Селимов М. Г.
(Институт мировой литературы им. А. М. Горького Российской академии наук, Россия; mazay_sv@yahoo.com)
Аннотация: Данная статья посвящена опыту создания образа японской женщины 1920–1950-х гг. писателем Танидзаки Дзюнъитиро (1886–1965), вдохновленного городской средой Иокогамы – города-ретранслятора западной культуры в Японии. Писатель, который в своих ранних сочинениях объединял лики западной и восточной красавиц с целью получения архетипа новой японки, более не желал этого делать, он начал трансформировать образ традиционной японки в женщину нового времени – свой новый идеал, который писатель открыл для себя в голливудском кино[276]. Танидзаки Дзюнъитиро удалось предвосхитить появление на японской сцене «модан га: ру» – женщин, ставших объектом общественного внимания благодаря тому, что они следовали западным веяниям моды и вели западный образ жизни. Именно такая женщина вдохновляла писателя всю первую половину 20-х гг. XX в. «Голубой цветок» («Аой хана», 青い花, 1921) стал первым сочинением писателя, в котором он вывел японскую женщину нового типа. В нем Запад представляется источником женственности, а западные атрибуты – способными изменить не только телесную оболочку человека, но и его душевное состояние. Рассказ «Голубой цветок» – это результат исследования новых женщин писателем Танидзаки Дзюнъитиро в его поиске телесного совершенства.
Ключевые слова: японская литература, Танидзаки Дзюнъитиро, рассказ Голубой цветок, женская красота в Японии, новая японская женщина начала XX в.
Selimov Mazay
(A. M. Gorky Institute of World Literature of the Russian Academy of Sciences, Russia; mazay_sv@yahoo.com)
Abstract: This paper is about the Tanizaki Jun’ichirō’s (1886–1965) experience of creating a 1920–1950s Japanese woman image inspired by the urban environment of Yokohama – the city as a mirror of the Western culture in Japan. The writer who had combined the images of European and Oriental women in order to obtain the architype of new Japanese woman in his early works no longer wanted to do this. He began to portray a new-age woman – his new ideal, which writer observed in Hollywood movies. Tanizaki Jun’ichirō anticipated the appearance of Modan gāru on the Japanese stage, women who became objects of public attention because they followed Western fashion trends and lifestyle. Precisely this kind of woman occupied Tanizaki’s mind for the first half of the 1920s. The novel Blue Flower (Aoi hana, 青い花, 1921) was the first Tanizaki Jun’ichirō’s work, in which we meet the modan garu, a new type of Japanese woman of the first half of the XX c. In this novel, he presents the West as a source of femininity, and western attributes now as being able to change both the exterior and interior of a human. Blue Flower is the result of Tanizaki Jun’ichirō’s research of these new women in his quest for their physical perfection.
Keywords: Japanese literature, Tanizaki Jun’ichirō, Blue Flower, female beauty in Japan, the new Japanese woman in early 20th century.
В 1912 г. тоталитарный режим Мэйдзи (明治時代、, 1968–1912) сменился демократией Тайсё (大正時代、, 1912–1926), ставшей эпохой краткосрочных, но крайне заметных перемен. В молодежной среде начал развиваться интерес к философии, современному искусству, в основном будоражащему и эксцентричному, что привело к концу 1920-х гг. к всплеску культуры эро гуро нансэнсу[277]. Именно в этой атмосфере, поддержанной главным образом энтузиазмом в отношении социального прогресса, которого планировалось достичь посредством образования, возник так называемый культурализм эпохи Тайсё[278], и японский писатель Танидзаки Дзюнъитиро стал его частью. Однако стоит отметить, что эротизм и гротеск являлись основными атрибутами творчества писателя задолго до наступления эпохи эро гуро нансэнсу. Эротизм был неотъемлемой частью текстов Танидзаки, а яркий пример гротеска можно увидеть в романе «Секрет» (秘密, 1911), главный герой которого любит носить женскую одежду и пудрить лицо. Исследователь творчества Танидзаки Судзуки Садами полагает, что литература писателя предвосхищает феномен эро гуро нансэнсу и называет озабоченность фантазией или девиантным поведением в ней важной частью культурализма эпохи Тайсё [1, c. 28].
