(Записано в 2024 году)

С. Г.: Детство моё пришлось на приснопамятные 1960-е годы. Если брать, скажем, ауру города, то брежневская Москва была тогда не худшим местом для прогулок. Учился я в «экспериментальной» школе № 91 на Поварской. Это была известная «пятая гимназия», где Пастернак учился, она раньше стояла на углу Большой Молчановки – там, где в старомосковской застройке 1960-х прорубили Новый Арбат, который в те годы ещё злобно называли «вставной челюстью», – и в результате оказалась на Поварской, тогда улице Воровского.

У папы был магнитофон «Мелодия» с зелёным глазом, который он купил в «бэушном» виде вместе с записями на адских древних плёнках C и CH, постепенно от времени распадавшихся на части. Там была всякая махровая итальянская эстрада 1950-х типа Тонино Каросоне, Фреда Бускальоне, Альдо Конти и т. п., а также русские эмигранты и псевдоэмигранты: Пётр Лещенко, Иван Ребров, оркестр мегабалалаечкина Сани Пустыльникова и Теодор Бикель, подписанный на бобине как «Фёдор Быков». И ещё хор и оркестр Рэя Кониффа с обработками классики, подписанный просто «симфо-джаз». На всём этом компоте формировались музыкальные вкусы.

Кстати, о девочках. Воспитанный на папиной коллекции, я был в средних классах далёк от рок-н-ролла, предпочитая эстрадные оркестры типа Джеймса Ласта, которые тогда в обилии крутили по советскому радио. Но потом стал замечать, что лучшим девочкам класса плевать на Джеймса Ласта, а предпочитают они, например, The Eagles или Smokie. Пришлось заняться изучением рок-музыки. Источников про неё было мало, но сочувствующие друзья подогнали огромную папку с ксероксами статей из журнала «Ровесник» (опусы Троицкого, переводы Наташи Рудницкой и др.) и кучу другой ереси откуда только можно, вплоть до текстов тогдашних совмузобозревателей Владимира Лишбергова и Григория Либергала. На этой ниве делал успехи и вскоре уже стал читать лекции по истории рок-музыки – там же, в 91-й школе, даже после того, как её окончил. А потом стали звать ещё и в ДАС МГУ и МФТИ. Нашему классному руководителю и учителю физики, легендарному Роману Яковлевичу Гузману, который по ходу учил детей восприятию киноискусства, а потом в эмиграции изобрёл компьютерную мышь для слепых, я таким образом открыл Pink Floyd.

После одной из таких лекций ко мне подошел другой учитель физики, Алексей Юрьевич Коростелёв, патентованный диссидент, и сказал, что сам он рок-музыку не любит, но знает ребят, которые делают про неё машинописный журнал, – и, возможно, нам будет полезно познакомиться. Так я в 1981 году попал в журнал «Зеркало», рок-самиздат. И тут нужен небольшой исторический экскурс.

Своим появлением рок-самиздат обязан проникновению в Советский Союз западной музыкальной культуры. В брежневские времена рок-музыка была в целом под негласным запретом. Если, скажем, фильмы Феллини, Антониони и Бергмана в 1970-е годы хоть и ограниченно, но шли в советском кинопрокате, то даже Pink Floyd, Led Zeppelin и Deep Purple тогда у нас, в общем, имели хождение только в подполье. Запрет на рок стал особо строгим в 1984 году при генсеке Черненко, когда, по сути, за подпольные рок-концерты можно было загреметь в тюрьму, формально – за «незаконную коммерческую деятельность». Рок-музыку не передавали по радио, а в официальной прессе про неё писали только в негативном ключе. Так что спрос на реальную информацию о «враждебном советской идеологии явлении» в обществе был большим, и ещё в 1977 году в Петербурге появился первый рок-самиздат. Это был журнал «Рокси», который изначально создавался при активном участии БГ и «главного советского битломана» Коли Васина. Позднее, в 1985 году, появился второй крупнейший питерский рок-самиздатовский журнал «РИО», который издавал Андрей Бурлака. «Рокси» был более концептуально-эссеистический журнал, а ««РИО» наоборот – более информативный: Бурлака исстари имел склонность к энциклопедизму. И если для «Рокси», по сути, существовали только «Аквариум», «Зоопарк», «Кино» и «Алиса», то Андрей Петрович исследовал мельчайшие питерские группы, которые были в музыкальном плане иногда даже интереснее, чем все эти «киты и кашалоты». Его «РИО» педантично отслеживал абсолютно все изменения в составах групп и все концерты, проходившие в Северной столице.

В Москве же рок-самиздат появился в самом начале 1980-х. Изначально активисты МИФИ на Каширке решили обзавестись собственным журналом со статусом студенческой стенгазеты. Так появился машинописный журнал под названием «Лицей». Его редактором стал Дмитрий Врубель, будущий автор граффити «Братский поцелуй» с изображением Леонида Брежнева и Эрика Хоннекера на Берлинской стене перед самым её сносом. Но это произошло уже позже, в 1989-м. А в эпоху журнализма при МИФИ Врубель был очень скромным, закомплексованным и застенчивым человеком, совершенно некоммерческим. В журнале у него писали в основном про художников и поэтов. Параллельно в «Лицее» стала формироваться рок-секция, наиболее ярким представителем которой и был будущий автор книги «Время колокольчиков» Илья Смирнов. Ещё в 1976 году он основал леворадикально-неомарксистскую организацию «Антарес», где культивировались опасные «Красные бригады» и RAF, из-за чего неоднократно имел беседы в КГБ. В 1981 году Илья и его единомышленники стали ощущать, что рок-музыка в рамках Советского Союза – это гораздо более актуальное, действенное, эстетически сильное культурное явление, нежели литература и живопись. Они стали делать на ней акцент и так с Димой Врубелем и разошлись. После ухода из «Лицея» Смирнов и несколько других фигур тогдашней самиздатовской журналистики стали делать рок-самиздат «Зеркало». У «Зеркала» в 1981 году вышло всего четыре номера. В каждый вставляли большую концептуальную статью про одну из важных отечественных рок-групп того времени. В четвёртом номере были материалы про группы «Мухомор» и «Последний шанс» – с акцентом на её участника Сергея Рыженко и его сайд-проект «Колесо». «Колесо» и выросший из него «Футбол» тогда считались в наших кругах пионерами московского панка, но об этом потом.

До пятого номера «Зеркала» дело не дошло: на стол к ректору МИФИ лёг большой жёлтый пакет из КГБ с четвёртым номером внутри. Никаких комментариев к «посылке» не было, но ректор всё понял, и журнал «Зеркало», формально выходивший в статусе стенгазеты молодежного клуба МИФИ «Рокуэлл Кент», был закрыт и запрещён. Смирнов и сотоварищи ушли в глубокую конспирацию, создав уже независимый от МИФИ журнал «Ухо». А ещё один активист при клубе «Рокуэлл Кент» по имени Пит Колупаев – будущий организатор легендарного Подольского рок-фестиваля – попытался в открытую выпускать прямо в МИФИ рок-журнал «Око», быстро прикрытый возмущённым такой наглостью КГБ.

М. Б.: Тут, кстати можно вспомнить американские музжурналы East Village Eye и Ear Magazine – чем тут считать названия «Ухо» и «Око», кальками или аллюзиями, личное дело каждого.

