22 октября 1990 года Указом Президиума Верховного Совета РСФСР город Горький вновь превратился в Нижний Новгород. Это «контрреволюционное» переименование было, безусловно, самым значительным, но далеко не единственным[375]. Через год, вскоре после провалившегося августовского путча, город буквально захлестнула волна топонимической реставрации: улицы Свердлова, Воробьева, Дзержинского, Урицкого, Фигнер, Краснофлотская стали снова называться Большой Покровской, Малой Покровской, Алексеевской, Сергиевской, Варварской, Ильинской[376]. Дореволюционный купеческий Нижний все явственнее проступал на карте советского промышленного миллионника.

Если же взять более широкий географический и тематический контекст, то станет очевидно: революционные преобразования 1980–1990-х годов не столько открывали постсоветское будущее, сколько переоткрывали досоветское прошлое[377]. Вернее, последнее в значительной части становилось горизонтом первого. Разумеется, всякая революция, будучи новым началом, тем не менее содержит в себе мощный реверсивный заряд – даже этимология этого слова указывает на круговое движение. Но череда событий, приведших к исчезновению СССР и рождению новой страны, вообще не несла в себе «никакого творческого или утопического проекта»[378]. Доминирующей стратегией была стратегия «возращения». Революция 1990-х боролась с самой идеей революции, поскольку была направлена против режима, построенного на мифологии революционного основания[379]. Сам же мятежный антикоммунистический эксцесс понимался лишь как исчезающий посредник перехода к некоей глобальной «норме», истоки которой можно было найти в добольшевистской России. Если объектом негативного общественного консенсуса была позднесоветская система, то объектом позитивного стало имперское прошлое, «Россия 1913 года». Практически все политико-идеологические движения и группы были солидарны не только в своей ненависти к КПСС[380], но и в симпатиях к империи рубежа веков, хотя, конечно же, по различным причинам. Каждый находил там свое: православные верующие – уничтоженную в советский период религиозную культуру, светские либералы – начало русского парламентаризма и партию кадетов, потенциальные капиталисты – частную собственность и кипучую деловую активность русских купцов и предпринимателей, националисты – черту оседлости, Пуришкевича и Союз русского народа, космополиты – относительно свободные выезд и въезд[381], интеллектуалы и художники – утонченную культуру Серебряного века и раннего авангарда. Даже поп-музыка российского Ancien Régime оказалась неожиданно востребованной в молодежной рок-среде.

Все это разнообразие политически противоположных, но одинаково положительных оценок рождало странное ощущение. Преображенная работой коллективного желания, Россия представала как пространство сновидческого «совпадения противоположностей», «невозможной гармонии». Здесь мирно уживались жесткий промышленный капитализм и уютная патриархальность, мощь колониальной экспансии и духовная аскеза, аристократическое благородство и купеческая деловая хватка. Это был мир абсолютной полноты и избытка, увиденный из мира тотального дефицита. Такое представление можно сравнить с фотографическим снимком. Фотография в XIX веке (наряду с деньгами) была тем «великим уравнителем», что разрушал привычные оппозиции, конституировавшие «домодерный» мир. В качестве специфической визуальной машины фотография «не устанавливает никакой иерархии: ни между регистрируемыми предметами, ни между передаваемыми деталями, ни между краями и центром изображения»[382]. Но и фантазматический конструкт «Россия, которую мы потеряли» позволял на равных правах умиляться любому фрагменту дореволюционной жизни, как будто сама «дореволюционность» служила гарантией ее неидеологической подлинности в каждой взятой точке. Здесь неустойчивый баланс конфликтующих исторических сил превращался в символ потерянного рая.

Похожую роль в этих историко-политических фантазиях играл и Запад. Внутренняя гетерогенность, присущая рождающемуся русскому модерну, как бы перекликалась с постмодернистским потребительским многообразием, включающим в себя не только безграничный ассортимент конкретных товаров, но и постоянную пролиферацию субкультур и стилей жизни. И если провести линию, напрямую соединяющую два этих воображаемых «избытка», то мы получим вектор «нормальной» истории, насильственно прерванной в 1917 году. Постсоветская ностальгия по «старому порядку» отнюдь не была ностальгией по прекрасной, но исторически обреченной эпохе. Напротив, эта эпоха трактовалась скорее как неисполненное обещание, нереализованная возможность, полное надежд начало так и несостоявшегося «русского века». Начало, к которому необходимо вернуться[383].