В этот период происходит пересмотр традиционных взглядов на гендерную идентичность, наблюдается рост количества женщин в общественной сфере, литературе, глянцевых журналах, кино. Старые образы, связанные с феодальным прошлым, заменяются новыми, ориентированными на западную культуру потребления. Современная продукция, кинотеатры, средства массовой информации и словесность были нацелены на определение новой женской идентичности, на создание востребованного обществом образа. Во второй половине 1920-х гг. появится и сам термин «модан га: ру», обозначающий современных девушек, следовавших веяниям моды, копировавших внешний вид и манеры голливудских актрис.
Танидзаки Дзюнъитиро влился в этот дискурс со своими представлениями об идеальной женщине. К тому времени писатель уже получил широкую известность в литературных кругах как экспериментатор с женскими образами, сексуальными фантазиями, в частности садомазохистскими, когда слабый мужчина-эстет стремился реализовать свои мечты посредством поиска и создания идеальной женщины, которой он впоследствии страстно желал подчиняться. «Голубой цветок» («Аой хана», 青い花, 1921) – это первое художественное произведение, в котором мы встречаем женщину нового типа, не обремененную наследием прошлого. В нем писатель представляет Запад источником женственности, а западные атрибуты – способными изменить не только телесную оболочку человека, но и его душевное состояние. Это результат исследования новых женщин в поисках их телесного совершенства. Стоит отметить, что сложные женские образы в произведениях писателя являются не только плодом его собственного воображения – они демонстрируют проблемы, которые волновали японское общество того времени. Поэтому изучение произведений писателя начала 1920-х гг., в том числе рассказа «Голубой цветок», должно проводиться в рамках обсуждения нового мировоззрения писателя, которое определило вектор формирования нового типа женщины, соответствующего требованиям новой японской действительности.
Заинтересованность Танидзаки Дзюнъитиро современными женщинами приходится на ключевой для писателя 1917 г., когда он увлекся Вадзимой Сэйко (和島せい子), младшей сестрой своей первой жены Исикавы Тиёко (石川千 代子). Сэйко обладала нетипичной для японок внешностью и поведением, была открытой, веселой, по-настоящему западной женщиной. Именно с ней писатель приобрел многие западные привычки: научился западным танцам, игре на гитаре, начал носить европейский костюм и кичиться тем, что не разувается на протяжении целого дня[279]. Новая возлюбленная Танидзаки являлась полной противоположностью Исикавы Тиёко, чье традиционное поведение и взгляды на жизнь стали вызывать отторжение у писателя, и вскоре он заявил, что их брак был ошибкой [2, с. 8]. В том же 1917 г. писатель продемонстрировал исключительное увлечение голливудским кинематографом. На страницах популярных киножурналов он вступил в открытые дискуссии с современниками о том, какое место в искусстве должно отводиться кино. Особенно занимательным явилось эссе «Настоящее и будущее кино» («Кацудо: сясин-но гэндзай то сё: рай», 活動写真 の現在と将来, 1917), в котором писатель назвал кинематограф высшей формой искусства [3, с. 249–262].
