(записано в 2010 году)

М. Б.: Расскажи, как все начиналось. Когда пробудилась способность к творчеству?

А. П.: Внутренний надрыв, наверное, начался с интернатовского детского периода, с тоски по родине, дому, маме и полного безделья, поскольку в интернате делать особенно нечего. В субботние дни все дети разъезжались, а я жил далеко, и забирали меня только по большим праздникам. Поэтому выходные превращались в мрачное время. Отрывался я в спортзале, но поскольку время все равно оставалось, то еще и рисовал постоянно. От скуки и безысходности заполнял временные пустоты театральными постановками.

Уже к шестому классу я произвел свой первый художественный продукт – игральные карты. Потихоньку собирал календарики со всякими тракторами, а на обороте рисовал голых баб. Вызвали мать, поставили в известность, что сын рисует карты, ну а мать, как все матери, проявила адекватную реакцию: «О, це мой Сашко так гарно малюет?!» Ей говорят: «Вы посмотрите, что там нарисовано!» А она отвечает: «А какая мне разница, гарно же рисует»… Так мать и стала первым ценителем моего творчества.

Не она единственная меня поддерживала. Как-то раз я ехал в город Камешково домой со студентами Суриковского института. Посмотрели они мои почеркушки и на станции, когда я сходил, сказали матери, чтобы она обязательно послала меня учиться. Мать задумалась и отправила меня во Владимирское художественное училище. Было это где-то в 1972 году. Меня приняли, а через год выгнали. Застукали нас за тем, что рисовали мы своих же однокурсниц в трусах и лифчиках, и обвинили в производстве порнографии.

Потом была поездка на север, где шло массовое строительство городов, а старатели добывали золото. Там я пел в ресторане перед суровой публикой и выучил более ста прекрасных эстрадных песен. Вернулся я оттуда очень обеспеченным человеком, для советских времен и своего возраста.

Потом было Харьковское художественное училище, где я тоже долго не проучился. На этот раз выгнали за то, что не прочитал «Малую землю» Брежнева, и еще из-за баламутства. Одевался я неказисто, и так мне стыдно стало за свой внешний вид, что я купил штаны из рогожки, твидовую рубашку и думал, что вид у меня слишком замажоренный. И мне из-за этого студенты старших курсов темную сделали. Потом подался в столицу. Мол, вот столица, ура, жизнь, Строгановка. Но и здесь не больше года… И я вошел в такой ритм: год учусь, год отдыхаю. Наряжались тогда немногие, на студентах Строгановки лежал отпечаток какой-то зачуханности. Мне сейчас самому мила вся та обшарпанность, но тогда это был мрак. Стильно одетых людей было очень мало; как правило, это были люди, выезжавшие за границу.

М. Б.: Как ты вошел в художественно-музыкальную тусовку?

А. П.: Шел 1985 год, расцвет неформальщины. Появилась рок-лаборатория. Моя подруга из Строгановки Маша Круглова пригласила меня оформить рок-концерт скульптурами в ДК имени Горбунова в 1987 году. Идея была такова: внизу стоял мент огромный, потом Павлик Морозов, Зоя Космодемьянская, Космонавт, и вся эта композиция получила название «Белый балет». Скульптуры были сделаны из бумаги и связаны красной нитью, которая тянулась от первого до третьего этажа. И тут началось «Эльдорадо»: я познакомился с кучей офигительных людей. Встретил Гарика, известного как Асса, познакомился с Гором Чахалом, Катей Рыжиковой, они сами пришли, как уже сложившаяся труппа. Так я и попал в московскую тусовку иной молодежи, которая высосала тонну времени. С плюсами и минусами, но убегать было уже нельзя. Как поговаривал Гарик: «От нас не уходят, от нас уносят».

Встретил я как-то Гарика, и он меня спрашивает, мол, ты все еще в Строгановке? А меня уже перестали выгонять, и я тогда общался с Ильей Пигановым, Валерой Черкашиным, которые приезжали ко мне в Строгановку учиться рисовать. Я в ответ спрашиваю Гарика: «А ты чем сейчас занят?» А он мне так просто, без особых понтов, отвечает: «А я – отец русского авангарда». Я ему: «А что, такая должность существует?» А он мне: «Это не должность, а обязанность».

Он тогда как раз всех собирал на «Поп-механику». Я видел их одну или две, и на меня они не оказали особого влияния, потому что Курехин для меня прежде всего музыкант. Запад повлиял больше, даже северо-запад, в виде Leningrad Cowboys, которые впечатлили своим выступлением в Ленинграде (кажется, году в 1986-м) с ансамблем песни и пляски имени Александрова. Возможно, что они повлияли и на Курехина. Отличные сценические образы, шикарные находки, они стебали и совок, и Запад одновременно.

М. Б.: Была такая практика совместного творчества, когда мастер подтягивал за собой последователей, что и делал Гарик. Соучастие, вовлечение в творчество и пополнение рядов адептов нового культа до 1987-го практиковалось активно и на улице, и в сквотах.

А. П.: Гарик строил пэтэушников, наряжал, ирокезы выстригал и грузил их, что они звезды. Все мажоры и богема тогда смотрели ему в рот. Он привез свой модный балаган в Питер, шевелил местную интеллигенцию, неформальных художников и музыкантов. Гарик возил из Москвы самое важное – кадры, которые участвовали в «Поп-механике» у Курехина. Возвращаясь к событиям на концерте-выставке в ДК Горбунова, – там я и встретил в новом качестве Гарика, который в Москве уже был известен как Гарри Асса.

М. Б.: Почему в новом?

