Чтобы лучше понять, как мы воспринимаем искусство сегодня, стоит обратиться к двум недавним перформансам. Первый – это опера об изменении климата Солнце и море (Марина) (2019). На Венецианской биеннале 2019 года для ее постановки был задействован военно-морской ангар, на балконах которого располагались зрители, а внизу, на плотном покрывале, засыпанном песком, – «загорающие» исполнители [1], [2]. На этом импровизированном пляже отдыхали люди всех возрастов, рас и полов – даже одна собака. В течение восьми часов участники пели, болтали, дремали, читали книги и журналы, смотрели в телефоны и время от времени отлучались. Особенно активными были дети: они строили замки из песка, бегали туда-сюда и играли в мяч. Низкоуровневый периферийный шум и высокое расположение зрителей лишали пляжную сцену объема, мешая понять, кто именно сейчас поет. Либретто в основном принимало форму жалоб, колебавшихся между личным и экологическим: море заросло водорослями, нужно больше крема для загара, трудно расслабиться, биологические виды вымирают. Растянувшись на полотенцах пастельных тонов, эти туристы, казалось, пребывали на грани климатической катастрофы, служа своеобразным зеркалом для бездействующей публики. Столь же отстраненные от незаметного насилия климатических изменений, как и апатичные исполнители под нами, мы о чем-то перешептывались и делали фотографии. Время шло. Обитатели пляжа (под ярким светом) и зрители (наблюдавшие за ними в тени) сменяли друг друга на протяжении нескольких часов – появлялись, ненадолго задерживались и снова исчезали.

Второй перформанс, Звук утра Кевина Бизли (2021), состоялся на перекрестке в Нижнем Ист-Сайде на Манхэттене [3]. Несколько чернокожих танцоров собрались на дороге и выполняли обыденные и оттого едва заметные действия: перетаскивали кусок металла, чинили велосипедное колесо, игрались со сдутым баскетбольным мячом. Каждый набор действий порождал звук, который затем усиливался, смешивался с окружающими шумами и постепенно выходил на первый план этой импровизированной композиции. Город давал о себе знать не только акустически, но и зрительно: мимо исполнителей то и дело проносились прохожие, велосипедисты, фургоны. Четырехполосный перекресток предлагал множество линий обзора. Задний и передний планы перетекали друг в друга. Зрители следили за исполнителями, отходили в сторону, переговаривались с соседями, делали фотографии. Мы то подключались к происходящему, то отключались. Действие было незначительным, смотреть было фактически не на что, поэтому мы просто сосуществовали с абстрагированным материальным звуком Бизли – акустическим коллажем, извлеченным из отдельно взятого городского уголка и вновь наложенным поверх него.

В случае с обоими перформансами – одним в помещении, другим на улице – внимание зрителей было совершенно рассредоточено, и не только в силу звуковых и зрительных помех. Важную роль играли и продолжительность, и свободная динамика. Никто не ждал, что зрители станут смотреть каждый перформанс в благоговейном молчании. Мы наблюдали и обсуждали перформансы прямо во время действия – а также делали фотографии. Такое непринужденное распределение фокуса выходит за рамки предыдущих тенденций в искусстве, перформансе и танце с 1960-х годов – налицо композиционная деиерархизация, опирающаяся на сайт-специфичность (и позволяющая контексту проникать в перформанс) или длительность (испытывающую нашу способность к устойчивому вниманию). Но главное отличие – в фотографическом режиме современного зрительства. Сначала нерешительно, с помощью цифровых камер в 2000-х, а затем стремительно, благодаря подключенным к интернету смартфонам в 2010-х, мы начали одновременно смотреть и документировать. Такая рефлекторная фиксация стала коллективной, рассредоточенной и происходящей в режиме реального времени. Физически мы присутствуем рядом с перформансом, но в то же время подключены ко множеству других мест. Процесс смотрения гибриден, он занимает несколько пространств и времен одновременно: мы находимся в настоящем вместе с работой, взаимодействуем с теми, кто находится в непосредственной близости от нас, но также передаем информацию другим людям, наблюдающим за происходящим удаленно, одновременно с нами или (чаще) с небольшой задержкой.

Сегодня возможность запечатлеть происходящее находится в руках каждого зрителя, а не только нанятого фотографа-профессионала. В результате разрушаются иерархии распространения. Отсюда меняется динамика самого взгляда на искусство и особенно на перформанс: произведения становятся менее самоценными, менее тотальными; они дают нам пространство для мобильности и общения, для реакций, разговоров, публикаций и архивирования в процессе просмотра. Как после Солнца и моря, так и после Звуков утра мне было интересно заглянуть в Instagram[4] и узнать, схож ли опыт других зрителей с моим собственным. Возможно, я даже мелькну в чьем-то кадре.

Сегодня много пишут о влиянии – преимущественно негативном – интернета, смартфонов и соцсетей на устойчивость нашего внимания. Но эти дискуссии, как правило, обходят стороной новые условия зрительского восприятия, характерные для современной культуры. Как именно перестроилось внимание? Как на это реагируют художники? Учитывают ли изменения или предпочитают их игнорировать – и как эти сдвиги следует понимать нам самим? Эта книга – попытка ответить на эти вопросы, обращаясь к двум аспектам. Первый – представление об «истории современного искусства», области, к которой относится мое исследование. Часто эту область, под которой обычно имеется в виду период с 1989 года, рассматривают как единую историческую цепочку: эпоху, начавшуюся с падения Берлинской стены и синхронизированную с экономической глобализацией и повсеместным доступом к сети Интернет. Однако с доинтернетного времени начала 1990-х до постпандемийных 2020-х произошли поистине тектонические сдвиги как в самом искусстве, так и в его потреблении. Современное искусство и то, как мы смотрим на него, существует не только в тандеме с неравномерным развитием глобализации, но и наряду с невообразимым развитием технологий. Вдобавок, важно отметить подъем экономики внимания (attention economy) и ее обратную сторону – синдром дефицита внимания с гиперактивностью (СДВГ), которые служат контекстуальным горизонтом этой книги.

Второй аспект связан с наименованием и историзацией определенных форм создания искусства с начала 1990-х годов. Часть работы по историзации заключается в том, чтобы проследить, как менялись эти стратегии в связи с развитием цифровых технологий. Книга описывает четыре способа создания искусства, более или менее глобальных – но мои примеры отражают, прежде всего, знакомый мне контекст, а именно Европу и Северную Америку. Эти способы демонстрируют самые разные реакции на новые технологии распространения информации и изображений – реакции бессознательные, неявные, осознанные или амбивалентные. Одно из ключевых моих утверждений состоит в том, что влияние цифровых технологий на зрительство очевиднее в том искусстве, которое, на первый взгляд, наиболее решительно их отвергает (например, в перформансах, которые подчеркивают эффект присутствия, или в инсталляциях, задействующих устаревшие технологии). В дальнейшем я остановлюсь на этих четырех способах подробнее.

То, как мы понимаем внимание, неразрывно связано с нашим представлением о самих себе. В этой книге внимание понимается не как универсальная, глубоко укорененная способность человеческого разума, а как способность, которая изменяется – под воздействием технологий, медицинских препаратов и в присутствии других людей. Кроме того, представление о внимании позволяет определить, что́ мы можем назвать культурным артефактом и как именно следует его воспринимать. Модерная западная культура долгое время дорожила своими признанными культурными объектами («шедеврами») за то, что они, как кажется, приковывают к себе неиссякаемое внимание. За написанием статей об этих объектах исследователи-гуманитарии проводят уйму часов. На протяжении десятилетий и даже столетий эти труды наращивают смысловые слои и способствуют формированию канона. Мне бы хотелось потеснить подобную ассоциацию между смыслом и глубиной, или то, что я называю глубинной моделью культуры. В то время как некоторые культурные объекты обладают долговечностью и кажутся вневременными, другие эфемерны, но востребованы и порождают острые дискуссии. В этой книге мы попытаемся освободить место для целого ряда работ, часть которых история искусства обошла стороной – особенно те практики, которые считаются слишком эфемерными, новыми или неопределимыми, чтобы войти в канон [5].