Желание писателя влиться в новомодную индустрию не осталось незамеченным, так как вновь образованные кинокомпании видели практическую ценность в привлечении известных литераторов: авторитетный писатель мог поднять интерес общественности к продуктам киностудии. В 1920 г. Танидзаки Дзюнъитиро начал сотрудничество с Курихарой Кисабуро (栗原喜三郎, 1885–1926), голливудским актером и режиссером японского происхождения, который двумя годами ранее вернулся из Голливуда со своей командой, чтобы основать кинокомпанию «Тайсё: кацуэй» (大正活映, 1920–1923) в Иокогаме. За короткий срок работы киностудии Танидзаки удалось принять участие в создании четырех картин: «Любительский клуб» («Ама-тэа курабу», アマチェア倶楽部, 1920), «Ночь фестиваля кукол» («Хинамацури-но ёру», 雛祭りの夜, 1921), «Змеевидная пошлость» («Дзясэй-но ин», 蛇性の婬, 1921) и «Пески Кацусика» («Кацусика сунаго», 葛飾砂子, 1921), которые, к сожалению, были утрачены. Исследователь творчества Танидзаки Дзюнъитиро и японского кинематографа Т. ЛаМарре отмечает, что писатель был не просто вовлечен в процесс съемок в качестве литературного консультанта, а непосредственно руководил актерским составом [4, с. 29–31]. Об этом также свидетельствуют сохранившиеся фотоснимки со съемочной площадки и тот факт, что сценарий киноленты «Любительский клуб» литератор написал непосредственно для своей возлюбленной Вадзимы Сэйко. Это не единственный пример выражения глубокой любви писателя к возлюбленной, оно найдет свое отражение и в литературных произведениях Танидзаки начала 1920-х гг., в том числе в рассказе «Голубой цветок».
Говоря о современной женщине первой четверти XX в., стоит заметить, что она была крайне редким явлением. Однако, находясь рядом с Сэйко, писатель смог почувствовать дух времени и потребность общества в новом женском архетипе, тем самым предвосхитив массовое появление на японской сцене модан га: ру. Исследователь японского кино Мицуё Вада-Марциано, говоря о модан га: ру, ссылается лишь на фильмы 1930-х гг., отмечая, что это достаточно позднее явление, которое чаще присутствовало в литературе и кино, нежели в действительности [5, с. 68–112]. А исследовательница японской культуры М. Сильверберг приходит к выводу, что современная девушка (модан га: ру) – это весьма сложный культурный конструкт, который не появился в одно мгновение, а был создан журналистами и литераторами [6, c. 70–76]. Поэтому крайне важно разобраться в том, что лежит в основе создания данного архетипа женщин, как этот образ проник в традиционную культуру и стал влиять на японскую действительность, и одной из задач является изучение взглядов Танидзаки Дзюнъитиро начала 1920-х гг., поскольку именно в его творчестве современная японка обрела жизнь.
Детство и юность писателя отмечены быстрым процессом модернизации, слиянием современности с традициями, что заметно в его ранних трудах. Однако в Иокогаме его жизнь претерпела существенные изменения: в нее вошли западная мода, архитектура, лица совершенно разных этносов – очарование «другим».
Рассказ «Голубой цветок» относится к числу трудов «годов Иокогама» (1920–1923/1926), появившихся в эпоху своего рода космополитизма, ассимиляции западной массовой культуры в Японии. Это произведение о красоте женского тела нового времени, тела «европейского», столь желанного многими современниками писателя. Танидзаки полагал, что оно способно появиться лишь в особом западном пространстве, месте, дающем возможность соприкоснуться с западной красотой: яркой, освещенной и неприкрытой.
Запад, который писателю так и не удалось посетить, он открыл для себя в портовом городе Иокогама. В рассказе «Голубой цветок» и других произведениях, написанных во время пребывания в этом городе, Танидзаки Дзюнъитиро будет явно акцентировать внимание на том, что Иокогама не является частью Японии, это воистину европейский город, в котором проживают западные люди и царят иные нравы. Именно этому «Западу» в своих зрелых работах писатель будет противопоставлять традиционность.
