Али Смит (род. 1962) – одна из выдающихся современных британских писательниц, лауреат многочисленных литературных премий, чьи произведения подкупают читателя сочетанием смелого художественного эксперимента с редким даром сопереживания, умением писать одновременно об остро злободневном и вечном, обнаруживать нерв современности в полузабытых произведениях искусства или текстах культуры, сочетать лирическую экспрессию с иронической отстраненностью. Нелинейное повествование, игра с различными нарративными инстанциями, подчеркнутая интерсемиотичность ее текстов делают последние остросовременными и заинтриговывают как простых читателей, так и искушенных литературоведов. Объект исследования данной статьи может показаться несколько неожиданным: при поразительном расцвете биографических повествований в постмодернистскую эпоху [2, c. 243–264] Али Смит с ее лирической стихией вряд ли можно отнести к приверженцам биографического жанра, к авторам, стремящимся досконально воссоздать детали чужих жизнеописаний или, с большей или меньшей точностью, построить свой художественный мир по лекалам исторических жизнеописаний. Тем интереснее, однако, поразмышлять о том, как и с какой целью Али Смит привлекает биографический материал реальных исторических личностей и какую роль он играет этот историко-биографический в художественной конструкции ее произведений.

Освоение творчества Али Смит в русскоязычном научном пространстве еще только начинается, и его доминантой является единодушное «вписывание» творчества Али Смит в парадигму постмодернизма. Так, игровой модус провозглашается «текстообразующим элементом произведения» писательницы, и именно игрой объясняются такие конститутивные особенности ее прозы, как смешение реальности и вымысла или активизация рецепции читателя. Как проявления постмодернистской поэтики рассматривается и контраст между серьезным и комическим, нелинейное повествование, прием метаповествования и т. д. При этом, правда, следует оговорка, что эта игровая стихия «определенным образом контрастирует с экзистенциальной тематикой произведения» [6, c. 239], но суть этой констатации остается непроясненной.

Вполне вписываются в постмодернистскую парадигму и отсылки к разным видам искусства, в той или иной форме присутствующие во всех текстах Али Смит, что объясняет обилие посвященных ей исследований с точки зрения интермедиальности/интерсемиотичности. При этом исследователи вполне обоснованно видят в интермедиальности не просто текстопорождающий прием, но нечто большее, рассматривая, к примеру, «кинематограф и фотографию как способ мировосприятия в романе Али Смит «Случайно» (Teh Accidental), считая их одними из главных факторов, формирующих сознание современного человека» (курсив мой. – О. А.) [5, c. 52]. Авторы статьи «Реализация проблематики “реальное/иллюзорное” в постмодернистском романе Али Смит “Зима”» такими факторами провозглашают литературу, театральное искусство и современное интернет-пространство [7, c. 119]. В рамках постмодернистского подхода остаются и работы, посвященные экфрастическим описаниям, а интересующий нас роман «Как быть двумя» в этом случае определяется как «экфрастический роман» [11, c. 81].

Думается, сохраняя приверженность постмодернистской парадигме, выше процитированные исследователи упускают из вида некоторые существенные особенности художественного мировоззрения Али Смит. Так, присутствие других видов искусства в ее текстах функционально совершенно необязательно сигнализирует об иллюзорности бытия или об оторванности ее героев от реальности. Совершенно правы авторы одной из глав книги «Метамодернизм», утверждая, что менее всего автор романа «Как быть двумя» стремится озаботить читателя вопросом об отношении романа к реальности [8, c. 376]. Добавим: конструируя художественный мир своих произведений в диалоге с другими видами искусств, Али Смит не столько проблематизирует его фикциональность, сколько использует искусство как необходимую среду, как средство разрешения жизненно важных для героев проблем – поисков себя, преодоления психологических травм, обретения способности к глубоким человеческим отношениям. В текстах Али Смит искусство – это не вторичная, фикциональная, «рукотворная» реальность. Думается, на него можно экстраполировать определение Кеннета Берка, назвавшего в своей работе 1937 года литературу «equipment for living» [13, p. 167]. Литература (и шире искусство) для Али Смит и ее героев – это необходимое «оснащение для жизни», конститутивная часть реальности. В романе «Как быть двумя» фрески и картины раннеренессансного художника из Феррары Франческо дель Косса (как и поп-арт коллажи авангардной художницы Полин Бути в написанной чуть позже «Осени» (2016) становятся важнейшим фактором личностного становления главных героинь. Представляется, что интермедиальность текстов Али Смит не может анализироваться исключительно как конститутивное свойство постмодернистского текста: она становится основополагающим принципом и конструирования художественного мира произведения, и самоидентификации персонажа[16].

