Мы будем называть протагонистом (от греческого prôtos – первый и agônizesthai – борющийся или страдающий) персонажа драматического произведения, который переживает наиболее динамичный конфликт, и, следовательно, именно с ним зритель в наибольшей степени отождествляет себя. Чаще всего этот конфликт очень специфичен. Иногда его называют центральным конфликтом. Именно потому у главного героя обычно есть одна и только одна цель, которую он пытается достичь на протяжении всей истории и на пути к которой встречает препятствия. Его попытки и трудности в достижении этой цели определяют ход сюжета, который мы называем действием.
Протагонист также, вероятно, является персонажем, с которым больше всего отождествляет себя автор. Поскольку он одновременно и персонаж, с которым максимально идентифицирует себя зритель, протагонист служит одним из важнейших связующих звеньев между автором и зрителем.
Для некоторых теоретиков протагонист – это, по определению, движущая сила действия, тот, кто движет повествование вперед. Такой критерий очень часто перекликается с предложенным выше, но не всегда. В «Отелло» движущей силой действия является Яго, в фильме «Склока» движущая сила – Детрит, в «Дуэлянтах» – Феро (Харви Кейтель), в киноленте «Поменяться местами» – братья Дьюк (Ральф Беллами, Дон Амече). Но они явно не являются протагонистами. Не они переживают наибольший конфликт и не с ними отождествляет себя зритель. Таким образом, в нашем определении протагонист существует в двух вариантах: он может быть либо активным (и в этом случае он является движущей силой действия), либо пассивным.
Важно, чтобы протагонист был активным или пассивным. Это не персонаж, который переживает больше всего конфликтов, а тот, который переживает наиболее динамичный конфликт. Вернемся к примеру с «Белыми дюнами» (см. стр. 47). Совершенно очевидно, что наибольший конфликт переживает муж (Барри Салливан), поскольку ему грозит опасность утонуть через несколько часов. Но он не является протагонистом фильма, потому что абсолютно бессилен, его конфликт статичен. Протагонист «Белых дюн» – жена (Барбара Стэнвик), пытающаяся его спасти. Она активна и единственная, кто способен изменить ситуацию. Тот же принцип прослеживается и в киноленте «Тропы славы». Больше всего конфликтов переживают три солдата (Тимоти Кэри, Ральф Микер, Джо Теркел), которые, например, рискуют быть расстрелянными. Их арестовывают, но их конфликт статичен. Единственный, кто обладает хоть какой-то властью, – их адвокат, полковник Дакс (Кирк Дуглас).
Обязательно ли протагонист меняется в ходе развития сюжета? Есть еще один спорный критерий определения, на который часто ссылаются американские теоретики: протагонист – это персонаж, который меняется психологически (обычно в лучшую сторону). Повторюсь, иногда так и происходит, но есть слишком много исключений, чтобы считать это правилом. Начнем с того, что существует множество произведений, включая комедии или эпизоды сериалов, в которых не меняется ни главный герой, ни любой другой персонаж. Главные герои фильма «Голубь» в конце остаются такими же невежественными, как и в начале. Не меняются главные герои «Ничьей земли», «Макбета», «Детей райка», «Взвода» или «Жизни Галилея».
Кроме того, случается, что трансформации подвергается не главный герой, а другой персонаж. В «Антигоне» главная героиня остается верна своим убеждениям до самой смерти, а ее антагонист Креон в конце смягчается. В «Школе жен» Арнольф – неуклюжий и властный сексист до самого финала, а Аньес превращается из бесхитростной в жестокую. В «Тартюфе» единственный персонаж, который меняется, – Оргон: он превращается из слепого в ясновидящего. В фильме «Пролетая над гнездом кукушки» протагонист Макмерфи (Джек Николсон) с самого начала бунтует и заканчивает бунтарем. В то время как Вождь (Уилл Сэмпсон) начинает с покорности, а заканчивает освобождением. В «Истории игрушек» протагонистом выступает Вуди, но персонаж, который развивается, – Базз. В начале истории он считает себя спасителем галактики. В середине он понимает, что он всего лишь игрушка. В фильме «Приключения Флика» протагонист – Флик, а Дот – персонаж, который эволюционирует. «Сначала мы думали, – рассказывает Эндрю Стэнтон [178], – что характер Флика должен меняться на протяжении фильма. Но когда я писал сценарий, то понял, что это неверная динамика. Не протагонист меняется, а он меняет мир всех остальных персонажей». Можно привести и другие примеры:
• «Бейб», где протагонист – поросенок Бейб, а Рекс – персонаж, который эволюционирует. Точнее, Бейб развивается социально, а Рекс – психологически;
• «Милионер поневоле», в котором протагонист – Дидс (Гэри Купер), а Бэйб (Джин Артур) – персонаж, который развивается;
• «Окно во двор», где протагонист – Джефф (Джеймс Стюарт), а Лиза (Грейс Келли) – персонаж, который эволюционирует;
• «Зарубежный роман», где протагонистом является Джон (Джон Лунд), а развивающийся персонаж – Фиби (Джин Артур);
• «Жизнь других», где протагонист— драматург (Себастьян Кох), а меняющийся персонаж – капитан Штази (Ульрих Мюэ).
В большинстве сериалов протагонист не развивается ни на йоту, поскольку должен оставаться прежним до следующего эпизода. «Отчаянные домохозяйки» ехидно жонглируют этим правилом. Во многих сериях протагонисты проходят через небольшое испытание, в конце которого они приходят к необходимому осознанию и меняют свое отношение к происходящему. Если бы сериал остановился на этом моменте, можно было бы сказать, что героини эволюционировали. Но в следующем эпизоде природа снова дает о себе знать, и наши милые Сизифы вновь отправляются штурмовать гору.
