А. П. Чехов родился 29 января 1860 г. в Таганроге, в семье лавочника. Он получил хорошее образование – окончил классическую гимназию, хотя в детстве ему пришлось не только учиться, но и вместе с братьями помогать отцу в лавке, петь в церковном хоре и постоянно терпеть отцовские нравоучения и жестокие наказания за малейший проступок. Став взрослым, Чехов скажет: «В детстве у меня не было детства». В 1876 г. Павел Егорович Чехов разорился и вместе с семьей переехал в Москву, а Антон остался в родном городе и в течение трех лет самостоятельно зарабатывал себе на жизнь репетиторством, одновременно заканчивая последние классы гимназии. В конце 1879 г. он также перебрался в Москву, где поступил в университет на медицинский факультет и одновременно (по примеру старшего брата Александра) начал писать короткие рассказы. По легенде, свою первую юмореску – ставшее впоследствии знаменитым «Письмо к ученому соседу» – Чехов написал, чтобы купить матери пирог на именины.

С 1880 г. Чехов становится постоянным сотрудником московских и петербургских юмористических журналов – так называемой «малой прессы». Эти издания, возникшие после реформ Александра II, отразили характерные тенденции эпохи: общую демократизацию русской литературы, расширение круга читателей, появление массовой беллетристики. В отличие от «толстых» литературных журналов («Отечественных записок», «Русского вестника», «Вестника Европы» и других), малая пресса не стремилась ни к проповеди моральных истин, ни к решению «проклятых» социальных и философских вопросов. Ее задача была другой – развлекать почтеннейшую публику и заодно показывать Россию «вширь», изображая людей всех сословий и профессий в их повседневной жизни.

В течение семи лет Чехов, писавший под разными псевдонимами (самым известным из них оказалось прозвище, данное таганрогским священником, учителем Закона Божия в гимназии: Антоша Чехонте), опубликовал сотни крошечных рассказов в «Стрекозе», «Развлечении», «Зрителе», «Будильнике» и других массовых изданиях. Наиболее продолжительным и плодотворным оказалось его сотрудничество с петербургским журналом «Осколки». Этот еженедельник возглавлял популярный писатель-юморист Николай Александрович Лейкин, которого Чехов называл своим «крестным батькой». Чехов признавался в письмах, что был его «усерднейшим читателем» еще в детстве и юности. Лейкин пользовался необыкновенной популярностью именно у массового читателя – прежде всего купцов и мелких чиновников, которые были и адресатами, и героями его бесчисленных рассказов.

Пик лейкинского творчества пришелся на 1870-е гг.: в эту эпоху относительно мягкой цензуры массовая юмористика позволяла себе затрагивать острые социальные вопросы. Однако в 1880-е гг., когда начинал Чехов, все изменилось. Юмористические журналы год от года становились все более «беззубыми», буржуазными, лишенными всякой социальной остроты. Все общественное оказывалось «непроходным», журнал заполонили рассказы о дачных развлечениях, купеческих загулах, скандальных женитьбах, мужьях-подкаблучниках, актерах-пьяницах, охотниках-неудачниках – о забавных случаях из частной жизни.

Антоша Чехонте перепробовал множество жанров, многие из которых представлены в этой книге. Наиболее распространенными из них были так называемые «мелочишки» – подписи к рисункам, комические рекламы и объявления, библиографии, календари, загадки, экзаменационные вопросы, меню, афиши, словари и т. д. Из огромного числа подобных текстов в памяти читателей осталась, пожалуй, только «Жалобная книга» (1884) с ее знаменитой фразой «Подъезжая к сией станцыи и глядя на природу в окно, у меня слетела шляпа».