Искусство и процесс его восприятия становятся неотъемлемой частью бытия для героев Али Смит, источником важнейших интуиций и прозрений. Точно так же и для автора оно не является лишь источником экфрастических упражнений (в которых она по-настоящему виртуозна). Симптоматично, что писательницу и в «Осени», и в «Как быть двумя» в равной степени интересуют не только произведения искусства, но и личность художника, его/ ее биография, психология творчества. Неслучайно в романе «Как быть двумя» биографический нарратив о Франческо дель Косса разрастается в отдельную сюжетную линию, становится одной из двух равнозначных частей книги, а понимание искусства как своеобразного медиума между миром живых и ушедших получает выражение в фигуре повествователя, обретающего статус незримого свидетеля событий, происходящих в современности.

Авторская интенция и ее полиграфическое исполнение в романе основаны на двух важнейших принципах: это расчет на активность читателя, который мыслится важнейшим сотворцом текста, и опора на визуальные образы. Оба принципа определяют полиграфическое оформление и структуру текста. Обе части книги маркированы как «Первая» (One), обеим предшествует некая графическая эмблема визуальности. На титульном листе части, посвященной современной девочке-подростку Джордж(ии), размещено схематическое изображение видеокамеры как отсылка к реалиям современного «общества всеобщего надзора», и в многочисленных критических исследованиях романа этот раздел обозначается как «Видеокамера». Другая часть, повествовательным фокусом которой является сознание ренессансного художника Франческо дель Косса, открывается причудливой эмблемой – это то ли глаз в виде лорнета, то ли глаза на цветочном стебельке, внимательно всматривающиеся в окружающее. Этот раздел обозначается критиками как «Глаза». Оба изображения в равной степени нагружены смыслами, множественность которых нарастает по мере продвижения по тексту книги. Видеокамера первоначально воспринимается как эмблема всепроникающего наблюдения, надзора, которыми пронизана жизнь в высокотехнологичном обществе. Однако после прочтения части о ренессансном художнике, незримо наблюдающем с позиции опыта своего времени за героиней – нашей современницей, камера как эмблема всепроникающего видеонаблюдения начинает странным образом ассоциироваться и с незримым присутствием (не надзирающим, но сочувственным) духа ренессансного художника, или – by extension – искусства прошлых веков в нашей современной жизни. Погружаясь в мир книги, читатель узнает, что глаза на стебельке – это фрагмент картины дель Косса, на котором изображена святая Лючия, по легенде, ослепленная мучителями. Традиционно ее изображали с глазами на блюде, феррар-ский же художник смело обновил канон, придав агиографическому изображению несколько сюрреалистический оттенок.

Итак, книга состоит из двух частей. «Видеокамера» представляет собой нарратив о современной девочке-подростке Джордж (уменьшительное от Джорджии), чья мать Кэрол – искусствовед, феминистка, блогер – внезапно уходит из жизни. Мать и дочь связывают глубокие, исполненные любви, духовности и взаимопонимания отношения, чем-то напоминающие отношения в семье Гласс у Дж. Д. Сэлинджера. Незадолго до смерти Кэрол, очарованная картиной дель Косса, которую она случайно увидела в журнале, «зажигается» творчеством этого художника и везет дочь и младшего сына в Феррару, чтобы они «вживую» могли увидеть поразившие ее образы фресок дворца Скифанойя.

«Глаза» представляют собой беллетризованный историко-биографический нарратив, основанный на повествовательной перспективе Франческо дель Косса, который, по художественному замыслу Али Смит, оказывается девушкой: чтобы реализовать свой талант живописца, она вынуждена жить в мужском обличье. Таким образом, она является такой же писательской креатурой, как Джудит Шекспир, изобретенная Вирджинией Вулф, но гораздо более счастливой в реализации своего таланта (доказательством тому служат сохранившиеся замечательные произведения дель Косса, в чем может убедиться каждый читатель книги Смит). Гендерная неоднозначность становится одним из важнейших тематических и проблемных компонентов книги; она, как и сексуальная ориентация автора, бросает вызов гетеронормативности.

