der glückliche Betrug) примирения рассеивается»[45]. Если в этом смысле Эмпедокл – искупительная жертва (Opfer) своего времени, мир, воцаряющийся благодаря его смерти, иллюзорен, и эта иллюзорность принимает такую же форму, как и все подлинно трагическое:

Следовательно, Эмпедокл должен был пасть жертвой своего времени, и вопросы, поставленные его жизненной судьбой, решались в его образе только для видимости. Их разрешение неизбежно стало временным и обманчивым, как происходит примерно со всеми трагическими персонажами: их нравы и проявления представляют собой лишь попытки решить вопросы судьбы, и от всех них в итоге отказываются, поскольку они не универсально применимы… в результате тот, кто, на первый взгляд, полностью определяет свою судьбу, одновременно становится в высшей степени жертвой, в первую очередь ввиду собственной тленности (Vergänglichkeit) и ввиду того, что упорствует в этих стремлениях[46].

Гёльдерлин забрасывает и эту последнюю редакцию «Эмпедокла», поскольку осознает, что смерть искупительной жертвы не дает ничего, кроме исключительно обманчивого примирения, и что «современная трагедия» возможна лишь при условии, что автор откажется от самой идеи жертвенной смерти. В этом свете обескураживающие высказывания из письма Бёлендорфу, в которых слышатся почти комические нотки, выглядят уже более понятными: «Именно в этом для нас и состоит Трагическое: в том, что мы покидаем мир живых в полнейшем молчании, уложенные в какой-то ящик, а не пожираемые пламенем, посредством чего мы расплачиваемся за тот огонь, который не смогли обуздать».

Так или иначе, определяющее значение в современной трагедии, или, точнее, в антиподе этого жанра, имеет исчезновение искупительной жертвы. В одном особенно насыщенном смыслами абзаце из «Примечаний к Антигоне» Гёльдерлин различает два подхода к статусу трагического слова – греческий и немецкий. Если любое трагическое представление держится на «деятельном» слове (in dem faktischen Worte), у греков оно действует опосредованно (mittelbarer faktisch wird), потому что затрагивает физическое тело и «то тело, которое захвачено словом, убивает по-настоящему» (wircklich tötet[47]). У немцев же слову не нужно убивать по-настоящему, ведь оно воздействует непосредственно и «захватывает скорее духовное тело». Следующий пассаж объясняет суть этого противопоставления: в нем проводится различие между двумя свойствами слова, и Гёльдерлин выражает его посредством двух не самых очевидных на первый взгляд эпитетов, но их значение, без сомнения, ясно:

То, что действительно[48] смертельно (das tödlichfaktische), подлинное убийство словом (der wirkliche Mord aus Worten), следует считать скорее свойственной грекам формой искусства, подчиненной его общенациональной форме. Эта форма искусства, как несложно доказать, скорее будет подлинно убивающим словом (tötendfaktisches), нежели подлинно смертельным (tödlichfaktisches), и не окончится убийством или смертью, так как именно в этом и улавливается подлинно трагический дух: он куда больше соответствует действию «Эдипа в Колоне», где слово, вылетающее изо рта вдохновенного героя, ужасно – и оно убивает, впрочем, вовсе не так, как это понимают греки, выражаясь в пластической форме или в состязании, когда слово захватывает тело настолько, что это последнее убивает[49].

Искупительная жертва, основополагающая для греческой трагедии, уходит, поскольку слово обращается к «скорее духовному телу»[50], то есть напрямую воздействует на него как таковое через самое себя – и влияет на само себя без посредства физической смерти. Следовательно, «скорее духовное тело», которое оно захватывает, – это и есть само слово, и, как поясняется еще через несколько предложений, «его следует понять разумом и присвоить себе через жизнь»[51].

В предыдущем абзаце «Примечаний» эта невозможность трагедии принимает вид «возвышенной насмешки», неотличимой от безумия: «Возвышенная насмешка (der erhabene Spott) в той же мере, что и священное безумие (heiliger Wahsinn), – наивысшее проявление человеческого, в большей степени душевное, нежели языковое, и оно превосходит все остальные способы выразить себя…»[52]. Показательно то, что в том отрывке трагедии, где возникает вопрос о переходе от греческого к немецкому (wie es vom griechischen zum hesperischen gehet), безумие представляется высшим проявлением человеческой натуры и вместе с тем определяется как величественная насмешка: здесь трагедия как будто выходит за свои границы, принимает антитрагический оборот, что в некотором роде наводит на мысли о комическом начале.

