Мир во власти фантасмагорий – вот, если использовать выражение Бодлера, в чем заключена современность.

17 февраля 2017 года в нижегородском Кремле с участием руководителей области и города состоялся торжественный митинг, посвященный грядущему празднованию 800-летия Нижнего Новгорода (1221–2021). В ходе митинга заместитель губернатора Дмитрий Сватковский рассказал о конкретной программе подготовки к юбилею, рассчитанной на пять лет: «Каждый год посвящен какой-либо теме, например 2017-й год – это Год нижегородской архитектуры и старины»[444].

Юбилейные инициативы властей вызвали очередной виток «боев за историю»: неопределенная «старина» обладает слишком очевидным манипулятивным потенциалом, чтобы оставаться вне подозрения. В любом случае год «архитектуры и старины» – и одновременно год столетия Октябрьской революции – хороший повод вновь обсудить как само понятие историко-культурного наследия, так и содержательные аспекты текущей культурной политики. Ниже речь пойдет о двух локальных исторических режимах работы с городским прошлым, вернее – о трансформации одного в другой. Пример первого – избирательная актуализация «дореволюционного», связанная с возрождением Нижегородской ярмарки в 1990-годы. Пример второго, более позднего – «дизъюнктивный синтез» наследия-как-такового в архитектурно-дизайнерском решении нижегородского ЦУМа.

Кратко, но содержательно анализируя путеводители по советскому Горькому, историограф «горьковского нарратива» Станислав Дудкин пишет:

Общим местом, воспроизводящимся в том или ином виде во всех краеведческих работах советского периода, стала системная оппозиция – купеческий старорежимный Нижний Новгород (метонимически определяемый через «рабочие трущобы и пустыри») и социалистический город Горький (расширяющийся и благоустроенный). Водоразделом между двумя типами одного города является социалистическая революция, а преображающей силой – советская власть. Закрепляется данная оппозиция через противопоставление двух наименований города[445].

22 октября 1990 года «социалистический город Горький» вновь стал Нижним Новгородом. Драматическое возвращение прежнего имени сохранило антитезу, но поменяло знак: советская власть оказалась злым демиургом. Теперь «преображающей силой» наделялся взгляд, направленный в прошлое, – он должен был разглядеть, открыть потенциал, который в этом прекрасном прошлом скрывался[446].

Конечно, в масштабах страны «культурный капитал» дореволюционного Нижнего был довольно скромным и не таил в себе особых сюрпризов. Но как показывает пример Санкт-Петербурга – города, где усилиями Александра Бенуа, Сергея Дягилева и других мирискусников была сформирована сама идея национального художественного наследия, – непомерный избыток парализует «капитал», превращая его в «сокровище». Действительно, по наблюдению исследовательницы урбанистической культуры России рубежа XIX–XX веков Евы Берар, общественный интерес к старому Петербургу «был не лишен парадоксальности»[447]. Новый российский капитализм любил рядиться в имперские одежды, но в досоветской истории он искал не только декоративную «благородную старину» аристократии, но и созвучную себе буржуазную «современность». Здесь мифология рафинированной «культурной столицы», все более замыкающейся в собственном великом прошлом, скорее препятствовала идентификации с «наследием». Слишком тонким, сложным и «антикварным» это наследие выглядело. Кроме фиктивных дворянских титулов, генеалогических древ и выкупленных в собственность музейных усадеб, «новорусский» бизнес нуждался в «славных традициях российского предпринимательства». Конечно, подражая дворянскому лоску, он уже воспроизводил буржуазный этос, во многом построенный на завистливом копировании аристократических образцов. Но такой «мимесис мимесиса» лишь подчеркивал фундаментальную пустоту буржуазной идентичности, ее тревожную несубстанциальность. Был необходим позитивный пример, который наглядно сочетал бы «модерную» активность с надежными историческими «корнями».

Роль этого примера во многом и сыграл «старорежимный» Нижний Новгород с его старообрядческими династиями купцов и промышленников, ярмаркой, знаменитой выставкой 1896 года и другими атрибутами капитализма, динамично развивающегося, но по-прежнему укорененного в родной почве. Именно купеческий бэкграунд позволил уже постсоветскому Нижнему – «полигону демократических и рыночных реформ» – эксплуатировать медийный образ «третьей столицы» и «кармана России»: бородатые старообрядцы, похороненные советскими путеводителями в невозвратном прошлом, неожиданно оказались «современнее» промышленных оборонных гигантов, вынужденных останавливать работу из-за отсутствия госзаказа.

