Когда я говорю об эволюции «Поп-механики», о том, как она начала существовать, то сложность заключается в том, что я сейчас говорю и думаю о том, как это было тогда. Сейчас я могу исторически рассматривать все это в процессе, а рождалось это из совершенно других отправных точек, и смысл возникновения был совершенно другой, чем тот, который я стал бы сейчас вносить, описывая возникновения; ведь это сейчас я знаю о том, как все разворачивалось, происходило и эволюционировало тогда.

«Поп-механика» была совершенно логическим, умственным образованием, не имеющим никакого отношения к интуиции. Оно четко было сформулировано на уровне мышления, это был продуманный и механически сделанный акт.

Я думаю, что во многом происхождение «Поп-механики» связано с тем, что я не могу уживаться ни с какой средой. Занимаясь музыкой ежедневно на протяжении почти тридцати семи лет, я не мог ужиться ни с какой средой, но при этом приобретал навыки той среды, в которой существовал в течение какого-то времени. Более того, я ухватывал самое главное, основные смысловые структуры той среды, в которой находился, и мне очень быстро становилось скучно. Имея классическое образование, к определенному возрасту я понял все, что касается основ классической музыки, понял ее основную культурную значимость, проблему интерпретации, проблему гения, то есть все те вопросы, которые переживаются в молодости. Мне очень повезло в том смысле, что я эволюционировал параллельно с развитием рок-музыки и частично с развитием джаза, то есть совпали пики умирающего джаза и расцветающего рока. Сейчас для нас это история, а тогда просто выходил новый альбом Колтрейна, новый альбом «Битлз», и никто не предполагал, что они в ближайшее время станут классикой.

Я начал играть в рок-группе где-то году в 64-м; ассимиляция языка рок-музыки происходила органично, не исторически, а в пределах самой эволюции. Речь идет о нахождении внутри структуры, а не о ее описании, о некой рефлексии, причем о нахождении внутри естественной структуры, а также об органическом переживании ее эволюции.

Я любил рок-музыку, но еще я любил джаз, что было редкостью для моих сверстников, поскольку это два принципиально разных типа мышления вообще; я до сих пор не понимаю людей, которые одновременно любят джаз и рок. Когда мне кто-то говорит, что любит и то и другое, я говорю, что это ложь, что это вещи, в своей глубинной основе взаимоисключающие друг друга. Джаз и рок несовместимы, это два принципиально разных проявления энергетической сущности человека. Поэтому, кстати, организмы, совмещающие джаз и рок, всегда оказывались убогими, кастрированными, вызывали насмешку.

Третий принципиальный тип мышления – как бы классический, я называю его ложной мастурбацией (ЛМ). Для меня люди, органично существующие в своей области, всегда вызывали ощущение недоумения; то есть, скажем, Ростропович для меня – ощущение дефективного, убогого искусства, даже не искусства, а бессмысленного, неинтересного, ненужного вида деятельности. Для меня интерпретация всегда должна быть на уровне того, по поводу чего человек рефлексирует; интерпретация должна быть на уровне предмета, о котором идет речь, иначе это не рефлексия, а дерьмо собачье. Если исполнение Моцарта не идет на уровне Моцарта, то это козлиная отрыжка. То же самое и в советском джазе: люди, органично находившиеся в своей среде, всегда казались мне идиотами, потому что это была рефлексия, никогда не достигающая своего идеала. Я уже много писал о том, что советский джаз – это анальное деконструирование, которое ничего не способно произвести, оно неестественно, неаутентично и не доросло до проявления полной патологии. Если бы джазмены типа Лундстрема довели бы джаз до уровня патологии, это стало бы уже высоким искусством, которое можно было бы сравнивать с Луи Армстронгом. А поскольку они оказались жалкими эпигонами, у которых не хватило мощи сделать это патологией, потом возвести это в уровень культа, поместить это в религиозную среду, а одновременно еще и рефлексировать по поводу созданного, давать необходимое описание, то есть возводить свое искусство в ранг философской системы, в ранг вагинального морфогенеза, тогда бы это стало Культурой. Несмотря на то что советский джазмен свингует, как лось, советский джаз – это вообще не музыка, а своеобразная форма хасидизма. Российский джаз так и выродился, то же самое происходит и с роком: хуевый детерминизм! Нужно отдать корабли. Почему я так люблю японцев? Японцы играют ту же хуйню, что и американцы, но благодаря особому преломлению музыка приобретает новый смысл.