Гёльдерлин не единожды обращается в своих размышлениях к поэтическим жанрам: в частности, он делает это в эссе «О разнице поэтических жанров» и «Смена тонов» и всегда упоминает эпическую, лирическую и трагическую поэзию, а также стремится не только определить отличительные особенности каждой из этих форм, но и их взаимоотношения. Не следует забывать, что, как отмечает Штайгер, поэтические жанры – не просто собственность литературоведческой дисциплины, они еще и описывают «возможности, заложенные в основе человеческого существования»[53]. Что любопытно – в этих текстах нет ни единого упоминания комедии. Однако в письме Клеменсу Брентано от 20 сентября 1806 года Синклер приводит размышления на тему идиллии, в которых сложно не уловить отголоски его не прекращавшихся бурных дискуссий с Гёльдерлином. Этот жанр, исключительный представитель комического, красноречиво противопоставляется трагедии и романтической поэзии. «Мне кажется, ваш текст, – пишет Синклер об одном стихотворении Брентано, – самая настоящая идиллия, то есть пример наивной комической поэзии (eine naiv comisch sei); он отличается от поэзии романтической, которая, кажется, сильнее трогает душу, и поэт, вовсе не из трусости, переходит к изложению… Возможно, вам не нужно, чтобы, читая ваши стихи, я думал о жанре. Но таков мой склад мысли, я всегда держу в голове философию и поэтому считаю, что следует знать чистые образцы и общие законы идиллии… Мне всегда казалось, что в ней комическое не прямолинейно, то есть она принадлежит к самой высокой и благородной его разновидности. Романтическая же поэзия видится мне исключительно трагической, и даже в наших старых немецких романах, где писатели дальше всего уходят от трагедии, не получается пойти дальше, преодолеть равноценное соотношение трагического и комического»[54]. Не менее четко отложились в памяти Гёльдерлина и строки Шиллера, в которых он сначала противопоставил трагедию и комедию, а после поставил вторую на ступень выше и заметил, что она «идет к более важной цели, и, если бы она ее достигла, всякая трагедия стала бы излишней и невозможной» (sie würde… alle Tragödie überflüssig und unmöglich machen[55]).

Куда сложнее объяснить то, что, на первый взгляд, Гёльдерлин никак не высказывается о комическом. Как будто он, пусть и осознав невозможность трагедии, смог разглядеть то, что лежит за ней, только впав в безумие, а его душевное расстройство должно было принять на себя особенности и свойства комедии, или же «возвышенной насмешки». Отсюда и возникает чрезмерная учтивость, с которой он принимает посетителей и держит их на расстоянии: «Ваше Величество, ваше высокопреосвященство, господин барон, oui monsieur…»[56], отсюда же – бессмысленные слова, сказанные забавы ради, с целью удивить визитеров: «Паллакш, паллакш, вари, вари»[57], отсюда – тончайшая ирония, с какой он отвечает человеку, попросившему его написать стихотворение: «Мне стоит сочинить что-то о Греции, о весне или о духе времени?» – или же тому, кому он читает страницу из «Гипериона», а потом вдруг внезапно восклицает: «Смотрите, уважаемый, запятая!»[58] Как следствие, последние однообразные четверостишия, которые поэт подписывал псевдонимом Скарданелли, можно воспринимать как идиллии – в том значении, в каком употреблял этот термин Синклер, и они, безусловно, принадлежат к самой высокой и благородной разновидности комического.