Короче говоря, наступает момент, когда исключений становится так много, что они не подтверждают правило, а опровергают его. Другие примеры и другие наработки на эту тему читатель найдет в главе 4 «Построение сюжета» [111], полностью посвященной внутренней траектории.
С моей точки зрения, главный герой повествования – это персонаж, соответствующий теме произведения. Так, Тартюф, набожный лицемер, является главным героем пьесы «Тартюф», которая стремится обличить лицемерие. Очевидно, что Тартюф не является ее протагонистом. Робот в исполнении Арнольда Шварценеггера – главный герой «Терминатора» и… его антагонист.
Таким образом, протагонист – это необязательно самый важный персонаж в произведении или заглавный герой, хотя, конечно, часто так и бывает. Альцест («Мизантроп»), Антигона, гражданин Кейн, Сирано де Бержерак, Дон Жуан, Фауст, безумная из Шайо, Галилей, Гамлет, Медея, Мамаша Кураж, Месье Верду, Эдип («Царь Эдип» или «Эдип в Колонне», Отелло, Пер Гюнт, король Лир и т. д. – главные герои произведений, названных по их именам.
Случай с «Похитителями велосипедов» сложнее, ведь протагонист не вор, а Антонио Риччи (Ламберто Маджорани), рабочий, у которого в начале фильма крадут велосипед. Но в финале Риччи сам совершает кражу. Становится ли он вором из названия фильма?
Фильм «Федра» назван по имени протагониста, в то время как пьеса Еврипида, по которой снят фильм, называется по ее сюжету – «Ипполит». Пьеса Расина, на написание которой у него ушло более двух лет, первоначально называлась «Ипполит». Затем она называлась «Федра и Ипполит» и наконец просто «Федра». Сравнение этих двух пьес интересно не только в плане названия. В пьесе Еврипида Федра и Ипполит переживают почти такой же конфликт: сначала Федра страдает от любви к зятю, затем Ипполита обвиняют в том, что он обесчестил свою тещу. Расин явно сделал выбор: больше всех страдает Федра. Именно поэтому ее смерть наступает не в середине пьесы перед смертью Ипполита (как у Еврипида), а в конце.
Мы не будем использовать слово «герой» для обозначения протагониста, потому что оно сбивает с толку. В зависимости от теорий или здравого смысла его можно применить к нескольким типам персонажей, которые, как мы только что убедились, необязательно совместимы:
• сам протагонист (Любовь в «Вишневом саде» или Альцест в «Мизантропе»);
• протагонист, если он герой (Сирано де Бержерак или Индиана Джонс);
• и даже иногда главный герой не-протагонист (Лаура в «Лауре» или Юло в «Моем дядюшке»).
Протагонистов может быть несколько, если все они преследуют одну и ту же цель. В фильме «У каждого своя правда» главный герой – семья, проводящая время за сплетнями. Их общая цель – раскрыть секрет соседей. В «Самом длинном дне» главный герой – армия союзников. Ее цель – высадиться на побережье Нормандии и закрепиться там.
В фильме «Спасательная шлюпка» коллективный протагонист – это наиболее сочувствующие друг другу спасшиеся после кораблекрушения, их цель – выжить. Общая цель Ромео и Джульетты – любить друг друга. В фильме «Внутреннее приключение» есть забавный пример сопротагонистов. После несчастного случая солдат (Деннис Куэйд) попадает в тело обычного парня (Мартин Шорт), который на такое не рассчитывал. Их общая цель – спастись и вернуться к нормальной жизни.
Главный герой «Тартюфа» – это не Тартюф, который переживает очень мало конфликтов и появляется только в третьем акте, и не Оргон, переживающий меньше конфликтов, чем он заставляет пережить других, а семья Оргона: Эльмира, Клеанта, Дамис и Марианна, к которым присоединяются служанка Дорин и Валер, любовник Марианны. Их общая цель – избавиться от Тартюфа и, в частности, предотвратить его брак с Марианной. Это не единственная пьеса Мольера, где протагонист состоит из нескольких человек, не являясь центральным персонажем. Так, в пьесах «Ученые женщины» и «Мнимый больной» главными героями являются не Триссотен и Арган, а влюбленные пары и их служанка (Туанетта).
В фильмах «Чужой», «Звездный крейсер „Галактика“», «Избавление», «Большой побег», «Семь самураев» и «Ходячие мертвецы» в качестве протагониста также выступает группа.
В фильме «Папаши» Пиньон (Пьер Ришар) и Лукас (Жерар Депардье) отправляются на поиски своего сына. Оказывается, что они ищут одного и того же человека (Стефан Бьерри), и каждый из двух протагонистов убежден, что именно он отец. Таким образом, они становятся сопротагонистами. В «Путешествии месье Перришона», напротив, Арман и Даниэль хотят жениться на дочери заглавного героя, но им обоим трудно достичь этой цели. Поэтому протагонистом становится тот, кто сталкивается с наибольшим количеством препятствий, в данном случае Арман. И снова стоит отметить, что протагонист – это не заглавный персонаж.
Будьте осторожны и не путайте случаи с множественными протагонистами, как те, что мы только что рассмотрели, с несколькими протагонистами – довольно нежелательным вариантом, когда у зрителя есть выбор между несколькими протагонистами, у каждого из которых своя цель. В начале фильма «Каспер», например, неясно, кого следует считать протагонистом: призрака, семью, переехавшую в дом с привидениями (Билл Пуллман, Кристина Риччи), или пару, ищущую сокровища (Кэти Мориарти, Эрик Айдл). См. также примеры «Чайки» (стр. 142–143) и «Бури в Вашингтоне» (стр. 148).