А. П.: Потому что познакомились мы намного раньше, в 1980-м, в Сочах на барахолке. На фоне безыскусных торгашей появилась неописуемая парочка: такой Азазелло с не сказать Маргаритой – Шпуней (жена Гарика на тот момент). При этом походняк выражал пижонство, плюс манерное держание сигареты, очки. Такие инопланетяне в турпоездке по совку. В 1980-х Гарик продавал джинсы, будучи сам в модных трусах, маечке, в очках «Рэйбан». Тогда пошла такая тенденция: в моду вошли цвет хаки и милитаристские нашивки. У торгашей в ходу была джинса; только появились цветные, велюровые и вельветовые джинсы. После фильма «Бриолин» с Джоном Траволтой все перешли на узенькие. Ну, и кроссовки, конечно же. При первой нашей встрече произошла такая сцена.

Гарик: «Халатик от Готье, галстуки от Готье не желаете?» Нам, харьковчанам… Ну, для нас это было дорого. Тогда Гарик: «А вот мешок джинсов тогда». Мы смотрим: «Так то ж самопал». Гарик отвечает: «Конечно, самопал, но из Хабаровска». Значит, хороший.

Я накупил себе джинсов, шорты всякие от нищеты деревенской. Потом понял, что меня не торкает это.

А когда обнаружил старые костюмы и начал комбинировать старые и новые вещи, пришло понимание, что это не только интересней, но и экономичней, почти даром. Нашел брюки с манжетой большого размера. Тогда все, кто винтажничал, покупали размеры покрупней. При моей небогатырской комплекции я носил брюки где-то 50-го размера.

Встретив Гарика на югах впервые, я сразу прочувствовал магнетизм, который от него шел. Потом мы уже в Москве пересекались, по фарцовочной линии. А на момент брожений он был чрезвычайно полезной фигурой для всех. Я уже тогда для себя отметил, что в Москве и Питере передовыми носителями полезной информации по культуре и моде были люди из утюговской среды, владеющие несколькими иностранными языками.

М. Б.: Я помню, как Гарик напрягался, когда его Марочкин называл Петлюрой, а тебя Гариком…

А. П.: Ну да, похожие – по росту, прическам, мерзопакостные добрые злючки. Стиль разведчиков соблюдался.

М. Б.: Если сформулировать кратко «гариковский» вклад того периода, то это как раз подтягивание в художественную среду именно таких людей, которым, с одной стороны, было нечего терять, а с другой – у них была уличная подготовка.

А. П.: Естественно. И все понимали, что так лучше, чище, правильнее. Неформалы давали тот самый драйв и опыт, которого не было в зашуганной артистической среде. А наши рок-звезды наряжаться особенно и не умели. Тусовщики сначала хотели влезть в вещи помажористей, а когда этот «общий» уровень упал и все стали ходить в джинсе, то тут же захотели винтажа. Пошла такая тенденция: чем хуже одеваешься, тем лучше выглядишь. Вплоть до откровенной рванины, апогеем проявления которой стал Подольский фестиваль. А потом и эта эстетика утратилась. Юра Орлов после того, как прошел «рейверскую школу», начал одеваться в брендовые вещи. Но сами концерты в те времена были генератором событий и оттяга. Они же и породили всплески уличных перформансов.

Был такой период, когда доехать до ДК Горбунова и не напороться на люберов было сложно. Я помню сцену: Гарик, я и Алан едем в Горбунова на метро. На мне был фрак, трико, сверху трусы красные в горошек и веревка, на которую был привязан мертвый голубь. На переходе на Киевской натыкаемся на кучу люберецких парней и противостоим молча до самой Багратионовской. Никто не дергается, но все готовы и ждут выход, чтоб людей не смущать. Выходим, а из другого вагона выкатывает Хирург и человека три-четыре, Орлис с Блиновым точно были. Саша весь в перстнях блестючих… И, ойк, группа сопровождения сразу изменила траекторию похода. Чуть только численность смещалась в сторону десятка, тут же агрессия у люберов куда-то испарялась.

М. Б.: Да, разное бывало, побоищ хватало разных, ты, помнится, в них тоже участвовал.

А. П.: Приходилось, уличные панковские перфомансы заразительны. Помнится, после одного из первых перформансов меня позвали на выставку авангардисты. По дороге я захватил найденный на помойке трупик кролика, недоеденного. Крысами чуть подъеденная такая тушка, и вот из нее-то я и сделал объект, посвященный батьке Махно, под названием «Загнанный кролик». А уже на официальной выставке «Новые символисты» в 1988 году на Кузнецком мосту сделал несколько объектов с товарищами-художниками. Выставка была закрыта через час, потому что в одной инсталляции немецкий солдат т ливерной колбасой немца, а в другой пионер показывал смерти дорогу в светлое будущее. А посередине лежала скульптура по мотивам питерских некрореалистов «Труп-пап». Потом мы их подожгли и устроили танцы прямо там же, на Кузнецком, и к нам на дискотеку приехали пожарники. Тема некро присутствовала у многих. Я помню, любил на кладбище собирать цветы пластмассовые, делал себе на шею всякие украшения из лент, вроде «Дорогому папе от…», коллекцию собрал целую. Возможно, после этих экспериментов меня и перестали пускать в официальные проекты и начали звать на неформальные выставки и квартирники, которые проходили в брошенных квартирах.

М. Б.: Еще бы, все делалось по-быстрому, по-тихому. Нужна была продукция, а не балаган. Поскольку начался процесс героического противостояния нонконформистов и иностранного бабла, вызванного Горбиманией. В этом вопросе можно обозначить ключевой датой 1987–1988 годы, когда открылись границы и многие сущности проявились.