Общественный интерес к дореволюционному прошлому стимулировал и градозащитную политику. В начале 1990-х годов был создан Комитет по охране и использованию историко-культурного наследия Нижнего Новгорода и Нижегородской области, потерявший самостоятельность только в первой половине 2000-х. Однако центральное место в нижегородской «исторической политике» 1990-х занимала ярмарка.

Хотя планы реинкарнации ярмарки (правда, уже не в качестве центра оптовой торговли, а как выставочного комплекса) обсуждались еще на коллегии Госснаба СССР, пик ее экономической деятельности и символической значимости пришелся на вторую половину 1990-х годов. Во многом определяющую роль здесь сыграл столетний юбилей Всероссийской художественно-промышленной выставки, проходившей в 1896 году в Нижнем и ставшей «событием государственного, даже мирового значения. Правительство официально признавало наступление новой исторической эпохи – эпохи русского капитализма»[448]. Эта годовщина признания удачно совпадала с повторным стартом «эпохи». Владимир Бессараб, возглавлявший тогда ярмарочный проект, пишет в коротком мемуаре:

Конечно, мы все знали, что приближающийся 1996 год – это не год столетия Нижегородской ярмарки, а год столетия Нижегородской торгово-промышленной выставки, а это совсем не одно и то же. <…> Но магическая цифра «100» давала нам возможность приезжать в Москву и говорить: – Через три года будет… Давайте возродим… Давайте построим… <…> И наш маленький сознательный обман сработал! <…> Правительством России было принято постановление о проведении в Нижнем ярмарки; это постановление подписал Б. Н. Ельцин[449].

При этом важно отметить, что выставка-предшественница была прекрасно визуально документирована. Сохранился обширный фотографический архив – прежде всего работы Максима Дмитриева (1858–1948), имевшего на выставке собственную студию. Старые снимки – от роскошных панорамных видов до детализированных изображений многочисленных павильонов – служили наглядным подтверждением креативных возможностей национального капитала и частично использовались в PR-кампаниях, сопровождавших проекты обновленной ярмарки.

Уже упоминавшийся историк Ева Берар описывает выставку 1896 года как задуманную и осуществленную Витте демонстрацию политических амбиций «торгово-промышленного класса»[450]. Это значит, что выставочные павильоны были не только пространством экспонирования достижений промышленности, сельского хозяйства, инженерно-технического дела и современного искусства – экспонировался и сам «деловой класс», стремившийся к культурному и политическому оправданию своей деятельности. Эта эстетизированная «выставочность» наглядно проявилась в «живой картине», составленной из младших представителей купеческих фамилий Москвы и Нижнего Новгорода. Речь идет о почетном карауле, встречавшем императорскую чету в костюмах «рынд» XVII века.

Поразительная сцена: на пороге XX столетия буржуазия двух крупных торгово-промышленных городов, стремясь добиться признания своих прав, вынуждена рядиться в костюмы далеких предков[451].

Спектакль легитимации вновь был разыгран и на пороге XXI века, сделав полный миметический круг: ряженые предшественники превратились в образец. Повторилась – как и положено, в сниженно-фарсовом виде – даже ритуальная встреча с «царской семьей»: в сентябре 1996 года в Нижний Новгород на выставку «Будущее России» прибыли Ее Императорское Высочество Великая Княгиня Леонида Георгиевна вместе с дочерью, Главой Российского Императорского Дома Великой Княгиней Марией Владимировной, и внуком, Великим Князем Георгием Михайловичем, чтобы официально объявить компанию Pierre Smirnoff «поставщиком Императорского дома»[452].

Конечно, основным направлением ярмарочной деятельности были актуальные бизнес-проекты, в которых принимали участие среди прочих и «красные директора» бывших советских гигантов. Но каждая выставка, будь то демонстрация современной военной техники или кардиологического оборудования, становилась одновременно репрезентацией исторической преемственности с деловой элитой и аристократическим миром Российской империи. Более того, по свидетельству некоторых наблюдателей, на начальном этапе чистая форма и эстетика подражания предшествовали экономической целесообразности: «Ярмарка сначала не была рыночным инструментом; рынка еще не было. <…> Это просто была идея. Мол, купцы раньше так делали, и мы так сделаем. Игра»[453].