С. Г.: «Ухо» Илья Смирнов создал в 1982 году – изначально при участии Артёма Троицкого, Евгения Матусова и Ильи Кричевского, фактически входивших ещё в команду прикрытого «Зеркала». Название придумал Троицкий, и под ним этот подпольный зин продержался до начала 1984 года, когда Смирнову вынесли прокурорское предупреждение о недопустимости издания незарегистрированного журнала. Через год после ликвидации «Уха» появился следующий московский рок-самиздат – журнал «Урлайт». Новое издание приходилось делать очень конспиративно. Матерый подпольщик Илья Смирнов был единственной фигурой, кто знал всех сотрудников, а все статьи там выходили без подписи или под дикими псевдонимами типа «Шизомуил Параноев». Чтобы его стиль не узнали в КГБ по стилистической экспертизе, Смирнов писал туда свои тексты на английском языке, а затем просил соратников, включая меня, переводить на русский. Журнал издавался фотоспособом – чтобы «накрыть» какую-либо пишущую машинку было почти невозможно. Фотоплёнка состояла из 36 кадров. Обычно крайние кадры засвечивались, поэтому «Урлайт» печатался на 30 листах, попадавших на кадры посередине пленки. Далее она отправлялась отправлялась «в народ»: «прояви и отпечатай 30 страниц, потом передай товарищу». Маленькие фотолистики формата А6 обычно упаковывались в пакеты из-под стерилизованного молока. Любопытно, что в те времена в СССР существовал ещё и футбольный самиздат, издававшийся подобным образом. По-моему, как раз оттуда Смирнов и сотоварищи эту технологию и позаимствовали…

М. Б.: Конспирация соблюдалась? Ведь это как бы мем уже про ту систему и времена «кто же всё-таки стучал»? В 1982–1983 годы случилось дело Сысоева, «Мухомора», дело феминистического самиздата «Мария», религиозная литература, которая обернулись издателям сроками и ответственностью. Пострадали и кришнаиты, которые активно издавали литературу подпольно.

С. Г.: Повышенной осторожностью в те годы я не отличался: тянуло как-то эпатировать совковую серость. Я тогда работал в Архиве МГУ, находившемся в двух шагах от Кремля, в подвале под Библиотекой имени Горького, и вовлекал его сотрудников в рок-самиздат, в «Зеркало», и «Урлайт». Даже заведующий архивом Николай Васильевич Фролов, большой ценитель Кастанеды, существовавшего тогда только в машинописи, в результате печатался в «Зеркале»… Нам там выдавали как спецодежду черные сатиновые халаты. Своему халату, имевшему атласный оттенок, я изрезал ножницами полы а-ля ночной плащ арлекина, а на спине красной краской нарисовал череп с костями и написал под ним «No Quarter!» с аллюзией на Led Zeppelin. И демонстративно щеголял в таком виде по проспекту Маркса, худо-бедно пугая прохожих.

М. Б.: К «Урлайту» Смирнов меня привлёк, отыскав в базе данных журнала «Зеркало». На первую нашу встречу, происходившую у второй справа колонны Большого театра, он пришел в черной кожаной куртке и зловещих зеркальных очках, напоминая посланца какой-то внеземной цивилизации или, как минимум, лютого террориста. Когда я почувствовал прикосновение криминальной романтики, он заявил, что есть человек, который собирается издавать журнал, а он, мол, там только посредник. Тогда формальным редактором «Урлайта» являлся Олег Осетров, и казалось, что Смирнов, просто так, от нечего делать, болтается во всем этом, всех знакомит, а сам – всего лишь скучающий диссидент. Большинство моих друзей, увидев его впервые, вообще кричали, что это же вылитый гэбист, зачем ты с ним связался?.. И только потом стало ясно, что он-то и есть идейный стержень предприятия. Сам он тогда писать опасался, так как у него было нечто вроде мании преследования из-за сложной череды предшествующих общений с КГБ.

С. Г.: Журнал мы вскоре стали делать втроём: Смирнов, я и Женя Матусов – на квартире Матусова недалеко от жемчужины русского модерна – дома-музея Горького, на Малой Никитской, тогда ещё улице Алексея Толстого.

М. Б.: Можно еще подробностей производства рок-самиздата, как ты его застал?

С. Г.: Печатные машинки тогда были практически у всех. Хотя если дело доходило до чего-то серьезного, по особенностям шрифта могли вычислить, кому какая пишущая машинка принадлежит. Насколько помню, как раз у Смирнова с «Ухом» был такой прецедент… А вот ксероксы действительно все были поднадзорными, с чем и связан микроскопический машинописный тираж раннего рок-самиздата. Печатался номер четыре-пять раз с четырьмя закладками копировальной бумаги. «Эрика берёт четыре копии…» Пятую машинка уже очень редко могла пробить. Таким образом получался тираж по 16–20 экземпляров на тонких листах папиросной бумаги. Затем это всё переплеталось, и художник Юра Непахарев – друг Смирнова – оформлял каждый номер как книгу: рисовал обложки и героев статей. Наташа «Комета» Комарова вообще свои первые «Зомби» делала как семейные альбомы тиражом 1 экземпляр – и всем показывала «из рук».

В эпоху размножения фотоспособом количество копий-экземпляров тиражей по понятным причинам подсчитать невозможно. Но, думаю, тоже получалось немного: желающих проявлять и печатать собственноручно вряд ли были сотни. Ранний «Урлайт» 1985–86 гг. с целью маскировки и одновременно увеличения тиража издавался как раз таким способом. До поднадзорных ксероксов стали добираться только когда режим несколько смягчился, это примерно 1987-й. Когда дорвались до ксероксов, тиражи, конечно, увеличились, перевалили за 100, первую «Контру» мы сделали тиражом 320, потом был ещё дополнительный тираж. Успеху предприятия немало поспособствовало ослабление контроля над ксероксами со стороны властей, которым в «перестроечном» бардаке уже было не до того. «Урлайт» № 5/23 по сквозной нумерации в 1989-м уже вышел типографским способом и был настолько на уровне, что легко перекрыл всё существовавшее до того. Номер печатался в Эстонии невероятным тиражом 25 000 экземпляров в типографии издательства ЦК КПЭ в Таллине, но все кончилось трагикомедией с уничтожением большей части тиража по приказу «сверху». Аналогичный случай был у Кометы с 12-м номером «Зомби», где печатали вообще 50 тысяч, летом 1988-го. Но директор типографии увидел, что получается – и тоже приказал тираж уничтожить. И тоже часть тиража спасли – говорят, несколько сотен.

Второй опасный вектор рок-самиздата состоял в том, что начиная с журнала «Зеркало» его в Москве делали люди, тесно связанные с подпольными концертными менеджерами. Например, в МИФИ в клубе «Рокуэлл Кент» был прекрасный рок-менеджер Володя Литовка, которого потом посадили в тюрьму за организацию подпольных концертов. Пит Колупаев, организовавший Подольский фестиваль, в те годы делал в общаге МИФИ подобие «Поп-механики» с Курёхиным еще до появления этого бренда, а друг Ильи Смирнова Артур Гильдебрандт был менеджером хард-рок группы «Смещение». Литовка занимался концертами «Аквариума», «Зоопарка» или сольной акустикой БГ и Майка в той же общаге МИФИ, и это считалось работой менеджерской секции журналов «Зеркало» и «Ухо». Одно из основных правил организаторской схемы предписывало как можно более долго и тщательно скрывать от всяческих комсомольско-партийных и других органов информацию о предстоящей тусовке. Но когда все подполье стало выползать наружу, эта схема изменилась.