Последовательность чтения двух частей отдается на откуп читателю. С этой целью половина тиража в издательстве Penguin Books была выпущена в виде книги, где на первое место было поставлено повествование о Франческо дель Косса, другая половина тиража начиналась с повествования о Джордж. И тот и другой вариант имплицирует собственную логику восприятия: нарратив ренессансного художника хронологически предшествует истории Джордж, и именно эта «модель для сборки» была выбрана, к примеру, украинскими издателями [10]. Если у читателя в руках окажется издание Penguin, то может случиться так, что он вначале ознакомится с историей Джордж, важнейшей частью которой являются болезненно-ностальгические воспоминания о поездке с матерью и маленьким братом в Феррару, во дворец Скифанойя, фрески которого наполнены для матери совершенно особым смыслом. Тогда, возможно, важнейшие нарратологические загадки другой части («Глаза») – от чьего лица ведется в ней повествование, что за мальчик находится в поле зрения Франчески и т. д. – гораздо скорее перестанут быть загадками, стимулирующими читательскую активность, и интерес читателя сфокусируется на чем-то другом.

Как бы там ни было, нельзя не согласиться с предлагаемой литературным обозревателем Кэйти Гест практикой чтения текстов Али Смит:

Вам захочется прочитать ее книгу по крайней мере трижды: сначала в горячке влюбленного в ее манеру поклонника, потом консультируясь и отыскивая необходимую информацию в интернете… и, наконец, отгородившись от внешнего мира кругом настольной лампы, отключив телефон, смакуя великолепную языковую игру писательницы[17] [14].

Без сомнения, одним из ключевых вопросов при интерпретации произведения является вопрос о том, как взаимосвязаны два повествовательных пласта, восходящих соответственно к Джордж и Франческо (если мы остаемся в рамках художественного мира книги), – или как соотносится историко-биографический нарратив реального итальянского художника Франческо дель Косса с рассказом о взрослении вымышленной героини, 16-летней девочки из Кембриджа Джордж – если начинаем размышлять в категориях фикционального (вымышленного) и реального (документального, non-fictional). Почему достаточно случайное знакомство Али Смит с фресками дворца Скифанойя в Ферраре, о котором она написала в проникновенно-лирическом очерке [18], переплелось в конечном итоге с драматической историей взросления девочки-подростка? Английский ученый Тори Янг предлагает рассматривать соотношение двух частей романа как палимпсест, в котором сквозь один нарратив просвечивает другой: в «Видеокамере» все происходящее с Джордж оказывается в поле зрения Франчески, которая, подобно видеокамере, регистрирует визуальную сторону происходящего с Джордж, в то время как весь представленный в «Глазах» историко-биографический нарратив Франческо дель Косса может быть воспринят как плод трудов Джордж, работающей над школьным проектом об этом художнике (на это могут указывать, в частности, разночтения в написании имени художника, а также выглядящий анахронизмом в историко-биографическом нарративе подростковый жаргонизм just saying [20, p. 997].

Справедливости ради, следует ответить, впрочем, что чаще всего в фокусе внимания критиков оказывается история Джордж – видимо, в силу своей более явной актуальности для современного читателя. Хотя история жизни Франческо/Франчески выписана не менее добротно и с полным знанием доступного биографического и искусствоведческого материала.

Итак, почему именно дель Косса?

О феррарском художнике Франческо дель Косса (ок. 1430 (1435?) – 1477) известно немного: даже дата рождения реконструируется лишь приблизительно, а знаменитый летописец искусства итальянского Возрождения Джорджо Вазари «соединял его в одно с его учеником, Лоренцо Коста» [9, c. 74]. После ранней смерти (предположительно от чумы) имя дель Косса кануло в Лету. Его вклад в искусство Ренессанса оставался не то чтобы недооцененным, а просто неизвестным до начала XIX века. Свои подлинные шедевры художник создал, работая по заказу феррарского герцога Борсо д’Эсте над фресками для Зала месяцев дворца Скифанойя. После упадка рода д’Эсте дворец был продан и вначале использовался как амбар, потом в нем располагалась табачная фабрика, и фрески заштукатурили. Только в 1840 году сквозь обвалившийся слой белой штукатурки работники фабрики увидели, что «за ними украдкой следят чьи-то глаза» [18]. Поначалу эти случайно явившиеся миру фрески приписали Козимо Тура. Однако, в конце XIX века итальянский историк искусства Адолфо Вентури (1856–1941) наткнулся на письмо Франческо дель Косса герцогу д’Эсте. В нем художник просил патрона о плате, адекватной уровню его мастерства. Данное письмо ныне принято рассматривать как свидетельство «роста самосознания художников» и

постепенного изменения критериев оценки произведений в эпоху Возрождения… Главным доводом Франческо дель Косса становится его превосходство над другими художниками в мастерстве, причем художник понимает его не как ремесленный навык, а как характеристику его творческой индивидуальности [1, c. 69].