После учебы в Йене и двух лет (с 1796 по 1798 год), проведенных в качестве гувернера в доме Гонтардов во Франкфурте, Гёльдерлин часто ищет прибежище в Гомбурге и по-прежнему тесно и счастливо дружит с Синклером. «Ваш дорогой сын, – пишет тот 6 августа 1804 года матери поэта, – чувствует себя замечательно, он спокоен, и не только я, но помимо меня еще шесть или восемь человек из тех, кто успел познакомиться с ним, уверены: то, что кажется смятением рассудка[59] (Gemüths Verwirrung), вовсе им не является, это скорее манера поведения, которую он напустил на себя по тщательно скрываемым причинам (aus wohl überdachten Grunden angenommene Äusserungs Art); и эти люди очень рады, что могут разделить его общество… Он живет в доме одного часовщика-француза по фамилии Каламе, как раз в том районе, где хотел поселиться». Как и Шеллинг в своем свидетельстве, Синклер называет кажущуюся эксцентричность Гёльдерлина манерой, которую тот «напустил на себя», а вовсе не безумием. Во всех случаях неизменно отмечается противоречие между внешностью, поведением поэта и тем, что он выказывал на словах. Один из друзей Синклера, Иоганн Исаак Гернинг 28 июня 1804 года записал в своем дневнике следующее: «Синклер привел ко мне Гёльдерлина: он теперь работает библиотекарем, однако этот несчастный вечно погружен в меланхолию, quantum mutatus ab illo[60]». Дальше в записях значится: «Сегодня на обед пришли Синклер и Гёльдерлин. Последний хвалил мое “Столетие”[61] [поэтическое сочинение, посвященное XVIII веку] и сказал, что, в отличие от меня, Рамлер преподнес ту же тему чересчур в лирическом, даже устаревшем ключе… Я правда рад, что смог встретить здесь смыслящего в лирике человека». Впрочем, мать поэта с удивительным упорством отвечает его приятелю, что письмо, которое она получила от сына после долгого молчания, отнюдь не успокоило ее, а даже, наоборот, заставило волноваться, что его прискорбное состояние только ухудшилось.

Именно в это время в жизнь Гёльдерлина внезапно врываются политические потрясения, которые кардинально меняют ее течение. Синклер, исполнявший в качестве правительственного советника важные дипломатические поручения от имени ландграфа, связался с молодым авантюристом, называвшим себя Александром Бланкенштейном: этот юноша предложил ему поучаствовать в некой лотерее с целью разрешить финансовые неурядицы княжества. Вместе с Бланкенштейном Синклер несколько раз встречался в июне 1804 года (при этом, возможно, присутствовал и Гёльдерлин) с бургомистром Бацем из Людвигсбурга и их общим другом Лео фон Зенкендорфом: оба они увлекались либертарианскими[62] идеями Французской революции. Мы можем только воображать, каково было содержание этих дискуссий, но, видя то, как победы Наполеона расшатывают неустойчивую конструкцию, которую представляли собой небольшие немецкие конфедерации, Синклер и его друзья, безусловно, рассудили, что единственный способ противостоять захватнической политике – провести в этих краях демократические преобразования. Вот что мы знаем точно: когда Синклер осознал, что Бланкенштейну нельзя доверять, и отменил проведение лотереи, последний отомстил ему, и 29 декабря 1805 года доложил курфюрсту о том, что на него и его министра, графа Винцингероде, готовилось покушение, в чем обвинил своего обидчика.

Министр запросил детали, и 7 февраля доносчик подал записку, где описал планы Синклера, называл его «атеистом и опасным человеком», а также упомянул там Гёльдерлина, впрочем допустив забавную оговорку: «Его приятель Фридрих Гёльдерлин из Нюртингена, по всей видимости, был в курсе дела, а сейчас впал в некоторое подобие безумства (eine Art Wahnsinn): он постоянно набрасывается на самого Синклера и якобинцев и, к вящему удивлению местных жителей, разражается криками: “Я не хочу быть якобинцем!” (ich will nicht Jacobiner sein)».

Дело принимает совсем дурной оборот. Несмотря на вялые попытки ландграфа помешать этому, Синклера арестовали в два часа ночи 26 февраля прямо на глазах примерно сотни свидетелей, среди которых мог оказаться и Гёльдерлин; его перевели в тюрьму Солитюд в Вюртемберге. В дальнейших показаниях, которые Бланкенштейн даст судьям, проводившим расследование, он заявил, что ездил с обоими приятелями из Штутгарта в Гомбург и что «Гёльдерлину было известно о намерениях Синклера», но «недавно он практически сошел с ума (fast wahnsinnig geworden), грубо оскорбляет друга и восклицает: “Я не хочу быть якобинцем, vive le roi!”[63]».

Поскольку поэта действительно вполне могли арестовать, ландграф 5 марта передал судье, который вел дело, прошение о том, чтобы его, если это возможно, освободили от следствия:

Друг фон Синклера, магистр Гёльдерлин из Нюртингена, живет в Гомбурге с июля прошлого года. Он уже несколько месяцев пребывает в таком глубочайшем отчаянии, что с ним следует обращаться так, словно (so als) он и правда буйный безумец (Rasender). Он постоянно кричит, что не хочет быть якобинцем, требует, чтобы все якобинцы пошли прочь и заверяет, что может с чистой совестью предстать перед своим дорогим курфюрстом. Господин ландграф просит, чтобы, если начнется расследование, к высылке этого человека отнеслись с осторожностью. При условии, что это все же сочтут необходимым, бедолагу следует заключить под охрану и отправить на постоянное лечение, поскольку тогда ему не позволят вернуться в Гомбург.