Важно, что эта неслучившаяся история понималась совершенно неисторически. Ключевым для ее фантазматического описания было слово «естественность», отсылающее к сфере нейтрально-природного. История как социально-политическая борьба, столкновение конфликтующих сторон, драматическая или даже трагическая сцена массово ассоциировалась исключительно с марксистским дискурсом и его предполагаемой перформативной мощью: марксизм не только злоупотреблял «антагонистическим» языком, занимаясь историческим анализом, но и вызвал к жизни общество, параноидально зацикленное на борьбе – с собственным прошлым, внутренними и внешними врагами, природными законами и, наконец, человеческой натурой как таковой[384]. Противоестественным революционным рывкам и напряжениям следует противопоставить плавный эволюционный рост. Разрыв с «советским» – последний разрыв – должен был покончить с самой идеей разрыва. И здесь природа становилась значимым легитимирующим ресурсом: если советская идеология в целом относилась к природе с подозрением, видя в ней слепой хаос, требующий рационально-научной реорганизации и контроля, то западная либеральная биополитика открывала ее благую регулирующую силу в стихии рынка. Возвращение к «нормальному» – это смирение перед неизбежным: историческое творчество должно было уступить место миметическому воспроизводству западных образцов, следующих, в свою очередь, глубинному природно-рыночному дао.

Но на этот универсальный «путь» еще только предстояло встать. В темпоральном аспекте грядущий маршрут выглядел довольно причудливо: из устаревшего, на глазах распадающегося социалистического будущего мы должны были вернуться в дореволюционное прошлое, чтобы оказаться в западной капиталистической современности, в этом новом завтрашнем дне для новой/старой России. Вперед в прошлое – назад в будущее: одно движение, но парадоксальным образом сразу в двух направлениях. И в грезе об этом странном движении, смыкающем времена, особое место занимала старая фотография.

Вообще говоря, уже сама специфика медиума соответствовала здесь двусмысленности нового исторического воображения. С одной стороны, фотография – это именно прошлое, «забальзамированное» (Анри Картье-Брессон) в настоящем. Ее ноэма (как учит нас самая, пожалуй, меланхолическая книга о фотографическом образе) заключается в неустранимом «это там было»[385]. Правда, Барт изолирует это «было» от памяти – для него несводимое удостоверение реальности прошлого, даруемое фотографией, противостоит мемуарным и ностальгическим грезам; шок презентации блокирует становление истории мифом, при котором воспоминание незаметно переходит в вымысел. Однако Андре Руйе в своей критике бартовской позиции убедительно показал, что акт восприятия фотообраза неотделим от «виртуального прошлого памяти». Отталкиваясь от Бергсона и Делёза, Руйе демонстрирует, что просмотр фотографий – это всегда актуализация «электрической цепи» мнезических кругов, связанных не только с личной историей наблюдателя, но и с тем «прошлым вообще», которое является одновременно и индивидуальным, и фамильным, и историческим[386]. Это особенно важно в случае со старинными снимками: отсылая к давно минувшему, к тому, что уже не может быть индивидуально присвоено в качестве «своего», они заставляют работать именно коллективные фантазии о запечатленном на фото историческом времени. И эти сообща разделяемые фантазии – основа аффективных сообществ зрителей, ностальгирующих о непережитом[387].

С другой стороны, фотография, будучи запечатленным мгновением, вырванным из временного потока, перестает принадлежать хронологии вообще, перемещаясь в зону виртуального как места «встречи» не только прошлого и настоящего, но и присоединившегося к ним будущего[388]. Речь идет о том нереализованном будущем, которое некоторым образом присутствует в каждом снимке. Вальтер Беньямин так пишет о нем в «Краткой истории фотографии»:

Вопреки всякому искусству фотографа и послушности его модели зритель ощущает неудержимое влечение <…> найти то неприметное место, в котором, в так-бытии той давно прошедшей минуты, будущее продолжает таиться и сейчас, и притом так красноречиво, что мы, оглядываясь назад, можем его обнаружить[389].

Дореволюционная русская фотография, несшая собственный образ будущего, делала видимой ту виртуальную, неосуществившуюся историю, о которой так тосковали советские люди.