Чем это было чревато – на концерты продавались билеты и за «незаконную коммерческую деятельность» можно было хорошо огрести. Как потом произошло при знаменитом винте «Браво» в ДК «Мосэнерготехпром» весной 1984-го, когда попалась Жанна Хасановна с хулигански-поддельным паспортом на имя Иванны Андерс. Экономические преступления карались не менее жестоко чем идеологические, невзирая на размеры прибыли от этой деятельности. Но в начале 1980-х, после Олимпиады, репрессии в околомузыкальной среде были ещё не такими жесткими, какими стали позднее. А в 1970-х Советский Союз и вовсе являл собой своего рода теплицу, в особенности для тихих и слабых людей без особых амбиций. В том, что к претенциозным субъектам, не чуждым свободомыслия, он относился довольно хмуро, тоже были свои плюсы. Во-первых, оплеухи гордыне – вкупе с подчеркнутым почтением к убогим калекам – вполне плавно вписывались в классическую христианскую традицию. Во-вторых, если кто и начинал переть зубром на стену социального непонимания, то преуспевали в этом процессе только совсем уж подлинные зубры – причем последние еще и классно закалялись по ходу дела.

М. Б.: Понимал ли ты, что дорожка тиражирования в СССР достаточно скользкая и небезопасная?

С. Г.: Что какой-то риск есть, все, конечно, догадывались. Тем не менее, было лёгкое желание дергать тигра за усы. Лично ко мне всё это прилетело немного с другой стороны, но в том же «черненковском» 1984-м. Тогда один друг моего друга промышлял распространением в машинописи всякой нелегальной литературы. Потом орёл почувствовал, что дело пахнет керосином и отдал чемодан, до отказу набитый этой литературой, на хранение моему другу. А друг попросил меня этот чемодан взять на хранение к себе. Я взял, засунул под диван, но уже на следующий день друг мне позвонил и извиняющимся голосом сказал, что рядом с ним стоит товарищ полковник, которому он сейчас передаст «трубочку». «У вас чемодан? – Да… – Никуда не уходите из дома, мы приедем через двадцать минут». Машина приехала, в ней и мой друг сидел, и повезли нас вместе с чемоданом прямым ходом на Лубянку. Меня иногда, когда я это рассказываю, спрашивают: а чего, мол, не уничтожил чемодан? Но вся эта машинопись была в крепких картонных переплётах – можно, конечно, было всё это высыпать в ванну, облить бензином и поджечь – при наличии бензина, конечно, которого не было, – но вряд ли даже это помогло бы делу.

Потом был процесс, где мы с другом выступали свидетелями. Считалось, что нам обоим могли вынести «частное определение», после чего из свидетелей мы превратились бы в обвиняемых. Но кончилось всё хорошо: родители наняли орлу хорошего адвоката. В итоге орлу дали два года условно…

Но вернемся к вопросу о «пионерах московского панка». В наших кругах «первым московским панком» считались такие группы, как «Футбол», «Зебры» и «ДК».

М. Б.: Странно, потому что эти группы не были оформлены должным образом по стилю. Для нас, волны перестроечных панков, в плане предтечи в Москве могли быть «Хаос Валет» («Тупые») и максимум «Кабинет» Егора Никонова, который очень любил ска. Но точно не «Футбол».

С. Г.: Эту идею продвигал, в первую очередь, Илья Смирнов. В его парадигме для «панка в СССР» было важно содержание, а типа не заимствованная с Запада форма. Поэтому и музыкальный стиль как таковой, и наличие/отсутствие ирокеза роли не играли. Главное, чтобы это была некая «музыка протеста», «социальная критика советского образа жизни». По сегодняшним меркам, конечно, трудно понять, почему, скажем, тот же «Футбол» Сергея Рыженко – это какая-то «музыка протеста», но тогда всё воспринималось совершенно иначе. К панку относили и «ДК», хотя они в реальности по стилю были ближе к Can. Вес и влияние в панк-кругах «ДК» имели и по подаче, и в связи с тем, что были весьма глубокомысленным вариантом социального стёба. К тому же Жариков активно контактировал со вроде бы отторгавшем его Ленинградом, с местным креативным андеграундом. Олег Котельников из арт-группы Тимура Новикова «Новые художники» оформил ему «Прекрасный новый мир», а певица Терри (Людмила Колот) записалась в Москве с «ДК» на другом магнитоальбоме – «Чашка чая». Та же Терри впоследствии переехала в США и уже как джазовая гитаристка входила в состав Оркестра Гленна Миллера. Мало того, она даже записала первую в истории человечества панк-симфонию. А тогда, в середине 1980-х, поучаствовала ещё и в сплит-альбоме «Автоматических удовлетворителей» – «Терри, Черри, Свин», название которого отражало участие в записи Свиньи и Вишни. Тот же Вишня благодаря своим коллабам с «АУ» и «ДК» оказался приписан к панку.

Питерский рок-самиздат «Рокси» кризисного периода верхоглядски обзывал «ДК» «фекальным роком»: типа сидит, мол, урла и про говно поёт. Это вызывало приступы гомерического хохота даже у самых сдержанных московских панк-эстетов.

М. Б.: Но разница и грань была там такая же, как между new wave, «панком», «постпанком» и «синтипопом». В первую очередь, по возрасту и среде формирования. Например, участники «Звуков Му» панками себя не считали и не собирались считать, но идентифицировали свой стиль как «русская народная галлюцинация».

С. Г.: Петр Мамонов – возможно самое яркое воплощение сверхзадачи в рок-языке; он сочетал в себе таланты советского-антисоветского мима/актера, певца, поэта и музыканта. Эта броская фигура, будучи скорее «русским Капитаном Бифхартом», тем не менее, косвенно содействовала романтизации идеи концептуального панка. Тоже не в последнюю очередь за счет подачи, конечно.

Если брать группу «Автоматические удовлетворители» и её лидера Андрея «Свинью» Панова, то хотя их все и считают «пионерами русского панка», радетели чистоты идеи панка как музыкального стиля и здесь найдут его не так много. Разница с панком в метрополиях тут была, конечно, не только в музыке. Как мы писали в «Контре», «…в отличие от Роттена, чей протест был направлен против сытых рок- и просто буржуа тогдашней лейбористской Англии, Свинья выступил против мешковатой инертности брежневской России».

М. Б.: Закономерно, что в Ленинградский рок-клуб «Автоматические удовлетворители» со Свиньей не входили очень долго.

С. Г.: Конечно, как давно уже доказано, инфернальная природа Ленинградского рок-клуба – как и позднее Московской рок-лаборатории – была неразрывно связана со спецслужбами. Для нас это уже тогда был секрет Полишинеля. На наш взгляд, и перестройка-то происходила по инициативе части спецслужб, которым захотелось определённым образом перестроить структуру, кое-что перераспределить, нажиться и продлить жизнь системы.

М. Б.: Кто кого пытался при этом обмануть?

С. Г.: Как минимум, две мировые разведки пытались обмануть одна другую и создать новую систему. Можно предположить, что всё-таки западная разведка нашу обманула. Но можно слишком далеко уйти в таких предположениях… Что же касается нашей темы панка, то несмотря на то, что рок-клуб в Ленинграде открылся раньше всех в СССР, все равно за его пределами долгое время оставались и Свинья с «АУ», и «Народное Ополчение» Алекса Оголтелого, не говоря уж про смежный с ним «Отдел самоискоренения» Феди Бегемота. Что закономерно: в наших кругах, например, считалось, что президент рок-клуба Коля Михайлов был двойным агентом. Скорее всего, практически у всех кураторов советских рок-клубов всё было поставлено примерно так же. Все творческие рок-силы были структурами спецслужб грамотно охвачены, а другой возможности как бы то ни было существовать в официальном пространстве у них и не было.

