И город спал в предчувствии реки,
Что во дворе его пятиэтажки
Барашками из срачки и парашки
Слизнет благоустройства синяки.
6 мая 2020 года на внеочередном заседании городской думы Нижнего Новгорода депутатами была принята досрочная отставка мэра Владимира Панова в связи с его переходом на другую должность. В тот же день на своей странице в одной из социальных сетей уличный художник, поэт и городской активист, известный в городе под ником Синий Карандаш, поместил фотографию одной своей работы с поясняющим текстом. Работа представляла собой фрагмент гранитной плиты с надписью «Здесь мог бы быть ваш город». Сопроводительный текст имеет смысл привести полностью (в авторской редакции):
С сегодня у Нижнего Новгорода нет мэра. Он оставил свой пост, решив больше не заниматься городскими делами. С ним, помимо всего прочего, меня связывала история вокруг сквера 1905 года на площади Свободы, реконструкция которого стала серьезным камнем преткновения с далеко идущими последствиями. Мощный замес на тему что, зачем, как, кто и за сколько превратился в крупный провал. Чтобы хоть как-то финализировать для себя эту ситуацию, я взял с довольно бардачно организованной стройки в сквере неликвидную гранитную плиту, нанес тезис о собственном неуспехе и отправил на аукцион @actiondice. По воле случая этот объект благоустройства, являющийся по совместительству артом, был продан за смешные деньги и оказался в коллекции градоначальника (sic!). С сегодняшнего дня эта надпись знаменует не только мое, но и, к сожалению, его персональное фиаско – отдельно взятая попытка отдельно взятого человека что-то системно изменить в городском устройстве к лучшему не удалась. Это мог бы быть ваш город, но получилось как всегда!
Действительно, являясь сотрудником Института развития городской среды Нижегородской области, Синий Карандаш – естественно, под своим настоящим именем – принимал участие в развернувшейся полемике вокруг предложенной институтом программы благоустройства Сквера им. 1905 года. Скандальное общественное обсуждение этой программы привело к реализации лишь малой части задуманного, а институт временно переключился с городских проектов на областные. Сам по себе этот «кейс» чрезвычайно показателен – на его примере хорошо виден тот комплекс противоречивых отношений, что связывает в Нижнем Новгороде молодых урбанистов и архитекторов, местную активистскую интеллигенцию, выступившую против проекта, и официальные власти, которые вначале поддержали концепцию института, а затем отказались от нее. Этот диагностически важный для современных городских исследований сюжет еще ждет своего анализа – социологического, культурологического, социально-антропологического. Нас же здесь будет интересовать не столько сама полемика вокруг реконструкции различных объектов городской среды, сколько способы художественной компенсации неудачной реконструкции. В этом смысле фигура Синего Карандаша представляет особенный интерес.
С одной стороны, он представитель вполне официальной институции, которая в сотрудничестве с областной властью занимается проблемами городского развития. Отвечая в институте за социокультурные исследования и вовлечение местных чиновников и жителей тех районов, которые планируется благоустроить, в обсуждение проектов такого благоустройства, он постоянно сталкивается с двумя рутинными взаимосвязанными реакциями – пассивным сопротивлением первых (часто аффилированных со строительным бизнесом) и инерционным консерватизмом вторых. С другой стороны, речь в нашем тексте идет не об экспертизе конкретных «кейсов», а о субъективном ощущении практикующего городского активиста и исследователя – ощущении, что любая попытка «что-то системно изменить в городском устройстве» сопряжена с неимоверными трудностями уже на этапе планирования. А реализация того, что удается «пробить», часто вызывает желание вообще прекратить активность в этом поле: нечестные тендеры, низкое качество работ и отсутствие профессиональной реставрационной культуры способны навсегда охладить любой «урбанистический» энтузиазм.
Именно это ощущение профессионального «фиаско», по всей видимости, и заставляет искать способы его символической компенсации средствами public art’а. Конечно, художественные практики Синего Карандаша значительно шире нижегородского «бриколажного урбанизма», о котором далее и пойдет речь, – шире и географически (специфические надписи стрит-артиста можно увидеть даже в Тегеране), и концептуально. Однако предметом анализа здесь является не творчество художника в целом, а только одна конкретная практика под условным названием «альтернативная навигация», которая, как нам кажется, может послужить показательным примером осмысленной художественной работы с городским пространством в современных российских социально-политических условиях. Прежде чем приступить к более подробному разговору об этой практике, следует остановиться на локальном художественном контексте, в котором работает Синий Карандаш. Это тем более важно, что нижегородский стрит-арт, имеющий довольно давнюю и яркую историю и известный далеко за пределами Нижнего Новгорода, несмотря на декларируемую аполитичность многих его представителей, всегда чутко, как мы увидим, реагировал на городские проблемы.