Как бы там ни было, именно благодаря этому письму мы сегодня знаем о дель Косса и атрибутируем его фрески.

В романе Али Смит этот факт биографии художника становится ключевым предметом обсуждения между Джордж и ее матерью:

Consider this moral conundrum for a moment, George’s mother says to George who’s sitting in the front passenger seat. Not says. Said. George’s mother is dead [19, p. 3].

С этих фраз, содержащих отсылку к прошению художника о повышении платы, начинается раздел романа о Джордж. И здесь же – на минимальном повествовательном пространстве – вводится тема болезненной утраты и скорби.

Зал месяцев дворца Скифанойя в Ферраре украшен фресками, которые занимают весь периметр парадного (второго) этажа и представляют собой сложную аллегорическую композицию, иллюстрирующую двенадцать знаков зодиака. Каждый знак зодиака представлен фреской, состоящей из трех блоков. Верхний изображает триумф соответствующего знаку языческого бога. «Средний ярус целиком принадлежит божествам созвездий, на что указывают и знаки Зодиака, каждый из которых расположен в центре изобразительной плоскости и окружен тремя таинственными фигурами» [3, c. 179]. Нижние блоки отданы сценам придворной жизни герцога Борсо. Полностью сохранились семь фресок, три из которых принадлежат дель Косса: Овен (условно март), Телец (апрель) и Близнецы (май). Знаменитый британский знаток итальянской литературы и культуры Эдмунд Гаррет Гарднер (1869–1935) в своей книге Teh Painters of the School of Ferrara писал:

Своим талантом передавать движение он (дель Косса. – О. А.) значительно превосходит Козимо Тура; созданные им фигуры и типы… разработаны гораздо тщательнее, а складки на одежде драпируются более естественно и свободно (цит. по: [12]).

Фрески дель Коссо в Зале месяцев представляют собой любопытное сочетание античной, азиатской, ближневосточной и христианской мифологий и культур.

Фигуры на них отмечены смелостью замысла и легкостью исполнения и несут в себе что-то от магического реализма, —

считает американская писательница Наоми Бернарон [12].

Неслучайно эти фрески привлекли внимание знаменитого немецкого историка искусства Аби Варбурга (1866–1929), который впервые продемонстрировал свой метод иконологического анализа на X Международном конгрессе историков искусства в Риме (1912), описывая свою методику работы над фресками, изображающими месяцы года во дворце Скифанойя в Ферраре. Позже он посвятил им специальную главу в своей знаменитой книге «Великое переселение образов. Исследование по истории и психологии возрождения античности».

Хотя Варбурга интересует в основном проблема античного влияния на художественную культуру Раннего Ренессанса, в своей искусствоведческой рефлексии он определяет специфику «запутанной, фантастической символики» образов дель Косса, отвергавшей до тех пор всякую попытку истолкования, через культурную многослойность. «В действительности же <фигуры фресок> являются не чем иным, как символами небесных светил, утратившими чистоту своего первоначального греческого облика за время многовекового путешествия через Малую Азию, Египет, Месопотамию, Аравию и Испанию» [3, с.179]. Далее Варбург пишет, что «ключ к загадочным фигурам центрального яруса фресок», сыгравшим ключевую роль в восприятии Али Смит и ее героинь, нужно искать в особом варианте изображения символов декад, восходящем к арабу Абу Ма’шару, который