Глубинную модель культуры подорвал взлет цифровых технологий. Мемы и виральный контент ввели в оборот новую форму вовлеченного наблюдения, основанную не на избирательности и глубине, а на количестве и скорости. Взгляд, который предполагает предельную сосредоточенность и погруженность, сегодня уже не кажется чем-то целесообразным и обязательным [6]. Это не значит, что мы должны совсем отказаться от созерцательности и машинально поощрять интенсивное потребление. Речь о том, что современные способы восприятия не только рассеяны и распределены, но и гибридны: одновременно присутствующие и опосредованные, происходящие в реальности и онлайн, мимолетные и глубокие, индивидуальные и коллективные – режим, который только усугубился и усилился в результате пандемии COVID-19.

Тревожные звонки раздавались уже на протяжении 2010-х: споры по поводу использования фотоаппаратов в театрах, критика произведений искусства, которые на экране выглядят лучше, чем в реальной жизни, жалобы на гигантские выставки, которые невозможно посмотреть целиком, а также возмущение художников в связи с распространением коротких видео с их работами в социальных сетях. К гибридной форме зрительского восприятия нас начали подталкивать еще до локдаунов 2020 года – к недовольству традиционалистов. Остальные, быть может нехотя, вырабатывали новые привычки – я понимала, что доставать телефон во время перформанса как-то неправильно, но тем не менее от съемки удержаться не могла. На масштабных выставках я научилась экономить и правильно распределять свое время. Сейчас мне удается быстро переключаться между разными режимами внимания. Как правило, посещая выставку, я надолго погружаюсь в состояние сосредоточенности и присутствия – и в то же время сканирую QR-код, чтобы позже прочитать буклет. Раздумываю, не попросить ли у куратора ссылку на видео, чтобы посмотреть его дома. Делаю фотографии инсталляций и их деталей. Отвечаю партнеру, оставшемуся присматривать за детьми. Фотографирую этикетки. Отправляю снимки друзьям со словами, что это и правда хорошая (или не очень) выставка. Такое вечное колебание между «здесь» и «там», между наблюдением и комментированием – в этом и заключается суть того, как мы смотрим на искусство и перформанс сегодня.

Нормативное внимание

В этой книге тема внимания объединяет между собой четыре эссе о современном искусстве и перформансе. В то же время рассуждения по этому поводу вписываются и одновременно отталкиваются от обширного массива литературы, который условно можно назвать исследованиями внимания. Первые публикации возникли еще в 1990-х и представляли собой эйфорическую бизнес-литературу об экономике внимания. С тех пор, в ответ на развитие Веб 2.0 и социальных сетей, а затем на слежку и дезинформацию со стороны правых, в гуманитарных науках появилось и большое количество критических исследований. Рассеянность стала рассматриваться как символ технологического (и поколенческого) беспокойства: «Для преподавателей вроде меня, – пишет теоретик культуры Доминик Петтман, – рассеянность – наш враг, так же как внимание – наша жизненная сила» [7]. Для других понимание экономики внимания стало вопросом «хорошего самочувствия», которое регулярно связывают со стратегиями стрессоустойчивости, цифровой осознанностью, замедлением и намеренным сокращением активности. Эти книги – от академических до популярных – охватывают вопросы современных компетенций, политики, образования, социальных сетей и психического здоровья, но редко упоминают визуальные искусства [8].

Тем не менее самая цитируемая на сегодняшний день история внимания написана искусствоведом. Джонатан Крэри продемонстрировал, как в конце XIX века, одновременно с промышленным капитализмом, внимание впервые стало предметом интереса и проблемой, будучи связанным прежде всего с индивидуализацией восприятия. Новые направления физиологии и психологии стремились продемонстрировать, что восприятие формируется изнутри – как способность субъекта, – а не навязывается внешними обстоятельствами [9]. Ключевыми фигурами этого зарождающегося дискурса были экспериментальные психологи в Германии (Герман фон Гельмгольц и Вильгельм Вундт) и в США (Уильям Джеймс и Уолтер Бауэрс Пиллсбери). Вундт и Джеймс в 1875 году независимо друг от друга создали первые лаборатории, разработав эксперименты для проверки времени реакции, распределения внимания, кратковременной памяти, отвлекаемости и утомляемости. Для них было очень важно определить локус внимания, которое они стали рассматривать как внутреннюю способность (как в случае с доводом Вундта о волевом внимании), а не как результат внешних стимулов. В книге Основы психологии (1890) Джеймс предлагает весьма непринужденное определение внимания, которое часто цитируется и сегодня: «Все знают, что такое внимание. Это овладение умом, в четкой и ясной форме, одним из того, что кажется несколькими одновременными и равноправными объектами или цепочками мыслей. Фокусировка и концентрация сознания – вот его суть» [10]. И всё же далее Джеймс уклоняется от ответа, не в силах решить, является ли внимание эффектом магнетизма воспринимаемого объекта или субъективным навязыванием индивидуальной воли.

Джеймс закладывает основы того, что я называю «нормативным вниманием» – вниманием, которое направлено на объекты (а не на других субъектов), является интеллектуальным и когнитивным (а не сенсорным и аффективным), оформлено в терминах собственности («овладение умом») и носит индивидуальный (а не социально или коллективно обусловленный) характер [11]. Внимание – это свойство, сила, исходящая от субъекта, выражение его интереса (а это всегда он); внимание автономно и добровольно, даже если большинство из нас может поддерживать предельный фокус не более чем несколько секунд [12]. Внимательные субъекты обладают агентностью: они активно направляют свой взгляд и удерживают его, захватывая объект. Расположенное в субъекте, но направленное на внешний объект, внимание формирует оба полюса: субъект выбирает свой объект и помещает его в фокус, позволяя остальному зрительному/звуковому полю отступить на задний план. Нормативное внимание, таким образом, соответствует представлениям эпохи Просвещения о современном субъекте как сознательном, рациональном и дисциплинированном. Безусловно, такая модель парадигматически патриархальная, буржуазная, белая и колониальная. Нормативное внимание синонимично владению, собственности и оптической власти [13].

Не случайно внимание стало областью исследований в тот момент, когда мир явлений трансформировался под влиянием пространства и времени индустриального капитализма. Современный город стал быстрым, шумным, многолюдным и беспорядочным. Отношение к вниманию как к свойству индивида (а не явлению общего социального контекста) сделало его пригодным для количественной оценки, оптимизации и дисциплинирования. Забота о безопасности рабочих (например, необходимость проявлять бдительность при использовании заводского оборудования) сочеталась с желанием регулировать, контролировать и максимизировать производительность [14]. Надзор за рабочими вел к росту прибыли. Высшей точкой пристального внимания к рабочему процессу в 1900-х годах стали расчеты времени и движений в рамках «научной организации труда» Фредерика Тейлора [15]. Сегодняшнее алгоритмическое управление и надзор за рабочими в отгрузочных складах Amazon продолжает следить не только за телом, но и за выражением лица. Это стремление отслеживать внимание работников указывает на то, что нормой является как раз не нормативное внимание (сосредоточенное, присутствующее, направленное), а нечто более неустойчивое и нефиксированное. Внимание так ценится именно потому, что оно редкое и нестабильное, постоянно распадающееся изнутри.

В 1870-х годах, в тот самый период, когда внимание стало объектом научных исследований, для его развития были разработаны новые типы городской архитектуры. Музеи и театры принялись за реорганизацию зрительского восприятия, подчеркивая направленность фокуса и соответствие коллективному поведению [16]. Музей задумывался как пространство возвышающей цивилизованности: предполагалось, что зрители будут хорошо себя вести и самостоятельно регулировать свое тело по отношению к другим в противовес шумной социальной динамике, которая являлась частью общественной культуры в других местах (карнавалы, увеселительные сады, спортивные мероприятия) [17]. К 1870-м годам в независимых учреждениях традиционная «салонная» развеска XIX века, при которой картины располагались плотными рядами до самого потолка, была заменена одним или двумя рядами работ с бо́льшими пустотами между ними. Сами выставки всё чаще проводились в местах, похожих на частные квартиры, способствуя более интимному и сфокусированному просмотру [18]. Около 1900 года появляется модернистская концепция «белого куба» с большими незаполненными промежутками между картинами, которые воспринимаются как нечто автономное, отражая идеального субъекта выставки: атомизированного, самодостаточного зрителя [19]. Размещение работ на белых стенах, в один ряд и на уровне глаз зрителя до сих пор считается повсеместной нормой.