Если вновь обратиться к локальному – горьковско-нижегородскому – контексту, то мы увидим, что одновременно с топонимическим возвращением «старого Нижнего» состоялось и публичное возвращение его фотографического образа. Имена и названия обрели как бы воскресшую, «световую» плоть. Решающую роль в этом «воскрешении» сыграло наследие двух выдающихся нижегородских фотографов – Андрея Осиповича Карелина (1837–1906) и Максима Петровича Дмитриева (1858–1948). Нельзя сказать, что их имена были совсем забыты советской культурой: еще в 1960 году вышла небольшая книга о Дмитриеве, написанная искусствоведом Сергеем Морозовым[390], а в Горьком в 1980-е проходили скромные выставки то в областной библиотеке (1983 год, фотоработы Дмитриева), то в Государственном музее А. М. Горького (1987 год, фотографии и живопись Карелина). Но полномасштабное открытие старой фотографии для широкой публики состоялось именно в разгар перестройки. В 1989-м, когда по всему миру отмечалось 150-летие фотографии, фотосекция областной организации Союза журналистов СССР и Государственный архив Горьковской области подготовили выставку «Глазами прадедов». Она проходила в Государственном выставочном комплексе, в центре города, и имела колоссальный успех. Позже были изданы большие альбомы и Карелина, и Дмитриева, создана общественная организация «Нижегородский фотографический фонд „Дмитриев и Карелин“», а в 1992 году начал работу Русский музей фотографии, где до сих пор снимки дореволюционных мастеров занимают бо́льшую часть постоянной экспозиции[391].

Довольно быстро этот корпус фотографий оброс значительным количеством разнообразных текстов – искусствоведческих, научно-краеведческих, журналистских. Доминирующими в них становятся способы описания, которые можно условно назвать ностальгическими. Но еще более интересным для реконструкции особенностей поздне- и постсоветского исторического сознания является случай кинематографической презентации фотоизображений. Во-первых, ностальгическая драма разыгрывается здесь не только на уровне содержания, но и на уровне технических средств, медиально. Во-вторых, предоставляемые кинематографом возможности – монтаж, звуковое оформление, авторский комментарий и др. – позволяют представить фотографическое обретение «потерянной России» гораздо более суггестивно, чем книга, альбом или выставка. Дискурсивное здесь накладывается на аудиовизуальное, превращая неопределенное меланхолическое томление в историческую программу. Ниже речь пойдет о нескольких документальных фильмах, так или иначе использующих дореволюционную – нижегородскую и не только – фотографию и задающих нечто вроде композиционного каркаса ностальгическому кино-/фототексту. «Зеркало времени» (1988) Юрия Беспалова и Татьяны Булатовой[392] – своего рода завязка, «Россия, которую мы потеряли» (1992) Станислава Говорухина – кульминация, а «Оптическая ось» Марины Разбежкиной и «Цвет нации» Леонида Парфенова (оба – 2013) – эпилог.

Интересно, что, выбирая из двух культовых нижегородских фотографов, ревизионистская документалистика предпочла Дмитриева. Это кажется странным, поскольку не он, а Карелин – в прошлом художник и один из родоначальников русской художественной фотографии – показал наиболее эстетизированный и романтичный образ «милой старины». По всей видимости, эта бросающаяся в глаза эстетизация, сознательная установка на живописную традицию (прежде всего голландскую), заметные композиционные ухищрения и стали помехой в том, чтобы перехватить и присвоить карелинскую «оптику».

В книге «Искусство описания» (1983) Светлана Алперс противопоставила два пути развития европейского постсредневекового искусства. Первый берет начало в ренессансной Италии; здесь перспективное изображение – это сценическое пространство разыгрываемой истории, основанной на авторитетной поэтической традиции. Второй путь – живопись Севера, предпочитавшая скрупулезное визуальное «описание» видимого мира без каких-либо литературных референций. Стремясь фиксировать природу «точно и неизбирательно», северное искусство использовало в своей практике камеру-обскуру, с рассказа о которой начинается любая серьезная история фотографии[393]. Чтобы создавать правдивые образы, художнику был необходим точный оптический инструмент, выполнявший протофотографическую функцию. В случае с Карелиным происходит своеобразная инверсия: фотография, ориентируясь на «описательную» живопись голландцев, начинает выглядеть крайне искусственно. И хотя Карелин имитировал в основном именно северную манеру, его «светопись» воспринималась советским и постсоветским взглядом скорее как «итальянская», то есть как требующая знания «словаря значений» и нуждающаяся в соответствующей дешифровке:

В снимках Карелина каждая фигура и деталь имеют аллегорический смысл и олицетворяют какое-нибудь понятие или образ. <…> Сложное метафорическое содержание кадра, ориентированное на эрудированного человека XIX столетия, к сожалению, не всегда может восприниматься нами во всей полноте[394].