сводит воедино три различных системы звездного неба: наиболее распространенную арабскую систему, систему Птолемея и, наконец, индийскую систему. На первый взгляд, индийские символы декад кажутся живым воплощением разгоряченной ориентальной фантазии (однако поиски греческих прототипов в нашей «критической иконологии» неизбежно требуют последовательной расчистки случайных, наносных слоев и неясных элементов), так что ревизия этих «индийских» символов приводит к не столь уж ошеломляющему результату, а именно к тому, что под индийской оболочкой скрываются исконно греческие знаки созвездий. <…> В связи с этим становится наконец возможной расшифровка всей астральной системы центрального яруса фрески: на первый слой греческих созвездий наложился сначала египетский культ деканов; последний был несколько видоизменен под влиянием индийской мифологии и далее, вероятно через посредничество персов, приспособлен для арабского восприятия. Затем, в процессе еврейского перевода, появился ряд затрудняющих понимание вторичных смысловых наслоений, пока, наконец, эта конструкция не вылилась через французов в латинский перевод сочинения Абу Ма’шара, выполненный Пьетро д’Абано. Греческая карта звездного неба воплотилась в монументальную космологию раннего итальянского Ренессанса в образе тридцати шести таинственных фигур центрального яруса феррарских фресок (курсив наш. – О. А.) [3, с. 184–186].

И индийские деканы Абу Ма’шара, занимающие центральный ярус фресок в палаццо Скифанойя, открывают нам, пусть и после тщательного разбирательства, что под их семислойным плащом многоопытных странников, прошедших сквозь времена и народы, бьется истинно греческое сердце [3, с. 196].

Расшифровка Варбургом таинственных образов фресок Скифанойя не имеет непосредственного отношения к роману Али Смит и ее восприятию фресок дель Косса, хотя, полагаю, она с ней знакома. Интересно другое: обнаруживаемая Варбургом палимпсестная множественность смыслов несомненно коррелирует с временно́й глубиной, к которой Кэрол хочет приобщить свою дочь и таким образом увести Джордж от бездумного дрейфования между «плавающими означающими» повседневности к глубине. В этом смысле показательно сопоставление двух эпизодов. Первый происходит за шесть месяцев до смерти матери. Воскресный вечер. Джордж смотрит по телевизору фильм. Но поскольку она включила поздно и пропустила начало, то параллельно смотрит его в записи на ноутбуке. Одновременно Джордж просматривает фотожабы и гифки в телефоне.

You, her mother says watching her, are a migrant of your own existence… We’re all migrants of our own existence now. In this bit of the world at least. So we better get ready. Because look how migrants are treated all over the world [19, p. 41].

Ты, говорит мать, глядя на нее, – мигрант в собственном бытии… Мы все теперь мигранты в собственном бытии. По крайней мере, в этой части света. Поэтому следует получше подготовиться. Ты же знаешь, как сегодня в мире относятся к эмигрантам [10, с. 35].

«Мигрант в собственном бытии» [10, с. 35], – так называет мать свою дочь, относя это определение и к себе, и ко всем современникам, имея в виду поверхностность, легковесность и, возможно, отсутствие глубоких привязанностей.

Второй эпизод опять-таки связан с визуальным восприятием, но восприятием совершенно иного свойства и насыщенности. Описывается первое посещение дворца Скифанойя в Ферраре. Джордж рассматривает фрески, которые завораживают красочностью, поразительным кипением жизни, мастерством детали и особой организацией пространства.

It is like everything in layers. Things happen right at the front of the pictures and at the same time they continue happening, both separately and connectedly, behind, and behind that, and again behind that, like you can see, in perspective, for miles [19, p. 53].

Все здесь наслаивается одно на другое. Все происходит прямо сейчас и в то же время продолжается, по отдельности – и вместе, на плоскости стены и под изображением, и еще глубже, – словно открывается какая-то далекая перспектива на много миль [10, c. 45].

Многослойности изображаемого соответствует многослойность эмоционального отклика, который вызывают эти фрески у матери:

I’ve never seen anything like it, her mother says. It’s so warm it’s almost friendly. A friendly work of art. I’ve never thought such a thing in my life. And look at it. It’s never sentimental. It’s generous, but it’s sardonic too. And whenever it’s sardonic, a moment later it’s generous again.

She turns to George.

It’s a bit like you, she says [19, p. 54].

Никогда ничего подобного не видела, говорит мать. Этот дворец такой теплый, почти добрый, дружелюбный. Дружелюбное произведение искусства. Никогда в жизни ни о чем таком даже не думала. И посмотри. Он же ничуть не сентиментальный. Он благородный и одновременно скептичный. А вслед за едкой насмешкой – снова добрый и благородный.

Она поворачивается к Джордж.

Немножко похоже на тебя, говорит она [10, c. 46].

Своим уникальным сочетанием щедрости и сарказма фрески напоминают Кэрол ее дочь – колючего, ранимого и чуткого подростка. Искусство помогает матери и дочери понять друг друга, искусство дает им язык для выражения своих чувств. Многослойность фресок соответствует многослойности эмоций и отношений.