В театре самым известным примером оптической и поведенческой реорганизации можно считать Фестивальный театр в Байройте, открытый в 1876 году, проект которого был создан под руководством Рихарда Вагнера. Прежде расположение мест в театрах было подковообразным, когда большинство лож были обращены не к сцене, а друг к другу; Вагнер же предложил фронтальную планировку, при которой вся аудитория беспрепятственно смотрела на сцену. Ради еще большего зрительского вовлечения ложи были демонтированы, зрительный зал погружен в кромешную тьму, а оркестр скрыт в углублении перед сценой [20]. Основной задачей было представить театр не как шумное светское мероприятие, а как сакральный Gesamtkunstwerk. К 1890-м годам в крупных городах Европы темнота стала универсальным условием театрального опыта – с вытекающими отсюда требованиями тишины и уважения к окружающим. Социолог Ричард Сеннет отмечает:

В 1850-х годах в театрах Парижа и Лондона зритель не стеснялся завести беседу с соседом прямо посреди спектакля. К 1870 году публика стала относиться к порядку серьезнее. Теперь разговоры казались невоспитанностью и дурным тоном, чему способствовал и приглушенный свет, подчеркивающий важность тишины и направляющий внимание на сцену [21].

Популярная культура всё активнее сдерживала аффективный гул толпы, в результате чего театр и музей превратились в дискретные области вежливого самоотречения. В этих социальных по природе институтах внимание начинает индивидуализироваться, каждый оказывается в своем личном пузыре. За исключением антракта и оваций, театральный зритель был одинок во всех отношениях. Показательно, что, когда в 1910-х и 1920-х годах исторический авангард обратился к перформансу, примером послужили не буржуазные театральные постановки, а более интерактивные, партиципаторные и характерные для рабочего класса кабаре и мюзик-холлы – пространства, в которых было принято курить и петь вместе с исполнителями, подшучивать над ними или вовсе не обращать на них внимания.

Недавние исследования аудитории показали, как классовые установки о тихом наблюдении продолжают подпитывать господствующее представление о замкнутости и почтительности театрального зрителя. Театровед Кэти Седжмен утверждает, что «разумное» зрительское поведение на самом деле завязано на норме для физически здоровой белой элиты, ограничительной для всех остальных (нейроотличных и небелых) [22]. Недавняя мода на манифесты театрального этикета возникла в результате столкновения современных форм внимания – приватизированного, глубокого, трансцендентного – с цифровой культурой. Эти манифесты нацелены прежде всего на мобильный телефон: ответы на звонки и сообщения, съемка фото – всё это считается несоблюдением социальных норм [23]. Менее суровы руководства по музейному этикету, хотя они тоже свидетельствуют о той классовой робости и тревоге, которую многие люди по-прежнему испытывают при входе в музеи и галереи. Не запрещая телефоны полностью, рекомендации в основном касаются уменьшения громкости (в помещении следует «вести себя тихо») и съемки фото: не используйте вспышку или селфи-палки, не фотографируйте всё подряд и не задерживайте других на переполненных выставках («не обязательно выкладывать фотографии в тот же момент») [24]. Всё это подчеркивает, насколько дискурс нормативного внимания встроен в саму архитектуру смотрения и ее протоколы «разумного» поведения, а также то, как цифровые технологии привносят новые формы зрительской активности, ограничивающие (и даже подрывающие) современное изобильное внимание.

Еще несколько слов о нормативном внимании. Допуская существование универсального субъекта человеческого ви́дения, дискурс внимания непреднамеренно порождает исключения. Когда я впервые собирала аспирантский семинар по вниманию и технологиям, учебный план привел меня в замешательство: среди пишущих о внимании было очень мало женщин, а еще меньше – представителей небелых рас. Неужели им нечего было сказать о внимании? Но постепенно до меня начало доходить: нормативное внимание предполагает нормативного субъекта – привилегированного, белого, гетеросексуального, трудоспособного и сознательного, – который направляет свое внимание на внешнюю среду, оформленную как объект. Для представителей меньшинств дискурс внимания не имеет особого значения, поскольку нам трудно занять активную позицию наблюдателя, ведь исторически мы всегда были объектами чужого внимания. Поэтому, чтобы учесть нашу точку зрения, необходимо сместить терминологию в сторону смежных тем визуальности – таких как «мужской взгляд» и «этика заботы» в феминизме, «надзор»[25] и «фугитивность»[26] в исследованиях черной культуры, «пасс»[27] и «реалнесс»[28] в квир- и трансгендерной теории и «пристальный взгляд» в исследовании инвалидности [29]. В каждом из этих случаев нормативное внимание дискурсивно переосмысляется. Это помогает разобраться с теми сложностями, которые испытывают представители недоминирующих групп, будучи как наблюдателями, так и наблюдаемыми. Еще одна причина, по которой внимание на самом деле должно быть рассеянным.

Против рассеянности

До сих пор я старалась избегать слова рассеянность; возникнув в конце XIX века, оно всегда воспринималось как противоположность вниманию. Уильям Джеймс заявляет, что внимание «подразумевает отстранение от одних вещей ради эффективного решения других, и это состояние имеет реальную противоположность в виде растерянного, ошеломленного, рассеянного состояния, которое во французском языке называется distraction, а в немецком – Zerstreutheit» [30]. Мне хочется отступить от этой бинарности – более того, свести ее на нет – потому что любое суждение об отвлеченном внимании, как правило, подкрепляется идеологическими предположениями о продуктивной рабочей этике, добродетельной жизни и опасностях чувственного удовольствия. Другими словами, «рассеянность» – это скорее моральное осуждение, чем последовательное описание того, как мы воспринимаем и осмысляем происходящее.

Подобное едва уловимое морализаторство прослеживается в реакции на новые технологии на протяжении всего ХХ века. Его можно найти в критических откликах на ранний кинематограф – от беспокойства борцов за мораль по поводу женщин и детей, посещающих никелодеоны[31] 1900-х годов, до презрения к рабочим, проводящим вечера в огромных новых кинодворцах Берлина и Нью-Йорка в 1920-е годы [32]. Причем объектом анализа становился исключительно рабочий класс, а не средний или высший, предпочитавшие, как считалось, оперу и театр. Особо подверженными идеологическим киновеяниям считались эмансипированные женщины. Предпочитаемый Зигфридом Кракауэром термин Zerstreuung несет в себе коннотации отвлеченности и разбросанности, и к тому же относится к женскому роду. В серии статей Маленькие ларечницы идут в кино (1927) немецкий критик описывает ряд недавних фильмов с точки зрения воображаемой неискушенной зрительницы [33]. Тем не менее рассеянность для Кракауэра служит определенной функции: подвергая зрителей такому мощному потоку образов, из-за которого не остается времени на размышления, кино косвенно приоткрывает нам глаза на природу социального беспорядка. Наперекор этому идет, по мнению немца, архитектура кинотеатров: пышное убранство новых сверкающих дворцов кино служит для того, чтобы «привязать публику к периферии, дабы она не погрязла в безысходности» [34].

В послевоенный период наследником этих тревог стало телевидение, нагляднее всего демонстрировавшее утрату человечности, свободы и самоопределения [35]. На протяжении 1980-х годов, спустя три десятилетия после того, как телевидение стало неотъемлемой частью домашнего пространства, критики сетовали на его презентизм, дробление информации, скорость и отвлекающий эффект [36]. И в центре внимания по-прежнему женщины и рабочий класс («дневные телепрограммы приучают женщин к постоянным перерывам, рассеянности и рабочей беспорядочности») [37]. Вновь пассивность и отвлеченность носят гендерный характер. Редким исключением в исследованиях телевидения стали работы Раймонда Уильямса, понимающего телевидение как «запланированный поток» – во-первых, за счет проницательного анализа этого аппарата в терминах «потока» (а не привычной «фрагментации»), а во-вторых, в силу отказа от оценочных суждений по отношению к телезрителям. Уильямс утверждает, что телевизионный поток порождает новую форму внимания и осмысления, которая не похожа на прочий жизненный опыт, строящийся вокруг отдельных событий [38]. Понятие «потока» тем самым предвосхищает то безграничное вторжение сетевых технологий, которое стало возможным с появлением iPhone и других подобных гаджетов, ставших чем-то вроде портативных протезов.