В 2019 году музей современного искусства «Гараж» выпустил небольшую книгу куратора Алисы Савицкой и художника Артема Филатова, посвященную истории нижегородского уличного искусства. Филатов выступает здесь в двойной роли – и в качестве автора, и в качестве одного из главных героев. Отсюда и некоторый – в общем вполне понятный – «эгоцентризм» нарратива: повествование о нижегородском стрит-арте становится в основном ретроспективным анализом творческой биографии того артистического сообщества, к которому принадлежит сам Филатов. Нас, впрочем, не слишком интересует, насколько репрезентативной получилась книга, – никто не мешает ревизионистскому пересмотру и/или дополнению представленного материала. Куда более любопытной представляется внутренняя логика изложенной в ней истории.
Эта история отчетливо делится на три части, которые, если позволить себе легкий теоретический произвол, можно попытаться связать не только хронологически, но и диалектически. Первая часть – это рассказ о годах ученичества, когда будущие создатели узнаваемого локального стиля только овладевали субкультурной «граффити-эстетикой», приемами «райтинга» и «бомбинга», ориентируясь на готовые образцы. Параллельно профессиональному набиванию руки художники под чутким руководством куратора и старшего товарища Василия Рагозина старательно компенсировали пробелы образования: Марк Ротко, Пабло Пикассо, итальянский неореализм и французская «новая волна» в кино, экспериментальный джаз и литературный модернизм в диапазоне от Джеймса Джойса до Курта Воннегута – стандартный культурный набор еще советской интеллигенции. Заканчивается этот «культурфетишистский» период несколько парадоксально – созданием неформального арт-объединения под названием «Muddlehood»[507], для которого ключевыми особенностями были внутренняя коммуникация участников, формирующиеся в процессе повседневного общения «слабые связи», избегающие институционализации и социологизации. В общем, то, что в современной философии получило название «аффект общности»[508], было намного важнее собственно художественного производства и его финального «продукта» в виде законченных работ.
Вторая фаза истории представляет собой инверсию первой – интенсивное культурное потребление сменяется не менее интенсивным производством, а неуловимый аффект чистой коммуникативности уступает место «труду» и «результату», причем результату довольно необычному. Привычному для российского стрит-арта «логоцентризму» нижегородские художники противопоставили преимущественно живописную стратегию[509]. Вместо баллонов и аэрозоля – кисти, валики и краски (часть художников была вообще далека от субкультуры граффити), а вместо концептуалистской игры с бесконечными (пре)вращениями вербального и визуального – композиционно сложные росписи, тяготеющие к монументальной живописи. Эту живопись можно определить как «консервативную» сразу в нескольких смыслах, с учетом того, что «консерватизм» выступает здесь не в качестве оценочного определения.
Во-первых, участники сообщества подчеркнуто сторонились политического, рассматривая свою работу исключительно как художественную со всеми вытекающими из такого дуализма последствиями:
Художники не ставили перед собой задачу делать высказывания «на злобу дня», динамике изменений и скорости реакций на них противопоставляли фиксацию состояния безвременья и медлительное, задумчивое осмысление. <…> Результатом <…> стали визуальная и смысловая архаичность, символизм и аллегоричность создаваемых в городе произведений[510].
Под «архаичностью» здесь, похоже, имеется в виду некоторый ценный «улов» стратегии замедления. Но и сама позиция, романтически разделяющая сиюминутность политики и вневременность «вечного» искусства, вполне может быть прочитана если не как архаическая, то во всяком случае как довольно консервативная. Действительно, абстрактные иносказания на уровне содержания (именно в силу своей абстрактности выдерживающие проверку на «вечность») сочетаются здесь с совершенно серьезным, лишенным всякой «постмодернистской» иронии отношением к живописной традиции на уровне формы. Это особенно заметно у Андрея Оленева, наиболее «культурфетишистского» художника, отсылающего в своих работах то к мастерам Северного Возрождения, то к искусству иллюминированных рукописей[511].