Если они играют хард-рок, то делают это в сто раз быстрее. Если это шумовая музыка, то это то же самое, что и у других групп, но с оттенком харакири.

Это уже даже и не просто патология… Нужно всего лишь сильно любить образец, который копируешь, чтобы придать ему карикатурный характер, но при этом нужно сохранять к нему любовь, естественную любовь. Надо любить образец и одновременно проявлять по отношению к нему тотальное предательство. Предательство должно быть космическим. Предать можно только то, что любишь, иначе это не предательство. Предав старую любовь, обретаешь новую, то есть постоянно находишься в состоянии любви. Таким образом, ты развиваешься во времени назад, но не инволюционируешь, а входишь в состояние подлинной эволюции. Тогда это станет новым камнем. Или деревом.

Итак, я играл и горячо любил играть джаз, рок и классическую музыку одновременно, то есть совмещал в себе трех человек (так называемая тринитарная шизофрения). Западная музыка доходила практически одновременно с моментом ее появления, но, находясь в каком-то деформированном отдаленном пространстве, всё превращалось в какую-то чудовищную хуйню. Как у японцев. Я и японскую музыку люблю, потому что нахожу в ней что-то родное, родственное (а именно – ЛМ).

Поначалу играть три музыки было тяжело, но постепенно я начал привыкать; где-то в 70-е годы я настолько привык, что чувствовал себя уже совершенно спокойно, но с людьми мне было неинтересно играть джаз, классическую музыку или рок. Играешь одно – думаешь о другом. Играешь Моцарта – не хватает джаза, и так далее. Так я и играл: переиграл практически со всеми рок-группами Ленинграда, практически со всеми джазменами, кроме традиционных, которые меня ненавидели, и с классическими музыкантами, которые, впрочем, меня вообще не воспринимали, козлы.

Адекватность всем культурам выразилась наконец в том, что я перестал быть адекватным всем им. Я не мог больше существовать ни с одной средой. Джазмены считали меня рок-музыкантом, рок-музыканты считали меня джазменом, а классические музыканты просто считали меня мудаком. Ну и пусть сосут у своего Пендерецкого. «Поп-механика» и стала прямым выражением моих представлений о том, о другом и о третьем. Мне не важна была внутренняя морфология каждого из этих явлений, мне важно было только их взаимодействие.

В «Поп-механике» мое дело – вносить в одно элементы другого. Это чистая форма собственного представления, собственного мышления. Глубинной морфологической связи между различными музыкальными культурами нет, но они уживаются, сосуществуют. Возникает в результате взаимодействия новая морфология. По тому же принципу сейчас делается техно. От рок-музыки я брал ритмическую секцию, забойность; от джаза я брал целые куски типа Каунта Бейси и накладывал на музыку типа «Статус кво». Плюс наслаивалось что-то еще.

С появлением сэмплера появилась не просто новая технология, но новая эстетика. Появилось техно и новое музыкальное мышление. Раньше не понимали, как можно использовать чужую музыку в своем собственном произведении, говорили «плагиат»; с появлением же техно плагиат возведен в культ. Плагиат стал основным эстетическим элементом. Различные морфоструктуры налагаются на единый ритм, ритм, вызывающий экстатическое состояние. Ритм – основа любого ритуала, а техно – это новая ритуальная музыка. То же самое и в «Поп-механике». Мне не важно, что будет петь фольклорный ансамбль, значение имеет лишь четко выраженный символ, знак. Я говорю: не важно, русский это фольклор или тибетский, важно лишь создать само ощущение фольклора. «Поп-механика» – это способ мышления, это не группа. Все, что я делаю – пишу музыку, сочиняю для кино, просто думаю, – я делаю согласно принципу «Поп-механики». Это моя органика, это я. «Поп-механика» – это ритуал, посвященный тайным богам. Кстати, религиозные культы и исторические события также могут быть составляющими «Поп-механики». Главное – не углубляться в морфологию и внутреннюю логику. И так все понятно.