Теперь фокус беспокойства сместился на детей. Начиная с 2007 года, с появлением iPhone и развитием социальных сетей, увеличилось и число статей, обличающих пагубное влияние новых технологий на человеческую психику и социальные отношения [39]. Исследования часто опираются на данные нейронаучных исследований синаптогенеза – развития аксонов, синапсов и дендритов мозга после рождения. Не слишком ли рано дети начинают засматриваться на экраны? Влияют ли гаджеты на их сон, а следовательно, и на успеваемость в школе? Утратило ли молодое поколение традиционные навыки чтения? Перестраивают ли цифровые технологии их синапсы? Описывая состояние современного ребенка, социолог Шерри Тёркл использует понятие «привязанного „я“» – прикованные к своим устройствам, дети потеряли способность развивать мысли и индивидуальность, тем самым замедлившись в развитии [40]. Французский философ Бернар Стиглер, один из самых ярых приверженцев сосредоточенности, утверждает, что мозг детей, воспитанных на современных медиа, устроен иначе – отсюда «поколенческая мутация», выливающаяся в неспособность к глубокому вниманию и, таким образом, к развитию во взрослой жизни [41].

В работах, посвященных кино, телевидению и соцсетям, неоднократно встречается утверждение, что глубина внимания подразумевает деятельность и решительность, тогда как рассеянность не только приравнивается к их утрате, но и используется для очернения тех, кто поглощен второстепенными вещами [42]. Таким образом, рассеянность – это не противоположность внимания, а упрек в его неправильном распределении, причем объектом упрека становится кто-то другой, заведомо неполноценный и уязвимый. Отвлеченное внимание указывает на слабость характера, которую можно обуздать с помощью силы воли. Другими словами, рассеянность – это один из способов, посредством которого доминирующая социальная группа выражает неодобрение другой (подчиненной) группы. Когда мы говорим, что люди «отвлекаются» (например, на социальные сети), мы имеем в виду, что, по нашему мнению, они обращают внимание не на то, что нужно.

Философ Пол Норт отмечает, что рассеянность – это, по сути, ослабленное или разделенное внимание; при последовательном развитии эти два понятия образуют тавтологическую структуру, в которой рассеянность всегда становится разновидностью внимания. В понимании Норта два эти явления не противоположности, а точки на круговом спектре; если их сдвинуть, они сольются друг с другом [43]. Я развиваю эту мысль, полагая, что внимание и рассеянность – это ложная оппозиция. Эти понятия не относятся к индивидуальным способностям: сила воли против принуждения, деятельность против беспомощности, напряженная сосредоточенность против расфокусированного взгляда и так далее. Скорее, внимание и рассеянность – это культурные конструкты, возникающие из набора подразумеваемых норм и ценностей. Рассеянность не противопоставляется вниманию, а является его разновидностью – она не индивидуальна и сущностна, но социальна и относительна. Мемы, мода, толпа, тренды – всё это говорит о том, что мы инстинктивно обращаем внимание на то же, что и другие.

Гипервнимание

В 2007 году Нэнси Кэтрин Хейлз, одна из немногих женщин-исследователей, занимающихся вопросами внимания, ввела термин «гипервнимание» – «быстрое переключение внимания между различными задачами, предпочтение множества информационных каналов, стремление к высокому уровню стимуляции и низкая устойчивость к скуке» [44]. По ее мнению, гипервнимание – это противоположность «глубокому вниманию», характерному для гуманитарных исследований: сосредоточенность на одном объекте, обычно с помощью одного информационного канала и в течение длительного периода времени. И хотя, по мнению Хейлз, это разделение поколенческое, она придерживается безоценочной середины: и тот и другой тип внимания полезны, и преподаватели должны это признать. Подобный прагматизм находит отклик в работах английской исследовательницы Кэти Дэвидсон, которая выступает за многозадачность и связывает недостаток внимания у студентов с педагогическим консерватизмом: попытками внедрить устаревшие методы обучения в мозг, сформировавшийся под воздействием цифровых технологий. Вместо того чтобы рассматривать «постоянное фрагментарное внимание» как недостаток или проблему, она утверждает, что на деле этот навык – средство выживания и возможность взаимодействия в мире цифровых технологий [45].

Сегодня широко цитируемая работа Хейлз кажется устаревшей. Во время коронавирусных локдаунов все исследования – как гипервнимания, так и глубокой сосредоточенности – проводились через цифровые интерфейсы. В результате предположение, что первое неразрывно связано с онлайн-медиа, а второе – с печатной культурой, потеряло всякий смысл. Но можно ли вообще утверждать, что гуманитарные науки всегда были направлены именно на глубокое погружение в культурный феномен? Любая исследовательская работа предполагает более широкое понимание смежных тем, требующих не только погружения, но и поверхностного ознакомления, независимо от технологического оснащения. Хорошо это или плохо, но гуманитарные изыскания – это постоянное переключение между хаотичным поиском сути (как в литературе, так и в интернете) и медленным обдумыванием и, собственно, написанием текста (на бумаге и экране) [46]. В моем случае опыт полного погружения, когда я ныряла в кроличью нору и забывала об окружающей действительности, всегда происходил в интернете. И самое большое различие между сегодняшними исследованиями и исследованиями до цифровизации 2000-х годов – это не степень углубленности, а скорость. Сейчас передо мной никогда не возникает проблемы, что же почитать, пока нужную книгу найдут и положат мне на стол, – после прочтения одного pdf-файла меня всегда поджидает следующий, а поиск по странице помогает пробежаться по абзацам за считаные минуты.

Тем не менее преодолеть устоявшиеся представления довольно трудно. Глубокое внимание по-прежнему рассматривается не только как превосходство, но и как основа всей гуманитарной сферы. Например, Стиглер списывает гипервнимание со счетов, как «форму неосознанного внимания, характерную для диких животных» [47]. А в дегуманизации он видит вечную угрозу. В отличие от существ, которые бдительно сканируют свое местонахождение в поисках опасности, люди обладают способностью к глубокому вниманию: способностью отложить в сторону сиюминутные потребности (еда, сон, размножение – приоритеты животного мира), чтобы сосредоточиться на моментах неспешного размышления и наблюдения. Такие аргументы кажутся несовместимыми с сегодняшним днем: учитывая экологический кризис, повышенная бдительность в отношении окружающей среды может быть только преимуществом, а не преградой. Стиглер сетует на то, что «индустрии программирования» (кино, телевидение, видеоигры, интернет) подрывают глубокое внимание, и, хотя он не против новых технологий, ему всё же трудно сформулировать их позитивную роль. Он пишет, что «индустриальный захват внимания» систематически «деформирует» психику, препятствуя передаче знаний и мудрости между поколениями. Этому, однако, способно противостоять образование, поскольку оно возделывает мозг, как участок земли, позволяя коллективно взращивать межпоколенческую память. Хотя пылкая теория Стиглера достойна восхищения, она тем не менее пропитана фатальным пессимизмом: складывается ощущение, что человечество проигрывает в битве против «психотехники» – неустановленных сил потребительско-капиталистического программирования, разрушающих внимание [48]. Прогноз французского исследователя мрачен, но причина его уныния отчасти кроется в увлечении европейской философской традицией и нежелании мыслить за ее пределами.