Во-вторых, в широком смысле «консервативный стиль», если воспользоваться социологическим понятием Карла Манхейма, всегда исходит не из проективной категории возможного, а из реалистического представления о данном[512]. Иными словами, вместо того чтобы навязывать свою (артистическую) волю естественному течению жизни, необходимо следовать этому течению, доверять «мудрости вещей» и быть внимательным к конкретным деталям уже-наличного. Это стремление не столько радикально менять, преобразовывать, оставлять свой след или заявлять о присутствии, сколько осторожно вписываться (в прямом смысле слова) в городской ландшафт – одна из важнейших отличительных черт исследуемого арт-комьюнити. Работая в историческом центре города на зданиях старой – часто деревянной[513] – застройки, художники старались, чтобы «цветовая гамма, фактура материала, композиционные решения корреспондировали с окружающей средой», а «сюжеты произведений актуализировали дух места и его историю»[514].
Наконец, консерватизм здесь нужно понимать и в соответствии с буквальным значением латинского conservo – беречь, спасать, сохранять. Речь идет о защите от сноса той самой исторической городской застройки, которая и была главным медиумом (во многих смыслах этого слова) нижегородских стрит-артистов[515]. Декларативная забота об историческом и культурном наследии не мешала нижегородским властям безжалостно расчищать центр под новое строительство, избавляясь от «ветхого фонда» и «гнилушек». По подсчетам городского исследователя Олеси Филатовой, только за период с 2012 по 2017 год в Нижнем Новгороде было уничтожено около сорока дореволюционных зданий. Естественно, что художники, работающие с «духом места», встали на защиту этого места. Вернее, «работа» и «защита» вступили в альянс, трансформируя друг друга. Парадоксальным образом декларативно аполитичное искусство политизируется, но весьма специфически: оно не иллюстрирует какие-то внешние для него политические идеи, но, не теряя автономии, обретает собственную «политику» – выстраивает новые способы взаимодействия с городским сообществом, новый тип социальной прагматики, выходящий за пределы традиционного разделения на активное производство и пассивное потребление. Монументальные аллегорические муралы неожиданно оказались в роли исчезающих посредников на переходе к совершенно другому виду артистических практик. Здесь мы сталкиваемся с третьей – заключительной – фазой диалектической истории: художники возвращаются от «произведений» к коммуникации, но уже не к коммуникации внутри замкнутого арт-сообщества, как это было на первом этапе, а к партиципаторной модели диалога, потенциальным участником которого может стать любой. В 2014 году Филатов организовал фестиваль «Новый Город», переименованный затем в «Новый Город: Древний». К участию в этом фестивале приглашались не только художники, но и жильцы исторической застройки. Они делились с художниками документами, личными и семейными историями, связанными с их домами, а те, в свою очередь, согласовывали со всеми жителями того или иного дома проекты будущей росписи. В результате
главными героями фестиваля стали жители, заботящиеся о своих домах, изучающие их прошлое и защищающие их от посягательств застройщиков. <…> Процедура согласования стала важной процессуальной частью проекта, выявив еще одну его целевую группу – чиновников районных и городских администраций, впервые встретившихся как с понятием произведения искусства, так и с реализациями жителями домов своих юридических прав[516].
На первый взгляд, художественные практики Синего Карандаша прямо противоположны той традиции нижегородского уличного искусства, что описана в книге Савицкой и Филатова. Действительно, в отличие от муралов Андрея Оленева, Федора Махлаюка и Андрея Дружаева, лаконичные надписи, выполненные на различных свободных городских поверхностях синим индустриальным маркером, отсылают не к ренессансным фрескам, а скорее к современной поэзии – в диапазоне от московского концептуализма до found poetry Андрея Черкасова. Ориентация на монументальную живопись вновь сменяется привычным для российского уличного искусства логоцентризмом. Вместо подчеркнутой политической нейтральности (во всяком случае на уровне художественного содержания), характерной для Филатова и художников его круга, мы сталкиваемся с не менее подчеркнутой политической ангажированностью: в интервью Синий Карандаш определяет свою артистическую деятельность как располагающуюся на границе между искусством, социальной критикой и политическим активизмом. Одной из самых известных его политико-художественных акций было перекрытие 21 апреля 2020 года – в разгар карантина – пешеходной улицы Большая Покровская красно-белой сигнальной лентой. Когда жители забеспокоились, а журналисты сделали запрос в администрацию города, чиновники ответили, что это официально санкционированное перекрытие, сославшись на один из мартовских указов губернатора. «Жизнь победила искусство его же руками, присвоив материальный результат. Большая Покровская перекрыта по сей день (текст датирован 30 апреля 2020 года. – И. К.). Невесомая баррикада висит. Но уже как бы легитимно»[517]. Наконец, еще одним важным отличием является строго индивидуальный и анонимный характер акций Синего Карандаша. Поначалу он даже не документировал свои граффити, предпочитая, чтобы люди ненамеренно натыкались на них в городе. Практически все фотографии его работ до 2018 года – это фотографии, сделанные случайными прохожими/зрителями.
