Поначалу кажется, что сходство между Сергеем Довлатовым и Венедиктом Ерофеевым лежит на поверхности и сводится к эффектной и мало кому знакомой цитате из чеховского рассказа «Шведская спичка». Герой, которого долго ищут, считают убитым, обнаруживается в бане у любовницы и произносит, увидев друзей-приятелей: «Да пейте же, черт вас возьми. Разбудили, так пейте! Любовь, водка и закуска!»

В соответствии с любимым приемом обоих авторов цитата легко трансформируется, приобретая академически-респектабельный характер: «Любовь к водке и закуске в прозе…»

Материала, естественно, хоть отбавляй.

«– Мне угодно сто граммов водки, пиво и два бутерброда. – С чем? – С колбасой, наверное… Официант принес графинчик, бутылку и две конфеты. – Бутерброды кончились, – проговорил он с фальшивым трагизмом» («Заповедник»).

«…Два часа подряд пейте что-нибудь крепкое, старку, или зверобой, или охотничью. Пейте большими стаканами через полчаса по стакану, по возможности избегая всяких закусок. Если это кому-нибудь трудно, можно позволить себе минимум закуски, но самой неприхотливой: не очень свежий хлеб, кильку простого посола, кильку в томате» («Москва – Петушки»).

Однако исследователь «кулинарного репертуара» русской классики со вкусной фамилией Похлебкин мало чем тут поживится. На фоне «гоголевского обеда № 3» (суп – лабардан – чернослив – водка – селедка – семга – икра) или «чеховского обеда» (икра паюсная – севрюга – керченский пузанок с прованским маслом – водка – красное вино – индейка жареная – мороженое с ромом) ассортимент лужского буфета (где начинается действие «Заповедника») или московской забегаловки выглядит убого. Относительное разнообразие крепких напитков никак не компенсируется скудостью закуски. Какая уж там семга… И кто, кроме В. Похлебкина, нынче объяснит, что такое «лабардан» и с чем его едят?!

Дальнейшие умозаключения и выводы в этом направлении могли бы быть столь же занимательны, но поверхностны – по определению. Между тем алфавит не обманывает. «Веришь ли, я иногда почти кричу: „О господи! Какая честь! Какая незаслуженная милость: я знаю русский алфавит!“» («Иностранка»). Случайное соседство («Вы на „Д“, а я на „Е“») на самом деле оборачивается глубоким родством. Ужесточу тезис: в последней, уже миновавшей, литературной эпохе, кажется, нет писателей ближе – со всеми различиями, вытекающими из исходного глубинного родства.

Развернем тезис, как говорил ранний Шкловский.

На общекультурном, так сказать, уровне родство Довлатова и Ерофеева можно – продолжая алфавитные эксперименты – обозначить с помощью трех «К». Это писатели культовые, кружковые и Книги (в смысле – одной книги).

Культовыми авторами принято называть тех, жизнь которых сливается с литературой, становится ее продолжением, мифологизируется, оказывается объектом поклонения, культурного язычничества. Культ не обязателен даже для большого писателя и вообще не соразмерен эстетическому масштабу. Гаршин (если проецировать нашу проблематику в XIX век) был, несомненно, культовым писателем, а, скажем, Гончаров – ни в коей мере. Культовость Хемингуэя, Булгакова или Солженицына в нашей культуре XX века противостоит отсутствию таковой у эстетически соизмеримых с ними Фолкнера, Платонова и Шаламова. Свойства прозы (о чем чуть позже) и превратности судьбы сделали Сергея и Веничку самыми культовыми фигурами времени. Уже сегодня они окружены частоколом мемуаров и культурных акций (довлатовский пивной ларек, ерофеевская электричка).

Но в мозаичной культуре (а сегодня мы существуем именно в ней) универсальный миф (подобный пушкинскому) невозможен. Культовый персонаж неизбежно становится кружковым – продуктом определенной почвы и судьбы, важным прежде всего для своих. Среди несвоих он неизбежно подвергается переоценке – от мягких форм эстетического скептицизма до открытого иконоборчества – антимемуаров и бытовых разоблачений. И эти процессы вокруг Довлатова и Ерофеева мы наблюдаем тоже.

Наконец, оба писателя, в сущности, остались в культурном сознании авторами одной книги, Книги с большой буквы. В случае с Ерофеевым это более очевидно. Все остальное, написанное Веничкой, читается и издается лишь потому, что оно принадлежит автору поэмы «Москва – Петушки». Но и Сергея Довлатова можно воспринимать как автора одного, главного текста. Его пятикнижие («Зона» – «Заповедник» – «Наши» – «Чемодан» – «Филиал») можно интерпретировать как роман рассказчика, метароман, роман в пяти частях (подобный «Герою нашего времени»). Все остальное – строительные леса, подходы, наброски, так или иначе комментирующие развернутый в метаромане основной сюжет.