А. П.: Да, в этот период рисовать стали все, даже те, кто по определению не способен. Потом некоторые одумались и стали модельерами. Ко мне тоже, в силу порочных связей и радикализма, относились с опаской, и в новые неформальные объединения, вроде Фурманного, не звали. Где-то с 1986 года понеслось общение. Женя Круглый ко мне захаживать стал, поселили ко мне в общагу Сережу из «Комитета охраны тепла». Стали смешиваться две категории людей, не жлобские: студенчество и неформалы. А после окончания института я переехал в панк-салон на Преображенку, но долго там не задержался. В 1988 году меня распределили в Музей молодогвардейцев в городе Краснодоне. Я должен был выставить черепа погибших молодогвардейцев, развесить их одежду – в целом то, чем я сейчас и занимаюсь, делаю всякие экспозиции, только под маркой авангарда, а тогда я это делал просто как простой советский оформитель. Вот в тот период появился сквот на Осипенко, где поселилась «Матросская тишина», «трехпрудники» только приехали из Ростова. Меня туда позвал Сережа Жегло, который опасался находиться в одиночестве. Помещение оказалось полной развалиной, каких в Москве было множество. Но мы сделали ремонт, и началась работа. Я делал некроромантические натюрморты из дохлых кошечек на золотых бумажках. Я же не Юфа, это он за «некро» отвечает, а у меня была смесь «некро» и романтики.

Потом открыли сквот на Гашека, благодаря Саше Кулешову. С нами с Осипенко переехали Рыжикова, Жегло, Зайдель, Сидоров, а остальные просто в гости приходили. И Кирилл Преображенский с Машей Носик, Жанна Агузарова, ныне покойный Ваня Дыховичный. Большая тусовка набралась.

М. Б.: Я тоже заходил, участвовал стихийном перформансе «как мы любим Петлика», когда в дополнение к фото Ленина с собачкой в Горках делали серию подобных фото с твоей местной собачкой, которую все звали Петлик. Той самой, которая засрала всю комнату твоему соседу-художнику.

А. П.: Засрала… Это была инсталляция «космос по-собачьи»: пол метров 25 весь в созвездиях из собачьих какашечек! Проводились там и акции, и перформансы, и вечеринки. Но, в конце концов, и из этого помещения пришлось свалить, и я начал искать нечто большее. В 1989 году появилась «Свободная академия», которую создали Борис Юхананов и Камиль Чалаев, куда вошли все лидеры нетрадиционных видов искусства, в том числе и я. Это образование стало толчком для того, чтобы найти помещение вроде брошенного детского сада или школы.

М. Б.: И ты нашел Петровский, я помню, еще вещи тебе перетаскивать помогал…

А. П.: Да. Гуляя в поисках места, я наткнулся на один симпатичный дворик на Петровском бульваре, 12. Там была прописана одна только Броня и ее муж – Абрамыч, и я понял: это чудо, это и есть тот самый знак, который я искал. Я стал заботиться о стариках, и когда начали приходить хитроватые мужички, я им открыто заявил, что мы опекуны. Бронина прописка неоднократно нас спасала от нападок ментов и чиновников. А поскольку мы числились ее опекунами, то и в дурку ее списать никому не удавалось. Мы обозначили себя коммуной, чтобы просто закрепить за собой место. Поддерживали там полную чистоту, никаких бутылок, бычков, грязи. Видимо, поэтому местные депутаты вскоре сдружились с нами, поскольку территория была немалая, но в короткие сроки была приведена в порядок.

Ну и понеслась. Начался полный дурдом с перемещением творческих единиц, я уже и не помню, в какой последовательности заселялся дом. В нашем крыле жили Лариса и Регина – дуэт «Ла-Ре». Маугли и Серега Рыжий поселились по соседству, там же рядом жили Саша Осадчий, Кирилл Рубцов и Кирилл Мурзин, Павлик, Митя Колейчук. На втором этаже заселилась группа «Север», Катя и Маша Рыжиковы с Лугиным получили комнату, но больше времени они проводили в театре у Намина. Переехали Деткина с Могилевским, Жегло, Леша Казаков с Дельфином, Леша Блинов с «Терминовоксом» своим и Коляном. Потом заселились Таня Морозова, Гела и Рост. Некоторое время мастерскую занимали Маша Круглова с Ваней Максимовым.

Начались фестивали, выставки, перформансы, праздники. При этом было два основных праздника, на которые сходилась вся альтернативная Москва и подъезжало множество делегатов из близкого и неблизкого зарубежья: день рождения Петровского и день рождения Брони, которое я называл жертвоприношением. И эгоистичные художники, типа Германа и Кати Рыжиковой, отрабатывали перед нашим талисманом пани Броней. Помимо перформансов, на Петровском была представлена живопись Паши Лилы, который делал стеклянные многослойные картины – он потом разбивал их вдребезги кувалдой; Таня Морозова писала картины, Аристарх Чернышов занимался синтезом искусств, делал инсталляции, сочетая несочетаемое. Музыкальный спектр был охвачен Лешей Тегиным, Славой Пономаревым, которые занимались урбанистическим этно, и, в первую очередь, Германом Виноградовым, который перформансил и играл на своем железе. Позже появилась мастерская у Оли Солдатовой, которая делала хорошие объекты и инсталляции. Ей дали комнату. Галя Смирнская приходила к Солдатовой, Дина Ким, они там организовали свою женскую тусовку. К тому времени мы существовали по схеме, придуманной нами в «Свободной академии». Каждый занимался на своем факультете.