Другим популярным жанром массовой юмористики была «сценка» – небольшой рассказ, в основе которого лежит диалог двух или более действующих лиц. Сценки – это, в сущности, развернутые анекдоты. Они были очень лаконичны (рассказ не мог превышать 100–150 строк, отсюда и знаменитая чеховская «краткость – сестра таланта.). Как правило, время и место действия в них предельно ограничены, причем где и когда происходят события, читателю становится ясно уже из первых фраз. В них практически исключаются описания – пейзажи, портреты, интерьеры; человек или вещь даются сразу, одной чертой, а основную часть рассказа занимает диалог. Сюжет свертывается до парадокса: финальное положение обычно прямо противоположно начальному. Финал, как и в анекдоте, должен быть неожиданным (вспомним знаменитую последнюю фразу «Смерти чиновника»: «Придя машинально домой, не снимая вицмундира, он лег на диван и… помер») – это так называемый анекдотический «пуант». Герой редуцируется до карикатуры, шаржа, он «одномерен», обладает только одним гиперболизированным качеством и твердым «определением», показывающим его место в социуме, его социальную роль. Герой чеховской юмористики – прежде всего представитель определенной социальной группы, это чиновник, фельдшер, дьячок, домовладелец, полицейский надзиратель, отец семейства, отставной унтер-офицер, почтмейстер, брандмейстер, а уже потом – он трус, зануда, весельчак, лгун или правдолюбец. Указание на социальный статус, профессию, семейное и имущественное положение – обязательная и часто единственная черта вводной характеристики персонажа. Социальный знак рассчитан на мгновенное узнавание героя читателем. Но по внешним социальным знакам оценивают себя и другого сами персонажи, и потому для них так важны ордена, звания, вицмундиры, чины согласно Табели о рангах.

Чехов опубликовал немало развлекательных рассказов, вся соль которых состоит в забавном положении, неожиданной развязке, просто остроте. Но наряду с ними он особым образом трансформировал анекдот, используя этот безобидный жанр для постановки серьезных общественных вопросов. Этим отличается, например, ряд рассказов о чиновниках, написанных в 1880-е гг. К ним принадлежат несомненные шедевры чеховской юмористики, в том числе включенные в этот сборник рассказы «Смерть чиновника», «Толстый и тонкий» и «Хамелеон». Чехова по большому счету всегда интересовал только один вопрос: внутренняя свобода человека. И в рассказах о мелких чиновниках он демонстрировал ее противоположность – внутреннее рабство.

Тема чиновника в русской литературе прошла несколько этапов. Она получила распространение в «физиологических очерках» 1840-х гг., в которых социально-психологический тип стал объектом всестороннего изучения и получал завершенную описательную характеристику. В гоголевской «Шинели» (1842) эта тема приобрела гуманистическое звучание. «Маленький человек» предстал жертвой общества, которое довело его до предела безгласности и унижения и теперь отказывает ему в самом звании человека. Успех гоголевской повести способствовал популярности «чиновничьей» темы и появлению ее новых вариаций. Но, как правило, в них сохранялось идущее от «Шинели» противопоставление забитого «маленького человека» и переполненного сознанием собственной важности «значительного лица». Есть это противопоставление и у Чехова. Однако акценты, традиционные для такого рода произведений, в чеховских рассказах расставлены иначе. Чехов понимал исчерпанность «гуманной» темы. «Брось ты, сделай милость, своих угнетенных коллежских регистраторов! – писал он своему старшему брату Александру. – Неужели ты нюхом не чуешь, что эта тема уже отжила и нагоняет зевоту? 〈…〉 Реальнее теперь изображать коллежских регистраторов, не дающих жить их превосходительствам…»

И действительно, если присмотреться к хорошо известным чеховским рассказам, то мы увидим, что в них расчеловечиванию подвергается фигура не начальника, а подчиненного. Герой знаменитого рассказа «Толстый и тонкий», узнав, что его старый школьный друг теперь генерал, «вдруг побледнел, окаменел, но скоро лицо его искривилось во все стороны широчайшей улыбкой; казалось, что от лица и глаз его посыпались искры. Сам он съежился, сгорбился, сузился…» Сильный мира сего у Чехова часто выглядит человеком гуманным, просвещенным и простым в обращении. Генерал в «Смерти чиновника» показан принимающим прошения от многочисленных просителей. Тайного советника в рассказе «Толстый и тонкий» тошнит от чинопочитания старого школьного товарища. Напротив, «маленькие люди» предстают лишенными этих качеств. А если они не дают жить «их превосходительствам», как экзекутор Червяков в «Смерти чиновника», то только потому, что сверх меры усердствуют в своем раболепии. Темой рассказов Чехова оказывается не несовершенство социальной системы (хотя писатель прекрасно о ней знает), а рабская психология тех, кто эту систему составляет.