Последние труды Джонатана Крэри, с другой стороны, пытаются учитывать антиколониальные, постколониальные и деколониальные точки зрения, но выводы оказываются столь же неутешительными. Книги 24/7 (2013) и Выжженная земля (2022) заметно отличаются от его знаковых исследований внимания в XIX веке, в которых он балансировал между историческим становлением внимания как дискурса и художественными попытками осмыслить слияние индустриального модерна и популярного зрелища [49]. Хотя Крэри пытается сосредоточиться на критике капитализма, а не на обличении технологий как таковых, он всё же не видит возможного спасения от так называемого «интернет-комплекса». В его трактовке это понятие объединяет целый ряд проблем: технологическое оборудование (включая добычу полезных ископаемых, таких как колумбит-танталит, на Глобальном Юге), программное обеспечение и приложения (и порождаемый ими принудительный консьюмеризм), а также надвигающаяся климатическая катастрофа (излишнее электричество, необходимое для питания глобальной цифровой инфраструктуры). По утверждению Крэри, любые потенциальные преимущества социальной коммуникации или активизма, достигаемые посредством сетевых технологий, вторичны по отношению к токсичной силе интернет-комплекса как «неумолимого двигателя зависимости, одиночества, ложных надежд, жестокости, психоза, долгов, растраченной жизни, коррозии памяти и социальной дезинтеграции» [50].

Поставленный Крэри диагноз капиталистического экоцида, безусловно, важен с нравственной точки зрения, но в то же время он мешает разобраться в новых способах восприятия, внимания и коммуникации, появившихся за последние двадцать лет. Такой подход лишь укрепляет их стигматизацию, как недостаточно гуманных и препятствующих самоопределению. С точки зрения Крэри, навыки работы с цифровыми технологиями даже и навыками-то назвать нельзя. Как любого профессора, его волнуют не столько дети, сколько студенты – молодые люди, сидящие в своих телефонах и видеоиграх, «лишенные молодости», поскольку «аддиктивная стимуляция и электролюминесцентная однородность» заменяют для них витальность дружбы, сексуальности и творчества [51]. Язык Крэри резок, но при этом слишком категоричен, чтобы стать призывом к сплочению. Это оттолкнуло моих студентов, с трудом узнавших себя в этих описаниях. Их позиция, как и моя, заключается в том, что технологии никуда не исчезнут, а значит, с ними необходимо взаимодействовать и работать.

Расстройства внимания

Начиная с 1990-х годов ни одна дискуссия о внимании в искусстве не обходится без упоминания двух тем: синдрома дефицита внимания и гиперактивности (СДВГ) и экономики внимания. Тщательно следить за сосредоточенностью в школах стали с 1980 года, когда Американская психиатрическая ассоциация официально признала СДВГ психическим расстройством [52]. Сегодня диагноз широко распространен в США, в меньшей степени в Европе и почте не встречается в других странах мира. Согласно оценкам, медицинский диагноз СДВГ поставлен одиннадцати процентам американских школьников, из которых две трети принимают метилфенидат или аддералл [53]. Большинство этих детей – белые юноши из семей среднего класса.

Лечение СДВГ стремится к биологическому воздействию наряду с поведенческими и внешними условиями, обращаясь к мозгу отдельного человека, а не к более масштабной социокультурной системе [54]. Причины вполне очевидны – более системный анализ потребовал бы критического пересмотра той связи, которая существует между вниманием и современным капитализмом. Это, в свою очередь, неизбежно приведет к критике неолиберальной западной системы образования, которая придает чрезмерное значение метрикам, контрольным показателям, тестированию и «нормальному» развитию, прививая тем самым стремление к успеху, производству и конкурентоспособности на рынке труда. По заветам классического неолиберализма, диагнозы СДВГ перекладывают ответственность за рассеянность на «невинного» нейробиологического индивида, вместо того чтобы бороться с недофинансированием системы государственного образования, частным здравоохранением, фармацевтическими корпорациями, чересчур дорогостоящими службами по уходу за детьми и нормализацией конкурентного индивидуализма. Как заявил один врач в интервью New York Times: «Мы, как общество, посчитали, что модифицировать среду для ребенка слишком дорого. И поэтому решили модифицировать самого ребенка» [55].

В этом контексте замечания Стиглера и Крэри вполне обоснованы, но, отказываясь видеть какие-либо преимущества цифровых технологий, они остаются привязанными к традиционной модели педагогики (рискуя подтолкнуть еще больше студентов к приему препаратов от СДВГ). Компромиссный прагматизм Нэнси Кэтрин Хейлз и Кэти Дэвидсон, в свою очередь, закрывает глаза на неолиберальный контекст современного образования и фармацевтической индустрии, ориентированной на получение прибыли. По мнению Хейлз, рост числа диагнозов просто указывает на поколенческий «сдвиг среднего значения в сторону СДВГ» в результате воздействия медиастимуляции [56]. А Дэвидсон считает, что педагогику нужно переосмыслить с учетом особенностей поколения, выросшего на многозадачности, – в частности, задействовать видеоигры, блоги, самооценивание и совместное обучение. Обе они выступают за обновление американского образования, которое, как им кажется, вполне соответствует цифровой экономике.

Работы Хейлз и Дэвидсон любопытно сравнить с исследованиями историка медиа Кеннета Роджерса, который демонстрирует, как начиная с 1980-х годов внимание стало рассматриваться не столько как способность, сколько как ресурс, содействуя тем самым неолиберальному переосмыслению индивидуальности [57]. По его словам, СДВГ и экономика внимания так сильно сказываются на социальной среде именно потому, что ведут атаку с двух сторон. Когда в 2000-х годах такое двойное давление совпало с появлением портативных, сетевых цифровых технологий, это открыло доступ к новым формам измерения и инструментализации внимания для получения прибыли – клики, просмотры, загрузки, репосты, лайки, подписчики. Лечение СДВГ превратилось в нейротехнологию, позволяющую человеку самостоятельно регулировать свой биологический капитал и тем самым удовлетворять потребности политического и экономического либерализма. Сейчас мы находимся на том этапе, когда лекарства при СДВГ, вероятно, выступают в качестве фармацевтического крыла экономики внимания: так, на платформах, вроде TikTok (возникшего в 2017 году), пользователям с определенными интересами и предпочтениями алгоритмы предлагают самодиагностику СДВГ и соответствующие медикаменты.

Изначально термин «экономика внимания», появившийся в 1990-х годах, конечно, относился не к социальным сетям, а к телевизионной рекламе [58]. Георг Франк, немецкий философ, экономист и урбанист, опубликовал серию статей, в которых отмечал диспропорцию между присутствием знаменитостей в СМИ и «работой» людей, сидящих перед экранами телевизоров, читающих журналы и «тратящих» внимание, которое монетизируется другими людьми [59]. В это же время американский сетевой теоретик Майкл Голдхабер начал описывать экономику внимания применительно к интернету – пока еще в основном свободному пространству без рекламы, баннеров, всплывающих окон и других форм кликбейта [60]. В экономике внимания, пишет он, наша способность концентрироваться воспринимается как ограниченный ресурс, потому что мозг способен принять лишь ограниченное количество информации; поэтому мы вынуждены выбирать, на что обратить внимание и в течение какого времени. Бизнес же сродни шоу в поисках публики, а еще лучше – ярых поклонников: в отличие от материальных товаров (еды, одежды, автомобилей), где, как правило, есть какая-то точка насыщения, у внимания нет пределов – вы (или ваша компания) можете получать его столько, сколько потребуется. Пользуясь вниманием, утверждает Голдхабер, вы завладеваете частичкой человеческого сознания.

Неудивительно, что точка зрения Голдхабера взяла верх – во многом потому, что внимание уже описывалось и выражалось экономическими терминами: «вкладывать», «одалживать», «тратить» и «инвестировать» свое время. Внимание идеально подходило для того, чтобы заполнить пробел в теории бизнеса в тот момент, когда информация, опыт и услуги становились основой постфордистской экономики услуг. Кроме того, внимание можно медикаментозно стимулировать. Эта связь прослеживается в некоторых из самых ранних бизнес-исследованиях, посвященных экономике внимания: например, свое знаковое одноименное исследование Томас Дэвенпорт и Джон Бек начинают с вопроса: «Страдает ли ваша компания от синдрома дефицита внимания?» [61] Экономика внимания и его дефицит сосуществуют как две стороны одной и той же прибыльной монеты, обе стремятся оптимизировать и монетизировать нашу способность к сосредоточенности.