Возможно, Гёльдерлин, оказавшись в крайне рискованной ситуации, решил воспользоваться витавшими вокруг него слухами о безумии, чтобы выйти из затруднительного положения. В пользу этого предположения говорят произносимые им слова: кажется, целью этих восклицаний было отмежеваться от виновных (так, он оскорбляет своего друга Синклера) и от революционных помыслов, в которых его могли обвинить. Хотя высказывания Берто о том, что Гёльдерлин поддерживал якобинцев, не соответствуют истине (в письме брату Карлу от июля 1793 года поэт выражает радость по поводу убийства Марата, называет того мерзким тираном и скорее симпатизирует представителю жирондистов Бриссо), он, безусловно, с большим вовлечением наблюдал за событиями во Франции. Впрочем, у него не было причин – если только не ради собственной выгоды – ни кричать «да здравствует король», ни вставать на сторону курфюрста и его министра Винцингероде, известных своими антидемократическими взглядами. Однако, было ли его поведение притворством или нет, оно возымело действие. С другой стороны, Синклер во время допроса, которому его незамедлительно подвергли сразу после ареста, подтвердил, что его друг находится в измененном состоянии сознания («У него лишь время от времени случаются dilucida intervalla»[64]), а на вопрос, слышал ли он, чтобы приятель говорил, будто не хочет быть якобинцем, с уверенностью ответил отрицательно – что, без сомнения, соответствовало правде.

Судья, занимавшийся этим делом, справился о Гёльдерлине в деканате и консистории Нюртингена, и там его тоже заверили в невменяемости вероятного подозреваемого: несмотря на «доброе расположение духа», «большие способности и прилежание магистра Гёльдерле (sic[65]), «излишние штудии» и «крайне болезненное воображение» произвели в его душе некое «смятение» (Verwirrung). В конце концов по запросу судебной комиссии гомбургский врач, physicus ordinarius[66] Георг Фридрих Карл Мюллер, 9 апреля выдал заключение, которое официально подтверждает (пусть и с некоторыми оговорками и в манере, полностью лишенной научной строгости) безумие магистра, после чего с того сняли все возможные обвинения:

Я могу лишь отчасти исполнить вверенное мне поручение по части магистра Гёльдерлина, поскольку я не его врач и, как следствие, не знаком в подробностях с его состоянием; все, что я могу сказать, – вышеуказанный господин уже в 1799 году, прибыв в Гомбург, страдал сильной ипохондрией… ее ничем не удалось излечить, и в таком состоянии он покинул город. С тех пор я ничего о нем не слышал вплоть до прошлого лета, когда он снова приехал, и тогда до меня дошли разговоры, что «Гёльдерлин вернулся, но он сошел с ума». Я вспомнил о его ипохондрии, поэтому рассудил, что эти слухи не совсем правдивы, однако хотел лично убедиться в их подлинности и решил поговорить с ним. Как же меня поразило то, что я увидел: разум этого человека настолько расшатан (zerrüttet), с ним невозможно было обменяться даже парой осмысленных слов, им овладело сильнейшее беспокойство. Я несколько раз заходил к нему, но всякий раз замечал, что его состояние ухудшилось, а речи стали невразумительными. Теперь его безумие переросло в неистовство (Raserei), посему его изречения совершенно невозможно понять: это смесь из немецкого, греческого и латыни.

С этого времени Гёльдерлин, каким бы ни было его душевное состояние, в некотором роде вынужден с пиететом относиться к диагнозу, уберегшему его от ареста. В последующие месяцы он покинул дом часовщика Каламе, где ранее обитал, переехал к шорнику Латтнеру и там «днем и ночью» играл на пианино. 19 июня он снова встретился с Гернингом. В своем дневнике тот отметил, в такой же неоднозначной манере, как и годом ранее, что поэт положительно отозвался о дидактической поэме, над которой велась работа: «Несчастный Гёльдерлин даже похвалил мои мысли, но сказал не вкладывать в них слишком много морали. Что говорит в нем: здравый или же больной рассудок?» Спустя несколько недель тот же Гернинг в письме Гёте сообщил, что Гёльдерлин по-прежнему трудится над переводами из Пиндара («Гёльдерлин все так же наполовину безумен и активно занимается Пиндаром»). 9 июля Синклера оправдали, и он вернулся в Гомбург, где встретил приятеля в благостном настроении. В сентябре он виделся в Берлине с Шарлоттой фон Кальб, которая в письме Жан-Полю приводит выдержки из разговоров с Синклером и так высказывается о Гёльдерлине: «Этот человек – буйнопомешанный (wütend wahnsinnig); несмотря на это, его разум поднялся до таких высот, какие доступны лишь вдохновленному Богом провидцу». Наполовину безумен, но, возможно, здоров, буйнопомешанный – и в то же время провидец: мнения по поводу состояния поэта по-прежнему мечутся между двумя противоположными полюсами.