В повседневной жизни мы очень часто преследуем множество целей, одновременно или поочередно. Одни из них элементарны (одеться), другие чуть сложнее (быть счастливым), одни краткосрочны (купить буханку хлеба), другие долгосрочны (научиться играть на пианино), одни очень легко достижимы (ходить, если у вас две здоровые ноги), другие сложнее (ходить, когда у вас сломана нога), и так далее. Мы переходим от одной к другой, нас прерывают, мы ставим новые цели, когда прежние еще не достигнуты. В драматургии это недопустимо.
Протагонист должен сосредоточиться на одной главной цели, которую мы назовем генеральной, или, точнее, на одной труднодостижимой цели; разумеется, ничто не мешает ему одновременно иметь тридцать шесть других (дышать, ходить и т. д.), которые не представляют для него проблемы. В любом случае, легкие цели, которые немедленно достигаются, не воспринимаются как цели. В драме дышать является целью только для того, чью голову держат под водой, поскольку то, что мы называем целью, должно обеспечивать динамику конфликта.
Уникальность цели обусловлена двумя основными причинами.
1. Внимание аудитории необходимо удерживать около двух часов. Позволить себе отступления от темы и блуждания вне ее, какими бы очаровательными они ни казались, значит рискнуть зрительским интересом. Позже (стр. 294–296 и 384–385) мы увидим, что уникальная цель – одно из важнейших условий единства действий, и она удовлетворяет человеческую потребность.
2. Два часа – это одновременно большой срок для удержания зрительского внимания и очень короткий для автора. Двух часов едва хватает для того, чтобы правильно начать, развить и завершить действие, а также развить точку зрения или исследовать вселенную. Не лучше ли тщательно проработать одно действие, чем поверхностно несколько?
Правило единственной цели распространяется и на сопротагонистов, у которых должна быть одна общая труднодостижимая цель.
Ничто не мешает другим героям истории тоже иметь свои цели. Это даже желательно, поскольку цель человека – важная часть его образа.
В фильме «Счастливчик в Далтине» один из персонажей, отсутствующий на протяжении девяти десятых продолжительности фильма, тем не менее имеет цель. Речь идет о Миллере (Иэн Макдональд), мафиози, который должен прибыть на полуденном поезде и цель которого – убить Кейна (Гэри Купер). У Миллера очень значимая цель, но он явно не протагонист. В фильме «Погоня», где многие персонажи играют важную роль, у каждого есть своя цель. Колдер (Марлон Брандо) хочет доказать свою независимость и поддерживать порядок. Баббер (Роберт Редфорд) хочет спасти свою шкуру. Анна (Джейн Фонда) хочет помочь Бабберу. Вэл Роджерс (Э. Г. Маршалл) хочет, чтобы другие, особенно его сын Джейк (Джеймс Фокс), подчинялись его желаниям. Джейк хочет жить в любви с Анной. Мать Баббера (Мириам Хопкинс) хочет избавиться от гложущего ее чувства вины. Эдвин (Роберт Дюваль) хочет избежать мести Баббера. Эмили (Дженис Рул), Дэймон (Ричард Брэдфорд) и Бриггс (Генри Халл) хотят повеселиться, каждый по-своему.
В отличие от протагониста, ничто не мешает другим персонажам истории иметь несколько важных целей или менять их по ходу действия. В «Тартюфе» первая цель Оргона – выдать свою дочь замуж за Тартюфа. Достичь этой цели нелегко, так как против нее выступают сопротагонисты пьесы. Затем, когда Оргон наконец осознает свою ошибку, он отказывается от этой цели и принимает цель сопротагонистов: избавиться от Тартюфа. В фильме «За закрытыми дверями» Эстель преследует несколько независимых друг от друга целей: выяснить, почему она оказалась в компании Гарсина и Инес, убедить их в своей невиновности и в том, что она попала в ад по ошибке, найти зеркало, соблазнить Гарсина, найти утешение – она только что увидела одного из своих возлюбленных на Земле в объятиях соперницы, вывести Инес из игры и убить ее. В фильме «Сыщик» у Майло Тиндла есть несколько последовательных целей: инсценировать ограбление, избежать убийства и отомстить.