Колебания между поверхностью и глубиной представляют основной структурообразующий принцип и основное проблемное ядро романа. Глубина и эмпатия (тепло, гуманность) – то, что отличает настоящее искусство, – позволяет пробиться к сердцевине бытия, не переставая вопрошать, в чем его суть.

Там же, в Ферраре, мать рассуждает о технике фресок, предполагающей первоначальное нанесение подмалевка, и задает вопрос дочери:

But which come the first? Her mother says. Teh chicken or the egg? Teh picture underneath or the picture on the surface?

Teh picture below came first, George says. Because it was done first.

But the first thing we see, her mother said, and most times the only thing we see, is the one on the surface. So does it mean it comes first after all? And does that mean the other picture, if we don’t know about it, may well not exist? [19, p. 103].

Но что было вначале? спрашивает мать. Курица или яйцо? Подмалевок или картина поверх него?

То, что внизу, – первое, говорит Джордж. Его же раньше нарисовали.

Но первое, что мы видим, говорит мать, и чаще всего единственное, что мы видим, – это то, что на поверхности. Так ли уж важно, что было нарисовано раньше? И не означает ли это, что та другая картина, если б мы о ней не знали, все равно что не существует? [10, c. 88]

Эти рассуждения, связывающие поэтапную технологию создания фресок с проблемой рецепции, по сути, изоморфны структуре книге Али Смит с ее запрограммированной вариативностью чтения.

П. П. Муратов пишет о дель Косса:

В искусстве XV века фрески Коссы отмечают минуту бодрой и полной веры в себя, в свободу и правду творчества. Их могло создать только искусство, находящееся в стремительно восходящем движении. Для Феррары, немного запаздывавшей против Флоренции в своем художественном развитии, еще не наступила минута раздумья, ее не коснулась еще тень усталости, которая там уже ложилась на Боттичелли и Вероккио. Тридцатилетний Косса впитал в себя всю энергию Мантеньи и Пьеро делла Франческа, и в то же время он не унаследовал от них «проклятия» их гениальности – бремя жизни было легко для него и просто было для него назначение художника. Его линии ложились широко, весело и гибко, без нечеловеческой твердости и точности Мантеньи. Мистически сияющий воздух Пьеро делла Франческа был понят им только как светлый радующий воздух деревенских далей (курсив наш. – О. А.) [9, с. 75].

Создавая фигуру Франческо дель Косса больше нарративными средствами, нежели с помощью традиционного биографического инструментария, Али Смит удивительным образом передает это «стремительно восходящее движение», с которым ассоциируется дель Косса. Гомодиегетический повествователь части «Глаза» буквально материализуется на страницах книги, прилетая из царства небытия в современную Англию, и организация текста визуально и метафорически передает это процесс: от коротких ритмизованных эллиптических строк, незаконченных фраз и оборванных слов – к абзацам из одной фразы, не обремененным знаками препинания, – и только после этого, постепенно, к более или менее пространным пассажам, соответствующим более спокойному и глубокому погружению повествователя в новую среду (которую он поначалу воспринимает как Чистилище).

Ситуацию Франческо в книге можно определить как заброшенность – и в пространственном, и в экзистенциальном смыслах слова. Хотя художник и изъясняется совершенно современным языком (как если бы его рукой водила школьница Джордж), его нарративное поведение стилизуется в соответствии с речевыми жанрами его времени. Как мы помним, имя исторического дель Косса вернулось из забвения благодаря его письму-прошению на имя д’Эсте. Гомодиегетический повествователь фокализованной на художнике части романа составляет письмо анонимному адресату, от которого зависит его нынешнее местоположение в универсуме – на проницаемой границе сфер бытия и небытия, жизни и смерти:

cause this ejection is against my will: I do not choose it.

As soon as I discover to whom to complain I will do so in a letter.

To whichever illustrious interceding Excellency it concerns <…>

I, having been shot back into being like an arrow but with no notion of the target at which He is aiming me, find myself at this intermediate place… (курсив в источнике. Здесь и далее сохранена орфография источника. – О. А.) [19, p. 225;] меня выбросили вопреки моему желанию: это не мой выбор.

Как только я пойму, кому на это пожаловаться, я напишу ему письмо.