Однако, несмотря на всю несхожесть «трепетного»[518] искусства бывших участников «Muddlehood» и ироничного, политически острого стрит-арта Карандаша, их объединяет общая коммуникативная стратегия. Неважно, имеем ли мы дело с роскошным аллегорическим панно на фасаде дома или с аскетической надписью на стенах, именно фасад и стены становятся главными участниками коммуникации, а панно и надпись – не более чем ее исчезающими (в прямом смысле) медиаторами. Речь идет о своего рода эстетическом кенозисе: искусство не «съедает» собственную материальную основу и даже не играет с ней в затейливую игру, а обращает на нее наше внимание и, выполнив свою задачу, «умаляется» и пропадает. Недолговечность, вообще присущая уличному искусству, превращается в рефлексивный прием. Произведение как бы располагается между двумя смертями – случайной смертью как внешним событием (закрасили конкуренты или муниципальные власти, демонтировали объект – носитель произведения и т. д.) и «полезной» запрограммированной смертью, призванной открыть нам «сами вещи», на которые произведение указывало, не растворяясь в них.
Конечно, у Синего Карандаша эта стратегия проявляется с большей наглядностью, чем у Филатова и его товарищей. Сама творческая активность художника, во всяком случае в наиболее интересующих нас здесь аспектах, это ответ на сужающиеся горизонты социальных и политических возможностей в городе и стране:
На самом деле проекту, мне кажется, восемь или около того лет. Происходило это на волне митингов 2012 года, когда было жесткое ощущение того, что <…> то [прежнее] количество свобод, отношений и даже денег мы теряем и не можем на это воздействовать[519].
Сегодня «воздействовать» стало еще труднее. Симптоматична в этом отношении работа, появившаяся в декабре 2019 года и представляющая собой надпись «Решительно невозможно» на розовом фальшфасаде дома № 39 по улице Алексеевской в самом центре города. Эта растянувшаяся на всю длину здания двусмысленная фраза символически указывает на две невозможности – сделать что-то осмысленное и полезное для города в рамках официальных институций и терпеть такую ситуацию. Эта двойная невозможность и запускает бриколажный, самодельный урбанизм Синего Карандаша. Как-то Эдуард Лимонов назвал Бродского поэтом-бухгалтером; Синего Карандаша вполне можно назвать художником-завхозом, героически пытающимся «обустроить» полузаброшенное городское хозяйство своими силами. И конечно, сам выбор ника здесь чрезвычайно показателен и многое говорит о стратегии художника.
В сентябре 1956 года по инициативе карикатуриста Ивана Семенова вышел первый номер детского литературно-художественного юмористического журнала «Веселые картинки». Сквозными персонажами журнала стали восемь членов «Клуба веселых человечков». Шесть из них были уже хорошо известны читателям: Буратино, Чиполлино, Дюймовочка, Незнайка, Петрушка и Гурвинек. Еще двоих – художника Карандаша и робота Самоделкина – специально для журнала придумал сам Семенов в сотрудничестве с писателем Юрием Дружковым (Постниковым). Довольно быстро новые персонажи стали героями не только журнальных историй, но и мультфильмов и отдельных книг. Так, в 1964 году вышла первая сказка Дружкова «Приключения Карандаша и Самоделкина» с иллюстрациями Семенова. Продолжение под названием «Волшебная школа Карандаша и Самоделкина» (1984) было опубликовано уже после смерти автора. Однако история на этом не завершилась – последняя из многочисленных книг о приключениях этих двух «веселых человечков», которые написал уже сын Дружкова Валентин Постников, появилась в 2019 году.