Все нижеперечисленные цели являются общими, их протагонист пытается достичь на протяжении большей части повествования:
• любить и быть любимым кем-то (диснеевская «Красавица и чудовище»),
• установить антенну (Лорел и Харди в фильме «Мастера на все руки»),
• защитить ребенка (Груша в «Кавказском меловом круге»),
• за двадцать минут найти 100 000 немецких марок («Беги, Лола, беги»),
• удачно выступить в комедийной роли («Эльвира Жуве 40»),
• быть кем-то другим, то есть чувствовать себя лучше в чужой шкуре («Дерзкая девчонка»),
• получить наследство («Семь шансов»),
• спасти мир от беспринципных людей, которые пытаются им управлять («Безумная из Шайо»),
• побег («Большой побег», «Великая иллюзия», «Побег», «Узник» и т. д.),
• вернуть огонь («Борьба за огонь»),
• научиться ловить рыбу, танцевать, плавать, играть в футбол, гольф, ездить на лошади и т. д. (Динго/Гуфи в серии «Как…»),
• доставить механическое пианино (Лорел и Харди в фильме «Музыкальная шкатулка»),
• заниматься бизнесом («Мамаша Кураж и ее дети»),
• поставить «Тартюфа» (Мольер в «Мольере»),
• оправдать свою жизнь и ценности (Вилли Ломан в фильме «Смерть коммивояжера»),
• узнать, кто совершил убийство (Эркюль Пуаро в «Смерти на Ниле»),
• узнать слово Камбронна (Мария в «Слове Камбронна»),
• стать актером («Шпунц»),
• снять фильм («Американская ночь»),
• сбежать от мучений (Отелло или Гарсин в «За закрытой дверью»),
• вернуть однокласснику его тетрадь («Где дом друга?»),
• объясниться (Человек2 в «Во имя „Да“ или во имя „Нет“»),
• превратить продавщицу цветов в светскую даму (Хиггинс в «Пигмалионе»),
• получить извинения (Цю Цзюй (Гун Ли) в «Цю Цзюй обращается в суд»),
• избежать превращения в носорога (Беренджер в «Носороге»),
• продержаться двенадцать раундов на ринге («Рокки») или выиграть боксерский поединок («Рокки 2»),
• уйти на покой («Король Лир»),
• защищать свою деревню («Семь самураев»),
• иметь свою судьбу («Шесть персонажей в поисках автора»),
• не дать себя соблазнить (Антуан (Мишель Блан) в фильме «Вечернее платье»),
• найти соломенную шляпу («Соломенная шляпка»),
• нежно расстаться («Искусство красиво расставаться»),
• обрести равновесие (Бланш Дюбуа в фильме «Трамвай „Желание“»),
• открыть себя заново («Пассажир без багажа», «XIII: Заговор»).
Даже умирание может быть целью. Ведь именно такую цель преследует Кеннет Харрисон (Ричард Дрейфус) в фильме «Чья это жизнь, в конце концов?». Он становится жертвой несчастного случая, в результате которого его полностью парализовало, и решает покончить с жизнью. В фильме «Кафе „Багдад“» Жасмин (Марианна Зегебрехт) стремится обрести новую привязанность после разрыва с мужем. В сложившихся обстоятельствах это означает влиться в небольшое багдадское сообщество и, прежде всего, подружиться с Брендой (Си Си Эйч Паундер). Это довольно уникальный случай. Чаще всего, когда в ходе сюжета двое сближаются, их сближение не является главной целью, а идет в дополнение к ней. «Африканская королева», «Папаши», «Дерзкая девчонка», «Инопланетянин», «Вид на жительство», «Шофер мисс Дэйзи», «Человек дождя», «Дикарь», «Через Париж», «39 ступеней», «Поезд на Юму», «Самолетом, поездом и автомобилем» – вот лишь несколько примеров.
Как видно, цель необязательно должна быть амбициозной или философской. Иногда это просто предлог. Цель Эдипа в «Царе Эдипе» – остановить чуму, опустошающую Фивы. Но Софоклу важно, чтобы Эдип раскрыл свою личность. Именно поэтому после весьма своевременного вмешательства оракула цель меняется на поиск убийцы Лайоса. Если бы не легенда об Эдипе, вполне сгодилась бы любая другая отправная точка.
Более того, даже если в абсолюте существует бесконечное число целей, их можно свести к небольшому числу основных. В жизни или в драме большинство людей преследуют схожие цели. Кто, например, не стремится избежать тревоги? Познание, бегство, месть и самозащита были классическими целями с незапамятных времен. Соблазнение кого-то – цель многих произведений («Сирано де Бержерак», «Как важно быть серьезным», «Миллиардер», «Холостяцкая квартирка» и т. д., а также несколько фильмов Бастера Китона – «Кинооператор», «Колледж», «Три эпохи» и т. д.). То же самое относится и к поиску кого-то («Папаши», «Волшебная флейта», «Пропавшая без вести», «Искатели» и т. д.) или чего-то («Индиана Джонс: В поиска утраченного ковчега» и бесчисленные сказки). И в «Похитителях велосипедов», и в «Большом приключении Пи-Ви» цель главного героя – найти свой велосипед.
У главных героев «Воинов» та же цель, что и у Дороти (Джуди Гарланд) в «Волшебнике страны Оз», Нила (Стив Мартин) в «Самолетом, поездом и автомобилем» или Альберто (Альберто Сорди) в фильме «Все по домам», – попасть домой. На самом деле, такой же была и цель одного из самых первых протагонистов повествовательного репертуара – Одиссея («Одиссей»). Все эти примеры показывают, что одна и та же цель может породить два совершенно разных произведения, в зависимости от особенностей протагониста и его препятствий.
Однако то, что цель может быть «незначительной», не означает, что к ее выбору допустимо подойти небрежно. Напротив, выбор генеральной цели протагониста – дело тонкое. Природа цели – один из трех определяющих факторов сюжета, наряду с характером протагониста и особенностями препятствий на его пути.
Джон Труби [190] также считает, что подавляющее большинство действий человека можно свести к небольшому числу целей. В его книге приводится иерархия целей, которые он называет желаниями. Приоритетность целей от низшего уровня к высшему выглядит так: 1 – выжить, 2 – отомстить, 3 – выиграть бой, 4 – чего-то достичь, 5 – исследовать мир, 6 – поймать преступника, 7 – узнать правду, 8 – быть любимым, 9 – добиться справедливости и свободы, 10 – спасти республику, 11 – спасти мир.