Наряду с сатирическими сценками и юмористическими зарисовками в творчестве Чехова середины 1880-х гг. появляются рассказы, в которых раскрывалось лирическое дарование автора. Если персонажи, подобные Червякову или Очумелову, настроенные на чинопочитание, и вызывали в памяти гротескные фигуры из произведений Салтыкова-Щедрина, то герои таких рассказов, как «Ванька» или «Тоска», со своими бедами и несчастьями, мечтами и разочарованиями, вызывают в читателях живое сочувствие. Характеры героев и сюжет разработаны сложнее.

В лирико-драматических произведениях Чехов стремится выразить ту «тонкую, едва уловимую красоту человеческого горя, которую не скоро еще научатся понимать и описывать и которую умеет передавать, кажется, одна только музыка». Это цитата из рассказа «Враги» (1887) – одного из наиболее характерных чеховских текстов того времени. В нем трагическая экзистенциальная ситуация совмещена с конфликтом совсем иного рода – выяснением личных и социальных отношений. У доктора Кирилова умирает единственный сын. Немедленно вслед за этой смертью он должен ехать по вызову богатого аристократа Абогина, с женой которого случился сердечный приступ. Однако по приезде на место выясняется, что жена Абогина разыграла болезнь, чтобы бежать от мужа. Рассказ заканчивается взаимными несправедливыми обвинениями Кирилова и Абогина, и доктор – бедняк и труженик – произносит гневные инвективы в адрес богатеев, «каплунов, которых давит лишний жир». Хорошие люди становятся смертельными врагами. Тема неспособности понять другого ни в радости, ни в горе чрезвычайно важна в творчестве Чехова, причем если раньше (например, в рассказе «Злоумышленник») она трактовалась комически, то теперь составляет главное трагическое противоречие человеческого существования.

В середине 1880-х гг. положение молодого автора в литературе упрочилось. В марте 1886 г. к Чехову обратился с письмом известный писатель Дмитрий Васильевич Григорович. Он благословил молодого автора и признал за ним талант, выдвигающий его «далеко из круга литераторов нового поколения». Рассказы Чехова начинают регулярно печататься в популярнейшей газете «Новое время», а ее издатель Алексей Сергеевич Суворин становится постоянным корреспондентом и собеседником писателя. Выходят сборники чеховских рассказов – «Пестрые рассказы», «В сумерках», «Хмурые люди», – и каждый из них вызывает дискуссии в критике. Очень важным оказывается и то обстоятельство, что Чехов получает творческую свободу: возможность писать без всяких предварительных условий относительно сроков исполнения и объема работы.

В русской литературной жизни того времени существовало негласное правило: серьезный писатель должен обязательно выступить с большой вещью (желательно романом), причем опубликовав ее в почтенном «толстом» литературном журнале. Таким «вторым дебютом» Чехова стала повесть «Степь», напечатанная в марте 1888 г. в журнале «Северный вестник». Сейчас она давно считается классикой, и потому мы не замечаем многих ее особенностей, которые удивляли современников. А их поражала прежде всего простота рассказанной истории – точнее, отсутствие в повести событий и связного сюжета. История поездки мальчика Егорушки по новороссийской степи воспринималась только как мотивация для развертывания многочисленных поэтических пейзажей. Тот же Д. В. Григорович замечал, что в повести «рама» (описания природы) «велика для картины» (истории путешествия). Однако для Чехова описания степи не были «дополнением» по отношению к фабуле. События в повести происходят в жизни природы: рассвет, закат, полуденная жара или гроза не менее важны, чем встречи Егорушки с людьми. А персонажи оцениваются не только по их словам и поступкам, но и по степени их приобщенности к жизни родной земли. «Степь» оказалась самым светлым произведением Чехова, в нем заданы критерии природной гармонии и красоты, с которыми должна соотноситься человеческая жизнь.