Образ Карандаша – это, конечно, юмористическая игра с представлениями о том, как должен выглядеть художник и каким должно быть его искусство. Полудлинные, небрежно зачесанные назад волосы, берет, артистическая блуза, большой бант на шее – все эти визуальные знаки отсылают к устойчивой репрезентации художника как представителя «свободной профессии»: фигуры творческой, не подчиняющейся общим правилам, едва ли не богемной. В книге Дружкова этот момент акцентирован и на уровне повествования: первый же выезд в город закончился для Карандаша и Самоделкина столкновением с Милиционером, поскольку друзья не были знакомы с правилами дорожного движения. «„Что такое правила?“ – хотел спросить любопытный Карандаш, но Самоделкин вовремя дернул его за рукав. Разве можно задавать Милиционеру такие вопросы?»[520] Хотя оба сказочных героя только что появились на свет из коробок в магазине игрушек и знание социальных конвенций у них должно быть на одном уровне, «инженер-конструктор», как можно заметить, априорно более дисциплинирован, чем художник.
Что же касается собственно художественной стратегии Карандаша, то здесь правит бал совершенное миметическое подобие. При первой встрече с Самоделкиным он называет себя «волшебным художником», но сразу становится понятно, что мы имеем дело с волшебником-реалистом. Все нарисованное его носом-карандашом оживает, но не благодаря какой-то особенной силе творческого воображения, а скорее в силу абсолютного сходства с образцами – шаблонами-раскрасками, лежащими в его коробке, или объектами реальности. История о Карандаше – это буквализация наивного восхищения иллюзионистскими эффектами мастеров «нормального» реализма: «До чего же похоже нарисовано – все как в жизни! Так и хочется дотронуться (съесть, выпить, погладить и т. д. – в зависимости от того, какие тактильные регистры затрагивает искусно написанный образ)». Искусство Карандаша реализует невозможный, но такой желанный для «простого зрителя» переход от оптического к гаптическому, от созерцания к обладанию и «полезному применению»[521]. Другое дело, что излишне увлекающееся внешним в ущерб внутреннему артистическое подражание подчас дает сбой, и тогда на помощь приходит «механический конструктор», мастер Самоделкин – техническое в этом сказочном мире выступает в качестве вынужденной субституции магико-эстетического.
Синий Карандаш, использующий в качестве аватарки одного из своих аккаунтов (ник «Blu Pencil») одно из самых известных изображений Карандаша, созданного тандемом Семенова – Дружкова, безусловно, ориентируется на этого персонажа. Как представляется, дело не только в случайном совпадении «средств производства» и соответствующем «нейминге», но и в некоторой близости «творческих методов». Вернее, творческий метод Синего Карандаша можно представить как реалистический ответ на утопический реализм Карандаша сказочного. Абсолютное подобие, конечно, невозможно, но искусство тем не менее действительно обладает (слабой) перформативной силой. Самодельная подпись к какому-нибудь заброшенному советскому памятнику не слишком похожа на «настоящий» шильдик. Но, во-первых, она, несмотря на свое миметическое несовершенство, худо-бедно выполняет его функцию, а во-вторых, именно благодаря этому несовершенству она указывает на пока еще отсутствующую в городе подлинную систему культурного информирования, чтобы в конечном счете уступить ей место. В случае с обоими Карандашами искусство отказывается от своей автономии и стремится, как уже отмечалось выше, к самоуничтожению – с той разницей, что для нижегородского стрит-артиста финальное преображение его кустарного «урбанизма» в реальное городское благоустройство – дело весьма неопределенного, хотя и более чем желанного будущего. Любопытно, что свое уже цитировавшееся выше небольшое интервью, данное в рамках проекта #ЯизНижнего, художник заканчивает пожеланием «новому поколению нижегородцев»: «Синий Карандаш желает <…>, чтобы у них было время читать книги и не было необходимости писать на стенах»[522].