Это не значит, что назначаемые при СДВГ медикаменты не помогают. Детям они помогают лучше учиться в школе, вливаться в коллектив и заводить друзей. Поведенческие проблемы, такие как гиперактивность, гиперкинетизм и склонность к хулиганству, теперь поддаются контролю и не вызывают у родителей большого беспокойства. Для многих студентов и взрослых препараты позволяют справиться с давлением современной рабочей среды: способствуют продуктивности и конкурентоспособности, повышают когнитивную производительность. И всё же как быстро все эти показатели превращаются в экономические расчеты! Собранность и концентрация важны, потому что они ведут к повышению квалификации и окупаемости инвестиций в образование. Даже когда школы поддерживают программы по нейроразнообразию и предлагают терапию, та всегда ориентирована на достижение условно измеряемых академических результатов. Сама возможность медикаментозного воздействия на продуктивность закрепляет мысль о том, что повышать качество, количество и скорость своей работы – это естественно и правильно. В таком случае ответственность ложится не на постоянную нехватку инвестирования в образование и социальную поддержку, а на самого человека. Вдобавок, такое мышление исключает вероятность того, что другие формы внимания могут быть столь же значимыми и потенциально даже более устойчивыми, витальными, созидательными и полноценными. Представьте, если бы детям не нужно было давать лекарства от «неуспеваемости» и если бы в образовании существовало множество программ, позволяющих раскрывать всевозможные способности детей, не навязывая (и не поощряя) соответствия устаревшим, метрически оцениваемым нормам. Искусство, танец, музыка – лишь некоторые области, подходящие для освоения такого нестандартного потенциала [62]. Целью должно быть не повышение экономической эффективности, а достижение коллективного счастья во всём его удивительном многообразии.

Экология заботы

Патологизация внимания увеличивает разрыв между разумом и телом, личностью и обществом. Она словно снимает груз вины, ведь от недостатка страдаете не вы, а ваш мозг. И тем не менее препараты выписывают вам – индивиду, а не обществу. Французский исследователь Ив Ситтон предлагает альтернативную модель мышления, основанную на предположении, что внимание – это явление трансиндивидуальное, реляционное и коллективное. Он выдвигает теорию «экологии внимания», утверждая, что направление внимания одного человека всегда зависит от внимания других. Следовательно, внимание переориентируется с индивидуалистической и экономической парадигмы на коллективную и экологическую: «через „свое“ внимание мы на самом деле считываем „наше“ коллективное мышление и восприятие» [63]. Экологический подход к вниманию, по мнению Ситтона, не только разрушает традиционную дуальность «субъект – объект», но и позволяет осмыслять экологические последствия любой сферы, задействующей разного рода изображения. В случае с искусством, полагает французский исследователь, это означало бы перенаправление внимания с «первичной материальной основы» (мнимого предмета изображения) на «вторичную», его конкретный материальный субстрат, который, в свою очередь, каким-то образом взаимодействует с окружающей средой. Так, рассматривая недатированную картину Раджарши Митры Гроза в Калькутте, Ситтон обращает внимание не только на краски, но и печатную страницу, на которой мы смотрим репродукцию, и пиксели (если мы рассматриваем изображение на экране):

…возможно, вода, которую бенгальский художник использовал для смешивания своей акварели, была загрязнена в результате безудержной индустриализации; а при производстве моего жидкокристаллического экрана выделялся гексафторид серы, самый мощный из всех парниковых газов. <…> Глядя, как на картине Раджарши Митры дождь заливает пешеходов Калькутты, нам также стоит держать в голове, что круговорот изображений и текстов, наряду с круговоротом баррелей нефти и редких металлов, способствует климатическому дисбалансу, грозящему в конечном счете уничтожить этот город [64].

Ситтон полагает, что такой широкий взгляд позволит объединить экологию внимания с вниманием к экологии. Историки искусства хорошо знакомы с подобным вниманием к «вторичной» материальности искусства, но обращение к контексту климатического кризиса – пожалуй, не самое очевидное направление. И всё же показательно, что Ситтон приберегает этот пример для заключительной части своей книги – развитие идеи привело бы к отдельному исследованию, посвященному пагубному влиянию антропоцена[65]. Стоит признать, что наша книга, освещающая некоторые процессы в искусстве и перформансе, так далеко не заходит и в какой-то степени занимается пустяками перед лицом серьезной опасности.

Ситтон фокусируется на понятии заботы, важной подтеме для исследований внимания в XXI веке [66]. По мнению француза, экология внимания уходит корнями в этику и политику заботы, понимаемую как солидарность с окружающими и ответственность перед ними. Забота как дискурс возникла в 1980-х годах, когда белые феминистки предложили этику индивидуальной заботы и участия в противовес абстрактной концепции справедливости [67]. Таким образом, внимание было переосмыслено как внимательность к контексту, что подчеркивало значимость медленно формирующихся взаимообязательных отношений. С середины 2000-х годов чернокожие феминистки стали развивать этот дискурс в двух направлениях. Во-первых, ставя акцент на заботе о себе (self-care), радикальном и трансгрессивном себялюбии, которое стало особенно актуальным после взлета и затухания протестов Black Lives Matter. Во-вторых, подчеркивая важность заботы об умирающих и тех, кто продолжает сталкиваться с последствиями рабства, – подробнее об этом писала Кристина Шарп в книге По следам (2016) [68].

Понятие заботы связано с бережным отношением – здесь стоит вспомнить о том, что английское слово attention происходит от латинского attendere: at – близость и tendere – тянуться к чему-либо. Тем самым в основе внимания лежит не завладение, а тяготение и взаимность[69] – участие в том, что волнует других [70]. К этим понятиям обращается Тина Кэмпт в своей книге Черный взгляд (2021), где этическое внимание подразумевает собой близость с кем-то, а не взгляд на что-то [71]. Кэмпт использует внимание для описания отношений художников с их объектами, а также для взаимодействия зрителей с результатами работы; и для тех, и для других центральное место занимают близость и длительность. Внимательность, с которой чернокожие художники относятся к объектам видеосъемки и перформанса, исследовательница называет «медленной этикой заботы». Кэмпт вспоминает, как, сидя на полу в мастерской фотографа Дины Лоусон, с карандашом и блокнотом в руках, позволила себе стать объектом взгляда окружавших ее многочисленных фотопортретов, словно поменялась ролями с изображенными. Книга Кэмпт подхватывает давнюю традицию осмысления взгляда как чего-то тактильного, выходя за рамки собственнических ассоциаций оптического [72]. Забота в ее трактовке воспринимается как мощное средство восстановления, хотя меня эта мысль несколько смущает. Не сказала бы, что я обращаюсь к искусству ради заботы (ее хватает и в привычной жизни). Такой дискурс смещает акцент с политики на этику, а также возвращает нас к модели глубокого внимания и максимально осознанного зрителя. В истории искусства такая модель чаще всего ассоциируется с Майклом Фридом [73]. Хотя принцип погруженности исследователи понимают по-разному, Кэмпт подчеркивает взаимность, а Фрид – трансцендентность, оба они отдают предпочтение унитарными и обозримыми произведениями, будь то большая фотография или абстрактная скульптура. Для обоих вовлеченность является безусловным благом.

Работы, которые рассматриваются в первых трех главах этой книги, не обладают формальным единством, о котором говорили Фрид и Кэмпт, – их восприятие всегда частично и фрагментарно: это инсталляции, аккумулирующие большое количество материала, который очень сложно усвоить; длящиеся неделями перформансы; интервенции, существующие скорее для медийного распространения, чем для непосредственного просмотра. Изначально ставя под сомнение концепцию глубокого внимания, такие художники отказываются от модернистской эстетики восторженного вовлечения и полноты. Вместо этого они предлагают гибридные, неупорядоченные и почти наверняка менее убедительные формы коллективного внимания. Такие условия подразумевают и другого зрителя: не уравновешенного и сосредоточенного, а переключающего свое внимание в разных направлениях под воздействием технологий и других людей. Конечно, сложно отказаться от дихотомий глубины и поверхностности, медленности и скорости, но, чтобы описать беспорядочные операции современного внимания, нам необходимо найти другие способы.