Идея расстановки приоритетов весьма интересна, и перечень Труби начинается великолепно. Выживание и месть – две самые важные цели, но они возвращают нас к животному состоянию. Сразу становится понятно, почему одни фильмы в своем воздействии на зрителя оказываются эффективнее других: они пробуждают архаичные ценности и воздействуют на наш рептильный мозг. С другой стороны, просматривая список Труби, я задаюсь вопросом: каким образом поимка преступника может быть выше, чем достижение чего-то? А особенно меня ошеломила концовка. Спасение мира – самая благородная цель в репертуаре? Хотелось бы так думать, если вспомнить «Список Шиндлера» или «Отель „Руанда“». Но спасение мира – это также цель Джеймса Бонда, многих супергероев и протагонистов «Черепашек-ниндзя». Иными словами, спасение мира часто сопровождается вульгарной и ущербной апологией всемогущества. Более того, спасение других, пусть даже всего человечества, тесно связано с выживанием суперорганизмов. То есть мы опять недалеко ушли от биологии животных.
Мне кажется, что достижение более высоких уровней сознания или человечности – такая же благородная цель, как и спасение другого. Если только Труби не имеет в виду конкретную личность, которая, как утверждается, спасла все человечество ценой собственного распятия на кресте.
Почему бы и нет. Но мы должны признать, что это ограничивает выбор протагониста. Мне кажется, что достойно похоронить брата («Антигона»), противостоять мракобесию, распространяя истину («Жизнь Галилея»), или не изменять своей совести («Томас Мор») – цели не менее благородные, чем спасение планеты.
Начало списка Труби напоминает пирамиду потребностей Маслоу. В 1940-х годах психолог Абрахам Маслоу выдвинул идею о том, что люди сначала стремятся удовлетворить базовые потребности, а затем переходят к менее приоритетным. Первые потребности связаны с выживанием: еда, секс и безопасность. Только когда они в достаточной степени удовлетворены, человек может посвятить себя потребностям более высокого уровня, таким как поиск любви, получение уважения, самосовершенствование, повышение осознанности своей жизни, служение другим и т. д. Эта иерархия отличается от варианта Труби, но тоже заслуживает внимания.
Стоит отметить, что видеоигры, которые, как иногда говорят, заменяют кино, не слишком преуспели в предложении высоких целей. В подавляющем большинстве видеоигр – и особенно в тех, где есть сюжет, – игрокам предлагается выжить, победить других, быть умнее, убивать, найти что-то или разгадать тайну. Некоторые игры, известные как управленческие, ставят задачу заработать деньги или построить город, создать семью или парк развлечений. Понятно, что все эти цели связаны с жизнью или выживанием. Более тонкие или психологические цели, такие как соблазнение, убеждение, формулирование своего мнения, избавление от ревности или чувства вины, выдвижение теорий или даже избавление от бесконечного повторения повседневной рутины, очень сложно использовать в видеоиграх. Даже в некоторых более новых играх, которые сосредоточены на эмоциональном путешествии участника, а не только на его физической ловкости или уровне адреналина, мне кажется, целей недостаточно, чтобы поставить игрока в психологически сложную ситуацию.
Одно можно сказать наверняка: примитивная цель, такая как выживание или месть, задевает среднестатистического зрителя сильнее, пусть даже на более примитивном уровне, чем более изящная или благородная цель, такая как поиск внутреннего равновесия. Такова одна из причин, по которой «маленькие» фильмы о вершинах человечности столь часто остаются незамеченными, а иногда получают ярлык «милых».
Как для широкой публики, так и для интеллектуалов, которые, как можно предположить, более чувствительны к тонкостям, примитивные цели являются более объединяющими, чем высшие.
Бен-Гур (Чарлтон Хестон) может снова и снова повторять, что его цель – найти мать и сестру, но для зрителя важнее всего то, что протагонист отомстит Мессале (Стивен Бойд). Именно поэтому после гонки на колесницах, когда Бен-Гур отомстил ему в конце очень зрелищной сцены, большинству зрителей становится непросто сохранить интерес на протяжении оставшихся 25 минут фильма.
Наконец, следует отметить, что одной природы цели недостаточно: благородство зависит и от используемых средств. Истории мести, такие как «Афера», «Удар головой», «Гамлет», «Сыщик» или «Манон с источника», гораздо более утонченные, чем «Убить Билла», «Гладиатор» или «Старое ружье». «Удар головой», в частности, исключителен, в нем протагонист мстит эмоционально, но при этом очень умно (см. стр. 138). И все же во всех этих примерах общая цель одна: поквитаться. «Месть – это для неудачников», – прямо говорит Генри (Пол Ньюман) в фильме «Афера», чтобы показать, что есть месть, движимая спинным мозгом, а есть возмездие, проявляющее изощренность или творческий подход.
Все перечисленные выше цели объединяет одно: они относительно точны и конкретны. Цель не может быть слишком расплывчатой или охватывать слишком много вещей. Например, стремление добиться успеха в жизни или понравиться окружающим не самые лучшие цели для драмы. Возможно, потому, что такие цели применимы к каждому и в бесчисленных обстоятельствах. Высшие цели каждого человека – развиваться, быть счастливым, избегать тревоги и получать стимулы. По мнению Карла Роджерса [156], все люди стремятся по-настоящему быть собой. Что отличает нас или что отличает повествование, так это точные средства, которые человек использует локально, то есть на протяжении фильма или спектакля, чтобы быть счастливым или чувствовать себя хорошо в своей собственной шкуре.
В то время как автору настоятельно рекомендуется знать цель протагониста, совсем необязательно, чтобы сам персонаж знал о своей цели. Конечно, часто так и бывает, и это даже предпочтительнее. Гамлет знает, что хочет отомстить за отца («Гамлет»), а Индиана Джонс (Харрисон Форд) знает, что хочет вернуть уникальный и страшный предмет («Индиана Джонс: В поисках утраченного ковчега»). Но встречаются и исключения.