Однако постепенно миметическая энергия «возрождения», питавшая активность 1990-х, стала рассеиваться. Менялась политико-экономическая конъюнктура – менялась и сама конфигурация «наследия». Но прежде чем проследить контуры этой новой конфигурации, необходимо сделать небольшое понятийное пояснение. Джон Танбридж и Грегори Эшворт в своих исследованиях культурного туризма провели четкую границу между «наследием» и «историей»[454]. Хотя в обоих случаях мы имеем дело с конструктами, способы конструирования здесь различны. В отличие от профессиональной исторической ре-конструкции минувших событий, «наследие» производится как коммодифицируемый ресурс, составленный из гетерогенной смеси материальных следов прошлого и обрывочных дискурсов, поддерживающих минимальную нарративную связь между этими следами.

Безусловно, ярмарочный маскарад 1990-х годов имел отношение именно к «наследию», но он не подменял собой историю. В 2000-е же (и тем более в 2010-е) сама история начинает строиться – и потребляться – как политически дезактивированное «наследие», то есть в качестве ресурса. Как показал Илья Калинин, этот ресурс обладает структурной гомологией с ресурсом природным и точно так же нуждается в государственном контроле[455]. Углеродный запас не безграничен, равно как и культурно-аксиологический, а потому энергетическая безопасность переплетается с «духовной», «информационной», «нравственной» и т. д.

Однако, будучи чисто дискурсивным образованием, такая «история-наследие» оказывается абсолютно равнодушной к локальным материальным остаткам прошлого. Это хорошо заметно на примере градостроительной и архитектурной политики властей: историко-культурная аура как бы «откачивается» из реальных построек и переходит на «небесный», чисто риторический уровень существования, а сами здания превращаются при этом в «тлен», «гнилушки», «ветхий фонд», подлежащий безжалостному сносу. В Нижнем Новгороде, по информации, предоставленной городским исследователем и активистом Олесей Филатовой, только за период с 2012 по 2017 год и только в центральной части города было уничтожено около сорока объектов дореволюционной застройки, причем ни статус памятника, ни недавняя реставрация в ряде случаев не стали помехой. Так был разрушен «дом Чеботарева» – двухэтажный каменный особняк в стиле позднего классицизма, располагавшийся на пересечении улиц Горького и Студеной. В феврале 2011 года он был лишен статуса памятника архитектуры и, несмотря на активное сопротивление градозащитников, снесен в июле 2012-го. Ту же двухтактную схему применили и к «дому Давыдовой-Печеркиной» (номер 46 по улице Новой) – деревянной городской усадьбе конца XIX века: сначала она была исключена из списка вновь выявленных объектов культурного наследия (2010), а спустя пять лет разрушена застройщиком. В марте 2013 года снесен незадолго до этого отреставрированный «дом купчихи Гузеевой» (номер 126 по улице Ильинской).

«Наследие», следовательно, оказывается ресурсом, с одной стороны, ограниченным (враждебная интерпретация способна его дискурсивно «истощить»), с другой – неисчерпаемым, поскольку никакие эмпирические потери не в состоянии нанести урон его идеологической полноте. Таким образом, консервативный поворот к «традиционным ценностям» и «национальному коду» осуществляется теми же людьми, которые сносят «старье», освобождая место для парковок, дорогого жилья и торгово-развлекательных центров. Последние, как правило, построены в узнаваемом современном стиле и не имеют никакого отношения к причудливым историко-мифологическим конструкциям ресурсного патриотизма. Так, например, внушительный бизнес-центр (и галерея мод) «Лобачевский PLAZA», возведенный в самом центре города, к «наследию» отсылает только своим диковатым названием.

Все это лишний раз подчеркивает чисто дискурсивную природу «национального исторического достояния», трансцендентную любым случайным материализациям. Однако есть в Нижнем Новгороде как минимум один архитектурный объект, который если и не воплощает это «достояние», то во всяком случае демонстрирует принципы его нынешней сборки. Речь идет о торговом центре ЦУМ, расположенном практически напротив Московского вокзала – «главных ворот» города – и имеющем довольно давнюю и интересную историю.

Универмаг спроектировал московский архитектор Анатолий Жуков, работавший в Горьком в 1934–1937 годах руководителем архитектурно-планировочной мастерской горисполкома[456]. Здание магазина – образец постконструктивистской архитектуры середины 1930-х годов —

представляло собой крупный объем, близкий по пропорциям к кубу. Своим серым цветом терразитовой штукатурки также имитировало железобетон. Три этажа его главного фасада <…> оформлялись большими стеклянными витринами. Один из торцевых фасадов имел два ряда больших круглых окон-иллюминаторов, которые часто применялись в столице в эпоху советского авангарда[457].