Его святейшей и наисветлейшей милости <…>

Я, будучи возвращен к бытию, словно стрела, не ведающая цели, к которой ее направили, ныне пребываю в этом промежуточном месте… [10, c. 33]

Кто эта «святейшая и наисветлейшая милость», к которому обращается дух-повествователь? Богатый покровитель, от которого зависела жизнь дель Косса-художника? Господь Бог, распоряжающийся вопросами жизни и смерти? Автор романа, во власти которого только и пребывают судьбы персонажа? Нарративный металепсис смыкается с онтологическим металепсисом, а танатология оборачивается метареференциальностью. И все это полиграфически и синтаксически оформлено как миметическое воспроизведение того, что известно об историческом прототипе.

Между тем сочинитель послания верховному адресату понимает, что он не знает, о чем ему надо ходатайствовать:

but He or his clerks will know all these things already, so there is no need for me to note them in my petition, which is nothing but mewling and carping, and perhaps I must just accept.

Cause I know this is not hell cause I am intrigued nor hopeless and cause I am surely for some good use albeit mysterious: in hell there is no mystery cause in mystery there is always hope [19, p. 227].

Ведь я знаю: это не ад, мне здесь всего лишь загадочно, но я не чувствую безнадежности, и меня сюда отправили для какого-то хорошего дела, хотя ныне я еще ничего об этом не знаю: в аду нет никаких тайн, потому что где тайна – там и надежда [10, c. 35].

Читатель встречается с произведениями дель Косса в обеих частях книги. В разделе о Франческе они представлены в большей степени фрагментарно, погружены в биографический материал, а изображенные на них фигуры оказываются персонажами из окружения Франческо, его друзьями, недоброжелателями, возлюбленными. И благодаря этому фрески превращаются для читателя в живописный аналог roman à clef. В разделе о Джордж фрески представлены целостными экфрастическими описаниями, показана их мощная роль в процессе взросления, самопознания и преодоления травмы юной героиней.

Вероятно, стремление определить жанровую природу произведений Али Смит, в которых одна из сюжетных линий соотносится с биографией реально-исторического художника, не самая легкая и благодарная задача, которая, однако, естественным образом возникает на фоне множащихся жизнеописаний разной степени беллетризованности, которые уже породили специфический жанр biofiction. Один из теоретиков жанра Алан Буизин определяет его как

постмодернистскую форму биографии, которая, благодаря своей драматизированной форме, имплицитно сознается в своей неспособности со всей точностью обозначить или представить биографический объект, так как субъективная ориентация автора с неизбежностью вносит свои модуляции в образ (цит. по: [15, p. 5]).

Али Смит не пишет biofictions. В ее художественных произведениях биографическая сюжетная линия носит, как правило, вспомогательный характер и имеет статус вставных историй или экфрастических включений («Как быть двумя» с его равноправием двух частей – исключение). В 2013 году Кэйти Гест определяет этот жанр как «гибридный» и называет книги Али Смит, подобные сборникам малой прозы Shire (2013) и Artful (2012) (добавим к ним и «Как быть двумя» и «Осень»), fiction-cum-biography [14]. Представляется, что это жанровое определение (как и номинация «экфрастический роман», предложенная Г. Д. Тимошенко [11]) очень приблизительно и далеко не полно раскрывает идейно-художественную специфику романа Али Смит. Возможно, размышления над спецификой использования историко-биографического материала английской писательницей в парадигме жанра малопродуктивны. Трудно не согласиться с С. Н. Зенкиным, когда он отказывает жанровому мышлению в жизнеспособности и пишет:

Теория литературы, озабоченная проблемой жанра, отстает от развития литературы, изучает то, чего уже нет в реальности – по крайней мере, на уровне высокой «авторской» словесности [4, c. 174].

Продуктивнее, мне кажется, говорить об особом приеме работы с биографическим материалом и особом его функционировании в прозе Али Смит. И, пожалуй, здесь нам могут прийти на помощь соображения теоретиков метамодернизма. Роман Али Смит рассматривается как канонический метамодернистский текст [16; 17]. Все эти работы написаны по следам коллективной монографии «Метамодернизм: историчность, аффект и глубина после постмодернизма» [8], в которой десятая глава «Реконструируя глубину: аутентичная литература и ответственность», написанная Ирмтрауд Губер и Вольфгангом Функом, содержит подробный анализ романа Али Смит и иллюстрирует на его материале основные свойства метамодернистского текста. Авторы главы уподобляют призрак художника Франческо дель Косса призраку отца Гамлета в интерпретации Жака Дерриды (в книге «Призраки Маркса. Государство долга, работа скорби и новый Интернационал» (1994):

Этот призрак, без конца колеблющийся между прошлым и настоящим, между отсутствием и присутствием, производит отчуждение финала и требует вовлеченности [8, c. 357].