Однако во многих произведениях конца 1880-х гг., написанных после «Степи» («Огни», «Именины», «Припадок», «Скучная история»), усиливаются мрачные, пессимистические настроения. От прежнего веселого Антоши Чехонте не остается и следа. Чехов все острее чувствует трагическое одиночество, «заброшенность» своих современников, отсутствие у них какой бы то ни было объединяющей, способной придать смысл существованию «общей идеи». Но в то же время он пишет о необходимости героизма: в 1888 г., после смерти знаменитого путешественника Николая Михайловича Пржевальского, Чехов опубликовал некролог, в котором писал, что «в наше больное время, когда европейскими обществами обуяли лень, скука жизни и неверие, когда всюду в странной взаимной комбинации царят нелюбовь к жизни и страх смерти, когда даже лучшие люди сидят сложа руки, оправдывая свою лень и свой разврат отсутствием определенной цели в жизни, подвижники нужны, как солнце».

Таким подвигом в жизни самого Чехова стала совершенная в 1890 г. поездка на остров Сахалин, в 1875 г. вошедший в состав Российской империи и превращенный в место каторги и ссылки. Писатель проехал на лошадях по бездорожью через всю Сибирь, а прибыв к месту назначения, произвел перепись всего населения каторжного острова, побеседовал с каждым его жителем. Впечатления и материалы, полученные в ходе этого путешествия, послужили основой большой документальной книги «Остров Сахалин» (1891–1894) и ряда рассказов. В одних действие происходит в Сибири («В ссылке») или на Сахалине («Убийство»), а в других особая «каторжная» атмосфера лишь ощущается. Сам же писатель говорил, что все его творчество «просахалинено». Многие герои позднего Чехова воспринимают свое существование как тюремное заключение, стремятся вырваться из него, но нигде не находят желанной свободы.

Так происходит, например, в написанной вскоре после Сахалина повести «Дуэль», где главный герой бежит сначала из Петербурга на Кавказ за «идеалами» простой трудовой жизни, а потом, разочаровавшись, стремится уже обратно в Петербург, где есть «опера, театры, газеты и все виды умственного труда».

Самым «просахалиненным» произведением зрелого Чехова стала опубликованная в 1892 г. повесть «Палата № 6», после которой за Чеховым окончательно закрепилась репутация одного из самых талантливых и серьезных русских писателей. В изображении безысходности и тотальной несвободы жизни обитателей палаты для душевнобольных многие читатели увидели аллегорию состояния общества на закате эпохи «стабильности» – царствования Александра III. Так, Н. С. Лесков писал: «В „Палате № 6“ в миниатюре изображены общие наши порядки и характеры. Всюду – палата № 6. Это – Россия. Чехов сам не думал того, что написал (он мне говорил это), а между тем это так. Палата его – это Русь!»

Однако нельзя сказать, что все без исключения рассказы и повести Чехова 1890-х гг. были столь же мрачны и пессимистичны, как «Палата № 6». Резким контрастом по отношению к знаменитой повести выступал, например, рассказ, который Чехов несколько раз называл своим любимым, – «Студент» (1894). Типично «чеховская» тяжелая атмосфера кажущейся безысходности разрешается здесь за счет того, что незнакомые и совершенно разные люди хотя бы на минуту, во время случайной встречи у костра, приходят к взаимопониманию. Этого оказывается достаточно, чтобы герою рассказа, 22-летнему студенту Духовной академии, вся жизнь представилась «полною высокого смысла».

В середине 1890-х гг. Чехов жил в основном в купленном им неподалеку от Москвы имении Мелихово. Он много работал как врач: во время эпидемии холеры обслуживал 26 деревень, принимал активное участие в борьбе с голодом, во всех земских делах. Жизнь среди народа дала материал для произведений о крестьянстве: повестей «Мужики» и «В овраге», рассказа «Новая дача». Среди чеховских героев появляются самоотверженные земские деятели, врачи и учителя, посвятившие жизнь народу. Однако Чехов, высоко ценивший деятельность земцев по созданию «аптечек и библиотечек», сам строивший школы, мосты и дороги, тем не менее дистанцировался от тех, кто полагал, что эта работа – панацея от всех социальных болезней. Для писателя всегда был неприемлем идейный догматизм, сознание собственного превосходства над людьми и отсутствие сомнений в собственной правоте.