Рассказчик «Голубого цветка» отмечает: «[Иокогама] всего в часе езды на поезде от [Токио], а складывается ощущение, что это где-то там, далеко» [7, с. 95]. В романе «История Томоды и Мацунаги» и вовсе проскальзывает сравнение Иокогамы с Парижем. [8, с. 409–493]. Хотелось бы отметить, что физическое пребывание Танидзаки Дзюнъитиро в Иокогаме продлилось лишь до 1923 г., однако есть все основания относить произведения, написанные вплоть до 1926 г., к работам данного периода, так как писатель планировал вернуться в разрушенный Великим землетрясением Канто (Канто: дайсинсай, 関東大震災, 1923) город после его отстройки, следовательно творил с ориентацией на пространство потерянной Иокогамы, дающей основу для особого эстетического видения. В автобиографическом романе «Жители портового города» («Минато-но хитобито», 港の人々, 1926) писатель приводит описания пространств, мест в которых жил, людей, которых наблюдал [9. с. 22–51]. В произведении «Аве Мария» («Абэ Мариа», アベマリア, 1923) эти наблюдения также всплывают, но роман является духовным продолжением «Голубого цветка», поэтому в центре оказывается скорее эстетика европейского тела, тела русских женщин, бежавших в Японию после революции 1917 г., чья красота вызывает у него ощущение Запада, который прежде он наблюдал лишь в голливудском кино [10, с. 41–158].
Покинув город в 1923 г., Танидзаки написал эссе «В думах о Токио» («То: кё: о омоу», 東京をおもう, 1923), в котором поделился тем, что полюбил Иокогаму больше, чем какой-либо другой город Японии, и что покинуть этот город ему пришлось не по своей воле [11, с. 141–212].
Произведение «Голубой цветок» в какой-то степени можно назвать ориентированным на женскую аудиторию, так как основной мыслью, заложенной в рассказе, является поиск идеала – идеального женского тела – путем преображения японской женщины в западную. Данный вопрос наряду с другими возник в Японии в начале XX в. и стал достаточно болезненным для женской части населения островного государства, вызвав у японок желание преобразиться, стать европейками. Танидзаки Дзюнъитиро будет настроен крайне оптимистично и выстроит свою теорию «модернизации» женского тела, где на следующую ступень эволюционного развития поставит европейское тело, получить которое, по мнению писателя, возможно путем помещения японских женщин в западные пространства и облачения в европейские костюмы. В конце 1920-х гг. начнется всплеск антизападных настроений, что приведет к поиску собственной идентичности, писатель заявит о невозможности телесных изменений и разовьет новую мысль о различии эстетических установок Запада и Востока. В своем эссе «Любовь и сладострастие» («Рэнъай оёби сикидзё:», 恋愛及び色情、, 1931) он напишет: «Для того чтобы уравнять японскую женщину, несущую на себе многовековые традиции, с западной, необходимо работать как духовно, так и телесно на протяжении нескольких поколений: исключено, что этого можно достичь за время нашей жизни. В двух словах, это прежде всего красота западной фигуры, красота мимики и красота походки. Для того чтобы приобрести духовное совершенство, девочка прежде всего должна была быть подготовлена телесно. На Западе, в Древней Греции, существовал культ красоты обнаженного тела, и по сей день европейские и американские города украшены статуями мифических богинь, поэтому не стоит удивляться, что женщины, выросшие в таких странах и городах, обладали развитым и здоровым телом, и для того чтобы наши девушки достигли равной с ними красоты, нам необходимо впитать те же мифы, почитать их богинь как своих, мы должны заимствовать и культивировать в нашей стране многотысячелетнее западное искусство» [12, с. 107–108]. Из эссе следует, что даже после того, как писатель переосмыслил свои взгляды, его не покидала ранняя мысль о том, что тело все же можно подвергнуть трансформации путем помещения его в иную культурную среду, но на это требуется гораздо больше времени, нежели он предполагал ранее.