В чем же конкретно заключается урбанистическая стратегия Синего Карандаша? В целом ее можно описать как создание своего рода городской культурно-исторической навигации подручными средствами. Как и во многих других постсоветских городах с богатой историей, в Нижнем Новгороде бросается в глаза контраст между историческим центром с более-менее развитой системой культурного ориентирования и остальным городом, где, как предполагается, приезжим смотреть особо нечего, а местные и так все знают. Причем даже в центре такая навигация далеко не везде на должном уровне – речь в основном идет о нескольких улицах, по которым проходят главные туристические маршруты: улицы Большая Покровская, Ильинская, Рождественская, Верхневолжская набережная. Однако сверхподробные описания архитектурных особенностей отдельных объектов культурного наследия не компенсируют отсутствия системной работы с городским ориентированием, и артистические практики Синего Карандаша призваны обратить внимание горожан на эту лакуну.
Городское пространство, как неоднократно отмечалось исследователями, есть пространство истории: в отличие от деревни, где ритм жизни во многом определяется природным «вечным возвращением», в городе особенно заметны козеллековские Zeitschlichten – слои времени. Старое здесь сосуществует с новым, и путешествие по городу – это всегда путешествие не только в пространстве, но и во времени. Однако сегодня жесткое противопоставление природы и истории, циклического ритма и линейной динамики выглядит анахронизмом. Даже сама стратиграфическая метафора слоев, которую использует Козеллек, отсылает к тем временам, когда в европейской науке естественная история, геология и историографическая традиция еще не разошлись окончательно в разные стороны[523]. Синий Карандаш также вписывает исторические страты города в космологическую структуру с ее геологическими и атмосферными слоями. Так, в работе «Раскладка, или Разрез времени», выполненной на бетонной части ограды Парка им. Кулибина, «дома», «люди», «асфальт» располагаются между «небом» в верхней части столбца и «землей» с «предками» в нижней. Не менее важной стихией этого «космо-полисного» пространства является вода. Иронически отсылая к пафосному научно-промышленному форуму «Великие реки», который ежегодно проводится в Нижнем Новгороде начиная с 1999 года, Синий Карандаш под хештегом #малыереки (под ним обычно размещаются селфи довольных рыбаков с уловом или пейзажные речные виды) выложил в одной из социальных сетей фотографию фрагмента «одетого в бетон» русла реки Старки с соответствующей подписью на ограждении. Старка (Кова) – крохотная речушка, берущая начало от слияния двух ручьев на территории макаронной фабрики «Вермани» в районе улицы Косогорной, протекает по дну оврага, являющегося, как сообщает «Википедия», «самым низким местом Нагорной части Нижнего Новгорода, что обуславливает его функцию естественного водостока Нижегородского и Советского районов» города[524]. Понятно, что институты урбанистики и дизайнерские бюро едва ли доберутся до «естественного водостока» в каком-то обозримом будущем. Лишь благодаря бриколажной навигации речка Старка и безымянный ручей, текущий между гаражными массивами («Междугараж»), обзавелись фирменными «табличками» и заняли свое место среди «малых рек» соцсетей в ожидании настоящего благоустройства.
Что касается «слоев» собственно городской застройки, то и здесь художник чувствителен и к большому, и к малому. Не только ветшающие памятники дореволюционной и раннесоветской архитектуры или «дыры в пейзаже», оставшиеся после их уничтожения («Паркинг», «Ликвидаторы времени», «Доведение до жизнеспособности»), но и «Ларек, умерший естественным путем», и остаток печной трубы, гордо торчащий посреди обломков разрушенного дома («Домовитость»), становятся предметами маркирования и фиксации на символической «навигационной» карте. Особенным вниманием Синего Карандаша пользуются полузаброшенные типовые советские обелиски и статуи – Ленина в Нижнем Новгороде, Аркадия Гайдара в Арзамасе, Серго Орджоникидзе в Казани, Рабочего в Коврове (хештег #памятипамятников). Подписывая неказистые памятники коммунистическим демиургам и героям их именами, он, кажется, не стремится тем самым напомнить молодым жителям этих городов о советском прошлом и уж тем более не собирается никого индоктринировать. Жест подписи лишен всякой идеологической нагрузки; это по-прежнему жест ответственного работника административно-хозяйственной части, инвентаризующего числящееся у него на балансе разнообразное хозяйство.