Таня Диденко успела снять фильм «Арт-Москва», туда вошел материал по Петровскому. Приезжали поляки снимать фильм «Белая река». Все творческие группы представляли собой отдельные клубки коммуникаций, объединенные фестивальной деятельностью в течение нескольких лет. Меня в России все еще боятся, думаю, из-за этого. Это была почти что субкультура, целое движение нового русского молодежного авангарда, и почему-то стали считать, что весь абсурдизм, который в искусстве возник, связан с моим именем. «Петлюра нашел безумных стариков. Петлюра по мусоркам собирает вещи. Петлюра – некрофил». Люди несли бред. А я считаю, что тогда сложилась коммуна лучших художников того времени. Сорок пять человек, чьи имена и сейчас на слуху.

М. Б.: А рядом была Тишинка и тусовочное кафе «Шкура», поскольку там на стене висела шкура неопознанного зверя, сильно смахивающего на медведя или овцебыка.

А. П.: Да, и это было удобно, потому что можно было с самого ранья пробежаться по рынку и всем персонажам, которые, конечно же, были изумительными. Один мужичок делал инсталляции из вещей, одновременно похожие на Дюшана и Новых Диких. Он приносил разные вещи и белой эмалью красил все, что выставлял на продажу. А когда однажды закончилась зима, сгреб кучу снега и стал продавать. «Купите снег, последний снег, может, и останется еще месяцок, полежит. Где ты потом его возьмешь?» Гениальный втюхивальщик, живой. Некоторые элементы обстановки Тишки я взял потом за основу одного из первых своих спектаклей, который назывался «Белые ботинки». Когда всем приходящим в сквот ботинки красили белой смывающейся краской. Но больше всего я любил бабушек. Они прямо на моих глазах покрывались трещинками. Сидела одна такая, приносила что-то продавать, на хлебушек. И вот раз от раза она сужалась, сужалась. А потом и вовсе исчезла, но она была дико фактурная и этим красивая.

На Тишке обувь стояла отдельно, потом висели платья, костюмы, ткани, мелочь всякая – уцененные товары, мужская утварь. Красота! Бабушки на улице тусовались. Там встречались действительно редкие вещи, далеко не барахло. Причем ко мне подходили незнакомые женщины: «Нам так нравится, что вы делаете, мы за вами давно наблюдаем». С такой любовью… И отдавали просто так серебряные ручки, старинные трости и броши, часы Буре. Иногда просто пакетами, приговаривая, что очень хотят сделать подарок. Иногда зоновские персонажи синепузые зазывали в туалет. Но они меня тоже отличали и фуфла не предлагали. Были серьезные вещи, чуть ли не нумерные. На Тишке никогда не было сверхфраков, все достаточно простенькое. Много крепдешиновых платьев, которые вызывали у меня восторг. Можно было найти весь спектр одежды: от начала века до конца. И это был праздник, продлившийся до 1998 года.

М. Б.: По какому принципу складывались твои коллекции?

А. П.: Какой-то методики в сборе коллекций поначалу не было. Принцип, по которому я стал собирать вещи, пришел после знакомства с Гариком. Мне очень понравилось название придуманного им стиля – «мертвый разведчик». И я стал ковырять названия из двух-трех слов. У меня были шляпки с цветами, и к ним пришло название «Солнечные цветы». Потом начал составлять блоки вещей, постепенно добавляя к ним новые.

К 1988-му у меня уже скопились четыре-пять тем и разработки в их рамках: «Солнечные цветы», «Шпионские страсти», «Мертвый разведчик». «Бриллианты для рабочих» появились после кооперативов. На создание этой коллекции меня вдохновила встреча с человеком, у которого были рандолевые коронки, имитирующие золотые зубы. Впервые я этот образ показал на фестивале «Что ты думаешь по поводу Америки», который проходил в Берлине в 1991 году. Там я сделал перформанс, в начале которого я появлялся в телогрейке, с собачьими орденами, в красных трусах с серпом и молотом, с как бы рандолевыми зубами (из фольги) и в шапке с зоны особого режима. А в конце выходил с татуировкой I love America, на трусах красовался американский флаг, с сигарой и весь облепленный долларами. Народ на показе ржал до слез, руки отбили хлопаньем. А после в берлинском метро висели плакаты с тем первым совковым образом, под которым стояла подпись «Петлюра – лидер золотой советской молодежи».

Удивительно, но тяжелее всего доставались вещи 1970–1980-х годов. Я иногда даже думал, что никогда их не найду, поскольку времени прошло немного, считались они редкой идиотией и поэтому их держали дома за шифоньером. И только с середины 1990-х они там начали появляться: футболки с надписями «Рига», «Париж-Дакар», джинсы «Ну, погоди», галстуков у меня собрался целый набор. Потом подгреблись БАМовские курточки – они тоже в шифоньерах висели как некая семейная гордость, потому что до 1989-го еще все ездили по стройотрядам разным. Так сложилась коллекция «Олимпиада. Прощайте, голуби». Мне тогда достались платки «Олимпиада», а там голуби летят – отсюда и название.

М. Б.: И все же, если сосредоточиться на фигуре Брони, кем она была для тебя и какую роль сыграла в становлении твоих постановок?

А. П.: Она стала талисманом Петровского и моим инструментом. В рамках своего факультета я решил делать не скульптуры и объек‐ ты, а сделал таковыми Броню и Абрамыча. Тогда все еще стояла задача найти свой материал, а потом придать ему форму. Из чего выросла целая культура перформансов, начиная с создания образов, заканчивая сценическими действиями. Но в итоге на костюмированные показы спровоцировала меня лично Броня.