В 1923 г., после разрушения столичного региона Японии Канто, первой мыслью писателя была следующая: «Изумительно! Теперь Токио станет достойным местом!» [2, с. 11] Известный американский японовед и литературовед Д. Кин, которому довелось взять интервью у писателя во второй половине XX в., писал, что Танидзаки был уверен в том, что Токио возродится так же, как это сделал Сан-Франциско после землетрясения 1906 г.: «В новом городе будут упорядоченные проезды, новые сияющие улицы, потоки машин, многоквартирные дома, стремящиеся ввысь уровень за уровнем в геометрической красоте, и пронизывающие город эстакады, метро, трамваи. И азарт большого города, города со всеми развлечениями, Парижа или Нью-Йорка, города, в котором не прекращается ночная жизнь. Тогда, и только тогда, конечно, жители Токио придут к тому, чтобы принять чисто европейско-американский стиль жизни; молодежь, мужчины и женщины – все будут носить западную одежду. Это неизбежный ход времени, и вне зависимости от того, нравится это кому-либо или нет, это произойдет» [2, с.11–12]. А в эссе «В думах о Токио» литератор отметил, что после Великого землетрясения Канто погрузился в грезы, в которых вновь отстроенный столичный регион принимает облик Запада, где появляется новый тип женщин: «Перемены будут настолько велики, что будет казаться, будто они принадлежат к другой расе. Их фигуры, цвет их кожи и глаз изменятся – они будут похожи на европеек, даже японский язык, на котором они будут говорить, будет напоминать европейские языки» [13, с. 390].
Возможность телесных изменений в рассказе «Голубой цветок» писатель убедительно создает путем того, что образ главной героини Агури переживается как культурно близкий читателю: мягкая женщина во фланелевом кимоно способна стать японкой нового времени. Главный герой произведения по имени Окада привозит возлюбленную Агури на «Запад», в Иокогаму, где экзотика городского пространства становится метафорой женственности, начинает перекликаться с телом героини, видоизменяя его. В первой сцене девушка облачена в кимоно, а витрина магазина в Гиндза отражает ее руки, внимание рассказчика смещается от объекта желания героини за стеклом к чувственности ее рук, которые олицетворяют традиционную восточную женщину: руки китаянки автор уподобляет нежным тепличным цветам, а японки – полевым, они являются объектом притяжения главного героя. Напротив, в Иокогаме тело Агури уже рассматривается как «экзотическое». Экзотика города переносится на него путем смены туалета героини, а Окада усиливает свои фантазии верой в то, что западная одежда становится второй кожей, проникает в плоть, становясь татуировкой. Покупка западного костюма превращается в покупку западного тела. Все это усиливается верой в то, что новая внешность влияет не только на телесность – она ведет к изменению личности человека.
Похожий процесс этнических метаморфоз характеризует и главного героя романа «История Томоды и Мацунаги»: «За полтора года, которые я провел в Париже, я полностью ассимилировался с Западом, как физически, так и ментально. Я больше не был японцем. Я стал европейцем до мозга костей» [8, с.447]. В «Голубом цветке» западные атрибуты меняют сознание Агури, она уже другая, она чувствует как физическое, так и эмоциональное превосходство над мужчинами, превращается в роковую женщину, усваивает ее агрессивность, становясь хищницей. Этот типаж крайне распространен в голливудском кино того времени: Биби Даниелс (1901–1971), Глория Свенсон (1899–1983), Теда Бара (1885–1955), Мэри Пикфорд (1892–1979), Пина Меникелли (1890–1984), Джеральдина Фаррар (1882–1967) и Аннет Келлерман (1886–1975) – имена всех этих исполнительниц роковых ролей в голливудском кино будут мелькать на страницах произведений писателя эпохи Иокогама. Стоит отметить, что в «Голубом цветке» писатель частично использовал сюжет своего прогремевшего на всю Японию произведения «Татуировка», в котором героиня подвергается насилию со стороны татуировщика, нанесшего татуировку огромного паука на спину своей жертвы. Она, словно древняя волшебная печать, превращает юную девушку в китайскую госпожу – «разрушительницу царств». Роль той самой татуировки в «Голубом цветке» отведена европейской одежде, которая преображает героиню уже в роковую красавицу из западного кино, а не в китайскую обольстительницу.