Двадцать четвертого сентября принцесса Марианна Прусская писала своей сестре Марианне Гомбургской, что уже несколько месяцев читает «Гиперион»: «Вот как? Мне так нравится эта книга! А что там с ее автором?»

Двадцать девятого октября в письме сыну мать Гёльдерлина – единственный раз в дошедшей до нас переписке – призналась, что дала ему повод ненавидеть себя: «Возможно, я, сама того не зная и не желая, по какой-то причине настроила тебя против себя… Будь благоразумен, дай о себе знать, я попробую исправиться».

Даже самые внимательные исследователи творчества поэта по-прежнему рассматривают его полный крайностей духовный путь как вариацию трагической парадигмы. Берто предполагает, что Гёльдерлин воспринимал собственную жизнь через призму гегелевской концепции трагического героя, одновременно виновного и безвинного, и после кончины Сюзетты Гонтард в некотором роде винил себя в ее смерти. «Только тот герой, – пишет он, – кто одновременно виновен и безвинен, как Эдип, как Антигона, может быть поистине трагическим… Только через соотношение вины и ее отсутствия он становится трагической фигурой»[67]. Примечательно следующее: Берто хоть и уточняет, что Гёльдерлин почти никогда не употребляет слово «вина» (Schuld), он все равно усматривает здесь аналогию и даже видит влияние гегелевских представлений о трагическом. Однако дело обстоит ровно наоборот: как заметил Джанни Каркия, поэт предпринимает попытку отойти от диалектики трагического и мнимого примирения противоположных начал.

Жертвенной мистике, объединению разъятых полюсов искусства и природы посредством трагической смерти Гёльдерлин противопоставляет совсем иную возможность разрешения конфликта, которую уловил уже у Софокла, и она скорее конечная и эксцентрическая, нежели вечная и имманентная… По сравнению с позитивным видением, предлагаемым посткантианским идеализмом, для которого парадигма трагической смерти зачастую становится архетипом диалектического разрешения противоречия, позиция Гёльдерлина в большей степени стойко зиждется на кантовском отрицательном напряжении[68].

Именно в конце «Примечаний к Эдипу» он противопоставляет трагико-диалектическому примирению враждующих начал – человеческого и божественного – искажение и распад, из чего действительно складывается весьма оригинальный образ «священного предательства»:

Дабы миропорядок не знал пустот и воспоминание о божественных существах сохранялось вечно, Бог и человек взаимодействуют так, чтобы позабыть о самой идее неверности, поскольку о божественной неверности следует помнить прежде всего. В эту секунду человек забывает о себе, а Бог оборачивается предателем – но предателем священным. Крайняя степень пассивности предполагает исключительно временны´е и пространственные формы восприятия[69].

Не только это превращение, или же священное «предательство», переходит в искаженное состояние и забвение, исключающие вероятность диалектического примирения; персонажи трагедии, как говорится в «Примечаниях к Антигоне», отчуждаются от своего «идейного образа» (Ideengestalt), они принимают антитрагическое, если не сказать почти комическое обличье. Они не «борются за правду или же подобны тем, кто защищает свою жизнь, собственность или честь… Они противопоставляются друг другу исключительно как персонажи, герои, принадлежащие к одному сословию, и таким образом приобретают застывшую форму». Обращение трагического персонажа в комического, определяемого происхождением, подчеркивается тем, что трагический конфликт лишается содержания, становится чисто формальным и потому больше не представляется как борьба не на жизнь, а на смерть; теперь это «бег наперегонки по коридорам: кто первый выбьется из сил и толкнет соперника – проиграл»[70] (нельзя отрицать, что уже само это сравнение звучит комично).