В фильме «Смерть коммивояжера» Вилли Ломан не говорит себе вслух: «Я подвожу итоги своей жизни и пытаюсь любой ценой оправдать свой выбор». Тем не менее, сам того не осознавая, он пытается сделать это на протяжении всего произведения Артура Миллера. В «Дикаре» цель Мартина Кутанса (Ив Монтан) – обрести покой. Это бессознательная цель. Он делает все, чтобы обрести покой, не анализируя своего отношения к этому стремлению, но это не мешает зрителю понять его. Наконец, существует огромное количество произведений, в которых непосредственная цель протагониста – остаться в живых. Чаще всего эта цель инстинктивна и потому неосознанна.
Все цели, рассмотренные до сих пор, – конкретные; протагонист стремится достичь их, как правило, сознательно. Это драматические цели.
Иногда в процессе достижения драматической цели протагонист – или, как мы видели выше, другой персонаж – достигает чего-то еще, что не было запланировано; часто речь идет о личностных изменениях, как будто за рамками сюжета происходит иное развитие, которое обязательно связано с подсознанием персонажа.
Некоторые теоретики называют это просто аркой или аркой трансформации. Такая психологическая и/или моральная траектория протагониста соответствует бессознательной цели, которую я называю траекторной целью. Чаще всего эта траектория приводит к лучшему. Герой проходит путь от слепого к ясновидящему («Царь Эдип»), от циничного к искреннему («День сурка»), от сказочных грез о любви к ее взрослому восприятию, от авторитарной власти к сострадательной и так далее. Но иногда траектория оказывается неверной. В «Крестном отце» и «Крестном отце 2» Майкл Корлеоне (Аль Пачино) становится все большим варваром.
Драматическая цель Норы в «Кукольном доме» – не допустить, чтобы муж узнал о том, что она сделала без его ведома. Тем самым она приходит к пониманию того, как муж относится к ней, и это превращает ее из ребенка во взрослую. Можно сказать, что перестать быть инфантильной или стать взрослой – это траекторная цель протагониста в «Кукольном доме». Драматическая цель Си Си Бакстера (Джек Леммон) в фильме «Холостяцкая квартирка» – соблазнить Фрэн (Ширли Маклейн). Его траекторная цель – стать «меншем» (мужчиной, на идиш).
Драматическая цель Хлои (Гаранс Клавель) в фильме «Каждый ищет своего кота» – найти своего кота. Ее траекторная цель – открыться для других. Стремясь достичь своей главной цели, она учится знакомиться с мужчинами и выстраивать удовлетворяющие ее сексуальные и любовные отношения.
На мой взгляд, траекторная цель всегда является вариацией бессознательной и универсальной цели: вырасти. Другими словами, завершить то, что осталось незавершенным на исходе детства. Мы все делаем выбор, выбираем жизненный путь, который, по мнению нашего бессознательного, позволит нам стать полноценными и самореализовавшимися взрослыми. Иногда мы отказываемся от решения сложной задачи, и можно даже сказать, что ни один человек не дошел до преодоления своей смерти. Но взросление, безусловно, является важной движущей силой. Многие драматические истории посвящены этой цели и предлагают способы ее достижения.
Как видно из примера «Каждый ищет своего кота», порой достигаются и драматическая, и траекторная цели. Иногда достигается только траекторная цель, как в «Кукольном доме». В таких случаях очевидно, что драматическая цель – лишь предлог для привлечения внимания зрителя. Но это необходимый предлог. На самом деле, хотя придумать траекторную цель для персонажа может быть очень полезно, этого недостаточно, чтобы выстроить повествование. Более того, необходимо бороться с предшествующей созданию текста драматической целью.
Например, в фильме «Человек дождя» протагонист – Чарли (Том Круз). Его драматическая цель – получить половину отцовского наследства, что приводит его к общению с братом-аутистом Рэймондом (Дастин Хоффман) и в итоге делает его менее продажным и менее эмоционально аутичным (траекторная цель). К сожалению, драматическая цель представлена слабо. Чарли труднее смириться с существованием брата, чем вернуть наследство, юридические аспекты которого не очень понятны.
То, что целей две – драматическая и траекторная, – вовсе не является проблемой для зрителя, поскольку они лежат в разных плоскостях. Тем более что трансформация может касаться не только протагониста, но и другого персонажа (см. стр. 72–74). У нас будет возможность сопоставить понятия драматической и траекторной целей с принципом трансформации протагониста (стр. 170–175) и понятием драматической потребности (стр. 233–235). См. также всю главу 4 книги «Построение сюжета» [111].
По определению, ставка – это то, что человек получит или потеряет в результате совершенного им действия. Результат может быть материальным (его жизнь или собственность), но может быть и психологическим: честь, авторитет, безопасность, свобода и, в более общем смысле, удовлетворение основных потребностей. Таким образом, то, что поставлено на карту, является источником мотивации для каждого протагониста.
Это ключевое понятие, которому многие авторы не уделяют должного внимания. Чем яснее ставки, тем более мотивирована цель и тем больше вероятность того, что зритель заинтересуется историей и будет идентифицировать себя с главным героем. Именно отсутствие четкой цели объясняет слабость многих идущих на больших экранах комедий, где все отчаянно суетятся. Поскольку мы не вовлечены в происходящее, то просто с тоской наблюдаем за ним.