Смена ролей, которая наблюдается во второй части произведения, когда «жертва» становится агрессивной, а мужчина, напротив, ослабевает, является излюбленной темой Танидзаки Дзюнъитиро, он питает страсть к доминирующим женщинам, способным уничтожать мужчин одной лишь красотой. Этот образ писатель проносит сквозь все свое творчество. Как я уже упоминал ранее, в произведении нашла свое отражение любовь Танидзаки к современной девушке Сэйко, в угоду которой писатель был готов стать рьяным почитателем Запада, на короткое время полностью отказавшись от традиционных мотивов и отсылок к классическим произведениям в своих трудах. Однако в рассказе «Голубой цветок», как мне кажется, он аллегорически передает истинные чувства к Западу, говоря о том, в каких стесненных обстоятельствах ему приходилось находиться ради своей возлюбленной: «Во-первых, коричневые тяжелые кожаные ботинки, придававшие его ногам жесткую форму, вызывали жутчайшее стеснение. Западная одежда по своей природе создана для здоровых людей, а слабые тела просто не могут ее носить. Бедра, плечи, подмышечные впадины, область вокруг шеи – каждая так называемая часть тела по нескольку раз зажимается пряжками, пуговицами, резинками, замшей, и ничего не поделаешь, остается лишь передвигаться таким образом, словно ты подвешен на крест» [7, с.268]. Европейский костюм, который подчеркивает красоту женщины, не способен изменить слабого японского мужчину – напротив, он разрушает его. Танидзаки, известному своими мазохистскими пристрастиями, возможно, приносило удовольствие то ощущение боли, которое он всякий раз конструировал для себя и своих героев. Это чувство стеснения японца, вызванное собственным поиском модели красоты в чуждой ему культуре, раскрывает критический взгляд автора. Можно даже говорить о метафоре Запада, сжавшего Японию в тисках.
Для Танидзаки, большого ценителя женской красоты, изменить японку значило расширить ее возможности, поставить ее выше мужчины, и, поскольку источник этой силы находился за пределами японской культуры, искать его нужно было именно там. Замечу, что события произведения «Голубой цветок» разворачиваются в воображении одного персонажа: он наблюдает за трансформацией Агури и рассказывает нам об этом. Поэтому сложно сказать, происходят ли события в Японии или в мыслях одного тяжело больного человека, который конструирует эту новую действительность лишь для удовлетворения своих собственных фантазий. Как и многие другие персонажи Танидзаки, Окада раскрепощает юную девушку, делает из нее женщину, отражающую его сексуальные желания. Агури становится современной женщиной, предвосхищая Наоми из более позднего романа Танидзаки Дзюнъитиро «Любовь глупца», благодаря которому в середине 1920-х гг. распространится термин «наомизм», который станет актуальным для критики видимых тенденций в поведении молодых девушек. Термин «модан га: ру» придет ему на замену.