Однако открытие универмага состоялось значительно позже, уже в другую культурную эпоху[458], и здание было соответствующим образом реконструировано; компромисс советского ар-деко, пытавшегося привить аскетичному авангарду немного классической «красоты», оказался недостаточным. «Красоты» требовалось все больше. Местный архитектор Валентин Рымаренко

украсил его фасады восьмиколонными портиками, над ним появился двухэтажный глухой аттик с узкими прорезями окон, так как это уже был период господства неоклассики послевоенных лет, отмеченный пышностью и репрезентативностью в решении фасадов зданий, расположенных на городских площадях и крупных магистралях[459].

Практика переделки фасадов, как показал Владимир Паперный, была в целом характерна для советской архитектуры: именно так авангардная Культура Один апроприировала дореволюционные постройки, а сталинская Культура Два «оживляла» «мертвящий» рационализм конструктивистской геометрии. Таким образом, уже с самого начала ЦУМ скрывал в себе различные археологические напластования советской культурной истории. Но сегодня он стал настоящим постмодернистским муляжом «наследия» как такового.

В конце 1990-х годов универмаг входит в состав производственной группы «Земляне» (ныне – кинокомпания «Союз Маринс Групп»[460]), и почти сразу же начинается его масштабное преобразование. Построенный в 1995 году второй корпус соединяется системой переходов с основным зданием, которое, в свою очередь, бережно реконструируется по найденным «старым чертежам». Правда, не обошлось без очередного «оживления» и «украшения»:

К элементам декора «сталинской» архитектуры добавились яркие цвета, а восстановленная лепнина обыгрывается золотыми и серебряными вставками. В целом теперь стиль ЦУМа можно определить так – легкая монументальность в современном стиле[461].

Еще в 1979 году Паперный прогнозировал, что градостроительная история сделает очередной круг, и грядущая Культура Два будет беспощадна к «мрачным коробкам» 1950–1960-х годов. Действительно, цикл повторился, но, как писали советские философы-диалектики, «на новом витке спирали». На фоне утверждавшегося в начале 2000-х эстетического стандарта даже типологический собрат в лице сталинского «ампира» выглядел слишком просто и явно нуждался в дизайнерском «апгрейде».

Заметим, что концепцию Паперного часто критиковали за слишком упрощенную – бинарно-структуралистскую – модель развития советской архитектуры. В относительно недавнем тексте, отвечая критикам, Паперный несколько смягчает свою прежнюю позицию: выход из бесконечного круговращения Культур Один и Два все же возможен. Потенциальная Культура Три должна раскрыться как «экологически ответственная цивилизация», с опорой на несколько отредактированное «общее дело» Николая Федорова и биокосмический потенциал русского авангарда, в частности идеи Эль Лисицкого.

…Некоторые идеи Федорова оказались пророческими. Главная из них – мысль, что природа из врага человечества должна стать его союзником <…>, – лежит в основе всех современных экологических теорий[462].

Как ни странно, но даже это еще только намечающееся «будущее наследие» оказывается вписано в «дизъюнктивный синтез» торгового центра. Конечно, «победа над смертью» не входит в перечень предоставляемых универмагом услуг, но природная составляющая дизайна налицо: одной из достопримечательностей ЦУМа являются «живые уголки», где можно увидеть питонов, черепах, игуан и даже карликовых камерунских коз. А в 2014 году на первом этаже был установлен морской аквариум с черноперой акулой.

Но, пожалуй, самым интересным был второй этап реконструкции, связанный с радикальным обновлением интерьера. В 2012 году запускается проект «Старый город», непосредственной задачей которого и является «сохранение наследия» и «неповторимого колорита» Нижнего Новгорода[463]. Проект состоял в декорировании внутренних помещений ЦУМа репродукциями фотографий дореволюционных мастеров. Для этого были использованы около двухсот изображений, большинство из которых принадлежит авторству Дмитриева.

Экспонированные в торговых залах работы можно разделить на несколько групп. К первой относятся виды нижегородских улиц конца XIX – начала XX века. В оформлении использованы работы разного формата, но особенно интересны несколько увеличенных фотографических панно, производящих довольно странное впечатление: они имитируют превращение внутреннего пространства во внешнее. Тесные павильоны арендаторов оказываются вписанными в визуальное подобие городского ландшафта вековой давности. Это превращение подчеркивается стилизованными табличками с номерами «домов» и названиями «улиц». Правда, в затеянную игру вторгается анахронизм – некоторые названия отсылают уже к советским реалиям. Так, «улица» второго этажа носит имя Марата, а третьего – Горького. Такая топологическая игра вольно или невольно отсылает к пространственной организации старинных пассажей, добивавшихся того же эффекта противоположным путем – превращением внешнего во внутреннее[464]. Сходство с крытыми галереями усиливается благодаря почти полному отсутствию естественного освещения и развешанным по стенам декоративным копиям газовых фонарей – этих непременных атрибутов пассажей XIX века.