Рассеивающееся внимание

Эта книга во многом рассуждает о реалиях, сформированных экономикой внимания (монетизацией нашей ограниченной способности поглощать информацию), при этом почти не останавливаясь на другом феномене – экономике впечатлений. В искусстве этот термин часто используется для обозначения броского инсталляционного искусства – от выставок-блокбастеров Яёи Кусамы до коммерческих иммерсивных феерий с образами Ван Гога. Для меня важнее обратиться к истории и теории четырех видов искусств и перформанса визуально более сдержанных и менее фотогеничных.

По иронии судьбы моя задача – навести порядок там, где его, казалось бы, не может быть по определению. Примерно к 2010 году история искусства и сфера современного искусства расширилась настолько, что это начало вызывать беспокойство исследователей: арт-мир стал таким бесформенным и расползающимся, что больше не поддавался осмысленному анализу – учитывать приходилось слишком многое [74]. И всё же эта книга пытается доказать, что определение и изучение – как синхронное, так и диахронное – тех стратегий в искусстве, которые возникли за последние тридцать лет, не просто возможно, но и необходимо. Хотя в основном мои примеры относятся к Европе и Северной Америке, они тем не менее демонстрируют подходы, встречающиеся по всему миру: архивные инсталляции, длительные перформансы и несанкционированные интервенции. (Среди всех менее охватной получилась Глава 4, но причины этого описаны в тексте.) Несмотря на региональные особенности, все арт-практики сходятся в общем отношении к цифровым технологиям, которое само по себе носит исторический характер. В основе каждой главы лежит идея о том, что за последние три десятилетия наше отношение к цифровым технологиям кардинально изменилось – от утопической зари интернета к парципаторной эйфории Веб 2.0 и антидемократическим манипуляциям социальных сетей. Отмечая эти сдвиги, мы можем выявить изменения, которые произошли в художественных стратегиях и зрительском восприятии в период, обозначенный как «современный», а также задуматься о том, как технологические разработки сами по себе превратились в важные инструменты исследования.

В четырех главах рассматриваются разные типы вторжения цифровой культуры в искусство, перформанс и зрительскую аудиторию. Первая глава посвящена «исследовательскому искусству» (research-based art) – вид инсталляционной практики, возникший в начале 1990-х годов и часто передающий информацию с помощью большого количества текста – с помощью книг, документов, эфемер, архивов, факсов, слайд-шоу или баз данных. Если проследить динамику развития этих работ с 1990-х годов, то можно заметить меняющуюся ценность «истины» – от постструктуралистской критики универсальной истины до нападок правых на объективность, – отражающуюся в художественных концепциях о сущности знания. Примечательно, что инсталляции 1990-х годов отводили зрителям большую роль в отборе и систематизации исследовательских материалов, но по мере роста осведомленности вслед за развитием интернета и социальных сетей способность аудитории к синтезу большого количества текста изменилась. Чувство расширенной автономии переросло в ощущение информационной перегрузки. Ухватить всё и сразу становится очень трудно, поэтому современный человек сортирует свое внимание. В результате появляется новая форма внимания – тексты всё чаще читаются по диагонали с целью ухватить суть, а из инсталляции выхватываются две-три части, которые воспринимаются отдельно.

Вторая глава посвящена перформансам, а особенно танцевальным, которые стали проходить в конце 2000-х годов, примерно в то же время, когда появился iPhone. Критики, как из сферы искусства, так и танца, отнеслись к таким практикам крайне негативно – их пренебрежительные упреки напоминали раздел комментариев в соцсетях. На этом параллели с цифровыми технологиями не заканчиваются – эта связь гораздо глубже, поскольку основана на внутренней композиции и структуре. К примеру, для того чтобы перформансы шли в стенах музея на протяжении всех часов его открытия, хореографы определенным образом распределяют время, зацикливая и обновляя перформанс. Перемещение исполнительских искусств в галерейное пространство, таким образом, симптоматично: в то время как перформативные выставки поощряют фотосъемку и распространение, они также отдают приоритет физическому присутствию и обеспеченной цифровыми средствами непосредственности. Мне не кажется, что такие выставки свидетельствуют об отмирании сфокусированного внимания – они просто показывают, как мы смотрим на искусство сегодня. Они создают новый режим гибридного зрительского восприятия, который возвращает нас к аспектам досовременной социальности, теперь разделенной между реальным произведением, присутствующей в зале аудиторией и онлайн-пространством.

Третья глава рассказывает о художественных интервенциях – способе работы, который еще нуждается в теоретическом и историческом осмыслении. Я определяю интервенции как быстрые, эфемерные художественные жесты, осуществляемые в публичном пространстве и приобретающие вирусную популярность. Деструктивная этика таких работ восходит к историческому авангарду, но «интервенция» как художественный термин появилась в 1970-е годы в Бразилии, когда вмешательство США в дела Центральной и Латинской Америки начали называть интервенционистским. Краткосрочные и непосредственные физические действия, происходящие в городской среде, интервенции всегда стремились к той или иной форме медийного распространения – будь то печатные издания, телевидение или социальные сети. С появлением последних изменилось наше представление о художнике-интервенционисте: из анонимного аутсайдера он превратился в публичную персону, чья глобально (не)связанная группа подписчиков придает ему смелости в проведении акций. Сами интервенции полагаются на виральный тип внимания, характеризующийся резкими подъемами и спадами. Распространение, насыщение, усталость – эти этапы ученые описывают как сигмоидальную кривую [75].

В заключительной главе рассматривается один из видов «цитатных арт-практик», получивший распространение с начала 1990-х годов: обращение к модернистским архитекторам и дизайнерам, которое имеет место в Восточной и Западной Европе, Северной и Южной Америке. Под такими цитированиями подразумевается уважительное, даже благоговейное отношение к культурному прецеденту, и особую роль здесь играет выбранная для цитирования фигура: обычно это столпы модернистской архитектуры, вроде Ле Корбюзье, Мис ван дер Роэ и Оскара Нимейера, но всё чаще обращаются и к представителям «второго ряда», особенно женщинам – Айлине Агар, Лине Бо Барди, Шарлотте Перриан. Несмотря на то что большинство работ выполняется традиционными художественными средствами (живопись, скульптура, фотография, рисунок, кино, видео), мои иллюстрации для этой главы были собраны в интернете, а хранение множества примеров, в свою очередь, потребовало создания онлайн-архива [76]. Постоянно растущее число работ, с одной стороны, поднимает вопрос о периодизации (о чем нам говорит тот факт, что «современная» эпоха художественно одержима модернизмом?), а с другой – затрагивает проблему исследования современного искусства (как быть с обилием похожих работ, когда сейчас всё доступно онлайн?). Встречающиеся в этой книге повторы позволяют говорить о еще одной форме внимания – скроллинге, или пролистывании, сопровождающимся бесстрастием, лишь изредка нарушаемым приступами любопытства.

Если тема внимания в этих четырех эссе то заостряется, то отходит на второй план, тема временно́го опыта присутствует постоянно: это и давление времени в момент информационного перенасыщения, и сила длительности, и мгновенность вирусного события, и отупляющее повторение. Четыре описанных формы опираются на соответствующие художественные стратегии: агрегация, продолжительность, интервенция и инвокация. Каждая глава описывает отношения между субъектом, временем и технологиями, а также описывает один из вариантов гибридного внимания, возникшего с 1990-х годов: беглый просмотр и выборочное наблюдение, гибридное зрительское внимание, виральное внимание и скроллинг.

Мои методы – под стать теме книги – несколько гибридны и беспорядочны. Изначально четыре эссе задумывались как самостоятельные тексты; лишь потом я поняла, что их объединяющей проблемой является внимание. В книге эссе представлены не в том порядке, в котором они были написаны, – я перестроила их таким образом, чтобы тема внимания активно присутствовала в начале, а затем постепенно угасала. Метод каждой главы опирается на различные теоретические традиции. Первая глава – генеалогическая, она очерчивает траекторию развития того направления, которое за тридцать лет своего существования никогда ранее не подвергалось историзации. Вторая – более классическая, сфокусированная на трех практических кейсах и дискурс-анализе (этакая серая зона, подобная слиянию белого куба и черного ящика). Третья опирается на конъюнктурный анализ – термин, заимствованный у теоретика культуры Стюарта Холла для описания экспансивного подхода к периодизации. И четвертая глава – критическая ревизия «дальнего чтения»[77], относительно онлайн-базы изображений. Ниже структура книги представлена в виде таблицы.