Когда мы знакомились, она сказала, что она актриса «Мосфильма». А я сказал, что режиссер «Мосфильма». И первая серия перформансов прошла под названием «Мосфильм». Потом, когда во дворе завелись собаки, то на воротах появилась надпись «Здесь живет „Мосфильм“ и злая собака». Абрамыч сначала был яростно против любого соучастия, лупил палкой всех – и даже Броню. Однажды мне пришла в голову мысль сделать сказку с их участием, «Красную шапочку». И начали эту придурковатость репетировать. Дурковали, но при этом все начало систематизироваться, пошла режиссура, причем, конечно же, неформальная.

Я объявил репетиции, стал всех будить по утрам. Это, конечно, был пипец. Репетиции, растяжка Брони под визги на брусьях.

М. Б.: Можно ли назвать действа, которые показывались на Петровском, спектаклями?

А. П.: Я никогда не относился к своим действиям как спектаклю, я даже краснел от стыда и недопонимания – почему всем так нравится такая милая ерунда. Говорят, как смотрим тебя, плачем. У меня же никогда даже толковых репетиций не было. Успевал только рассказать, что хочу, одеть и запустить на сцену. Нет, конечно, концепт и режиссура была, но подавать это на уровне театра… То, чем я занимался тогда – это были показы авангардной моды в форме историй. Подбирая вещи и персоны, я составлял некоторые рассказы. Всего-навсего. С помощью одежды подбирались произведения под Броню, которая создавала образ на 85 %.

В 1992 году перед Масленицей, как в сказке про Снегурочку, состоялся показ зимней коллекции пальто, и фотосессия под названием «Снегурочки не умирают». Это была такая красота, такой секс! Броня – мадонна в старости. В каком возрасте она ни была бы, вся в морщинах и беззубая, все к ней лезли целоваться, обниматься. Тема такая: зима, переход к весне, снег и Снегурка растаивают вместе с коллекцией зимней одежды. Коллекция была продумана последовательно – от зимы к весне, от холода к теплу: сначала шла модель в пальто с каракулевым воротником, а затем уже в плюше, панбархате и велюре. Модели в пальто несли на себе образы из сказки: люди-птицы, люди-звери, люди-утки или просто царь и царица. Птицы, одним из подвидов которых была Маша Цигаль, приносили Снегурочку к Матушке-весне. Многие знакомые, известные и неизвестные, приходили в этом балагане поучаствовать.

М. Б.: Значит, все-таки костюмированный показ?

А. П.: Показ, провокация, дефиле. За счет комбинирования настоящих вещей я просто показал, какая была иерархия в одежде, ее разновидности. Но в рамках юмористического рассказа. Человек надевает пальто, шапочку, ботики и превращается в сценического персонажа – человека-утку.

М. Б.: Как складывались дела у твоих коллег в те времена?

А. П.: В 1993-м Инна Шульженко открыла первую галерею «Аз-Арт»; предполагалось, что всех необузданных дизайнеров, которые косят под авангард, наконец-то получится привлечь к суду и ответственности, то есть заставить шить. Легче было открыть второй журнал «Бурда», там как раз такая же игра мусора. Все делали образы и перформансы, и никто не хотел заниматься одеждой. За новой музыкой, новыми действиями и образами народ съезжался на любые пати из Москвы в Питер и обратно. А в Прибалтику начала 1990-х меня не звали из-за шлейфа некроромантики, да и не нужно это было, все происходило на Петровском. Ездили туда «Ла-Ре» и Бартенев, они там были любимы. Андрей возник в 91-м и сразу туда поехал, еще Бухинник, Сережа Чернов, который тогда еще был заряжен энергией «Поп-механики» и слыл любимым актером Евгения Юфита.

М. Б.: Постепенно Петровский стал международным местом, в котором жили и иностранцы.

А. П.: К 1992 году на Петровском уже было много иностранцев. Катрин Раттерт, моя гражданская жена, приехала ко мне в 1991-м из Германии. Из Австрии приехал Лупо Бернхард (сейчас устраивает чемпионаты мира по футболу бомжей) на неделю, но среди нас ему так понравилось, что он потом выбил грант и приехал на полгода. Я поселил его в комнату с Броней и Абрамычем, он там проходил обучение, пел и рисовал. Он потом стал дико популярен, благодаря совместному проекту Лупо и Брони «Иди со мной в мой дом», который прошел сначала в Москве, потом в Австрии. Потом приехали большой партией австрийцы на какой-то фестиваль. На Петровском жили американцы и француз Пьер Дозе. Москвичи держались отдельной группой, потому что у них был свой дом, и они могли в него вернуться, а остальные жили настоящей коммуной. Из-за такого жесткого коллективного творчества каждый участник стал расти не по дням, а по часам. Эти иностранцы, даже такой мажор, как Пьер, стали носителями альтернативной эстетики в среде совкового чуханизма. Нас посещали Ямамото, Фрэнк Заппа и другие интересные западные люди.

М. Б.: И тут мы приходим к выводу, что даже без посреднического звена в виде кураторов художники наладили международное общение и коммуникацию, аналогов которому пока еще не случилось.

А. П.: Да, Катрин в какой-то момент удалось обойти кураторские щупальца, которые мешали, чтобы на проект «Местное время» было выдано 16 000 марок. Она попросту продавила грант в министерстве культуры Германии, а ее отец выступил гарантом. В 1993 году Катрин организовала совместный проект с «Потсдам фабрик» (культурный центр), и мы поехали по обмену в рамках проекта «Белка Интернэшнл» в Потсдам. Все проекты проходили при поддержке иностранных культурных организаций, наши не давали ничего.