В исследовании «храмов буржуазной культуры» Вальтер Беньямин сравнил пассажи с музеями: будучи лишенными экстериорности, и те и другие являются местами «коллективной грезы»[465]. Обновленный ЦУМ может пониматься как территория их фантасмагорической «инвагинации» (пространства встраивания внешнего во внутреннее и наоборот). Более того, здесь подключается еще один «фантасмагорический» элемент, традиционно соотносимый со сферой онейрического и гипнотического, – кинематограф. В зоне фудкорта располагается большой экран, на котором без остановки транслируются немые фильмы Чарли Чаплина[466]. Прежде всего это, видимо, напоминание о профиле компании-владельца, принимавшей участие в производстве сериала «Морпехи», фильмов «Туфельки» и «Вий 3D». Но диагностически важно, что этот символический киносеанс обращается к ранней истории медиума, коррелирующей с исторической фотографией на стенах.

«Греза» инсталляции в целом, ее месседж вроде бы очевидны: актуальная «современность» ностальгически воспроизводит свой утраченный исток – Нижний Новгород, «который мы потеряли». Квазимузейная экспозиция старого города на старых фотографиях, поддержанная старым немым кино, становится театральной декорацией, в которой продавщицы джинсовой одежды и кроссовок разыгрывают раннюю историю буржуазных пассажей. Даже история самого торгового центра продлевается теперь в дореволюционное прошлое – начинает отсчитываться от «далекого 1905 года», когда на месте нынешнего здания ЦУМа открылась продуктовая лавка, просуществовавшая до начала 1930-х годов.

Однако ностальгия по «наследию» устроена здесь принципиально иначе, чем во времена перестройки. Ревизионистская оптика конца 1980 – начала 1990-х годов была избирательна, она старалась вытеснить из культурной памяти все, что носило печать «советского», и именно поэтому была к «советскому» накрепко привязана; сегодня же скорее вытесняется само вытеснение. «Историческая Россия» действительно побеждает, символически торжествуя над всеми различиями и конфликтами реальной истории. Фотодекор магазинных площадей отсылает не столько к образцовому фрагменту прошлого, сколько к прошлому вообще, неопределенной «старине», к «нашей Истории», которую надо любить и уважать. Это подтверждает вторая группа фотографий – индивидуальные и групповые портреты. Их довольно много, но особенно выразительно большое изображение нижегородских босяков, размещенное на стене пролета центральной лестницы, прямо у входа в фудкорт[467]. Едва ли стоит говорить о сознательном цинизме этого дизайнерского решения, скорее – о ненамеренной бестактности. И, видимо, этот бестактный жест вполне объясним: «история вообще» понимается здесь как алиби, ее аура нейтрализует смысл любого фотографического содержания, превращая даже нищих в объект «рассеянного» интереса покупателей. Именно поэтому советское внешнее никак не противопоставлено досоветскому внутреннему, сталинский экстерьер – дмитриевскому интерьеру. И то и другое покрыто патиной «исторического», унифицирующей «умственной субстанцией», развоплощенной бодрийяровской «лепниной». Субстанциальная «историчность» подчеркивается гипнотическим слоганом: «Мы были всегда». Темпоральные дистанции и напряжения коллапсируют в пространственную складку, сгиб, сближающий и дезактивирующий политико-идеологические полярности.

Занимаясь критическим прочтением архитектурного объекта, легко впасть в ловушку гиперинтерпретации: то, что кажется идеологически интенциональным, зачастую обусловлено экономическими и технологическими обстоятельствами. Однако каковы бы ни были хозяйственная «кухня» и намерения разработчиков, получившийся результат вполне можно рассматривать как элемент текущей «культурной политики». В случае с ЦУМом подчеркивается и классовая принадлежность ее адресата. Илья Калинин, анализируя демодернизационные эффекты одержимости «наследием», отмечает:

Культурная политика – это политика для бедных, социально и политически депривированных. В этом отношении у нее есть несколько плюсов. Во-первых, она стоит относительно недорого. Во-вторых, обращается к ценностям, которые позиционируются как неотчуждаемые и общедоступные <…>. И, наконец, в-третьих: апеллируя к неким «общим национальным ценностям», культурная политика оказывается не только политикой идентичности <…>. Культурная политика – это также политика имитации, политика имитации политики <…>[468].