Традиционной единицей искусствоведческого анализа считается изучение конкретного примера – кейс-стади. Я же предпочитаю отойти в сторону и осмотреть всю область целиком, улавливая конвенциональные типы и стратегии, а не задерживаясь на хрестоматийных примерах. На то есть две причины. Первая – неприятие монографической модели. Когда арт-рынок или музеи возвеличивают феномен авторства, они представляют художника (мужчину) как исключительную личность, скрывая при этом обширную инфраструктурную сеть, которая его поддерживает. В моем городе все богатства мира искусства достаются счастливчикам (коллекционерам и «громким» художникам), в то время как выпускники колледжей, а также художники и перформеры рангом поменьше остаются с непосильными долгами и нестабильностью. Такая противоречивая экономика побуждает меня рассматривать искусство не столько как проявление индивидуального творческого гения, сколько как культурный симптом. Конечно, произведения искусства стараются осмыслять настоящее, но наш мир меняется слишком стремительно и агрессивно. Замечание Маршалла Маклюэна о том, что художники играют роль «канареек в шахте», уже не соответствует действительности [78]. Часть работ, рассматриваемых в этой книге, носит ностальгический и сентиментальный характер, другие же непреднамеренно усугубляют положение, однако в целом в XXI веке произведения искусства перестали быть предсказателями судьбы – теперь это симптомы вездесущих проблем [79].

Вторая причина – желание вернуться к текстам с широким охватом проблем, что когда-то было привычным делом для художественной критики. Со временем такой подход уступил место утвердительным монографическим эссе и книжным главам. Наша книга пытается проложить путь между исчезающей моделью обзорной арт-журналистики и методом «дальнего чтения», возникшим около 2000 года в исследованиях мировой литературы. Как сформулировал литературовед Франко Моретти, дальнее чтение в его наиболее радикальном варианте предполагает оцифровку литературных произведений с целью получить выводы из единиц, меньших или больших, чем сам текст: «приемов, тем, тропов – или жанров и систем» [80]. Такой подход преуменьшает значение исключительных произведений искусства в пользу более широкого взгляда, что, конечно, остается дискуссионным вопросом. И всё же, следуя этой стратегии, я преподношу искусство как коллективный феномен: не единичный результат экстраординарной личности, а набор широко используемых арт-практик. Коллективный характер приобретает и само внимание – потому в контексте созерцания и переживания искусства для меня так важно говорить о «нас».

Это не значит, что ценность пристального взгляда – самого почитаемого способа визуального анализа с момента зарождения искусствоведения – стоит списывать со счетов. Значение углубленного подхода оставалось неизменным даже во время интеллектуальных потрясений 1970-х годов, когда марксизм и феминизм перевернули представление о наших ценностях и принципах формирования канона, и 1980-х, когда деконструкция и постколониальная теория бросили вызов единству и универсальности. В этом плане история искусства не отличается от смежных гуманитарных дисциплин, в которых глубина приравнивается к смыслу. С недавних пор, однако, литературоведы выступают за «поверхностное чтение» как отказ от раскрытия и разоблачения (необходимых в марксистском и психоаналитическом подходах), но и в этом случае пристальному анализу отводится важная роль [81]. Нельзя сказать, что мне это чуждо: в конце концов, длительная работа с культурными артефактами, движимая чуткостью и мышлением другого человека – это одно из величайших удовольствий гуманитарных исследований. Для этой книги тоже характерно пристальное внимание (о чем свидетельствуют десять лет, которые ушли на ее написание); просто оно направлено не на отдельные произведения, а на различные виды практик.

Кроме того, в основе этой книги лежат еще два методологических предположения. Первое заключается в том, что технологии (в том числе цифровые) не являются отдельной сферой, которая «воздействует» на произведение искусства, художника или зрителя. Технологии как внешняя сущность подразумевали бы чистую и сущностную концепцию человеческой природы. Вместо этого мы связаны с нашими технологическими средствами по принципу протезов [82]. Наконечники топоров бронзового века, печатный станок, ручки, библиотеки, автомобили, книги, iPhone – всё это протезы, как материальные, так и феноменологические. Они не являются абсолютно внутренними или внешними по отношению к субъекту, потому что технологии составляют человеческое сознание и являются объектом чувственного вовлечения; они формирует разум, но только потому, что разум уже воплощен и социален, биологичен и культурен, он зависит от других индивидов и реагирует на них.

По этой причине я стараюсь избегать упрощенных формулировок о «влиянии» цифровых технологий на человеческое восприятие. Здесь я придерживаюсь мнения философа Брайана Массуми, который описывает телевидение не как перспективное «окно в мир», а как «оперативное событийное пространство», включающее в себя домашнюю обстановку, экран, опосредованное содержание и – я добавила бы – самих телезрителей [83]. В понимании Массуми, технология не сводится к экрану телевизора, который «воздействует» на зрителей; это событийное пространство – ассамбляж из зрительских моделей поведения, аффектов, гендерных конвенций и потоков власти. Столь же интра-активными[84], причем еще более рассредоточенными и разнонаправленными, чем телевидение, являются iPhone и социальные сети. По сути эти технологии – элементы изменчивой взаимосвязи мировых финансовых инвестиций (фабричное производство, транснациональная дистрибуция, акции и акционеры), загрязнения окружающей среды (добыча полезных ископаемых, производство энергии), эксплуатации труда (колтановые шахты в Демократической Республике Конго, рабочие Foxconn в Китае), эстетики (дизайн, брендинг, интерфейсы), социальных форм участия и коммуникации (новости, эсэмэс, социальные сети, цифровые навыки) и нейробиологии (дофамин, серотонин) [85].

Второе предположение этой книги заключается в том, что произведения искусства формируют особые способы ви́дения. Внимание – это не какое-то волевое состояние сосредоточенности, существующее в противовес рассеянности. Это коллективный феномен. Оно определяется ситуацией и набором внешних условий (произведение искусства, перформанс, выставка, концерт, веб-страница, социальная среда), которые, в свою очередь, сталкиваются с нашими внутренними предрасположенностями и желаниями. Поэтому мы можем оценить, как то или иное произведение искусства пытается направить и структурировать наше внимание, – впрочем, успех никогда не гарантирован, он зависит от аудитории (у которой могут быть противоречащие импульсы) и контекста (плохая акустика, духота в помещении, слишком много людей). В результате «идеального зрителя» не существует, есть лишь поток случайных приблизительных значений. Из чувства долга мы можем попытаться быть хорошими зрителями и посмотреть всё, что есть на выставке, ощущая при этом подавленность и отчужденность от количества представленного материала. Возможно, нам захочется полностью погрузиться в перформанс и в то же время сделать несколько фотографий, записать короткое видео, отправить их друзьям и обменяться с ними парой комментариев. Намерения художника постоянно вступают в конфликт с условиями проведения и распространения, а также с предпочтениями и потребностями аудитории. Так что, когда я говорю о «внимании», я имею в виду именно такое столкновение – художественных подходов, зрительских конвенций, индивидуальных склонностей и непредвиденных контекстуальных обстоятельств.

Цель книги – выйти за рамки нравоучительной бинарности внимание/рассеянность, отказаться от экономической основы внимания, отбросить изобильное современное внимание как неосуществимый идеал и переосмыслить современное зрительское восприятие не как хорошее или плохое, а как гибридное и коллективное. Крэри прав: интернет-комплекс экоцидален для окружающей среды. Но цифровые технологии и порожденные ими способы современного внимания никуда не денутся. Формируются новые привычки, устанавливаются новые протоколы. Современное искусство и перформанс борются с ними и пытаются направлять наше внимание новыми способами – не всегда успешно – и это тоже своего рода вызов. Возникающие в ответ на это реакции говорят о нашей продолжающейся адаптации к сетевым технологиям и слиянии с ними в XXI веке. Наша задача – разобраться в этих возникающих моделях культурного производства и потребления, а не фантазировать об их исчезновении. Хотим мы того или нет, но гибридное внимание – это OS XXI, операционная система зрительского восприятия в XXI веке.