В начале 1920-х гг. образы современных женщин, в том числе и созданные писателем Танидзаки Дзюнъитиро, были морально отчуждены от всего остального общества, маргинализованы, но, как мне кажется, по-прежнему отражали национальную тягу традиционных мужчин к таким женщинам. О какой-либо действительной свободе японской женщины того времени говорить было сложно, так как Япония, несмотря на западный курс, продолжала сохранять традиционный уклад жизни. Поэтому полагаю, что на стыке исторических эпох Мэйдзи (1868–1912), Тайсё (1912–1926) и Сёва (1926–1989) никакого серьезного разрыва между проецируемой писателем действительностью и его будущим культурным национализмом не было. Современная женщина возникает в его трудах параллельно с традиционализмом. Кажущиеся изменения во взглядах писателя на женщин на самом деле обманчивы. Сексуально или морально доминирующая женщина остается главной темой творчества писателя, будь то китайская «разрушительница царств», пошлая западная обольстительница или японская традиционная женщина, морально истощающая мужчин; меняется лишь фон и внешний облик идеальной японки. Тенденция к акцентированию внимания на телесных изменениях японских женщин в период Иокогама сложилась под натиском западного кинематографа 1910-х гг. Это культурное явление Танидзаки Дзюнъитиро не смог обойти стороной, начиная с первого фильма, который писатель упоминает в своем эссе «Настоящее и будущее кино» – «Марк Антоний и Клеопатра» (Marc’Antonio e Cleopatra, 1913), заканчивая отсылкой к киноленте «Жил-был дурак» (A Fool There Was, 1915) в названии романа «Любовь глупца» («Тидзин-но Ай», 痴人の愛, 1925). Однако поиски нового литератором уже базировались на пронизывающем все вокруг национализме, а писатель, который создавал произведение «Голубой цветок», ориентируясь на Запад, на самом деле стремился к поискам национальной идентичности, к которой он придет позже, в романе «О вкусах не спорят» («Тадэ ку: муси», 蓼食ふ蟲, 1929). Таким образом, в творчестве писателя периода Иокогама конструировались как модернизированные, так и национальные женские образы, воспроизводился современный обмен культурами, создавались свои гендерные сюжеты с ориентацией на Запад: новая женщина представлялась неотъемлемой частью традиционализма, поиска себя через другого.
1. Sadami S. Tanizaki Jun’ichirō as Cultural Critic // Japan Review. Kyoto: International Research Centre for Japanese Studies, National Institute for the Humanities, 1996. No. 7. P. 23–32.
2. Keene D. Five Modern Japanese Novelists. New York: Columbia University Press, 2003. P. 1–23.
3. 谷崎潤一郎。活動写真の現在と将来。谷崎潤一郎ラビリンス。東京。中央公論新 社。1999。第XI巻。 249–262ページ。 [Танидзаки Дзюнъитиро. Настоящее и будущее кино. Лабиринты Танидзаки Дзюнъитиро. Том 11. Токио: Тю: о:коронсинся, 1999. С. 249–262.] (На яп. яз.)
4. LaMarre T. Shadows on the Screen. Tanizaki Jun’ichirō on Cinema & “Oriental” Aesthetics. Michigan: Center for Japanese Studies, University of Michigan, 2005. P. 26–52.
5. Wada-Marciano M. Nippon Modern: Japanese Cinema of the 1920s and 1930s. Honolulu: University of Hawaii Press, 2008. P. 68–112.
6. Silverberg M. Erotic Grotesque Nonsense: The Mass Culture of Japanese Modern Times. California: University of California Press, 2006.
7. 谷崎潤一郎。青い花。谷崎潤一郎ラビリンス。東京。中央公論新社。1998。第4 巻。255–281 ページ。[Танидзаки Дзюнъитиро. Голубой цветок. Лабиринты Танидзаки Дзюнъитиро. Том 4. Токио: Тю: о:коронсинся, 1998. С. 255–281.] (На яп. яз.)
8. 谷崎潤一郎。友田と松永の話。谷崎潤一郎全集。東京。中央公論新社。2017。第 12巻。409–493 ページ。 [Танидзаки Дзюнъитиро. История Томода и Мацунага. Полное собрание сочинений Танидзаки Дзюнъитиро, том 12. Токио: Тю: о:коронсинся, 2017. С. 409–493.] (На яп. яз.)
9. 谷崎潤一郎。港の人々。谷崎潤一郎全集。東京。響林社文庫。2016。第12巻 (Kindle Edition) 。22–51 ページ。 [Танидзаки Дзюнъитиро. Жители портового города. Полное собрание сочинений Танидзаки Дзюнъитиро, том 12. Токио: Кё: ринсябунко, 2016. (Kindle Edition). С. 22–51.] (На яп. яз.)
10. 谷崎潤一郎。アベマリア。谷崎潤一郎ラビリンス。東京。中央公論新社。1999。 第11巻。41–158 ページ。 [Танидзаки Дзюнъитиро. Аве Мария. Лабиринты Танидзаки Дзюнъитиро, том 11. Токио: Тю: о:коронсинся, 1999. С. 41–158.] (На яп. яз.)