Эта перенасыщенность знаками искусства и уже плохо читаемой символикой, бросающаяся в глаза постановочность, театральность «фотокартин» Карелина предъявляли ностальгическому взгляду неприятную истину: кажущиеся гармония и прелесть прошлого – результат видимых усилий фотографа; реальность – как сегодня, так и до 1917 года – пронизана нехваткой и требует режиссуры и ретуширования. Карелин как бы показывает не «само прошлое», а его очевидную репрезентацию, нарочито подыгрывающую нашему желанию умиляться. К тому же инсценированная на снимке авторская фантазия не дает развернуться фантазии наблюдателя: интенциональность художника почти не оставляет места случайному и непреднамеренному. Другое дело Дмитриев: реализм и репортажность здесь не столько разрушают грезу, сколько придают ей необходимый минимум жизненности и устойчивости. К тому же некоторые композиционные особенности его фотографий работают на мифологию дореволюционных «полноты» и «избытка», и это хорошо заметно на примере первого фильма.

«Зеркало времени» – это пока еще довольно традиционное для позднего СССР документально-биографическое кино, сторонящееся авторитетного идеологического языка, но использующее клише, которые отличают «высокий стиль» советского жанра «ЖЗЛ». Так, юный Дмитриев, работая в переплетной мастерской, «терпел тычки и побои»; приехав в Нижний Новгород, он «попал в среду искренних любителей искусства, горячо и молодо спорящих о нем»; а героями его «фотокартин» были (среди прочих) «странники, нищие, убогие – вечная боль Руси». Да и в целом этот байопик далек от радикальной переоценки исторического наследия: друг Горького и Короленко, автор альбома «Неурожайный год», фотограф, пославший на Парижскую выставку снимок арестантов на строительных работах и вызвавший тем самым негодование графа Г. И. Ностица, – Дмитриев предстает в фильме в качестве демократа и художника-реалиста, запечатлевшего противоречия и внутренние конфликты эпохи, фигуры вполне привычной и абсолютно легитимной для советского дискурса. Однако расставленные Беспаловым и Булатовой акценты все же позволяют увидеть в «Зеркале времени» первые симптомы исторического ревизионизма.

Во-первых, это очевидный контраст между досоветским и советским периодами жизни Дмитриева. Если Морозов пишет в монографии о «трудовом подъеме», охватившем Максима Петровича в годы первой пятилетки[395], то авторы фильма рассказывают, в общем, трагическую историю об отобранном в 1929 году ателье (даже заступничество Горького не помогло) и чуть позже изъятом архиве в семь тысяч негативов, который погибнет из-за несоблюдения правил хранения. Вывод прямо не сформулирован, но это и не нужно, он напрашивается сам собой: в царской России талантливый человек, начинавший «мальчиком» из посудной лавки, смог стать всемирно признанной величиной в фотографии, а в России советской его ждали разорение и забвение.

Во-вторых, империя реабилитируется не только при помощи почти невольного сравнения с СССР, мотивированного случайностью биографии, но и непосредственно: «Смотришь на снимки – а ведь, пожалуй, наше расхожее нынешнее представление о старой российской провинции не совсем точно». «Расхожее», видимо, означает здесь крайне критическое («дремотное бытие», «беспросветное мещанство», «звериная глушь»), растиражированное в советских фильмах, спектаклях, учебниках, предисловиях и послесловиях к литературной классике и частично у этой последней заимствованное. Однако сама закадровая фраза, которая выдает себя за констатирующую, является все же скорее побуждающей. Увидеть на фотографиях Дмитриева можно при желании все что угодно, вопрос в самом этом желании и той символической рамке, которая определяет взгляд. За квазиобъективностью уже извлеченного из старых фотографий знания («смотришь и понимаешь, что прежние представления не точны») скрывается своего рода новая этика и политика зрения, открытый, хотя еще довольно робкий призыв к «пересмотру»: смотреть надо так, чтобы увидеть нечто отличающееся от «расхожего».