Иногда ставки главного героя сразу становятся понятны зрителю, – часто потому, что они классические или универсальные. Порой все не так очевидно и требует пояснений. Если мы видим грабителя, совершающего преступление, мы можем посочувствовать ему, поскольку он вынужден преодолевать чисто инструментальные трудности. Но если мы знаем, что он в отчаянии (ему необходимы деньги, чтобы оплатить пересадку костного мозга своей матери, и ограбление – его последний шанс), то эпизод сработает еще лучше.
Короче говоря, основополагающее трио драмы «протагонист – цель – препятствия» становится еще эффективнее, когда оно трансформируется в квартет «протагонист – цель – ставка – препятствия». Повествование о расследовании становится более захватывающим, если судьба следователя зависит от его исхода (см. «Царь Эдип» или «Молчание ягнят» в сравнении с «Мегрэ»). В этом отношении достойны сравнения две экранизации романа Томаса Харриса «Красный дракон». В обеих версиях («Шестое чувство» и «Красный дракон») жена и сын главного героя (Уильям Петерсен или Эдвард Нортон) находятся под защитой, но во второй версии расследование затрагивает семью следователя. Ставки становятся выше, а вместе с ними и степень вовлеченности зрителя.
В фильме «Град камней» Боб (Брюс Джонс) стремится найти деньги. Классический вариант. Именно его мотивация делает историю такой трогательной: он хочет купить своей дочери (Джемма Феникс) роскошное платье для причастия, хотя он беден и девочка могла бы обойтись без нового наряда. В «Филоктете» цель Одиссея и Неоптолемоса – убедить Филоктета покинуть свой остров и вернуться с ними в Трою, где бушует война. Ходят слухи, что лук Филоктета должен положить конец войне. Таким образом, на карту поставлено очень многое: выживание оставшихся троянцев и мир.
В фильме «Игра в карты по-научному» Пеппино (Альберто Сорди) стремится обыграть в карты старую миллиардершу (Бетт Дэвис). Он делает это не только для того, чтобы преодолеть финансовые трудности, но и чтобы оплатить образование своих детей, избавить сестру от необходимости заниматься проституцией, оплатить операцию для дочери-инвалида и, как представитель бедных, обыграть богатых. Нет нужды говорить, что при таком количестве мотивов ставки высоки и мы все на стороне Пеппино.
С другой стороны, в фильме «Газета» Хакетт (Майкл Китон), газетный репортер, хочет написать на первую полосу колонку о невиновности группы чернокожих подростков, обвиненных в преступлении. Лично я не очень понимаю, почему. В результате я не проникся этой историей. Также, на мой взгляд, отсутствие ставки на кону затрудняет вовлеченность зрителя в события фильма «Загнанных лошадей пристреливают, не правда ли?». В начале фильма несколько пар записываются на танцевальный марафон. Это несостоявшаяся актриса (Сюзанна Йорк), беременная женщина (Бонни Беделиа), пятидесятилетний мужчина (Ред Баттонс) и разочарованная дама по имени Глория (Джейн Фонда). Зритель в состоянии понять, что героям нужны полторы тысячи призовых долларов, но совершенно не осознает, насколько сильно. Через полчаса после начала фильма Роберт (Майкл Сарразин) спрашивает Глорию, как бы она потратила деньги. Та отвечает, что купит яд! Мне кажется, зритель предпочел бы более мотивированных героев, чтобы быть с ними, разделять их страдания и надежды. Однако экранизация Горация Маккоя остается жестоким и убедительным рассказом о Великой депрессии.
То, что называют отказом от психологии, считалось модным в новых романах и послевоенном театре примерно до 1970-х годов. Часто это была политическая позиция, направленная на отказ от определенной идеологии, которую называли буржуазной. «Психологический театр, – объяснял Жан-Поль Сартр [163] в 1966 году, – это, по сути, идеологический театр, который означает, что человека формируют не исторические и социальные условия, а психологический детерминизм и человеческая природа, которая везде одинакова».
Хотя автор вполне может быть социально осведомленным благодаря психологии своих персонажей, отказ от психологизма стал знаменем, которым размахивали в разных обстоятельствах. По сути это означало отказ от оправдания поступков персонажей. Я никогда не понимал смысла этого ни как сценарист, ни тем более как зритель. Во-первых, потому что это мешает соотнести себя с героем. Во-вторых, потому что мне это кажется неправдоподобным.
Даже у персонажей без малейшей свободы воли, движимых исключительно инстинктами или действующих под влиянием окружающей среды, есть своя психология. С того момента, как мы рождаемся с сознанием, мы подчиняемся психологии. Мне казалось, что, неизбежно присутствуя в жизни почти всех людей, психология неизбежна и в художественной литературе. Многие авторы доказали обратное. Персонажи могут действовать без объяснения их поведения. Но разве один из главных интересов драматургии не в том, чтобы поделиться с нами тем, что в реальной жизни мы не всегда верно воспринимаем в других?
Именно в пьесе «Завоевание», рассказывающей о вступлении Николя Саркози на пост президента Французской Республики, отказ от психологизма самым вопиющим образом показался мне наиболее пагубной позицией. В конце концов, я ожидал узнать, что происходит за кулисами политики, а не только на поверхности. Настоящее закулисье – это психология, мотивы персонажей. Мне хотелось бы понять, например, почему Жак Ширак (Бернар Ле Кок) позволяет Николя Саркози (Дени Подалидес) возглавить UMP, почему Бернадетт Ширак (Мишель Моретти) поддерживает Саркози вопреки совету мужа, почему Сесилия Саркози (Флоранс Пернель) возвращается в парламент в ночь выборов 2007 года. Вместо этого авторы просто предлагают нам факты – несколько конфиденциальных и большинство известных. Я узнаю гораздо больше о закулисных политических интригах в фильме «Прослушка», чем в «Завоевании».