Потом открылся клуб «Ням-бур», где работал кинотеатр, подпольный магазинчик одежды, проходили тематические вечера, выступали группы «Колибри», «Два самолета»… Потом понеслось: каждый уик-энд проходил день открытых дверей, устраивали перформансы, концерты, проводила свои незабываемые дискотеки Алла Алловна. Петя Чайник открыл «Чайную».

М. Б.: И все-таки, почему сквот начали выселять?

А. П.: Счастье на то и счастье, что не бывает долгим. Где-то уже в 1995 году лужковская кепка повернулась вспять, и к нам начали приезжать таганские братки, информируя о скором выселении. Милиция не могла ничего сделать. Всю территорию власти решили попросту продать. И несмотря на то, что покойный ныне Ролан Быков давал некое покровительство своего фонда и помогал писать письмо в милицию, собравшее около 10 000 подписей, в том числе Пугачевой, нас попросили на выход. На территорию заехало объединение с говорящим названием «Петровское подворье». Там бывшие функционеры были, неконфликтные, чертежи читать умели, просто пробный шар от Лужкова. Эти люди больше всего боялись открытого противостояния, особенно шумихи в прессе. Они начали тихо давить на мозг художникам, и те, кому было куда съезжать, потихонечку съезжали. Отрубили свет, воду. Ребята, которые состояли в коммуне, продолжали находиться на территории, подключаясь к энергоресурсам соседних домов. Была построена баррикада, и в таком положении сквот просуществовал еще год. Последняя на памяти акция была связана с выпуском в свет очередного шедевра Ильи Васильевича Глазунова и его академии «Все святые». Мы тогда собрали около сотни известнейших «альтернативщиков», каждый сам себе придумал образ, нарядились. Я выступил в роли художника с палитрой в виде жопы, а вместо кисти – палочка с какашкой. Устроили прощальную фотосессию, напечатали баннер 4 на 2 метра и, как послание Лужкову, повесили на Васильевском Спуске. Провисел он два дня.

М. Б.: Я помню, мы с Гариком выступали в роли Дэд Морозов. Он был ментовским, а я загробным. В кожах, галифе и ботфортах путанских.

А. П.: А уже потом нам дали подвал и квартиру для Брони неподалеку от Петровского. Нам обещали, что после реконструкции на месте Петровского будет «Заповедник искусств». Но на тот период никто из тех, к кому я обращался, не захотел нас поддержать. Так развалилось объединение творческих, красивых людей, которых я долгое время собирал с большим трудом. Это был 1996-й. Я решил, раз уж остался практически один, надо учиться выживать и отбиваться в новых условиях. Наступило кризисное время. Однако в западной прессе появлялись многочисленные статьи о Петровском. В итоге мы с Броней попали в книгу самых эпатажных личностей ХХ века, вместе с Сальвадором Дали и Ниной Хаген.

М. Б.: Но вместе с Петровским тема показов не умерла, несмотря на снос почвы и технической базы.

А. П.: Когда закрыли Петровский, то выезды участились: я начал участвовать в западных фестивалях с показами по всей Европе – в Вене, Берлине, Париже, обо всем и не расскажешь. Выставка «За красным горизонтом» в Варшаве частично вернулась в Москву в фотографиях и каких-то инсталляциях. Участвовал в биеннале с русской стороны, но эти проекты никогда не были показаны в Москве, один раз был на выставке «Арт в Москве», но представлял французскую галерею.

Меня стали приглашать в жюри фестивалей авангардной моды, наряду с западными звездами. Помню, был курьезный случай. Нас в конце 1990-х пригласили в жюри в Тбилиси на мероприятие, которое позиционировалось как связанное с авангардной модой. Организовывали его местные комсомольцы, которые говорили, что фестиваль делается для развития местной ситуации и, мол, у вас уже все девки в джинсах и коротких юбках ходят, а у нас еще есть пережитки прошлого. В жюри пригласили Эндрю Логана, Пьера Ришара и меня. «Ла-Ре» поехали как участницы. Были еще молодые ребята, ставшие ныне известными дизайнерами. Приехали и выяснили, что организаторы не заплатили за гостиницу, где нас и наши вещи взяли в заложники. Разбираться приезжал посол, вещи отдали, но мы проспали практически два дня на улице. Бардак с использованием модной темы и организацией мутных мероприятий тогда процветал и в Москве. Но, несмотря на это, что-то удавалось делать и ездить за границу. Там никогда даже к самым эпатажным выходкам особо не было претензий.

М. Б.: Пожалуй, никто не мог предположить, что такой эпатажной выходкой заграницей станет присуждение Брони титула «Альтернативная мисс мира». Как это случилось?

А. П.: В 1997 году Эндрю Логан приехал сюда в очередной раз в поисках красивых людей. Пообщаться. Я подумал, что скучно «Мисс Альтернатива» происходит: геи, лесбиянки… И понял, что хочу расширить им понимание альтернатив, хотя отдавал себе отчет, что это действие для сексуальных меньшинств. Ирена Куксенайте познакомила меня с Эндрю Логаном, он тогда часто приглашал к себе Бартенева. И я передал через Андрея, что, если он не против, мы бы хотели представлять «Мисс Альтернативу» от России. И он согласился. Мой друг Саша, сын режиссера Леонида Марягина, купил нам билеты с Броней – если б не он, то ничего бы и не случилось.