Если укрупнить оптику и перейти от культуры к структуре этих Книг, здесь тоже обнаружится много общего. Практически все принципы довлатовской поэтики можно проиллюстрировать ерофеевской поэмой.

Анекдотичность видения; анекдот как клетка, ячейка, исходная точка повествования.

Неразличение жизни и литературы, стирание границ между «было» и «не было». Заглянем в журнал «Театр» (1991. № 9) с самой большой подборкой мемуарных материалов о Ерофееве. Воспоминания там предваряются эпиграфами вроде: «Пришел ко мне Боря с какой-то полоумной поэтессою… Венедикт Ерофеев. Упоминание о Б. Сорокине и О. Седаковой в поэме „Москва – Петушки“». «То был черноусый, в жакетке и коричневом берете…» Упоминание об И. Авдиеве в поэме «Москва – Петушки». И здесь – для верности – фотопортрет, без берета, но с бородой и, конечно, усами.

Автопсихологичность центрального персонажа: Веничка и Алиханов – Довлатов – Далматов, становящиеся авторскими двойниками в художественной реальности, подменяющие их.

Роман с языком, тонкость и точность в работе со словом. Перед нами писатели-часовщики, а не монтеры или лесорубы. Они играют с цитатами, обновляют бюрократические шаблоны, все время что-то изобретают и придумывают:

«Рожденный ползать, летать не может… и не хочет». – «Я согласен жить вечно, если мне покажут на земле уголок, где не всегда есть место подвигу».

«Директор Британского музея сэр Комби Корм» – «Сотрудники ЦРУ майор Гарри Зонт и лейтенант Билли Ярд».

На уровне иронической цитаты-цикады оба автора сливаются до неразличимости.

Более того, при несомненном интересе друг к другу (по крайней мере – Довлатова, оставившего о «Петушках» несколько высоких отзывов) они словно обменялись литературными портретами.

Веничка отчетливо проступает в фотографе Валере из «Заповедника», в его неконтролируемом алкогольном и словесном потоке.

«А я говорю – нет!.. Нет говорю я зарвавшимся империалистическим хищникам! Нет – вторят мне труженики уральского целлюлозно-бумажного комбината… Нет в жизни счастья, дорогие радиослушатели! Это говорю вам я – единственный уцелевший панфиловец… И то же самое говорил Заратустра…» – декламирует распоясавшийся довлатовский герой.

«Мне это нравится. Мне нравится, что у народа моей страны глаза такие пустые и выпуклые. Это вселяет в меня чувство законной гордости. Можно себе представить, какие глаза там. Где все продается и все покупается:…глубоко спрятанные, притаившиеся, хищные и перепуганные глаза… Коррупция, девальвация, безработица, пауперизм… Смотрят исподлобья, с неутихающей заботой и мукой – вот какие глаза в мире Чистогана… Зато у моего народа – какие глаза! Они постоянно навыкате, но – никакого напряжения в них. Полное отсутствие всякого смысла – но зато какая мощь! (Какая духовная мощь!) Эти глаза не продадут. Ничего не продадут и ничего не купят. Что бы ни случилось с моей страной. Во дни сомнений, во дни тягостных раздумий, в годину любых испытаний и бедствий – эти глаза не сморгнут. Им все божья роса…» – словно подхватывает персонаж Ерофеева.

Довлатовский герой-протагонист (в одной из его ипостасей) угадывается в вагонном попутчике, которому так завидует Веничка (глава «Карачарово – Чухлинка»). «Вот – справа, у окошка – сидят двое. Один такой тупой-тупой и в телогрейке. А другой такой умный-умный и в коверкотовом пальто. И пожалуйста – никого не стыдятся, наливают и пьют. Не выбегают в тамбур и не заламывают рук. Тупой-тупой выпьет, крякнет и говорит: „А! Хорошо пошла, курва!“ А умный-умный выпьет и говорит: „Транс-цен-дентально!“ И таким праздничным голосом! Тупой-тупой закусывает и говорит: „Заку-уска у нас сегодня – блеск! Закуска типа «я вас умоляю»!“ А умный-умный жует и говорит: „Да-а-а… Транс-цен-ден-тально!“ Поразительно! Я вошел в вагон и сижу, страдаю от мысли, за кого меня приняли – мавра или не мавра? Плохо обо мне подумали, хорошо ли? А эти – пьют горячо и открыто, как венцы творения, пьют с сознанием собственного превосходства над миром… „Закуска типа «я вас умоляю»!“…Я, похмеляясь утром, прячусь от неба и земли, потому что это интимнее всякой интимности!.. До работы пью – прячусь. Во время работы пью – прячусь… а эти: „Транс-цен-ден-тально!“»