Безусловно, призыв к новому видению, субверсивному по отношению к застывшим советским клише, обладал важным критическим потенциалом, вот только сознательная эмансипация мышления от дискурса, не скрывавшего своей идеологичности, сопровождалась почти незаметным процессом замаскированной реидеологизации. Действительно, марксистское разоблачение идеологии как ложного сознания само превратилось в окаменевшую «научную идеологию» – логически замкнутый набор отсылающих друг к другу шаблонов. И язвительная деконструкция этой последней парадоксальным образом возвращала первую – как будто историческое отступление марксизма провоцировало очередной наплыв мистифицирующих натурализаций. Конечно, все эти «антагонистические классовые противоречия», «реакционная политика торгово-промышленной буржуазии» и «нещадная эксплуатация народа» не вызывали уже ничего кроме глумливой иронии. Но противополагался им en masse не другой аналитический язык, а представление – на самом деле не менее идеологическое – о неисчерпаемом ресурсе «просто жизни». Эта неопосредованная, мудрая в своей безыскусственности «жизнь» не терпит никакого идейного или политического насилия над собой, упрямо возвращаясь к «нормальному» и «естественному» течению.

«Зеркало времени» делает лишь первый, почти невольный шаг в этом направлении. С одной стороны, закадровый голос (принадлежащий режиссеру Беспалову) напоминает нам о «противоречивом многообразии» предреволюционной России и о «противоречивых» людях, ее населявших. И талант Дмитриева состоял в том, что ему удавалось схватить все эти противоречия, иногда буквально в одном снимке, сгущая явления «подчас почти до символа». Так, авторы подробно останавливаются на очень известной фотографии, изображающей угол улиц Большая Покровская и Осыпная, совсем рядом с тем местом, где располагалось ателье мастера.

Вообще говоря, у Дмитриева много работ, где он сознательно обыгрывает многослойность городской жизни, иронически сталкивая в кадре железную дорогу и подводы («Вокзальная площадь, железнодорожные пути и Гордеевка»), торжественное богослужение и въезжающий на передний план трамвай с рекламой пива («Благовещенская площадь. День „Белой ромашки“») или жительницу Крайнего Севера, «самоедку», и современное искусство (фото с XVI Всероссийской торгово-промышленной и художественной выставки «Отдел Крайнего Севера. Внутренний вид»[396]).

В отличие от этих фотографий снимок, анализируемый Беспаловым и Булатовой, фиксирует разнообразие не столь нарочито, а потому еще более убедительно. Здесь слева «глазеют на фотографа мальчишки, идущие из реального училища», справа – «дети нижегородского ремесленного люда»; дворник в белом фартуке и однофамилец Максима Петровича, «физико-механик» Константин Дмитриев, стоящий в дверном проеме своего магазина с оптическими инструментами, наблюдают за процессом съемки; наконец, не обращая внимания на «чудной аппарат», странник с мешком за плечами «приближается к толпе зевак». Очевидно, что в бэкграунде этого изображения – сложные экономические, политические и культурные реалии, определявшие социальные различия представленных на фото людей. Эти реалии – пресловутые «противоречия» – не могут быть фотографически запечатлены, они остаются незримыми и выражаются исключительно дискурсивно – в словесном комментарии, все время проигрывающем детализированной картинке. Сгущенные «символы» довольно легко распадаются на потребляемые образы уютной повседневности, берущей реванш у идеологической подозрительности. «Деликатная эмпирия» фотоизображения не столько становится здесь новой теорией, как в случае с проанализированными Беньямином снимками Августа Зандера, сколько просто разъедает любые дискурсивные подпорки, кроме тех, что ориентируют взгляд в сторону чистой недискурсивной «жизни». Гетерогенность, даже в откровенно иронической форме визуального столкновения паровоза и крестьянской лошадки, перестает «иллюстрировать» нечто скрытое, не присутствующее в кадре – она приобретает самодовлеющее значение, становясь непосредственным выражением «цветущей сложности» органического дореволюционного мира, уже недоступного, но мучительно притягательного.

Но свой подлинный триумф «жизнь» – теперь уже скорее в биополитическом смысле слова – празднует в историческом киноизыскании Станислава Говорухина «Россия, которую мы потеряли». (В закадровом тексте автор обозначает «неблагодарный» жанр своей работы в судебно-юридических терминах: «Дело об убийстве России».) Вышедшее на экраны в 1992 году, оно является своего рода приквелом предыдущего документального проекта режиссера – фильма «Так жить нельзя» (1990), где исследовался феномен низовой советской преступности.