11. 谷崎潤一郎。東京をおもう。谷崎潤一郎全集。東京。響林社文庫。2016。第22巻 (Kindle Edition) 。141–212 ページ。 [Танидзаки Дзюнъитиро. В думах о Токио. Полное собрание сочинений Танидзаки Дзюнъитиро. Том 22. Токио: Кё: ринсябунко, 2016. (Kindle Edition). С. 141–212.] (На яп. яз.)
12. 谷崎潤一郎。恋愛及び色情。陰翳礼讃。 東京。中央公論社。1995。92–141ページ。 [Танидзаки Дзюнъитиро. Любовь и сладострастие. Похвала тени. Токио: Тю: о:коронся, 1995. С. 92–141.] (На яп. яз.)
13. Санина К. Г. Феномен «Возврата к Японии» и повесть Танидзаки Дзюнъитиро «Мандзи» (1928–1930) // История и культура традиционной Японии 8 / РГГУ, Ин-т восточных культур и античности. СПб.: Гиперион, 2015. С. 388–395.
1. Sadami S. Tanizaki Jun’ichirō as Cultural Critic. Japan Review. Kyoto, International Research Centre for Japanese Studies, National Institute for the Humanities, 1996. No. 7. P. 23–32.
2. Keene D. Five Modern Japanese Novelists. New York, Columbia University Press, 2003. P. 1–23.
3. Tanizaki Jun’ichirō. The Present and the Future of Moving Pictures. The labyrinths of Tanizaki Jun’ichirō, vol. 11. Tokyo, Tyūōkoronshinsya, 1999. P. 249–262. (In Japanese)
4. LaMarre T. Shadows on the Screen. Tanizaki Jun’ichirō on Cinema & “Oriental” Aesthetics. Michigan. Center for Japanese Studies, University of Michigan, 2005. P. 26–52.
5. Wada-Marciano M. Nippon Modern: Japanese Cinema of the 1920s and 1930s. Honolulu, University of Hawaii Press, 2008. P. 68–112.
6. Silverberg M. Erotic Grotesque Nonsense: The Mass Culture of Japanese Modern Times. California, University of California Press, 2006.
7. Tanizaki Jun’ichirō. Blue flower. The labyrinths of Tanizaki Jun’ichirō, vol. 4. Tokyo, Tyūōkoron-shinsya, 1999. P. 255–281. (In Japanese)
8. Tanizaki Jun’ichirō. The story of Tomoda and Matsunaga. The complete works of Tanizaki Jun’ichirō, vol. 12. Tokyo, Tyūōkoronshinsya, 2017. (Kindle Edition). P. 409–493. (In Japanese)
9. Tanizaki Jun’ichirō. Seaport people. The complete works of Tanizaki Jun’ichirō, vol. 12. Tokyo, Kyōrinshyabunko, 2016. P. 22–51. (In Japanese)
10. Tanizaki Jun’ichirō. Ave Maria. The labyrinths of Tanizaki Jun’ichirō, vol. 11. Tokyo, Tyūōkoron-shinsya, 1999. P. 41–158. (In Japanese)
11. Tanizaki Jun’ichirō. Thoughts about Tokyo. The complete works of Tanizaki Jun’ichirō, vol. 22. Tokyo, Kyōrinshyabunko, 2016. (Kindle Edition). P. 141–212. (In Japanese)
12. Tanizaki Jun’ichirō. Love and Sensuality. In Praise of Shadows. Tokyo, Tyūōkoronsya, 1995. P. 92–141. (In Japanese)
13. Sanina K. G. (2015) The Phenomenon “Return to Japan” and Tanizaki Jyun’itirō’s novel “Manji” (1928–1930). History and Culture of Japan 8 / RSUH, Institute for oriental and classical studies, St. Petersburg, Giperion Publ., 2015. P. 388–395. (In Russian).