Подобные колебания (осцилляции) и рассматриваются как определяющая характеристика специфической «структуры чувства», которая приходит на смену постмодернизма и нарекается метамодернизм. Как можно понять из текста главы, основной посыл текста Али Смит немецкие ученые видят именно в новых и оригинальных формах «вовлеченности, обусловленной колебаниями в произведении искусства, вовлеченности, взывающей к истинной ответственности читателя при его контакте с текстом» [8, с. 357]. Подобные же «вечные колебания между близостью и дистанцией, между сходством и различием, между одновременностью и последовательностью характеризуют и нарративную форму произведения» [8, с. 371]. Отдавая должное очевидному использованию Али Смит принципов «постмодернистской эстетики игрового самосознания и подрывной критики ключевых нарративов» [8, с. 358], ученые вместе с тем настаивают, что, в отличие от постмодернистских текстов, здесь «вымышленность и метареференциальность могут способствовать попыткам реконструировать некий смысл, обеспечивающий интерсубъективную коммуникацию, взаимосвязь между людьми и парадоксальную аутентичность» [8, с. 360].

Структура метафорической глубины, …обусловленной наличием метареференциальных сбоев текстуальной логики, устраняет (пост) структуралистское поверхностное разделение автора, читателя и текста как отдельных сущностей и, таким образом, ликвидирует текст как поверхность, превращая его в иммерсивный объект [8, с. 367].

Трудно не согласиться с утверждением И. Губер и В. Функа, что эта неразрешимость одновременной последовательности используется автором

не для того, чтобы путать любые попытки установить значение, но чтобы вызвать реакцию читателя, которая, в свою очередь, …порождает подлинный литературный контакт [8, c. 377].

Этот контакт и может стать залогом того, что акт чтения поможет

реконструировать… глубину, в которой фрагменты, опирающиеся на постмодернистские руины, могут стать опять одним целым [8, с. 383].

Однако этот изощренный анализ и вполне убедительный литературоведческий сюжет трансформации постмодернизма в метамодернизм, который эксплицируется на материале книги Али Смит, думается, все же не является единственно возможной ее интерпретацией. Воздавая должное сложности нарративной структуры, эмоциональной насыщенности, глубине и плодотворности взаимопроникновения жизни и искусства, следует в заключение подчеркнуть, что онтологическая двойственность успешно сочетается в книге с чрезвычайно ценным и вполне однозначным посылом: одиночество и скорбь преодолимы. Погруженная в траур и скорбь героиня не одинока, так как рядом с ней незримо присутствует дух любимого художника ее матери. Восприятие и интерпретация его фресок навсегда становятся самыми дорогими и духоподъемными воспоминаниями Джордж, связанными с матерью, ее своеобразным заветом дочери. Само присутствие Франчески дель Косса в книге – это и своего рода «охранная грамота» Джордж, и запечатленная память о матери.

Пожалуй, не стоит совсем отказываться от попыток определить жанровую природу произведения, имея при этом в виду, что «опознаваемый нами жанр текста» будет служить не целям таксономии, но «для его понимания, “чтения и истолкования”», то есть служить «орудием в руках читателя, а не писателя, как в классической риторике и поэтике» (курсив в источнике. – О. А.) [4, c. 154]. Имея в виду герменевтику жанра, можно различить в нарративе о Франческо свойственное жанру biofiction напряжение между художественным и документальным, а в части о Джордж разглядеть структуру и сюжетную динамику Bildungsroman. Две части книги «Как быть двумя», жанровые прообразы которых в целом опознаваемы, образуют новое художественное единство, сама природа которого, как мы видели, вызывает больше вопросов, чем дает ответов:

В отсутствие путеводной звезды в виде стабильной нарративной перспективы читатель сталкивается с теми же вопросами, что и сами персонажи: что связывает Джордж и Франческу? В каких отношениях состоят два нарратива? Каковы результаты одновременной последовательности этих двух частей, структура метафорической глубины которых превосходит сумму его поверхностей? [8, с. 377]

Роман не дает читателю ответов на поднимаемые в нем вопросы, но – «где тайна – там и надежда».