Логика этого кинематографического исследования примерно следующая: бессмысленное бытовое насилие, алкоголизм и общее «нравственное растление» являются следствиями того глобального преступления, каким была Октябрьская революция, причем следствиями в строго биологическом смысле: физическое уничтожение «лучших людей» превратило большевиков – «преступников у власти» – в агентов национального вырождения и деградации. Нынешняя криминализированная повседневность – это результат извращенной коммунистической селекции, сделавшей ставку на худших. Необходим радикальный разворот в прошлое: мы должны вернуться в мир генетической полноценности, благородных лиц и естественных иерархий. Но поскольку история этого мира писалась его убийцами, то на «лакейскую» советскую историографию опираться невозможно: ее повествования о дореволюционном прошлом Отечества – злобная карикатура на истерзанную и убитую жертву. Именно поэтому Россия до 1917 года – «загадочная, незнакомая страна», своего рода затонувшая, потерянная Атлантида, изучить которую можно, лишь начав все сначала и используя надежные свидетельства.

Собственно, старые фотографии (Говорухин использует в фильме, наряду с работами Дмитриева, снимки петербуржского фотографа Карла Буллы и других авторов) как раз и играют роль историко-визуальных свидетельств, призванных удостоверить реальность прекрасного прошлого. Но эти свидетельства одновременно являются и актуальными образцами для будущего: новая Россия должна возродиться в формах прежней – утраченной, но вновь обретаемой в акте коллективного анамнезиса.

Субъект этого «припоминания» – советский человек – описывается Говорухиным в терминах тотальной депривации: «Без роду, без племени, без корней и без родителей, без истории и исторического опыта». По сути, здесь дается схематическое определение модерного субъекта в его предельном выражении. Действительно, именно модерность рождает представление о том, что прошлое качественно отлично от настоящего и потому должно быть изолировано от него и заперто в своей уже нерелевантной специфичности. А следовательно, и опыт предшествующих поколений едва ли способен доказать свою ценность для бегущей вперед современности. Как лаконично сформулировал Эрик Сантнер, «с приходом исторического просвещения последние рудименты той точки зрения, согласно которой знать означало наследовать знание, были уничтожены»[397]. То же самое можно сказать и о «роде, племени, корнях и родителях»: занимая универсалистскую субъектную позицию, модерный индивид оказывается способен дистанцироваться от любой партикулярной локальности, от любой конкретной культурной традиции. Таким образом, изображая советского Ивана, не помнящего родства, Говорухин изображает сошедший с ума модерн, загнавший «клячу истории» и реализовавшийся в революционном коммунистическом проекте с пугающей полнотой.

Шаг назад означает в этом контексте отказ от универсализма, возвращение локальной идентичности, воскрешение культурной плоти, принесенной в жертву призрачным абстракциям. В пример ставится современный Запад, но не в привычном качестве воплощения универсальности на уровне содержания, а как универсально распространенная тяга к уникальному «своему»: «Любовь к родине, к родному городу в крови у каждого француза, англичанина, американца, у всех – кроме нас». Даже разрушение мировой колониальной системы трактуется Говорухиным как добровольное сосредоточение империалистических европейских держав на себе – ведь «содержание колоний, трата на них духовных и материальных сил нации истощает саму нацию».

Консервативный дискурс «возрождения» и «возвращения» предполагает здесь и специфическое понимание истории. Это не открытый будущему, потенциально конфликтный (и, безусловно, опасный) процесс изменений и преобразований, ведущий к появлению новых субъектов и действующих сил лишь отчасти прогнозируемого развития. Это органический рост, имеющий телеологический характер[398], который тем не менее может быть замедлен и даже прерван навсегда «тяжелым недугом». Языком описания здесь является язык, осциллирующий между медико-биологическим и криминалистическим словарями. Говорухин детализирует биополитическую версию истории, заявленную в предыдущем фильме. «Взбесившиеся» революционеры – это агенты распада, внутренняя инфекция, с которой своими военно-полевыми судами почти покончил Петр Столыпин. Режиссер сочувственно цитирует его слова о том, что «Россия сумеет отличить руки палача от рук добросовестного хирурга». Однако убийство Столыпина не позволило стране «выздороветь» окончательно, раз и навсегда. Первая мировая война ускорила наступление «рецидива». Февральская революция и последовавший за нею октябрьский переворот стали началом «эры вырождения», антропологической деградации и криминализации народа, длящейся по сегодняшнюю пору. В конце фильма, сразу после фрагмента, посвященного русским эмигрантам, похороненным на кладбище Сен-Женевьев-де-Буа, Говорухин произносит следующий текст:

Ленину удалось надолго очистить Россию от умных, образованных, мыслящих людей. Он совершил не только государственный переворот – он произвел целый переворот в душе народа. В России был заложен новый антропологический тип, новое выражение лиц появилось у советских людей.