Именно этим можно объяснить то, что в знаменитом рассказе «Дом с мезонином» (1896) земская деятельница Лида Волчанинова изображена как домашний деспот, человек черствый и самоуверенный, а симпатии автора оказываются на стороне художника-утописта, который мечтает о времени, когда физический труд будет распределен поровну между всеми людьми и потому у них останется масса времени для занятий науками и искусствами. Сходные мысли высказывает и герой повести «Моя жизнь» (1896) Мисаил Полознев – дворянин, порвавший со своим классом, «опростившийся» и ставший рабочим. В этой повести, как и во многих других произведениях Чехова, показана затхлая, убивающая все лучшее в человеке атмосфера провинции. «Город наш существует уже сотни лет, – говорит Мисаил, – и за все время он не дал родине ни одного полезного человека – ни одного! 〈…〉 Город лавочников, трактирщиков, канцеляристов, ханжей, ненужный, бесполезный город, о котором не пожалела бы ни одна душа, если бы он вдруг провалился сквозь землю».

Умный и развитый человек, попавший в такие условия, быстро опускается, опошляется, утрачивает все лучшее, превращается в обывателя и накопителя, как это произошло с земским врачом Дмитрием Ионычем Старцевым, героем ставшего впоследствии хрестоматийным рассказа «Ионыч» (1898). Эта тема затрагивается и в опубликованном в 1898 г. рассказе «Человек в футляре». Гротескную фигуру главного героя – учителя гимназии Беликова – современники восприняли как олицетворение полицейского государства. Угроза доноса заставляет жителей города бояться «громко говорить, посылать письма, знакомиться, читать книги… помогать бедным, учить грамоте», хотя Беликов, которого они страшатся, – вовсе не доносчик, а несчастный человек, который сам всего боится. После публикации рассказа имя героя стало нарицательным, а слово «футляр» приобрело в русском языке новое значение. Однако чеховский рассказ не сводился к социальному протесту, который выражает один из героев – горячий либерал Чимша-Гималайский: «Видеть и слышать, как лгут… сносить обиды, унижения, не сметь открыто заявить, что ты на стороне честных, свободных людей, и самому лгать, улыбаться, и все это из-за куска хлеба, из-за теплого угла, из-за какого-нибудь чинишка, которому грош цена, – нет, больше жить так невозможно!» Чеховские обобщения глубже, они лежат не только в социальной плоскости. И «Человек в футляре», и составившие вместе с ним своеобразную «маленькую трилогию» рассказы «Крыжовник» и «О любви» – это прежде всего психологические исследования, которые показывают, как человек меняется под влиянием медленно текущего времени, забывает о своих лучших мыслях и чувствах, начинает существовать бессознательно, по инерции, стремится отгородиться от живой жизни.

Догматизм и бессознательность были главными врагами Чехова на протяжении всей его жизни. Однако инстинктивное, лишенное рефлексии существование тоже может быть освещено любовью. В этом парадокс знаменитого рассказа «Душечка», героиню которого, Оленьку Племянникову, современники воспринимали совершенно по-разному: одни видели в ней сатирический, другие – идиллический образ. Л. Н. Толстой, ценивший этот рассказ выше всего, созданного Чеховым, написал к нему специальное послесловие. В нем он привел библейскую легенду о царе, пригласившем к себе пророка Валаама, чтобы тот проклял народ израильский. Однако Валаам вместо проклятия произнес слова благословения. «Это самое случилось с настоящим поэтом-художником Чеховым, когда он писал этот прелестный рассказ „Душечка“, – заключает Толстой. – Он, как Валаам, намеревался проклясть, но бог поэзии запретил ему и велел благословить, и он благословил и невольно одел таким чудным светом это милое существо». Как и словосочетание «человек в футляре», прозвище героини – «душечка» – стало крылатым.