Я взял с собой костюм тореадора, а что показывать, не знал. На первый выход нужно было показать «дневное» платье. Я вспомнил памятник «Родина-мать» Вучетича в Волгограде, который дал бабе меч в руки, и назвал первый образ «Мать героина». И создал похожий образ. Броня вышла с мечом, в платье Кристиана Диора из золотой парчи, в маске, снятой с ее лица, а на голове у нее был скальп, отпиленный с детской куклы, и я ее в таком виде направил вместо подиума на жюри. Если сначала на нас смотрели с недоумением, мол, что это за вонючки такие, то после первого выхода все были в шоке, гадали, кто такая Броня. В жюри были Мик Джаггер и Сандра Буллок, близкая подруга Логана, такой же панк в жизни, как и он.

Для второго выхода, я одел Броню в костюм русалки, сшитый за ночь на квартире у друзей, а сам вышел в образе водяного. Получилось, что чувак в летном костюме и ластах вытащил откуда-то русалку в сетке. Костюм у нее весь был вышит золотом: лобок, соски, парик из проволоки медной, во рту зеленая ветка. Наподобие тех, что вешали в бане. Цветы торчали отовсюду – во рту, в жопе… Мой образ дополнили ласты. Нарастало безумие, а чего-то все равно не хватало.

Для третьего выхода я как раз использовал костюм тореадора. Купил шикарный плащ к нему, купил на Портабелло жабо. Практически из пустоты родилось название «Розовая мечта слепого музыканта», к которой осталось найти музыку. И, как по волшебству, слышу в магазине музон Gipsy Kings. И вот настал наш главный выход. Я вышел в костюме тореадора, на ногах были розовые сапоги. На Броню надел дорогущее венчальное платье, натер огромный кок. Публика сначала думала, что она трансвестит. Меня вывели под руку, как слепого, – в розовых очках – и посадили на стул. Я взял гитару, и тут заиграли Gipsy Kings. Вышла Броня, все увидели ее лицо и поняли, что это бабушка. И дите вечное неувядающее. И она пошла с таким наивом кружиться… Как кукла в пачке. Это был настоящий пипец! Случился выстрел. Потом Катя Голицына рассказывала: «Смотрю, народ в зале и плачет, и смеется». Это был новый для них жанр – советский народный наивняк. И к нам все начали толпами подходить: музыканты, гости, кто-то говорил, но я даже и не понимал, о чем это они. Когда объявили, что «Мисс Альтернатива-98» – пани Броня, и Логан потащил ее на сцену, я опять ничего не понял. Вручили титул, фотографируют, свистят, хлопают…

М. Б.: У этой истории получился невероятный социальный бэкграунд, когда люди, выброшенные из социума на старости лет, обрели новую жизнь и умерли в окружении поклонников, на сцене в глубокой старости. То, о чем снимают фантастические фильмы и сказки, – возможности.

А. П.: Вот и я считаю, что это был мегасоциальный проект о том, как можно проживать свою лучшую жизнь в возрасте глубоко за 60. До нашей встречи Броня в детстве всего однажды была в Сочи с мамой, а мы с ней объехали полмира. Я даже хотел ее взять к Роберту Уилсону, который основал академию и лабораторию театрального искусства, в его арт-резиденцию в нью-йоркском Уотермилл-центре, но Броне не дали американскую визу. Вместо нее я привез ее фотографию, напечатанную на картоне в полный рост, и везде с ней ходил. Говорили даже, что если бы не Броня, никто бы не знал Петлюру. Злых языков всегда хватало. На меня прямо-таки набрасывались возрастные тетки, били сумочками, одна мегера пришла и говорит: «У меня пистолет, я пришла тебя убить».

М. Б.: Как трансформировалась идея твоих модных показов после Петровского?

А. П.: Все перформансы, которые я делал в конце 1990-х, сводились к тому, чтобы показать качество идеи и материала. И на смену авангарду пришло понимание вневременного, которое гораздо шире и повторяется, возвращаясь. От авангардных действий осталась специфика выжимки чистых эмоций. Магистральных направлений выделилось 12, и в какой-то момент я понял, что у моей коллекции появился глобальный контекст. Так родился мой масштабнейший проект «Империя в вещах», по сути, летопись страны за весь ХХ век. Империя, которую никогда не вернуть. В этот цикл были включены многие ранее заготовленные коллекции.

В историю «Солнечные цветы» вошли вещи из моей коллекции с мотивом цветов от начала до конца века. Платья, рубашки, шляпы с цветами, предметы для удержания тепла. Все вещи я уже распределил по годам: от романтического понимания этой темы в 20-е годы до 1990-х, когда мотив цветов приобрел некоторую вульгарность.

Затем была история «Последнее танго», куда вошли вещи со времен первой волны эмиграции, и диссидентов, и так до последней подобной волны, которая проходила на моей памяти. Коллекция состояла из черных и белых вещей, как некий «полосатый рейс». Образ последнего танго и запах последнего обеда в ресторане перед тем, как покинуть Родину, старался передать всеми средствами. Музыкальное сопровождение соответствовало: «Здесь под небом чужим», в духе Вертинского, «Кто послал их на смерть», про людей, которых колбасило от бегства из родных мест. Песни диссидентов и Аркадия Северного.

Следующая история – «Шпионские страсти», в которую вошли предвоенные костюмы. Напряженные образы людей в униформе разных служб, стукачей в гражданке, с сохранением определенного лица и умения их носить. Форма к этому обязывала. В давние времена это умение называлось выправкой, умением «носить лицо», правильно держать плечи и попку.