Сравним фрагмент из «Филиала»: «Вспоминаю, как я начинал писать для радио. Рецензировал новые книги. Назойливо демонстрировал свою эрудицию. Я употреблял такие слова, как „философема“, „экстраполяция“, „релевантный“. Наконец, редактор вызвал меня и говорит: „Такие передачи и глушить не обязательно. Все равно их понимают только аспиранты МГУ“».

Такие параллели можно множить, но они не отменяют двух фундаментальных противоположностей.

Первая из них – стилистическая. «Москва – Петушки» – это неудержимый речевой поток, словесная лава, «речевая блевотина», лихорадочные спазмы, в которых тонет фабула, как чертики, появляются и исчезают герои. Проза Ерофеева – это проза словесной массы, надрывной, форсированной, юродской интонации. Если искать ей структурные аналогии, то это Гоголь, ранний Пастернак или, скажем, Бродский, который, начав, никак не может закончить предложение. Вообще, «Москву – Петушки» можно прочесть как одну длинную фразу.

Проза Довлатова – это проза выделенного слова, четких контуров, ровного дыхания, размеренной и спокойной интонации. Проза не горячая и не холодная, а – вот именно – теплая. Ее стилистическими аналогами будут Пушкин, Мандельштам или А. Кушнер.

Вторая противоположность – идеологическая. «„Москва – Петушки“ – глубоко религиозная книга, – замечает Вл. Муравьев, – но там он (герой. – И. С.) идет, во-первых, к любовнице, а во-вторых, к жене с ребенком. И что, он раскаивается? Да ему это в голову не приходит… Его (Ерофеева-автора. – И. С.) религиозность – в постоянном присутствии высшей силы, попытка ей соответствовать и отвержение законнического способа соответствовать путем выполнения инструкций».

Какими бы ни были конкретные отношения с этой силой, в книге Ерофеева она присутствует как доминирующая значимая величина. Герои поэмы – не только умный и глупый, контролер Семеныч и прочие обитатели вагона электрички, но и ангелы, Сатана, Бог, который не приходит на помощь герою, молчит, но все же включен в картину мира.

Ерофеевская картина мира вертикальна, как в средневековых мистериях. «Москва – Петушки», в общем, и есть мистерия о страданиях души человеческой.

Как с этими делами обстоят дела у Довлатова? Он мог бы сказать, как тот философ тому императору: я не нуждаюсь в этой гипотезе. Поэтому его проза горизонтальна. Она не взрывается, не рвется к Абсолюту, а стелется, развертывается в пространстве, перетекая вместе с центральным персонажем из Зоны в Заповедник, из Таллина в Петербург, из Нью-Йорка в Лос-Анджелес. Заглавие «Москва – Петушки», в сущности, довлатовское; ерофеевскому тексту больше подошло бы что-нибудь вроде «Хождение души по мукам».

В «Зоне» письмо Богу сочиняет разбитной и распутный охранник Фидель: «Милый Бог! Надеюсь, ты видишь этот бардак?! Надеюсь, ты понял, что значит вохра?! Так сделай, чтобы меня перевели в авиацию. Или, на худой конец, в стройбат. И еще распорядись, чтобы я не спился окончательно». И чуть позднее на реплику Алиханова: «Ты же в рай собирался?» – реагирует: «Мне и в аду не худо».

В финале «Заповедника» впадающий в Веничкино галлюцинаторное состояние герой видит потустороннее очень просто:

«Я даже не спросил – где мы встретимся? Это не имело значения. Может быть, в раю. Потому что рай – это и есть место встречи. И больше ничего. Камера общего типа, где можно встретить близкого человека…» И дальше – опять о земном.

Метафизика для Довлатова – локальная тема, а не мысль, определяющая всю структуру образа.

Описанные различия можно объяснять индивидуальными свойствами авторов. Но можно увидеть в них и новый виток взаимоотношений «петербургского» и «московского» текстов.

Коллизию «Довлатов – Ерофеев» можно обозначить и так: коммунальный классицизм против барачного барокко.

И последнее. А. Григорьев в теории «органической критики» делил все произведения искусства на «живые» и «деланные». Здесь мы имеем дело с двумя формами органического, живого – и это самое главное, самое фундаментальное сходство.