Еще больший успех ждал рассказ «Дама с собачкой» (1899), который сейчас включается в любые издаваемые в мире учебные хрестоматии для начинающих писателей и обязательно присутствует во всех списках «лучших рассказов». История курортного флирта, превратившегося в настоящую любовь, рассказана так, что все детали, мотивы, эпизоды становятся сверхзначимыми: сквозь обыкновенные слова и вещи «просвечивают» дополнительные оттенки значения, и в результате короткий текст вмещает в себя содержание целого романа. «Дама с собачкой» написана уже в Ялте, куда Чехов был вынужден переехать из-за обострения туберкулеза.

Годы, проведенные на ялтинской Белой даче, были для писателя непростыми. Не покидавшее его тревожное предчувствие смерти лучше всего выражено в одном из признанных шедевров мировой прозы – рассказе «Архиерей» (1902). Этот текст, несомненно, автопсихологичен и даже автобиографичен: герою, преосвященному Петру, всего 42 года (как и автору в год написания), но он болен и чувствует, что жизнь уже уходит. Его постоянно тревожат посетители, но среди них нет человека, с которым можно было бы отвести душу. Простая история последних дней жизни провинциального архиерея при внимательном чтении поражает глубиной смысла и тонкостью отделки, «кружевом» чеховской прозы. Рассказ построен на контрастах социального положения («имени», «футляра») героя и его индивидуальности, которую никто не видит за высоким саном; печального и радостного настроения, настоящего и прошлого, отчуждения и понимания, забвения и памяти, тьмы и света.

Величайшим достижением и самого писателя, и всей русской литературы стала драматургия Чехова, которая достигла расцвета в последние годы его жизни. Именно благодаря написанным после 1895 г. четырем великим пьесам – «Чайка», «Дядя Ваня», «Три сестры» и «Вишневый сад» – Чехов стал частью так называемого «мирового канона», условного списка величайших писателей в истории мировой литературы.

Однако путь Чехова к драме был непростым. Первая пьеса (ее названия мы не знаем, и она печатается обычно под редакторским названием «Безотцовщина») была в основном создана еще в Таганроге до 1879 г. Эта огромная драма, почти равная по объему четырем поздним пьесам, была во многом художественно несовершенна, однако уже в ней можно увидеть и определенные темы позднего чеховского творчества (сюжет строится вокруг продажи дворянского имения купцам-скоробогатеям), и многие новаторские черты в композиции, характерные для четырех великих чеховских пьес. Двойственное впечатление произвела на современников и написанная в 1887 г. пьеса «Иванов», посвященная характерному для 1880-х гг. явлению – «утомлению» человека, посвятившего жизнь народным нуждам и не рассчитавшего своих сил. Неудачей оказалась и большая, напоминающая роман комедия «Леший», написанная в 1890 г. (впоследствии Чехов переделает ее в пьесу «Дядя Ваня»).

В 1895 г. в Мелихове Чехов принимается за новую комедию – «Чайка». По свидетельству автора, он сознательно шел против всех законов драматического рода, еще не до конца осознавая, что у него получится: «Комедия, три женских роли, шесть мужских, четыре акта, пейзаж (вид на озеро); много разговоров о литературе, мало действия, пять пудов любви…»

Премьера «Чайки» состоялась 17 октября 1896 г. в Александринском театре и окончилась провалом. Среди причин неудачи обычно называют веселое настроение публики, пришедшей на бенефис комической актрисы Елизаветы Левкеевой, а также неспособность режиссера (и весьма традиционного драматурга) Евтихия Карпова прочесть новаторскую пьесу. Хотя главные роли исполняли прекрасные артисты (в роли Нины Заречной выступила Вера Комиссаржевская), общее впечатление было негативным. Театральные рецензенты называли провал «грандиозным», отмечали «единогласное шиканье всей публики», осуждали пьесу как «нелепость» и «дичь» (в защиту Чехова выступил только А. С. Суворин). Потрясенный Чехов уехал из Петербурга, ни с кем не попрощавшись, и зарекся в дальнейшем писать пьесы.

Однако вскоре к нему обратился его старый знакомый, известный драматург Вл. И. Немирович-Данченко, недавно основавший вместе с К. С. Станиславским в Москве новый частный театр, названный Художественным. Чехов несколько месяцев отказывался отдать пьесу в МХТ, однако в конце концов уверенность Немировича в том, что ее ждет успех, победила, и мхатовцы приступили к репетициям.