Таким образом, можно уточнить и назначение в фильме фотографий, большинство из которых, кажется, именно портреты. Дореволюционные снимки – не просто неотменяемые свидетельства прошлого, призванные самим фактом своей явленности развеять морок дискурсивной советской лжи. Свидетельствуя об утраченной антропологической норме, они являются ключевыми элементами выстраиваемой Говорухиным историко-кинематографической биополитики. Так, сделанный Дмитриевым снимок, изображающий работников Сормовского завода на фоне выпущенного ими паровоза, призван не только доказать индустриальную мощь «нищей и лапотной России» и даже не только противостоять измышлениям Горького об «угрюмых людях», выбегавших по гудку, «точно испуганные тараканы»[399], – он должен служить антропологической «иконой», напоминая люмпенизированному населению о достоинстве и благородстве. Сормовские фотографии Дмитриева Говорухин монтирует с современными кадрами, на которых сначала пьяный, опустившийся мужчина падает прямо посреди улицы, а затем уставшие женщины бегут с заводской смены на остановку общественного транспорта. Вырождение нации проявилось и в распределении гендерных ролей.

Понятно, что в показе фотографий Говорухин предельно избирателен. В фильме нет ни умирающих от голода и тифа крестьян из «Неурожайного года» Дмитриева, ни его же арестантов или босяков из ночлежных домов. Но запущенная режиссером машина видения и дискурсивного описания стала работать самостоятельно, справляясь с любыми ограничениями. Вот почти наугад выбранная цитата из довольно большого архива подобных высказываний:

Россия, которую мы потеряли… Истребление генофонда… Вглядываясь в фотографии, сделанные Дмитриевым, начинаешь понимать, что же произошло с Россией после 1917-го и после 1941–1945-го. Погибли лучшие… На его портретах, на групповых снимках каждое лицо можно рассматривать бесконечно долго. И неважно, кто перед нами – священники, градоначальники, группа инженеров, циркачи-атлеты, семья предпринимателей, странники, босяки, обитатели бугровской ночлежки… Дело не в социальном происхождении дмитриевских персонажей, а в какой-то особенной благости лиц, в их «самости». Достоинство – вот, пожалуй, черта, которую потом так трудно будет найти в человеческих судьбах и в фотографиях…[400]

«Особенная благость», «самость» и «достоинство» – вот алиби, которое позволяет беспрепятственно наслаждаться прошлым даже в его самые трагические моменты.

Фильм Говорухина является одним из наиболее показательных образчиков того исторического воображения, которое заставляло непережитое имперское прошлое служить утопической альтернативой переживаемому советскому настоящему. Сегодня само это историческое воображение постепенно становится историей. Официозный мейнстрим кажется настолько поглощенным идеей державной преемственности, что ни о каких «альтернативах» речь уже не идет: нейтрализованное, лишенное всякой специфики «советское» сливается с «царским» в общем ресурсе «культурно-исторического наследия»[401]. Но и далекие от официоза авторы работают с дореволюционным прошлым иначе, чем их коллеги в эпоху поздней перестройки и «ранней демократии». В этой связи показательны два недавних документальных фильма, также посвященных старой фотографии, но выстраивающих критическую дистанцию по отношению к ностальгической кинооптике конца 1980-х – начала 1990-х годов.