В духе, ничуть не в меньшей степени противоположном трагическому, Гёльдерлин осознает и проживает также отсутствие бога, через которое определяет положение человека в современную ему эпоху. Те из исследователей, кто подробно рассматривает атеистические настроения в позднем творчестве поэта, – начиная с Бланшо и заканчивая Хайдеггером – неустанно цитируют строчку из стихотворения «Хлеб и вино»: в ней автор безапелляционно заявляет, что оставленный богами человек не может в полной мере пережить произошедшее, «но заблуждение, как и дрема, помогает, а нужда и ночь делают нас сильнее»[71]. А также они особенно обращают внимание на последние две (исправленные) строки из «Призвания поэта» (Dichterberuf): в них он точно так же категорично пишет, что творцу «не нужно никакое оружие, никакая хитрость, пока ему помогает отсутствие бога»[72]. И все же эти исследователи, кажется, не замечают, что смерть или отсутствие бога в этом случае – вовсе не трагическое обстоятельство (до такой степени теологического нигилизма, вероятно, не дошел и сам Ницше), а поэт, в отличие от Хайдеггера в последние годы жизни, не ждет появления другого божественного существа. Он ощущает исчезновение богов посредством глубокого и в то же время парадоксального чутья, ему, «как древнему Танталу», дозволено увидеть больше, чем он может вынести, посему это событие принимает для него поэтическую и сущностную форму идиллии, или же комедии.

Рис. 6. Неизвестный художник, силуэт магистра Гёльдерлина, 1795 г.

Среди текстов Гёльдерлина есть один, оставшийся незамеченным на фоне всех прочих теоретических сочинений: в нем автор рассуждает о сути комедии и, как это делал Синклер, рядом с ней ставит и идиллию. Это рецензия на драму Зигфрида Шмида «Героиня», вышедшую в печати в 1801 году. В ней поэт излагает самую настоящую теорию комического, яркость которой нельзя не отметить. Текст открывается предисловием (Umschweife), за длинноту которого автор извиняется и в котором пытается дать определение комического жанра, в том числе и с целью развеять «несправедливые предрассудки» о нем. Подлинная суть комедии в том, чтобы представить «правдивый, но вместе с тем поэтически осмысленный и художественно выраженный образ так называемой обыденной жизни (des sogennantes gewöhnlichen… Lebens)». Последнюю Гёльдерлин тут же определяет как нечто «слабо и отдаленно связанное со всем сущим, и, поскольку жизнь эта сама по себе в высшей степени незначительна, ее следует воспринимать посредством поэзии как бесконечно значимую»[73].

Следовательно, неотъемлемая часть комического – то самое «обыденное и привычное» (Gemeine und Gewöhnliche), то, от чего поэт отгородился и сам порицал себя за это в письме Людвигу Нойферу в ноябре 1798 года[74]. Если обыденная жизнь предполагает постепенно ослабевающую связь с миром, поэт, желающий отобразить ее в творчестве, «должен всякий раз выхватывать фрагмент существования из своего жизненного контекста» и вместе с тем «выступать посредником и разрешать» конфликт тех элементов, которые в этом процессе разделения выглядят «чрезмерными и однобокими»[75]. И сделать это он может, не только «возвышая и делая чувственно явным» вышеуказанное противопоставление, но и представляя его как «естественную правду» (Naturwahrheit): «Именно там, где материя сильнее всего оторвана от реальности, как в идиллии, комедии или элегии, поэт должен в высшей степени совершенно произвести это извлечение, поскольку он передает жизнь в эстетически верном виде, показывает, каково ее самое естественное отношение ко всему»[76].

Именно это и происходит в комедии: самое обычное и незначительное – привычная жизнь – становится «бесконечно значимой» (unendlich bedeutend), и хотя она отделена от контекста существования, но предстает перед нами как естественная правда.

Не к этому ли со всем упорством, образцовостью и комичностью в течение тридцати шести лет, проведенных в башне, стремились жизнь и поэзия Гёльдерлина? И не была ли та «обыденная» жизнь одновременно и жизнью «обитающей» (wohnende – то есть проживаемой посредством обыденных свойств и привычек), о которой автор упоминает как о чем-то далеком и завершенном в последнем стихотворении того периода: Wenn in die Ferne geht der Menschen wohnende Leben… – «Когда уходит вдаль обитающая жизнь людей»? Так или иначе, если Гегель пишет об идиллиях как о «наполовину описательных, наполовину лирических» стихотворениях, «в качестве своих предметов избиравших по преимуществу природу, времена года», четверостишия из башни, это выразительное, ни на что не похожее поэтическое завещание западного мира, с технической точки зрения действительно представляют собой идиллии.