В некоторых историях имеет смысл не объяснять мотивы поступков персонажей. В аллегорическом повествовании, таком как «Большая жратва», вероятно, нет необходимости растолковывать нам, почему персонажи хотят покончить жизнь самоубийством. Но в подавляющем большинстве случаев отказ от психологии кажется мне вредным.
Характер цели также может способствовать тому, что зритель будет симпатизировать протагонисту. Если у главного героя безумная или аморальная цель, например педофил хочет совершить половой акт с ребенком, то, даже если его цель хорошо мотивирована, вряд ли он вызовет симпатию. Это не значит, что такую историю невозможно рассказать. Мы видели, что для того, чтобы заинтересовать зрителя, достаточно дать персонажу цель и препятствия на пути к ее достижению. Но автор должен понимать, что тут есть некая ущербность. С другой стороны, такие цели, как соблазнение или зарабатывание денег, сразу же покоряют зрителей, потому что в их жизни есть или были такие же.
Итак, создается своего рода интеллектуальная идентификация, которая усиливает эмоциональную идентификацию.
Каждая из целей, о которых мы только что говорили, является общей целью, протагонист стремится достичь ее, продвигаясь от начала до конца истории. С другой стороны, у протагониста часто есть краткосрочная цель в сцене или группе сцен, которую, конечно, трудно достичь. Мы будем называть ее локальной целью. Она не ставит под сомнение общую цель, напротив, является одной из подцелей, используемых протагонистом для ее достижения. Хотя у персонажа должна быть только одна общая цель, ничто не мешает ему поставить несколько локальных целей для ее достижения. Мы вернемся к этому в главе 10.
Мы также увидим, что уже в начале истории у протагониста может быть локальная цель, но она не является главной целью, определяющей действие. В начале фильма «Ровно в полдень» у Кейна (Гэри Купер) есть только одно желание: отправиться в медовый месяц. Это не та цель, к которой он будет стремиться на протяжении большей части фильма. Арнольф в «Школе жен» начинает с цели на следующий же день жениться на Аньес, но на протяжении большей части пьесы пытается добиться совсем другого. Часто начальная цель служит мотивацией для главной цели, о которой пойдет речь.
Необходимо различать цель протагониста или другого персонажа истории и средства, которые он использует для ее достижения. Если эти средства трудно использовать или реализовать, то можно говорить о подцели. В фильме «Кинооператор» и «Колледж» герои, которых играет Бастер Китон, стремятся завоевать молодую женщину. Для этого один решает стать оператором кинохроники, другой – опытным спортсменом, уверенный, что это понравится его избраннице. Но не все так просто, и результаты оказываются довольно плачевными. В конце концов им удается решить проблему, но используя иные приемы. В «Лисистрате» заглавная героиня и ее подруги стремятся заставить своих мужей заключить мир. Для этого они решают захватить Акрополь, спрятать городские деньги, а главное – отказаться исполнять супружеский долг, что оказывается нелегко. В этих трех примерах средства трудно реализуемы, а в случае Бастера Китона еще и неэффективны. Это подцели.
Но средства могут быть неэффективными и не будучи сложными в реализации. В пьесе «В ожидании Годо» Владимир и Эстрагон стремятся увидеть Годо, для этого они решили просто ждать. Им не составляет труда это делать, но ожидание Годо не цель и не подцель. Это средство, и оно не работает, потому что Годо не появится. Поскольку ожидание Годо не является единственным способом его увидеть – герои могли бы, например, пойти к нему домой, – средство, которое они выбрали для достижения своей цели, служит скорее препятствием, чем подцелью.
Протагонисты фильма «Плата за страх» (Ив Монтан, Шарль Ванель, Фолко Люлли, Питер Ван Эйк) стремятся получить большую сумму денег. Для этого им необходимо сопровождать два грузовика с нитроглицерином. Быстро становится ясно, что средство само по себе является целью и приравнивается к первоначальной задаче. На нее даже накладывается подцель – не погибнуть. Такое излишество не вредит фильму, поскольку три движущие силы (цель, средство и подцель) порождают одно и то же действие.
Со второй сцены фильма «Яд» мы понимаем, что Поль Браконье (Мишель Симон) хотел бы избавиться от своей жены (Жермен Ревер), но не нашел способа сделать это и потому ничего не предпринимает. Лишь услышав по радио интервью известного адвоката (Жан Дебюкур), он начинает действовать (в обоих смыслах этого слова) и ищет способы достижения своей цели. Обратите внимание, что средство, которое он решает использовать (убийство), накладывает на него вторую цель, являющуюся следствием первой, – выйти сухим из воды.
В фильме «Дуэль» цель Дэвида Манна (Деннис Уивер), которого преследует на дороге грузовик-убийца, – спасти свою шкуру. На протяжении девяти десятых продолжительности фильма его единственным средством спасения является отрыв на дороге от преследующего грузовика. Это подцель, поскольку протагонист с трудом ее реализует, но она не эквивалентна цели. На самом деле для достижения главной цели Дэвид Манн использует другое средство, более эффективное, чем бегство: противостояние.
Тот же принцип действует в мультфильме «Астерикс и котелок». Цель Астерикса – отдать долг чести деревне, а не наполнить котелок деньгами, которые лишь служат основным средством для этого.
Зрителю подобные различия не кажутся принципиальными, ведь цель, подцель и средство задают одно и то же направление, а значит порождают одно и то же повествование.
Но мы увидим наряду с тем, что мы назовем deus ex machina (стр. 125–131) и запускающим инцидентом (стр. 224–235), что они могут быть важны для автора.