Московская рок-лаборатория была создана по принципу Ленинградского рок-клуба, через формально профсоюзную организацию «Межсоюзный дом самодеятельного творчества» (МДСТ). В Москве МДСТ располагался на Большой Бронной – в здании, где сейчас находится синагога. Там работал Юрий Резниченко, на тот момент – директор молодёжного центра Московского горкома комсомола. Про него все, кто что-то понимал, уверенно говорили, что он тесно связан с КГБ. Он связался с МДСТ и сказал: «Ребята, давайте-ка будем создавать организацию наподобие Ленинградского рок-клуба!» Но в более тоталитарной Москве это с самого начала предполагалось создавать с другим названием – не допуская слишком либеральное слово «клуб» – и без выборных должностей, как это было в Питере, где рок-клуб хотя бы поначалу, до Коли Михайлова, возглавлял настоящий хиппи Гена Зайцев.

Для подпольных музыкальных журналистов рок-лаборатория выглядела как «гебистский гнойник», который стремился монополизировать всю концертную деятельность в Москве, поставить её «под колпак» и вырвать рок-группы из рук независимых менеджеров. Главным образом из-за этих расхождений во взглядах между рок-самиздатом и рок-лабораторией и началась война, которая длилась до самого конца перестройки. На страницах журнала «Урлайт» лабораторию называли «рок-блеваторией», в средствах борьбы с ней не стеснялись. Поначалу рок-лаборатория действительно пыталась «кастрировать» музыкантов. Например, «Бригада С» в ее рамках стала называться просто «Бригада», потому что в букве С кто-то увидел аллюзию на СС. Вместе с тем, рок-лаборатория была для групп во многом удобна. Устраиваемые вне её концерты «винтились», и не идти в рок-лабораторию становилось для музыкантов опасно. Скажем, Мамонов тогда был уже взрослый человек. Никаких «винтов» он не хотел – и был рад заниматься концертами в спокойных условиях, как и большинство других групп. Вот, скажем, группу «Крематорий» в роклаб поначалу не тянуло, но после «винта» нелегального концерта в подвале дома Булгакова в 1986 году – и проведения угрожающе-воспитательных бесед в отделении милиции – и она вскоре вступила в «блеваторий», где её мрачное название услащающе сократили до «Крем».

Может быть, это сотрудничество со спецслужбами было в какой-то степени более эффективным для становления меломанского сообщества, чем попытки московской рок-оппозиции как-то условно противостоять деятельности спецслужб. Это противостояние было менее конструктивным, хотя и как бы более нравственным. Нельзя сказать, что это было совсем уж без толку, потому что такое противостояние не давало спецслужбам возможности выхолащивать творческую жизнь. Мы их практически подталкивали быть более убедительными, заставляя говорить: мол, журнал «Урлайт» вам всё врёт, когда пишет, что из вас тут хотят сделать каких-то филармонических кастратов. Ни хрена! Пусть Мамонов хоть мочится на сцене, всё можно! Ну, на самом деле не до такой степени, конечно… Что, собственно, и показала акция со квазистриптизом во время концерта группы «Чудо-Юдо» на «Фестивале Надежд» зимой 1987 года. Там вообще смешная борьба была: провокацию со стриптизом, которая на самом деле была органичной частью шоу группы, рок-лаборатория приписала козням оппозиции. В результате нас стала травить «Комсомольская правда», дело дошло до суда.

М. Б.: Активист и собиратель аудиоконтента рок-лаборатории Саша Агеев утверждал, что резонанс там был от того, что у известного тусовщика и позднее гитариста «Резервации здесь» Димы Дауна, выдававшего себя за директора «Чуда-Юда», нашли косяк, и суд был по этому поводу.

С. Г.: Кхе-кхе! Как-то сомнительно это, мягко говоря. Думается, Агееву было важно перевести стрелки немного вбок от реальной картины. Хотя Дима Даун, конечно, исстари ходил по самой грани, что его в итоге и погубило.

Рамки той «творческой свободы», которую мы своей критикой вынуждали в рок-лаборатории осуществлять, были отнюдь не безграничны. В спецслужбах существовали разные группировки и отделения, преследовавшие разные цели. На мой субъективный взгляд, тогда было два основных противоборствующих гебистских клана: как бы совки-консерваторы и как бы потенциальные коммерсанты-прогрессисты, настроенные погреть лапы на перестройке. Рок-лаборатория, существовавшая под крылом последних, тогда могла легко быть закрыта в любую секунду усилиями первых, которые увидели в инциденте со стриптизом хороший повод. И уцелела она едва ли не благодаря тому, что стала объяснять: это, дескать, не мы, это наши идеологические враги – журнал «Урлайт», Гурьев, Смирнов – подговорили свою соратницу Аварию раздеться, чтобы нас подставить в ваших глазах. Вот видите журнал «Юность»?! Они все втроём некогда подписывали письмо в поддержку подпольных рок-групп! Она вот из их компании, сука!

Действительно, в первом номере «Юности» за 1987 год мы со Смирновым пропихнули письмо с пропагандой групп, ещё недавно запрещавшихся черненковскими мракобесами – вплоть до весьма стрёмного «Облачного края» из Архангельска. Прекрасная Ира Авария тогда в редакции «Юности» оказалась практически случайно и подписала это письмо вместе с нами сугубо по стечению обстоятельств. Тем не менее, свалив благодаря этому тот её «преступный стриптиз» на нашу подрывную работу, рок-лаборатория таким образом отстояла себя от гэбистов-ретроградов, жаждавших её закрыть.

Для атак рок-лаборатории мы тогда дали ещё один повод. Весной 1987 года в борьбе с «гебистским гнойником» мы один из «Урлайтов» стилизовали под якобы бюллетень рок-лаборатории, сделав его очень антисоветским. Подписывали материалы именами её сотрудников. По концепту это была провокативная пропаганда антисоветизма, что нам было тогда близко, а по сути – опять-таки подстава рок-лаборатории, которой в рамках КГБ разрешалось далеко не все. Тогда-то они и написали знаменитое письмо в Отдел пропаганды и агитации МГК КПСС и ряд газет, сообщая, что мы издаем нелегальные журналы, «…ведущие непримиримую борьбу со всякими попытками социализации рок-музыки, проводящие жёсткую антисоветскую линию, порочащие как отдельные государственные учреждения и организации, так и советскую идеологию и культуру в целом». Подписали это письмо тогда все «звёзды» рок-лаборатории – Троицкий, Саша Агеев, Мамонов с Липницким, Александр Ф. Скляр, Вася Шумов, да и как бы переметнувшиеся от нас «в стан врага» Жариков и Володя Марочкин, ранее делавший вместе с Кометой её «Зомби», – всего там было, кажется, аж двадцать подписей. Текстовик «Арии» Саша Елин, которого устыдил покойный Градский (ему тоже досталось в этом письме), подпись свою, однако, снял. А Хэнк из «Чуда-Юда» мне рассказывал, что когда директор рок-лаборатории Ольга Опрятная требовала и с него подпись под этим посланием, ему удалось счастливым образом как-то сбежать – и не подпортить таким образом свою карму.