Каждая «Поп-механика» как концерт строилась по своим законам, зависящим от аудитории, от размера зала, от того, кто находился в это время в городе, от ситуации в стране. Поскольку все состоит из блоков, то они автоматически заменяемы. Если кого-то нет, то это компенсируется присутствием другого. За какой-то срок до концерта я составлял план, обзванивал всех, спрашивал, кто может быть на репетиции перед концертом и на концерте, составлял список, а потом из этих элементов, сэмплов, картотеки нужно было составить конкретную программу. Очень приятно, что сами участники не знали, что будет, и не должны были знать, поскольку последовательность действий была для них неизвестна.

Сейчас же мне нравится тишину делать. Если раньше основной прием был – наслоение одного на другое, то теперь мне нравится брать нечто состоящее из трех-четырех уровней и один-два из них выбрасывать. Например, балет в полной тишине. Танцоры танцуют то же, что и всегда, но в полной тишине – и это производит чудовищное впечатление. Это настолько нелепо! То есть принцип «чего-то лишенного одного из своих важных составляющих». Если раньше мне нравилось насыщать, то теперь – делать паузы. Это целое мировоззрение. Объявили номер, но никто не выходит, потом кто-то выходит, делает не то, что нужно, и уходит, опять пауза, потом опять кто-то что-то делает, потом опять все чего-то ждут… Паузами нужно очень умело пользоваться. Это очень приятно.

Главное – работа со звуком. Для меня нет особой разницы, низкое или высокое искусство, нет особой разницы между умением играть и неумением играть, и то и другое органично. Как говорила моя знакомая Любка из Беркли: «Не важно, кто сверху, а кто снизу. Главное – кто кого ебет». Грег Гудман, которого я тогда очень любил, например, просто сел за рояль и начал по нему хуярить, и не эволюционировал от Гайдна через Бетховена, Вагнера, через Прокофьева и Шостаковича к Штокхаузену. Нет, он просто домысливал огромную шкалу развития, выстраивал целую цепочку развития, школа видна, но на самом деле никакой школы не было. Нет разницы между высоким и низким, потому что это совмещенные в едином временном пространстве разные участки эволюции. Эволюций несколько, и в какой-то момент они соединились. «Поп-механика» появилась в тот момент, когда господствовал романтический подход к искусству. Все воспринималось предельно серьезно, джазмены безумно любили свой сраный джаз, а рокеры готовы были за рок свой долбаный глотку другому перегрызть. Никакой самоиронии. Сейчас же, в эпоху постмодернизма, все это стало нормой. Основной принцип постмодернизма – любить и ненавидеть одновременно. Выбраться из бесконечно голого тела постмодернизма оказывается гораздо труднее, чем войти туда (принцип глубинного вагинизма). Хотя, конечно, для многих и войти в постмодернизм нелегко, ведь для этого нужно признать, что все, чем ты раньше занимался, – полная хуйня. Поэтому легче всего оказывается уйти в средневековую музыку, барокко или в какую-то еще более дальнюю область, в какой-то Восток. Это реакция на невозможность стать постмодернистом по-настоящему. Постмодернистам еще хуже, поскольку информационный поток достиг такого уровня, что не быть постмодернистом практически невозможно. Реакция на это такая, например, что среди кинорежиссеров сейчас проявляется невероятное желание создавать предельно простые сентиментальные картины, как в 50-е годы. Но результат выглядит очень жалко – нельзя дважды войти в один поток. Видно их желание выкарабкаться, но также видно, что результат – продукт рефлексии, а не нормальная здоровая потребность делать такие картины. Нужно обладать определенным безумием, чтобы создавать такие вещи. А иначе все равно видна отстраненность, на всем лежит печать надуманности. Таким путем они пытаются выбраться из постмодернизма. Высокий дух романтики необходим, но то, что они принимают за романтику, – это сентиментализм, а сейчас нужен мощный романтический порыв, достигающий героики. Не находя себя в искусстве, люди выходят в жизнь, берут автомат, как Лимонов, например. Мощный же романтический порыв требует самопожертвования, на которое способны не многие. Хочется трагической любви, трагической смерти, и как только появится мощный романтический герой – будет указан выход из постмодернизма. Но очень хочется, чтобы этот романтический герой был Нечеловек, немыслимое существо, Охуенное Виртуальное Альтер эго.