ЦУМ делает эту политику видимой – размещает картинки общедоступного «наследия» среди общедоступных товаров. В 2000-е годы ЦУМ позиционировал себя как «народный универмаг», и сегодня в этом отношении мало что изменилось. Если многие ТЦ в Нижнем Новгороде возникли на месте снесенных рынков, то ЦУМ как бы «вобрал» вещевой рынок внутрь себя (демонстрируя все ту же логику «инвагинации») – большинство арендаторских «точек» и их общая диспозиция очень напоминают «рыночное» наследие 1990-х. Ассортимент здесь по-прежнему ориентирован на горожан с невысоким доходом – для них же, по всей видимости, предназначен и экскурс в историю. Социальная маркированность «наследия» особенно заметна при сравнении ЦУМа с расположенным буквально в двух шагах торговым центром «Республика». Спроектированное нижегородскими и миланскими архитекторами здание с гигантским стеклянным фасадом возвели в 2005 году, предварительно разрушив стихийное скопление торговых палаток. Рассчитанная на провинциальный средний класс «Республика» не помышляет ни о чем, кроме чистого консюмеризма.

Но насколько эта «культурная политика» результативна? Каковы ее эффекты? Как воспринимают весь этот исторический дизайн посетители? Все эти вопросы требуют отдельного исследования, выполненного в другом – социологическом – регистре, однако некоторое предположение можно сделать уже сейчас.

В небольшом эссе «Публичное пространство: от пустоты к парадоксу» Борис Гройс противопоставил «нулевой авангардистский дизайн искренности» практике эстетизации как бесконечному производству подозрения[469]. Действительно, авангард пытался представить «сами вещи» в их предельной сущностной открытости. Жест авангардного и модернистского искусства – это жест демистификации, расколдовывания, критического обнажения. Жест не только эстетический, но и этический. В этом контексте любое декорирование превращается в преступление против истины в эпистемологическом плане и против апокалиптической «правды» – в художественном и моральном. Однако сегодня, как показывает Гройс в заключительной части эссе, дизайн благодаря вездесущности медиа становится по-настоящему тотальным. Речь идет об универсально распространенном «самодизайне», которым практически каждый из нас вынужден заниматься в социальных сетях. «Соответственно, свобода, завоеванная в борьбе за демократизацию эстетических прав, обернулась террором повсеместного эстетического долга и обязанности»[470]. В пространстве этой эстетической дистопии редукционистский дизайн авангарда – всего лишь одно из возможных стилистических решений, а значит, подозрение распространяется и на него тоже. Когда, например, в центре города появляется очередной торгово-развлекательный центр, архитектурное решение которого отсылает к «бездушным» и «безличным» модернистским коробкам, подозрение принимает форму вопроса: какая локальная достопримечательность, какой фрагмент историко-культурного наследия, какое традиционно сложившееся место общения живущих здесь людей были уничтожены, чтобы освободить дорогостоящую землю для постройки этого центра? Антитрадиционалистский, «разрушительный» пафос, так или иначе сохранившийся в современных вариациях авангардных исходников, удваивается разрушительной логикой коммерческой застройки.

Напротив, избыточная эстетизация, сочетающая несочетаемое, своего рода «бриколажное» декорирование, подчиняющееся логике «подручных средств», уже ничего не скрывает. Скорее оно работает как невольное обнажение приема. Являясь зримым воплощением «наследия», оно наглядно демонстрирует его чисто симулятивный характер. Ни светодиодный потолок, ни живая акула, ни фотографические виды нижегородской старины внутри подкрашенного и подновленного сталинского здания с модернистским прошлым не в состоянии кого-либо обмануть. За всем этим нанизыванием культурных эпох друг на друга легко опознается рыночная палатка как травматическая основа собираемого «национально-культурного достояния»[471]. Но именно эта несвязность, неуместность и даже некоторая нелепость производят эффект, которого не может добиться телевизионная риторика. Предоставленная «рассеянному» восприятию обычных людей в их повседневной практике, фрагментированная «история-наследие» нормализует, делает привычной свою собственную «склеенность». А это значит – если позволить себе легкую герменевтическую паранойю, – что даже грубоватая и «неподозрительная» очевидность требует нашего непрестанного критического подозрения.