На стороне рок-лаборатории против нас тогда выступала аж «Комсомольская правда», писавшая, что мы в своем паскудном рок-самиздате публикуем «злобные статейки, где обливается грязью всё, что принято считать в социалистическом обществе духовными ценностями». Тогда на неё суд отважно подал Артур Гильдебрандт. Интересно, что на судебном процессе «Комсомольскую правду» защищал Юрий Филинов, сценарист будущего фильма Алексея Учителя «Рок». Процесс, как нетрудно догадаться, кончился ничем.

М. Б.: В целом, конечно, нельзя сказать, чтобы в московской рок-тусовке все поголовно относились к вашей борьбе с рок-лаборатории с большим сочувствием. Со стороны это воспринималось, скорее, как некая странная грызня по линии рок-менеджмента, очень многим тусовщикам и музыкантам не было до этого вообще никакого дела.

С. Г.: Мифология противостояния, однако, сложилась, в тусовке даже писали буффонадные фельетоны на эту тему. Помню один такой текст, где Александр Ф. Скляр из рок-лабораторского «Ва-Банка» в драке якобы грыз мне ухо.

М. Б.: При этом не менее мифологизированная тема была про люберов и инспирацию этого движения МВД, что-то типа конкуренции между ведомствами. Вас это коснулось?

С. Г.: Да, тема гопников, ловящих на улицах и насильственно стригущих хиппи, заметно активизировалась в 1987 году, когда поднимающаяся волна либерализации привела к растущему числу рок-концертов и фестивалей. Растущей волне либерализации сопутствовала растущая волна люберализации: толпы гопоты, как шакалы и гиены, кружили вокруг многих рок-мероприятий. Когда мы делали пресловутый Подольск-87, электрички, которые ехали из Подольска в Москву после фестиваля с его публикой, гопники тупо забрасывали камнями, разбивая стёкла. Людей также караулили на промежуточных платформах между Подольском и Курским вокзалом. Были события и в самом Подольске, главным образом, в первый день фестиваля, когда мы ещё не подписали для охраны дивизию Дзержинского. Был смешной эпизод с моим соратником по «Чистой любви» Максом Волковым, который тогда активно занимался айкидо. Когда он с друзьями шел от платформы к Зеленому театру, на них попыталась напасть орава гопоты, и Макс профессионально перепаял одному из ее рядов по ноге. На следующий день Макс узнал его, когда снова шел от платформы к Зелёному театру: тот пришел уже, хромая, с тросточкой.

Фестиваль делал Пит Колупаев, который после разгрома гебистами «Ока» понял, что надо уносить ноги, и, как выпускник Физтеха, нанялся работать на Игналинскую атомную электростанцию в Литве. В буфете АЭС сотрудников кормили непрожаренной картошкой, и Пит заработал чудовищный гастрит с желудочными кровотечениями. Пока Колупаев лежал в Подольской больнице, куда его из Литвы отправили лечиться по месту жительства, произошла авария на Чернобыльской АЭС. По комсомолу прошла разнарядка: проявлять заботу о пострадавших атомщиках. Из горбольницы пришёл сигнал, что на лечении у них находится пострадавший сотрудник Игналинской АЭС, к Питу стали присылать делегации комсомолок с цветами и вопросами о дальнейших планах. Пит коварно попросил содействия в трудоустройстве в сфере, связанной с молодёжным досугом. И после выздоровления был направлен в посёлок Цемянка при цементном заводе под Подольском. Там Пит смог создать очаг неподконтрольного рок-движения. Но уже второй концерт закончился скандалом: Гор Чахал, фронтмен «Вежливого отказа», во время исполнения «Голодной песни» кидал в зал куски сырого мяса, что по меркам 1986 года было чудовищным оскорблением общественности. Комсомольские работники тогда попросили Пита заняться чем-то более мирным, и он переключился на кинопоказы. Однажды на вечер фильмов Федерико Феллини пришёл Марк Рудинштейн – будущий создатель фестиваля «Кинотавр», а тогда – заместитель директора подольского Зелёного театра. Узнав, что Пита преследовали за организацию рок-концертов, Марк предложил потолковать на эту тему. Результатом этого разговора и стал грандиозный Подольский фестиваль в Зелёном театре с участием двух с лишним десятков групп с разных концов СССР – от Таллина до Новосибирска. Чиновников удалось зомбировать: в подольском горкоме Пит искусно провел с беседу с деятелями ВЛКСМ и КГБ, используя стилистические обороты из номенклатурной разговорной речи, и с пафосом описал выгоды, которые поимеет город от проведения такого мероприятия. Правда, на первом же концерте, где «Телевизор» спел «Твой папа – фашист» и «Три-четыре гада имеют власть», все комсомольцы, партийцы и гебисты поняли, как жестоко они ошиблись, поверив Питу, и сколь космического масштаба свинью он им подложил. Результаты пленума обкома ВЛКСМ, где разбирались чудовищные идеологические ошибки Подольского фестиваля, обнародовала на своих страницах газета «Московский комсомолец», которая ранее тоже поддалась номенклатурному обаянию Пита и стала одним из формальных организаторов феста, наряду с журналом «Юность». Самыми панковскими группами фестиваля были питерский «Обьект насмешек» и эстонцы J.M.K.E., а «сибирский панк» представил «БОМЖ» из Новосибирска, спевший знаковую песню со словами «А я в диапазоне УКВ, а он в диапазоне КГБ».

М. Б.: Твой приятель Артур делал концерты поменьше, тот же гиг в готовящемся к сносу клубе Горбунова на Киевской, куда все заходили через черный вход, а гопота, прознавшая про концерт, стала ломиться через главный и в итоге обрушила на себя огромные двери и строительные леса вокруг. После этого был тот самый первый панк-фестиваль рок-лаборатории, который хотели сорвать даже участники. А потом «Сырок» в Измайлово, который делала Комета, но потом куда-то резко делась.

С. Г.: Ну, Комета «куда-то делась» не резко, а ооочень плавно. После первого «Сырка» в Измайлово в декабре 1989-го был второй «Сырок» в ККЗ «Орленок», весьма заметный, на 8-киловаттном аппарате «Автографа», его тоже снимал «Взгляд», там впервые в Москве играл «Комитет охраны тепла» (причем со Скляром на второй гитаре), были «Чолбон», «Восточный синдром», «Петля Нестерова», «Бриллианты от Неккермана», всего 18 групп, вполне заметное событие. Только с каждым фестом это становилось всё дальше от радикалов и всё ближе к авангарду и арт-року. Третий «Сырок» в декабре 1990-го был снова в Измайлово, там играли Альберт Кувезин, «Пекин-роу-роу», ЗГА из Риги, НХА (Челябинск), всего 17 групп. А дальше «Сырки» уже и впрямь с каждым годом были всё камернее и камернее, последний, по-моему, чтобы обыграть эту «камерность», вообще уже проходил в закрытом режиме. Потом Комета сделала интернет-кафе «Скрин» у себя в Марьино. Самое заметное событие там произошло в 1999 году, когда по всему миру проходила международная музыкальная акция Ring Ring против бомбардировок Сербии. Тогда Комета делала в «Скрине» ее московскую часть с участием Сергея Летова, Михаила Жукова, Орлова из «Коперника», Пригова, нашей с Максом Волковым группы «Чистая любовь» и т. д. Но антисербски настроенная мировая закулиса устроила этой акции мощную информационную блокаду, и у нас про это тоже никто писать не хотел.