Успех был триумфальным. Игравшая Аркадину О. Л. Книппер вспоминала: «Все слилось в одно сумасшедшее ликование, зрительный зал и сцена как бы одно, занавес не опускался, мы все стояли, как пьяные, слезы текли у всех, мы обнимались, целовались, в публике звенели взволнованные голоса… требовавшие послать телеграмму в Ялту…» Успех провалившейся на императорской сцене пьесы воспринимался как заря нового искусства: «В этой реабилитации „Чайки“ я вижу залог светлого будущего… для русского театра вообще», – писал Немирович Чехову.

Слова режиссера оказались пророческими. МХТ сумел понять и раскрыть на сцене те особенности поэтики чеховской драмы, которые оказались революционными в драматургии и повлияли на все течения и направления театра ХХ в. К этим особенностям относят прежде всего особый тип драматического конфликта, сменивший «гегелевское» противостояние человеческих воль. В чеховском устойчивом конфликтном состоянии, как писал А. П. Скафтымов, всегда возникает «противоречие между данным и желанным… тем, что человек имеет, и к чему он стремится». Эти конкретные желания каждого из героев, как тоска неразделенной любви в «Чайке», перерастают в жажду перемен в целом, в результате чего возникает чувство общей неустроенности жизни, в чем бесполезно обвинять отдельных людей. Возвышенным желаниям противостоит быт, который получает почти такое же место, как и события («уравнивается» с ними), а сами события теряют результативность. Надежды и иллюзии, равно как и их крушения, не могут остановить ни исторических процессов (смена социального уклада в «Вишневом саде»), ни медленного хода времени (о чем говорит финал «Дяди Вани»). В этом и заключается экзистенциальная драма, касающаяся всех героев. На общий эффект работают и другие черты поэтики чеховской драматургии: «децентрация» действия и системы персонажей (из группы основных героев трудно выделить более и менее значительных), недосказанность многих реплик, особое понимание комического как грустной насмешки жизни над человеком, сочетание возвышенной декламации и разговорной речи, натуралистических деталей и «реалистической символики» и др.

В октябре 1899 г. МХТ представил премьеру пьесы «Дядя Ваня», поразившую современников трагической обыденностью происходящего на сцене. На следующий день после спектакля Станиславский, Немирович и актеры отправили Чехову телеграмму: «Вызовов очень много после первого действия… по окончании без конца после третьего на заявление что тебя нет в театре публика просит послать тебе телеграмму все крепко тебя обнимаем». Однако Книппер впоследствии писала, что с «Дядей Ваней» поначалу все было не так благополучно, как с «Чайкой», и только постепенно артисты сумели понять суть пьесы. Автор впервые увидел эту постановку в апреле 1900 г. во время гастролей театра в Крыму. Он одобрил спектакль и высказал Станиславскому ряд замечаний-«шарад», которые тот потом долго разгадывал. Впоследствии Чехов видел спектакль еще несколько раз.

Летом и осенью 1900 г. Чехов напряженно работал над пьесой «Три сестры», предназначавшейся специально для Московского Художественного театра. После успеха «Дяди Вани» Немирович-Данченко убеждал Чехова написать новую пьесу: «Мы пока стоим на трех китах: Толстой, Чехов, Гауптман. Отними одного, и нам будет тяжко». На это Чехов ответил 24 ноября 1899 г.: «У меня есть сюжет „Три сестры“, но прежде чем не кончу тех повестей, которые давно уже у меня на совести, за пьесу не засяду». 29 октября 1900 г. в Художественном театре в присутствии автора состоялась предварительная читка чернового варианта. Впоследствии Чехов еще долго дорабатывал пьесу, вносил исправления даже во время ее репетиций в МХТ. Станиславский и другие участники спектакля с энтузиазмом относились к пьесе. Важным открытием для режиссера стало то, что чеховские герои «совсем не носятся со своей тоской, а, напротив, ищут веселья, смеха, бодрости; они хотят жить, а не прозябать». Он писал Чехову: «Ваша пьеса, в которую я все больше и больше влюбляюсь, до того цельна…» – и предсказывал, что она станет едва ли не самой репертуарной. Как и в случае с «Дядей Ваней», успех «Трех сестер» стал после премьеры постепенно нарастать с каждым спектаклем. По словам Станиславского, «только через три года после первой постановки публика постепенно оценила все красоты этого изумительного произведения и стала смеяться и затихать там, где этого хотел автор. Каждый акт уже сопровождался триумфом».