Безусловно, вся эта «альтернативная навигация» отнюдь не бесстрастна. Даже беглый просмотр работ художника позволяет заметить окутывающую их меланхолическую ауру. Но, что любопытно, меланхолия Синего Карандаша заметно отличается от хорошо известных романтических форм меланхолического этоса с их мучительной привязанностью к осколкам утраченных объектов. (Прото)романтическому наблюдателю осколки и руины нужны именно в своей фрагментарности и руинированности. Будучи таковыми, они позволяют запустить работу воображения: возвышенная греза об уже недостижимой, но именно поэтому столь притягательной целостности – непременный атрибут меланхолических медитаций XVIII–XIX веков. В работах же Синего Карандаша меланхолическая аура лишена этого возвышенного измерения. Руины – а в случае Нижнего Новгорода, где в центре много деревянных строений в критическом состоянии, речь должна идти о «гнилушках» и «пепелищах» – это уже не свидетельство (в духе Зиммеля) сопротивления человеческого духа неумолимому ходу времени, скорее это зримое доказательство победы последнего при полном попустительстве первого. Сама картина медленного распада и гниения настолько неприглядна, что не позволяет себя эстетизировать. За трухлявыми фасадами развалившихся «деревяшек» уже невозможно представить, воскресить в воображении исчезнувшую жизнь – они не могут служить объектами меланхолических раздумий о навсегда ушедшем прошлом. Возникающая здесь меланхолия имеет не эстетико-метафизический, а, так сказать, сугубо социально-хозяйственный характер:
У меня есть ощущение, что в некоторых местах нет хозяина. Они не относятся к Департаменту благоустройства, не относятся к частной территории уборки дворников, не относятся к работам, которые производили компания подрядчиков. <…> Максимальная задача (его задача как художника. – И. К.), чтобы в городе негде было писать и не было заброшенных и свободных, никому не нужных поверхностей – и, соответственно, проблем.
Эти слова Синего Карандаша из упомянутого выше интервью заставляют вспомнить одно важное наблюдение Артемия Магуна о статусе общественных пространств в поздне- и постсоветской культуре. В статье «Res publica sive nullius», прослеживая диалектику собственности и отчуждения в (нео)республиканской и марксистской традициях, Магун отмечает специфику отчуждения публичной сферы в СССР. Эту специфику можно описать одной фразой: «государственное – значит, „ничье“». Res publica здесь как бы ничем не отличается от res nullius. Действительно, государство, распоряжавшееся львиной долей собственности, меньше всего напоминало расчетливого владельца, и советские чиновники были мало похожи на эффективных менеджеров. «Общенародная» собственность управлялась из рук вон плохо, в результате чего в случае с Советским Союзом мы имеем дело со странной перверсией и республиканского, и марксистского понимания «общего»: отчуждение сохранялось, но все многочисленные отчужденные зоны становились пространствами особой свободы.
Советский пейзаж, столь восхищавший и восхищающий до сих пор художников, режиссеров, писателей, – это заброшенные стройки, пустыри, открытые питерские парадные, где можно было помочиться или распить бутылочку водки (или оставить граффити. – И. К.). Общее оставалось во многом вакантным, свободным. Коммунизм не был построен государством, но возник, по «хитрости истории», вопреки ему[525].
Как это ни парадоксально, постсоветская приватизация мало что изменила: стремление «хапнуть», урвать и захватить не сделало, согласно Магуну, новых хозяев жизни рачительными хозяевами в полном смысле этого слова. За пределами огороженных частных владений публичное по-прежнему находится в полном небрежении.
Очевидно, что деятельность таких художников, как Синий Карандаш, искренне озабоченных до сих пор царящей в постсоветских городских пространствах «бесхозяйственностью» (как бы фельетонно ни звучало это слово), свидетельствует о явном сдвиге в отношении к общему/ничьему. Молодежь уже некоторое время явно предпочитает пустырям и парадным культурные центры, барные улицы и арт-кластеры. Джентрификация, пусть и все еще робкая, оставляет все меньше аутентичных советских «заброшек», где молодые люди когда-то могли с удовольствием «распить бутылочку водки». Бесхозное как таковое перестало быть притягательным – его необходимо освоить, пустить в оборот, обустроить. «Мусорно-бросовая» (Магун) советская «республика» вступает, по всей видимости, в заключительную фазу своего существования, могущую, правда, продлиться неопределенно долго. Жалеть о ней в том виде, в каком эта «республика» реально существовала, пожалуй, не стоит, но и забывать за всеми урбанистическими увлечениями о тех своеобразных формах солидарности, которые она порождала, тоже не нужно.