Что касается Артура Гильдебрандта, то он, по сути, работал всего с тремя группами: «Смещение», «Футбол» Рыженко и «НИИ Косметики». Погиб он в 1993-м, очень печально: у него был эпилептический припадок, а он тогда принимал ванну. Тогда с ним была другая ныне покойная легенда подпольного менеджмента – Тоня «Акула» Крылова. Так вот, Тоня, к сожалению, не знала, что когда человек лежит в ванне и у него эпилептический припадок, ему надо под голову подсовывать подушку. В результате Артур разбил себе голову о край ванны и умер.

М. Б.: Вернемся в годы Перестройки, в самый насыщенный как мне кажется, на события год.

С. Г.: 1988-й год проходил под знаком «углубления перестройки»: спровадили на пенсию служившего ещё при Сталине Громыко, впервые в СССР официально издали роман «Доктор Живаго», из-за которого Пастернака ранее фактически сжили со свету, прекратились использование карательной психиатрии и глушение «Радио Свобода». Той весной в малом зале ДК Горбунова Смирнов устроил своеобразную «рок-конференцию», по итогам которой надеялся создать некое альтернативное рок-лаборатории объединение. Народу туда пришло немного, и все к этой идее проявили полное равнодушие. Тогда Смирнов включил свой «план Б» и выступил с инициативой снова издавать самиздатовский рок-журнал, так как «Урлайт» после наездов на него со стороны натравленной рок-лабораторией «Комсомольской правды» несколько заглох. Эта идея вызвала у собравшихся гораздо больше энтузиазма. Название журнала вызывало вопросы, но чуть ли не я же предложил воскресить вывеску «Урлайт», которая к тому моменту была той же «Комсомольской правдой», как водится, в процессе травли хорошо раскручена.

Тогда к изданию подключились вернувшийся из армии дизайнер Александр С. Волков, а также завсегдатаи «20-й комнаты» – андеграундный философ Александр «Серьга» Ионов, в дальнейшим ставший священником, и сын замглавреда «Юности» Виктора Липатова – Артём Липатов. Кроме того, с Кометой тогда рассорился сотрудник её «Зомби» Лёша Коблов – будущий автор серии книг про Егора Летова и «Гражданскую оборону» – и мы его тоже охотно подхватили в свои ряды.

Статья в «Комсомольской правде», клеймившая рок-самиздат – «Чтиво из подворотни» – действительно сделала «Урлайту» хороший пиар, и ксероксные тиражи журнала, макеты которых делал выпускник МАрхИ Александр С. Волков, разлетались «на ура». Обложки их делались на фотобумаге, по сути, как фотографии – в результате они получались хрупкими, но красивыми. На обложке первого номера возрожденного «Урлайта», получившего по двойной нумерации № 1/19, был только что покончивший с собой Башлачёв, на 2/20 – некий сложный фотоколлаж, на 3/21 – Вова Сигачёв из «ДДТ», а на 4/22 – рисунок, изображавший трио советских вождей – Сталин-Хрущёв-Брежнев – в виде панков. Его нарисовала тогдашняя жена Волкова – Нина (NINA), известная к тому моменту как автор нескольких обложек магнитоальбомов «ДК» Сергея Жарикова. В номере 3/21, кстати, был в виде отксеренной факсимильной копии опубликован текст уже упоминавшегося рок-лабораторского «доноса» на нас, по мотивам которого и возник наезд «Комсомольской правды» на наше «рок-подполье» – с последующим судебным процессом.

Популярность журнала росла и росла, о нём стали появляться и положительные статьи в официальной прессе. Например, в газете «Собеседник» хвалебную статью под названием «Подпольщики» написал будущий главред «Коммерсанта» Андрей Васильев. Дело дошло до того, что № 5/23 печатался в Эстонии невероятным тиражом 25 000 экземпляров – в типографии издательства ЦК КПЭ, где до этого прошел местную цензуру. Когда тираж уже был полностью отпечатан, из центра пришел приказ его уничтожить. Рабочие отказались уничтожать готовый журнал, и в результате директор типографии сам таскал пачки экземпляров под нож. Тем временем рядовые сотрудники типографии выносили такие же пачки и складывали в каком-то подвале. Редакция «Урлайта» снарядила две железнодорожные экспедиции за уцелевшей частью тиража. Таким образом в наших руках оказалось около 1000 экземпляров. Еще где-то тысячи три предприимчивые полиграфисты продали в другие руки.

Несмотря на этот относительный успех, наш проект со Смирновым уже вступал в заключительную стадию, в нём назревал раскол. Суть дела в том, что нас с Александром С. Волковым в деятельности «Урлайта» больше волновал творчески-асоциальный момент. А Смирнов был, скорее, реальный революционер. Его всё молодёжное движение интересовало как часть демократического движения. В общем, когда демократы стали мало-помалу занимать какие-то позиции во внешне демократизирующихся госструктурах, Илья захотел «Урлайт» во многом ориентировать на них – чтобы его можно было дать почитать, например, Бурбулису – чтобы тот сразу понял, что с человеком, который издаёт такой журнал, можно иметь серьёзное дело, сотрудничать.

Когда в 1989 году начали делать «Урлайт» № 7/25, мы уже стали провоцировать и продюсировать появление каких-то статей, отражающих смену тренда и идеологического курса журнала. Таким образом появилось несколько текстов, которые уже приобрели, так сказать, «КонтрКультУр’ную» идеологическую окраску – и для Смирнова оказались категорически неприемлемы. Он стал говорить: «Вот этот материал печатать нельзя и вот этот материал печатать тоже нельзя!» А эти материалы для нас были самые важные, принципиальные. В общем, остаться монолитным трио оказалось невозможно, и так мы с Волковым уже отдельно от Смирнова стали делать «Контру», в первый номер которой превратился изначальный «Урлайт» № 7/25. С большим уже креном в пресловутый «экзистенциальный панк».

М. Б.: Экзистенциальный панк у вас получался больше региональный: Ник, тюменцы и омичи… А конфликт между рок-самиздатом и рок-лабораторией тем временем кончился сам собой.

С. Г.: Перестройка набирала обороты, «сверху» разрешали делать всё больше, в том числе, давать платные концерты – и у вчерашнего рок-подполья становилось всё меньше оснований для критики своего злейшего врага. С концом Советского Союза в рок-лаборатории вообще пропала нужда, поскольку в стране наступила тотальная анархическая вольница. Тогда шла глобальная смена тренда с «перестроечного рока» а-ля Шевчук на пресловутый «экзистенциальный панк» – этот термин фактически и родился в рамках «КонтрКультУр’ы». Изначально «экзистенциальный панк» был фактически сибирским явлением, хотя потом под влиянием сибиряков появился и в Москве («Резервация здесь»), и в Питере («Пограничная зона»), и ещё кое-где… Собственно, идеология «КонтрКультУр’ы» стояла на пяти фигурах: Летов, Неумоев, Янка, Ник Рок-н-Ролл и Олди из «Комитета охраны тепла», это были наши маяки и лидеры того времени. Кстати, хотя «КОТ» был группой из Калининграда/Кёнигсберга, сам Олди родился в Кемеровской области, так что корнями уходил в ту же сибирскую почву. А Ник, наоборот, хоть и родился в Оренбурге, но получал андеграундный резонанс, обретаясь в Сибири – главным образом, в Тюмени.

М. Б.: Я помню интервью, где Летов отвергал возможность единого панк-движа, в который внезапно занырнул в Вильнюсе, Москве, Симферополе и Тюмени, и при этом признавался, что участие в нем – это очень тяжело, а публика ужасна.