Последняя пьеса Чехова – «Вишневый сад» – создавалась уже неизлечимо больным писателем с огромным трудом, буквально по строчке в день. 15 сентября 1903 г. он сообщал актрисе М. П. Лилиной (жене Станиславского): «Пьесу я почти окончил, но дней 8–10 назад я заболел, стал кашлять, ослабел, одним словом, началась прошлогодняя история. Теперь, т. е. сегодня, стало тепло и здоровье как будто стало лучше, но все же писать не могу, так как болит голова. 〈…〉 Вышла у меня не драма, а комедия, местами даже фарс, и я боюсь, как бы мне не досталось от Владимира Ивановича. У Константина Сергеевича большая роль. Вообще же ролей немного». Премьера прошла 17 января 1904 г., в день именин Чехова. Во время антракта состоялось чествование автора в связи с 25-летием его литературной деятельности. Однако сам автор остался недоволен постановкой. Уже когда «Вишневый сад» прочно вошел в репертуар театра, Чехов получил письмо от Мейерхольда, объяснившее ему испытанное им чувство неудовлетворенности: «Когда какой-нибудь автор гением своим вызывает к жизни свой театр, этот последний постигает секрет исполнения его пьес, находит ключ… Но если автор… в творчестве своем поднимается в высоты, театр, как… творец более тяжеловесный, начинает терять этот ключ. Так, мне кажется, растерялся Художественный театр, когда приступил к Вашему „Вишневому саду“. Ваша пьеса абстрактна, как симфония Чайковского. И режиссер должен уловить ее слухом прежде всего… Вы стоите оригинальностью своей особняком. И в драме Западу придется учиться у Вас». Действительно, «Вишневый сад» в XX в. был признан вершиной мировой драматургии, породил многочисленные подражания, «перепевы» и пародии. Литературоведческие и театральные интерпретации пьесы, как правило, сходились в том, что Чехову удалось выразить поступательное движение исторического времени, которое не зависит от личных побуждений людей (Лопахин совсем не враг Гаевых или Пети Трофимова), и эта «комедия жизни» (Б. И. Зингерман) не может не вызывать у зрителя грустного чувства. В наиболее общем виде ту же идею сформулировал А. П. Скафтымов: «Драматически-конфликтные положения у Чехова состоят не в противопоставлении волевой направленности разных сторон, а в объективно вызванных противоречиях, перед которыми индивидуальная воля бессильна». В остальном трактовки были и остаются самыми разнообразными: одним (М. Горькому и В. Г. Короленко) пьеса казалась несозвучной революционным настроениям эпохи и лишенной общественного звучания, другие (В. В. Воровский) находили вдохновляющими речи Пети Трофимова, третьи (А. Белый и В. Э. Мейерхольд) подчеркивали звучащую в пьесе «тему Рока», четвертые (Д. Н. Овсянико-Куликовский) видели в Чехове ученого-аналитика, исследующего «чистые» качества людей, и т. д.

«Вишневый сад» оказался последним произведением Чехова: после этой пьесы он уже не написал ни строчки. Здоровье писателя резко ухудшилось, и в начале июня О. Л. Книппер решила отвезти мужа в Германию, на знаменитый курорт Баденвейлер. Поначалу Чехов почувствовал себя лучше, но в ночь с 1 на 2 июля произошло резкое ухудшение его состояния, и писатель скончался.

В XX в. имя Чехова прочно вошло в пантеон величайших писателей мира. Многочисленные свидетельства говорят о том, что автор рассказов и пьес о русских людях, живших в последней четверти XIX в., остается по-прежнему интересен читателям разных стран, а литераторы и в особенности драматурги признают, что именно Чехов открыл перед ними невиданные возможности прозы и драматургии.