Первая работа – «Оптическая ось» Марины Разбежкиной, сделанная как своеобразное «подведение итогов» к столетнему юбилею 1913 года. Фильм состоит из семи историй, и каждая выстраивается по «оптической оси», связывающей времена. На том конце оси, что отсылает в прошлое, – фотопортрет одной из социальных групп, снятый Максимом Дмитриевым (босяки, рабочие, врачи, предприниматели, шансонетки), на противоположном – представители примерно той же группы, живущие в сегодняшней России. Здесь нет авторитетного голоса закадрового комментария, как в фильмах Беспалова – Булатовой и Говорухина, и это отсутствие выраженной авторской позиции резонирует с неуверенностью современных героев, обсуждающих изображения своих «коллег» вековой давности. Прошлое в этих высказываниях – это, конечно, не «мрачное наследие», от которого, как учит любой (включая советский) прогрессистский дискурс, следует если не избавиться окончательно, то во всяком случае посильнее оттолкнуться. Но оно уже и не утраченный «золотой век», мифологическая полнота которого провоцирует соблазн реставрации. Прошлое стало зоной политической и аксиологической неопределенности, более того – сам рубеж, разделяющий и связывающий «периоды», тот темпоральный фронтир между еще-настоящим и уже-прошлым, что позволяет артикулировать социокультурную действительность в качестве исторической, оказывается для большинства участников фильма нерелевантным. О прошлом, чья «друговость», казалось бы, надежно гарантирована столетней дистанцией, даже нельзя сказать с абсолютной твердостью, что оно прошлое. История тонет в аисторическом неразличении. Так, например, нынешние обитатели ночлежного дома, стоя перед огромным постером фотографии «Ночлежный дома Бугрова», вступают в характерный диалог: «А чем мы сейчас от них отличаемся? Посовременнее одеты только. – Вот только. И все». Можно было бы возразить, что жизнь людей, по разным причинам не имеющих собственной «доли» в общественном целом, действительно мало меняется: выключаясь из «большого общества», человек выключается и из его социоисторической динамики. Но приблизительно в том же ключе, что и «босяки», высказываются все остальные, вполне социализированные герои фильма – рабочие, врачи и медперсонал, предприниматели. Фиксируемые изменения – костюмы, прически, макияж – почти не препятствуют «вживанию» (пусть временами ироническому) в изображение. Едва ли стоит искать единственный смысл этого анахронического узнавания себя в образах прошлого, но интерес актуального кино именно к этому узнаванию диагностически значим.

Второй фильм – «Цвет нации» Леонида Парфенова – тоже юбилейный, и юбилей тут двойной: 100-летие 1913 года и 150-летие фотографа Сергея Прокудина-Горского. Хотя эта работа и не связана напрямую с интересующим нас нижегородским локусом, она важна здесь в качестве полемического отклика на реставрационные фантазии предшественников. Поначалу кажется, что Парфенов движется в том же русле и что его фильм – меланхолический каталог потерь: уничтоженные или «обезглавленные» храмы, руины исторической городской застройки, развалины исчезнувшей цивилизации. Повторяя маршруты фотографических экспедиций Прокудина-Горского и снимая примерно с тех же точек, Парфенов делает видимыми утраты, «дыры в пейзаже», где как бы в насмешку над перестроечной тягой к «естественности» природа окончательно побеждает культуру[402]. Но финальный месседж «Цвета нации» предельно далек от идеи «возвращения»: дореволюционное прошлое признается наконец невосстановимым. Прогуливаясь по кладбищу Сен-Женевьев-де-Буа, где похоронен Прокудин-Горский и где Говорухин двадцатью годами ранее проводил историко-литературный ликбез для одичавшего советского зрителя, Парфенов запирает империю в невозвратном прошлом:

Здесь ходишь, читаешь – как письмена ацтеков и майя. <…> Ну, вот были древние греки, а нынешние не от них произошли. И древние египтяне – нынешние не от них. И вот мы – нынешние русские, а мы не от этих. Сто лет – не велик вроде срок, а случился разрыв цивилизаций, и они для нас – древняя Россия. Мы не от нее, а от советской.

Потерянный объект потерян навсегда, меланхолическое отождествление с утраченным должно уступить место «работе траура», а фетишистские грезы о «древнем» – кропотливой работе с генеалогически близким.

В любом случае «Россия рубежа веков» перестает сегодня служить ориентиром для будущего: она либо теряет свое качественное отличие, растворяясь в «историческом наследии» от Рюрика до Путина, либо, напротив, изолируется в собственной «друговости» и неповторимой экзотичности. Но парадоксальным образом, отворачиваясь от прошлого, будущее лишается и своего последнего публично значимого образа. Ни прогрессистские, ни ретроутопические модели грядущего больше ничего не говорят подавляющему большинству современных людей. Более того, растет ощущение, что сама эта временная модальность – принадлежность каких-то ушедших эпох, лишь иногда вспыхивающая для нас на старых фотографиях. Но тот факт, что эти вспышки все еще видимы нами, дает будущему шанс на возвращение.