«Мертвый разведчик» тоже был прощупан от Первой мировой до Чечни. Вещи были зеленые, камуфляжные. И женщины всю историю машут платочками, только материалы платья меняются: от черного платья из кримплена до Версаче, в котором в 1990-е приходили телки на похороны, жены каких-то кабанов, в ботфортах и черных платьях с блестками. Все машут с надеждой, а получают обратно фотографию или бокс. Запах у этого всего одинаковый: что у летчика в куртке из козьей кожи, что у «афганца» в кроссовках «Адидас».

«Бриллианты для рабочих» – роскошь и нищета первых кооперативов. На каждом спектакле яблоку было негде упасть, зал взрывался эмоциями, люди смеялись и плакали.

Каждая история – это живая картина и музей. Через такие блоки я и закрывал ХХ век. Этот проект я закончил за один год. Начал его 1 января 2000-го, а закончил в январе 2001 года. Каждый месяц показывал по одной истории. У этих историй точно нет финала, я до сих пор дополняю их новыми экспонатами.

Я готовлю историю из всего, что собирал. А это огромный музей вещей, инсталляция длиною в жизнь. С 2000 года я сотрудничаю с Робертом Уилсоном, и последний наш совместный проект прошел на биеннале в Валенсии, где я делал инсталляцию «От белого к черному», скомпонованную из платьев и обуви. Я работаю с крупными инсталляциями, а это не продашь, но можно показывать. Андрей Бартенев написал в своей книге, что Петлюра войдет в историю искусства как исследователь человеческих отходов. Я же сам себя считаю чемпионом мира по мусору. Выезжая в любой город, я за неделю сгребал местный мусор и делал с ним шоу, как было в Граце. Бытовой мусор на самом деле – многогранная тема, по состоянию которой возможно определить и состояние культуры страны в целом.

М. Б.: Можно подробнее?

А. П.: Все выставки и спектакли – для того, чтобы показать развитие цивилизации. Больше половины вещей моей коллекции найдены на мусорках, в брошенных домах, рядом с контейнерами. Одежду обычно в контейнер не бросали, ставили рядом в пакете, в газету ли завернутую, в стареньком чемоданчике фетровом – всегда было кощунством выбросить одежду просто так, это как порог какой-то перейти. Но совдеп отличался своими нюансами: например, выбрасывали кучей затертые до ужаса, заштопанные до караула носки. Я вытаскивал и понимал – вот это пролетарщина! Вот аристократизм – в марлечке, в газеточке. Но определение культуры, чем живет нация, случается потом. Сначала – мусорка. Когда найдешь штопаные рейтузики или лифчик, выверни его, посмотри внимательно внутри – найдешь чью-то судьбу…

М. Б.: А в послесловие…

А. П.: Ну что ж. Была коммуникация, она дала свои корни, отростки. Всем есть что вспомнить. Даже сейчас встречаются люди, которые относят себя к кругу Петровского, вспоминают его, как место первой встречи. Люди, которые реально любили, уважали Петровский как событие, относятся к нему с почтением и вниманием. Некоторые пишут монографии и даже спрашивают разрешения сослаться на мою скромную персону как на учителя, указавшего направление в развитии. Меня как-то приглашали здесь же в Швейцарии, в Люцерне, участвовать в перформансе, что-то типа шутовского шествия. Но я-то не шут и не люблю, когда меня в шуты записывают. У меня больше трагикомедия. Во всем: в одежде, в жизни. Ничего специального я стараюсь не добавлять, просто попытка сделать поэзию и литературу из реальных, настоящих вещей. Попытаться расставить их так, чтобы люди прочитали, как страницы истории.

А Петровский – это легенда. Недавно иду по улице, какой-то мужчина: «Ой, Александр Ильич, а можно я вас угощу». Я сразу в отказ, мол, я ресторанов не посещаю. А он: «Поймите меня правильно, я маленьким вместе с мамой ходил на Петровский, просто как дань уважения»… Даже те мажоры, которые выросли в округе, живут легендами об этом месте. Значит, все-таки положительный момент от процесса имеется. Заходил на неделю российской моды – а там половина людей либо приходили на Петровский, либо начинали как перформансисты. Йоко Оно мне как-то сказала, что я акционист уровня «Флюксуса», не подозревая, что я в их перформансе как раз был как-то задействован – нужно было в составе «оркестра» после взмаха дирижерской палочки в течение секунды удариться головой об стену. Пока церковь не отжала подвал, там был ДК Петлюра, проходили спектакли и лекции, приходила молодежь и признанные классики. Гринуэй приходил, увидел мои чемоданы – из них была построена целая стена – и сказал: «О! Я тоже собираю чемоданы и храню в них всякую всячину – камушки, нитки, шкурки лягушек». Ну это и был оммаж отчасти Гринуэю, отчасти Довлатову. Я тему отъезда жесть как люблю.

М. Б.: А дети? Одна из твоих дочерей – любимица обложек зарубежного глянца, более четырех только Vogue.

А. П.: Когда Симоне исполнилось 14 лет, ее мать Наташа стала рассылать фото по модельным агентствам, а я позвонил своей знакомой Юле Шавыриной, основательнице Avant Models, и она сразу: «Берем! Невысокая, но какая харизма!» А Наташа уже дальше полностью занималась карьерой Симоны. Думаю, такой успех связан с артистизмом, впитанным на наших перформансах. Симона мне часто говорит спасибо за то, что переиграла все роли: снегурочек, дурочек и детей бомжей.

Многому свойственно возвращение; сейчас же такое время, когда бюрократов и моральных уродов становится больше в прогрессии, значит, скоро будут проявляться и нормальные люди. Конечно, им будет гораздо сложнее, чем нам, потому что на тот период были люди, обладающие разнообразным опытом, и все они объединялись в рамках общей коммуникации. Но что-то обязательно будет.