С. Г.: Когда в зале один нормальный человек и 99 уродов – это зрелище, мягко говоря, не из приятных. Всё это Летов считал мерзостным проявлением обыденной жизни, альтернативной абсолютной свободе. Лично мне «Инструкция по выживанию» всегда была ближе, чем «Гражданская Оборона», – именно потому, что она менее интеллектуальна, более интуитивно-стихийна и космична. Кстати, Летов, когда записывал альбом «Инструкция по выживанию», целиком состоящий из неумоевских песен, испытывал, по его словам, невероятное наслаждение… Я думаю, что Неумоев – да, кстати, и Янка – это то, чем он всю жизнь стремился стать. Но в Летове был слишком силен западный, рациональный элемент. Когда в 1990-х шоу-бизнес в какой-то мере уже перестал вызывать отторжение и все к нему несколько притерпелись, Егор проявился как человек, умело оперирующий своим имиджем. В свое время он нажил себе славу некоммерческого героя, который пишет некоммерческий/неудобоваримый звук любой ценой, лишь бы это не пошло «в тираж», а когда условные миллионы стали перед ним за это преклоняться, спокойно выпустил этот некоммерческий звук на массово продажных носителях, получив за это кучу денег. Потом так же спокойно сначала зашел в медийно резонансную НБП, а потом с пафосом объявил о выходе оттуда. Хотя членский билет сохранил… В общем, человек очень талантливо занимался манипулированием и регулировкой обращения своего «я» в масс-медиа. Что не отменяет его необыкновенного таланта.

М. Б.: Я помню что он обиделся на гариковскую компанию, за то что его там обозвали КСП-шником. Они тогда играли с Янкой на квартире акустику.

С. Г.: У Янки гораздо больше, чем у Летова, текст, месседж и дух доминировали над музыкой… В «Контре» мы, кстати, тоже как могли стремились, чтобы дух доминировал над рацио. «КонтрКультУр’а» после «Урлайта» была как отчаянно-самозабвенный экзистенциальный порыв после вдумчивой, хотя и несколько хулиганской социальной критики – типа Вальтер Беньямин после Карла Маркса. В рок-журналистике она была аналогична «Поп-механике» Сергея Курёхина в музыке. Сам Курёхин никогда не фигурировал на страницах нашего журнала как авторитет, но сейчас, с исторической дистанции, очевидно, что мы использовали похожие принципы. Стремились как бы взорвать поле отдельных статей и журнала в целом, превращая его в феерию не сочетаемых в привычной логике жанровых обломков и мифологем.

Журнал у нас, конечно, был более леворадикальным, чем праворадикальным, но не в плане «бомбометания», а чисто эстетически. И вот в этом леворадикальном противостоянии трезвой идеологии демократического движения уже, наверное, обозначились какие-то наметки будущего смыкания леворадикального и праворадикального полюсов. «Союз всех крайних сил» – это было то, что пропагандировал Лимонов, создавая НБП. В версии которой условного «бомбометания» стало гораздо больше… С Лимоновым у нас, к слову, было связана такая хохма. Когда мы издавали третью, «оранжевую Контру», серьезным десятитысячным тиражом, с её издателями и типографией возник конфликт, связанный с порнографической пьесой Свена Гундлаха «Четверо из его народа». Ее отказывались печатать, – мол, это уже слишком. Мы готовы были махнуть на них рукой и по старинке издать журнал в самиздате. Но тут как раз вышел первый официальный тираж «Это я, Эдичка». И Волков метнулся к издателям/печатникам с этой прекрасной книгой – смотрите, мол, вот тут «хуй», и тут «хуй»… Мол, человеку можно, а мы чем хуже? Так что в итоге всё обошлось – и журнал-таки вышел десятитысячным тиражом, который довольно быстро был распродан.

М. Б.: Тут уместно подсветить явление, когда многие, кто позиционировал себя анархистами и антикоммунистами в 1980-х, потом, вся эта публика, включая Ника и Летова, стала болтаться между НПБ, редакциями газет «День» и «Завтра». Неумоев больше всех преуспел со своим монархопанком.

С. Г.: Контркультура изначально восставала против шоу-бизнеса. Так что в ситуации, когда демократия принесла в Россию именно шоу-бизнес, причем какой-то крайне гнусный, абсолютно ясно, что иных рок-радикалов привлекало в газете «День», потом – в «Завтра» и далее в программах НПБ. Вопрос «нравственной чистоты» к тому моменту превратился в вопрос имиджа, и чтобы шокировать обывателя, борцам с режимом в качестве эпатируемого врага требовался уже вломившийся во власть охамевший «демократ-капиталист», а не мещанин брежневских времен. Тут, конечно, не обошлось и без Жарикова. Если при совке Жариков ржал над советским мифом, то когда это ржание вышло в тираж, он в поисках чего-то свежего и шокирующего пришел к обыгрыванию сермяжной идеологии общества «Память». Это, конечно, была гораздо более опасная, на грани фола, игра, которую широкие народные массы порой доверчиво принимали за чистую монету. Хотя для Жарикова это было всего лишь моделированием радикально-зловещего мифа. Этой идеей он заразил Летова и Неумоева, а друзья Жарикова тогда издали Пруссакова, который всем объяснил, что фашизм – это оккультизм в политике, что это нечто магическое, гностическое, идеология «третьего пути» и все такое прочее. Удивлюсь, если Дугин, создававший вместе с Лимоновым НБП, не увлекался тогда Пруссаковым… Если же взяться объяснять за Неумоева его приступы, как ты говоришь, «жидоедства», то мне кажется, это такие особые «тараканы», неотделимые от стихийно-интуитивного русско-почвенного космического сознания. У Неумоева, кстати, есть очаровательный альбом как бы еврейского шансона под названиям «Щёточки» с песнями в духе «Рахиля, дорогая, вы мне нравитесь…», где, по сути, интонационно стирается грань между антисемитизмом и сионизмом.

М. Б.: Я слышал такую версию, что сначала был вариант «Убить мента».

С. Г.: Жариков, кстати, утверждал, что это лично он научил Неумоева петь «Убить жида», всенародная премьера которой состоялась на нашем фестивале «Индюки» в Сокольниках. На самом деле первую версию текста песни «Убить мента» написал основатель «Инструкции по выживанию» – тюменский поэт Мирослав Немиров, а Неумоев, подхватывая знамя группы, трансформировал этот концепт из антисоветского в как бы «новый эпатаж», дразнящий быка перестроечного тренда. Ведь в те времена, начиная с разгула кооперации, всё, что было демократическим, покупалось все лучше и лучше. И тогда людям протеста неизбежно казалось, что этот окрашенный в демократию пошлый и конъюнктурный шоу-бизнес – страшное зло. Когда у нас третий номер вышел сенсационным десятитысячным тиражом, оказалось, что уже в одном количестве экземпляров есть серьезное противоречие с содержанием журнала, что в итоге и привело к прекращению его выпуска. Мы тогда ощутили, что «КонтрКультУр’а» основывалась на ряде смыслов, достаточно рискованных, элитарных и камерных, и двигать их десятитысячным тиражом было глубоко неправильно. И стали декларировать, что изначально «имели место быть» как сугубо андеграундное издание, как принципиальный самиздат. Но в результате логики внутреннего развития докатились до типографской формы выпуска. Дальнейшее существование на этом уровне привело бы к неизбежной спекуляции на всем, чего мы достигли в самиздатской ипостаси, к предательству своих же изначальных деклараций. Поэтому метод выпуска данного номера был объявлен нами «типографским суицидом андеграундного журнала». Остановка издания в 1991 году символически совпала с распадом СССР, гибелью Янки Дягилевой и концом «золотой эпохи экзистенциального панка».

М. Б.: И такая отстраненность от политики, она была не только у вас. Взять, например, тот же «Объект Насмешек», где на басу играл Евгений Фёдоров (впоследствии – Tequilajazzz, Zorge). По словам Фёдорова, распад «Объекта Насмешек» в 1991 году был обусловлен тем, что группа слишком увлеклась политизированным роком и стала демонстративно «рвать тельняшки на груди».

С. Г.: В той самой оранжевой «типографски-суицидальной» «КонтрКультУр’е» № 3 я вспоминал, как вписался в организацию и массовый выезд на трагический Всесоюзный панк-фестиваль в Гурзуфе. Массовое нашествие варварских орд на респектабельное Южное Побережье Крыма (фестиваль был анонсирован «Тихим парадом», выходившим тогда еще на первой программе Всесоюзного радио) вызвало большое озлобление местного населения и сил охраны порядка. Венцом всему стал адский разгром горного палаточного панк-городка качками и переодетыми ментами. Инфантильный оргкомитет фестиваля в панике прятал «субкультурно прикинутых» музыкантов по окрестным поселкам, спасая от расправы. Очень жаль было юную хипню, стоявшую там на Медведь-горе маленьким лагерем: её-то, главным образом, и гасили стальными прутьями – брошенную на произвол судьбы панк-воинством, героически бежавшим от отряда погромщиков в 40 человек.

М. Б.: Ну там и стрит-панков-то было немного. Панк-музыканты и припанкованые крымчане из Севастополя и Симферополя, которые посещали комфортно рок-фестивали и такого пороху не нюхали еще.

С. Г.: В той же статье я писал, что «…панк изначально – социальный тореадор, дерзновенно машущий красным гребнем перед быком социума. И менты с качками – те же быки, и когда ты крадешь у полумертвой старухи яблоки на черноморском берегу при всем булавочном параде, ты бьешь их этим гребнем по глазам. И, конечно, рискуешь попасться: панк – это риск. Иначе какой смысл: открывайте театры-студии и играйте там в панков. В глубине души-то многие понимали, что панк для них – игрушки, но каждому хотелось считать себя крутым. Для этого играли в то, что это не игрушки, а жизнь. Вот на жизнь и нарвались – настоящую неожиданно. На гурзуфской горе рог быка проткнул горе-тореадора – и тот, истекая кровью, запоздало вспомнил, что бык-то не резиновый». Сейчас, наверное, я был бы более сдержан в этом плане.

М. Б.: Москвичей всех тогда отселили в Краснокаменку, и они умудрились передраться между собой, так как были на взводе… А дальше? Вы породили термин «экзистенциальный панк» который дожил до наших дней.

С. Г.: Да, мы придумали этот термин. Затем Кушнир перенял от нас с нашими глобальными/ экзистенциальными «Индюками» эстафетную палочку с более мелкими, но и более живучими фестивалями «Индюшата», сделал «Золотое подполье» – реестр рок-самиздата, а потом и другой реестр – «100 магнитоальбомов советского рока». Мы с Волковым помогали ему с этими волюмами, как могли. Позже Феликс Сандалов написал свой опус «Формейшен» в центре которого оказались Боря Усов («Соломенные еноты») и «Лисичкин хлеб». У нас с этим тоже было связано: ведь ещё до того, как «Контра» взялась за пиар Усова, сам он формировался не без её влияния – причем не только контента журнала, но и разного рода «активностей», в которых редакция участвовала. Одним из таких памятных событий стал сейшн, известный в народе как «Ник, Егор и Янка», устроенный «Контрой» и рок-клубом МЭИ 17 февраля 1990 года, концептуально в день гибели Башлачёва. Он же стал одним из стартовых творческих стимуляторов Усова. Текст о первом усовском рок-самиздате в третьей «Контре» был проиллюстрирован фотографией хрупкого редактора в очках с произведшей тогда вулканический эффект подписью: «А это Боря Усов («ШумелаЪ Мышь») – наше стеклянное будущее».

М. Б.: Другие независимые журналы и зины 1990-х?

С. Г.: «ШумелаЪ Мышь» вошла в кушнировское «Золотое подполье», которое вышло в 1994-м, и хотя бы начало 1990-х там хорошо охвачено. Кстати, как раз вокруг него по времени у нас случился Pinoller, своего рода сайд-проект “КонтрКультУр’ы”. Журнал, вышедший в январе 1994 года, тогда немного опередил кислотный молодежный глянец «Птюч». Pinoller мы с Волковым делали как антитезу «Контре» – подчеркнуто сдержанным, как бы ответственно-компромиссным. Если во времена совковой компромиссности и безликости хотелось делать что-то безбашенное, то в потерявшие берега 90-е казалось, что тут актуальным протестом против воцарившегося тупого беспредела малиновых пиджаков может стать некая интеллектуальная строгость. Странный такой был подход… Всё это просуществовало два с небольшим года, с годичным перерывом посередине для работы над важным для нас проектом «Золотого подполья». Этот перерыв, собственно, неплохо стартовавший Pinoller и загубил: пока мы возились с Кушниром, о журнале все успели забыть… На рубеже 2000-х была попытка реанимации «Контры» в команде с подключившимся к нам Жариковым, а уже не так давно издательством «Выргород» был издан объемный самоотчёт о нашей с Волковым журнальной деятельности за все эти годы, осуществленный в виде довольно толстой книги.

«Золотое подполье», кстати, дало сильнейший толчок развитию рок-самиздата в тот момент, когда для его существования не стало практически никаких других оснований: ведь в середине 1990-х никаких ограничений в плане «свободы печати» уже не существовало. На этом импульсе парадоксальным образом возникали сильнейшие журналы рок-самиздата, про которые в «Золотом подполье» по понятным причинам прочитать нельзя. В частности, из журналов рубежа тысячелетий хочется сделать акцент на таких великолепных проектах, как «Кора дуба» (Ростов-на-Дону) и «Совсем другая музыка» (Медногорск).

Из зинов «рок-самиздата XXI века» – из того, что попадало в руки – могу выделить только издания, как я понимаю, «круга Макса Динкевича». Это «7 причин для секса в подъезде», «Go Scum Go!», «АлкоЛехин» – вот такое. Это очень симпатичные по языку и подаче зины.

М. Б.: Что-то на посошок, в пустоту надвигающейся эпохе.

С. Г.: Сейчас бюджетная цифровая печать – как и интернет – у всех под рукой, но журналов подобных «Контре» что-то не видно. Бумажный журнал как «друг семьи» или средство объединения людей вообще, наверное, умер. Можно вести, к примеру, блог. Многие и ведут, но это не совсем то, что «по законам жанра» худо-бедно вырубается на скрижалях вечности…

А завершить этот спич органично будет словами нашего покойного уже квазифилософа Шуры «Серьги» Ионова из первой «Контры»: «Основываясь на своих догадках, я думаю (или надеюсь?), что когда-нибудь будет новый взрыв "молодежного бунтарства". Не исключено появление самых фантастических мутантов контркультуры, резко отличающихся от привычных образов (битников, хиппи, панков); возможно, мутанты будут прохладно относиться к искусству – тогда рок-н-роллу крышка; панки хоть гитары брали в руки (поэтому термин “панк-рок” имеет-таки право на существование) – эти же могут посчитать необязательным прикасаться к музыкальным инструментам».

И – да, мы уже видим, к чему примерно эти мутанты прикасаются.