Возвращаясь к самому началу, нужно сказать, что культура теперь не имеет такого значения, как десять лет назад. В основе культуры должен лежать или стоять фольклор. Почему фольклор у нас есть, но мы сами смотрим на собственный фольклор как на китч. Для нас это не народное искусство. Только появляется ансамбль с балалайками, русскими народными инструментами, сразу китч. Другой фольклор – фольклор, а свой только хохот вызывает. Я думаю, что наша культура обречена на эпигонство. Даже с появлением панка немыслимо было представить нашего панка, но он прижился. То же самое и с нью-эйдж – трудно было представить, что эти два аккорда, вяло перетекающие один в другой, обретут столько любителей, что все больше и больше людей будет покупать и слушать эту музыку, пока наконец она не ассимилируется. Что бы ни появилось на Западе в музыке, со временем прекрасно приживается в России, как бы это дико ни казалось на первый взгляд. С другой стороны, это эпигонство нужно возвести в ранг высокой культуры, довести его до уровня высокого искусства, и когда первоначальный образец превращается во что-то немыслимо чудовищное, он превращается в тотем, переходящий в новое произведение искусства. Поскольку российская мысль всегда очень вялая, рефлексия всегда очень банальная, то понимать ее могут всего несколько человек. Цель этих людей – выискивать эпигонов, способных все доводить до ублюдочного состояния и давать зачатки чего-то нового. Поскольку сами творцы культуры не способны что-либо делать, их нужно подталкивать, ничего при этом не объясняя, просто заставлять их переходить грань, насильно к этому принуждать. Либо подкупать деньгами. Например, сказать гитаристу – вот тебе миллион, скреби гитару так, чтобы этот японский козел просто обосрался. В искусстве должен быть жесткий тоталитарный диктат. Затем проекция искусства на политику – и строится новое тоталитарное государство. Достаточно целенаправленной деятельности нескольких людей, и все можно будет так расшатать, что уже ничего не собрать будет. Сейчас политика влияет на культуру, но если установить в культуре жесткий тоталитарный режим, то постепенно она сумеет направлять политику. Закрываем старые границы, определяем новые границы. И все! К этому времени мы умрем, что дальше – непонятно. Бессмысленно противоречить органике. Если просто сказать музыканту: делай то-то и то-то – и будет искусство, то он не поверит. Поэтому его нужно просто обманывать. Постоянно обманывать. Только обманом и хитростью можно заставить делать культуру. Настоящее искусство. Подкупать я не могу, насильно я заставить не могу, нет достаточно сильного аппарата подавления. Пока я могу только хитростью воздействовать.

Я очень люблю описывать каждую предстоящую «Поп-механику». Мне очень важно, чтобы все присутствующие в зале знали, что происходит. Поскольку я ориентирован на сюрпризы, то здесь все происходит наоборот: сюрприз-известный-всем. Все должны знать о моем костюме, о тигре, о садомазохизме, например. Люди должны представлять, и сюрприз должен быть не новым. В этом заключается проверка того, насколько мало значат средства, когда сюрпризы уже не сюрпризы. Все элементы долго вынашиваются и продумываются, но с началом концерта они не важны, они уже органичны, они сюрпризы, не являющиеся сюрпризами. Исчезает ощущение продуманности, столь ценимой всевозможными ишаками (ishakami – очень красивое слово, почти японское). Главное, сберечь от них свой собственный крест.

И хочется закончить стихами: