Секвенция 3 – это начало второго акта, и она начинается с того, что протагонист делает первые шаги в странном новом мире, где будет разворачиваться история. Мы видим соответствующие его характеру первые реакции на новое окружение. И неважно, является ли новый мир реальным физическим местом или просто изменением в эмоциональном или психологическом пространстве героя, например началом романтических отношений.
В этой секвенции протагонист впервые узнает, что отреагировать на инициирующий инцидент будет непросто. Он принял вызов, полагая, что ему придется выполнить одну или две не слишком сложные задачи, а затем удастся вернуться к прежней жизни. Для начала он совершает очевидные действия, какие сделал бы любой из нас, столкнувшись с аналогичной ситуацией. Нам нужно, чтобы он поступил так по двум причинам: во-первых, потому что если он не сделает этого, то читатели сочтут его поведение странным. Вы же не хотите, чтобы они сказали: «Почему бы ему просто не…» С этим связан тот факт, что мы хотим как можно скорее начать сужать круг возможностей героя. С этого момента и до конца второго акта мы будем наблюдать, как протагонист делает выбор и предпринимает действия, которые, как он считает, приблизят его к цели истории. По мере того как каждая из попыток протагониста терпит неудачу, выбор уменьшается, а шансы на успех увеличиваются. Дара Маркс в книге Inside Story / «Внутренняя история: Арка трансформации героя»[74] называет эту фазу повествования истощением, потому что возможные решения протагониста постепенно исчерпываются, а сам он изнемогает, так что каждый шаг вперед приводит к тому, что он делает два шага назад. Один за другим внешние источники помощи должны быть отсечены или оказаться бесполезными. Возможности его выбора сокращаются, становясь все более трудными и нежелательными, пока в конце второго акта персонаж не будет вынужден полагаться только на собственные силы. И все это начинается в Секвенции 3.
Действие в этой секвенции разворачивается постепенно: оно состоит из серии небольших эпизодов, совокупная функция которых заключается в том, чтобы подвести героя к моменту, когда он осознает, что неэнергичных, половинчатых мер недостаточно и что ему придется разработать надлежащий план действий. Другими словами, мы подталкиваем протагониста к мысли о том, что он должен предпринять тщательно продуманную первую атаку, особенно если легкие варианты и быстрые решения оказались бесполезными и, возможно (в идеале), ухудшили ситуацию и/или сделали решение более срочным. К концу третьей секвенции он строит планы и готовится к этому, а кульминацией становится его решение принять обязательства и совершить первое действие.
Все вышесказанное вполне согласуется с тем, что пишет об этой части повествования Кристофер Воглер в книге «Путешествие писателя», где он говорит, что Секвенция 3 состоит из испытаний, препятствий, обучения, открытий и подготовки.
Важно помнить, что действия, предпринятые в Секвенциях 3 и 4, совершаются в неведении. Герой еще не знает всего масштаба проблемы, с которой столкнулся, – пока он имеет дело только с первыми видимыми последствиями действий противника и не осознает в полной мере масштаба того, что планирует антагонист.
Питер Данн в книге Emotional Structure / «Эмоциональная структура»[75] говорит, что на этом этапе повествования герой находится в состоянии бессознательной некомпетентности: он не знает истинной природы проблемы, с которой столкнулся, и еще не готов к тому, чтобы справиться с ней. Он осознает весь масштаб проблемы только в момент открытия или откровения в середине истории (конец Секвенции 4). Тогда герой поймет, в чем заключается проблема, и обнаружит, что не обладает всеми необходимыми навыками, знаниями или опытом, чтобы справиться с ней, – он вступит в фазу осознанной некомпетентности.
Есть несколько вещей, которые могут появиться в начале второго акта, не все они обязательно встретятся в каждой истории, но они перечислены здесь как возможные варианты, которые вам стоит рассмотреть для собственной истории.
1. Первое испытание – страж порога.
2. Первые впечатления о новом мире.
3. Первоначальная (эмоциональная) реакция.
4. Герой как аутсайдер.
5. Ошибки и проступки.
6. Испытания.
7. Обучение.
8. Союзники и враги.
9. Вербовка.
10. Начало отношений в сюжете Б
11. Первые (незначительные) действия на пути к достижению цели.
12. Планирование первой попытки.
13. Критический момент I – страница 45.
14. Первое действие в рамках первой попытки.
Первые три из них логично расположить в начале Секвенции 3, а последние два – в конце. Остальные, если они встречаются в сюжете, могут появляться в любой последовательности, а некоторые из них служат функциями, которые встречаются более одного раза: например, героя могут ждать несколько испытаний или у него окажется несколько возможностей для обучения.
Мы все еще делаем вид, что между актами и секвенциями в сюжете есть четкие границы, но на самом деле все не так: некоторые элементы, перечисленные в Секвенциях 1 и 2, могут появиться уже в третьей секвенции, а некоторые элементы из второй секвенции – пересекаться с третьей. Аналогично, некоторые элементы, перечисленные здесь, могут переходить в Секвенцию 4. Единственное реальное правило заключается в том, что вы должны делать то, что кажется правильным для конкретной истории, которую вы пишете, с точки зрения создания драматического сюжета и эмоциональных переживаний читателя.
Испытания – это обычное явление в начале и середине многих историй. Нам нужно выяснить, какие навыки и опыт у героя уже есть, а чего не хватает, чтобы знать, что ему предстоит приобрести. Под этим мы подразумеваем физические навыки – умеет ли он стрелять из лука? – и более абстрактные жизненные навыки – умеет ли справляться с неудачами и разочарованиями? Нам понадобится некая базовая оценка его навыков, знаний (включая самопознание) и опыта, чтобы мы могли понять, сколько герою еще придется узнать, прежде чем у него появится шанс достичь выбранной цели. В ходе тестирования протагонист будет попадать в напряженные ситуации, что позволит читателю увидеть его типичное поведение и степень развития различных способностей.
Понятие «страж порога» заимствовано из книги Кристофера Воглера «Путешествие писателя» и означает небольшое испытание, которое должен пройти герой, чтобы доказать свою приверженность цели и достойно принять вызов.
Он подходит к двери, ведущей в новый незнакомый мир, в котором ему предстоит пройти квест, и обнаруживает, что вход охраняется. Герой должен миновать стража, прежде чем начать свои поиски. Встреча со стражем границы – это своего рода инициация, посвящение. Первое испытание призвано подчеркнуть серьезность задачи и показать, что на кону стоит нечто важное. Это первый из нескольких случаев, когда герою предстоит доказать, что у него есть все необходимое для продолжения пути и что он готов выполнить задание. Хранитель порога обычно не является ни антагонистом, ни его главным приспешником, но может оказаться одним из его подручных. Или же хранитель может быть совершенно нейтральным персонажем, который живет в странном новом мире и служит для защиты его от нежелательных существ, коим там не место.
Функцию стража границы может выполнять и кто-то из других персонажей, например, наставник испытывает героя, чтобы понять, достоин ли он стать его учеником. Или союзник проверяет, достоин ли протагонист присоединиться к нему в приключении в незнакомом мире. Или потенциальная возлюбленная может проверить, достоин ли он ее привязанности, или убедиться, что у них действительно есть нечто общее. В некоторых историях страж порога появляется один раз и больше никогда не фигурирует; иногда, чтобы пройти мимо него, герою приходится его уничтожить. В других случаях страж может стать союзником или наставником, присоединившись к герою на время или на часть его поисков, или передать ему какой-то опыт, который пригодится в дальнейшем. Иногда хранитель просто желает удачи или призывает протагониста сделать все, что в его силах. Порой страж порога может сделать грозное предупреждение: «Вернись назад, впереди опасность!» Возможно, он и сам когда-то отправился в подобный поход и потерпел поражение: закаленный опытом, он попытается убедить героя не повторять его ошибок. Так часто случается с нерадивым наставником или ленивым союзником.
Умение или качество, которое герой должен продемонстрировать, чтобы миновать стража, зависит от типа истории, которую вы пишете. Если поиск потребует от протагониста проявления интеллектуальных способностей, ему могут задать загадку или попросить решить какую-то иную головоломку. Если история романтическая, герою, возможно, придется показать, как он способен реагировать на эмоции или сопереживать. Если речь о физическом приключении, персонажу, возможно, надо будет показать, что он сумеет противостоять гораздо более крупному противнику и победить его каким-то другим способом, кроме лобовой атаки. А иногда герою нужно просто доказать, что он в силах справиться с поражением, не плача и не убегая.
Характер этого первого испытания должен быть таким, чтобы протагонист, проходя его, узнал что-то о себе, о своем противнике или о незнакомом новом мире, куда он попал, а может быть, и обо всех трех факторах. Он получит представление об обитателе этого странного мира, что в дальнейшем ему пригодится. Он может провалить первое испытание, но это подскажет ему, чего не следует делать в следующий раз, когда он столкнется с подобным вызовом.
Возможно, протагонисту стоит усвоить, что соперники – это не обязательно негативные силы. Иногда они предлагают опыт обучения, дают совет или возможность вникнуть в суть дела. В лучших примерах хранитель позволяет герою узнать что-то о себе. Порой страж олицетворяет негативное (или позитивное) качество, которым также обладает и протагонист, но которого он боится или стыдится. Правильное решение заключается не в том, чтобы уничтожить стража границы, а в том, чтобы понять его, не судить о нем как о положительном или отрицательном персонаже, а сочувствовать ему и принять его как значимую часть жизни в новом мире. С первого раза у героя это может не получиться: наставник посоветует подружиться с хранителем или как-то помочь ему, а протагонист вместо этого уничтожит стража, доказав, что он еще недостаточно просвещен, чтобы вести себя идеально.
Герой может обойти хранителя, продемонстрировав собственную слабость или какой-то изъян, а не свою состоятельность как героя. Но это также и возможность для обучения: герой не понимает разочарования наставника сейчас, но он сумеет понять его позже.
Тем или иным способом протагонист минует стража порога. Он может уничтожить его, обмануть, подкупить, заплатить ему достойную дань, соблазнить, перехитрить, побороть или просто бежать быстрее него. Сделав это, герой переступает порог и попадает в новый неизведанный мир, где будут проходить его поиски. Первоначальный вкус успеха ободряет героя и дает ему почувствовать, что цель достижима. Но первая победа также может стать причиной излишней самоуверенности, в результате которой он пойдет на ненужный риск или проигнорирует здравый совет, что впоследствии будет иметь последствия. Его успех может оказаться слишком легким или ложным, а его последствия приведут к возникновению целого ряда новых проблем. Или же страж окажется приманкой, охраняющей ложный вход, и герой отправится по обманному пути, но обнаружит ошибку лишь позже. Его ложный успех в начале второго акта будет контрастировать с ложным поражением, которое он испытает в кризисный момент в конце второго акта.
Успешно совершив действие, которое позволило ему попасть в новый мир повествования, герой на мгновение задумывается, чтобы оценить свое положение. Его первоначальное появление здесь могло быть непростым, в зависимости от характера испытания, с которым он только что столкнулся. Что-то из того, что ему удалось увидеть, может быть прекрасным и вдохновляющим, а что-то – ужасающим. Как бы он ни попал сюда, этот новый мир странный и не совсем такой, как он ожидал. Называя его непривычным новым миром, мы акцентируем впечатление, что герой попал на чужую планету. На самом деле мы имеем в виду, что он попал в незнакомые ему обстоятельства. Тот, к кому только что переехал жить родитель с болезнью Альцгеймера, попал в новый мир, хотя и не покидал своего дома. Новый мир означает просто изменение ситуации или обстановки. Перемены создают необходимость иметь дело с чем-то новым – вот о чем рассказывают истории: как люди справляются с переменами в своей жизни.
В этой главе мы размышляем не о том, как герой переходит в новый мир (об этом речь пойдет дальше), а о том, что он в нем замечает. Каким он ему кажется? На что он обращает внимание в первую очередь? Какие вещи кажутся ему наиболее странными? Эти вещи расскажут кое-что о герое и его жизненном опыте на данный момент. Если вы выезжали за пределы родного городка, постарайтесь вспомнить свои ощущения, когда вы впервые попали из сельской местности в крупный город или наоборот.
Подумайте о том, когда вы впервые побывали в другой стране и познакомились с другой культурой. Цвета, запахи и звуки казались немного другими. Уличные вывески и названия магазинов были написаны на чужом языке. Но некоторые вещи выглядели одинаковыми – например, вывески с рекламой колы и гамбургеров. Или, например, когда вы впервые пошли на новую работу или в новую школу. Или, когда вам впервые пришлось лечь в больницу. Попытайтесь передать это чувство первоначальной дезориентации – и попытку сориентироваться или «устоять на ногах». Таков период адаптации.
Переведя дух, как герой теперь реагирует на непривычный новый мир? Какова его первоначальная эмоциональная реакция? Она будет соответствовать его характеру, поскольку он ответит на происходящее так же, как в первом акте, то есть продемонстрирует свое типичное поведение и взгляды на жизнь. Герой, вероятно, будет дезориентирован, но не испуган? Раздражен? Шокирован? Или у него совсем другая реакция? Рад ли он, что оказался здесь, или жалеет о том, что принял вызов? Скучает ли по дому или наслаждается обретенной свободой? Чувствует ли нервозность или проявляет самоуверенность? Какие действия он предпринимает? Опять же поведение героя должно соответствовать характеру протагониста, каким мы понимаем его на основе первого акта.
С героем только что произошли две вещи: он успешно миновал стража порога, преодолел небольшое испытание и попал в незнакомую ему среду. Он реагирует на эти события типичным для него образом. Мы также увидим, как эти две вещи влияют на окружающих его людей – и на тех, кого герой привел с собой через порог, возможно своего союзника или наставника, и на всех, с кем он сталкивается в новом мире. Как они отзываются на то, что он здесь оказался? Как они сами реагируют на то, что попали в новый мир? Как они откликаются на то, что герой переступил порог, и на методы, которые он использовал, чтобы преодолеть его?
Мы увидим отношение протагониста к ответной реакции окружающих его людей. Сочувствует ли он их эмоциям или полностью их игнорирует? Понимает ли он, как новая ситуация повлияет на их жизнь, или ему все равно? Ценит ли он их помощь и поддержку в освоении нового мира или принимает как должное? Или присваивает все заслуги себе? Прислушивается ли он к их советам быть осторожным или все равно идет напролом? Это зависит от истории, которую вы рассказываете, и от того, о каких людях вы пишете. Какие бы первоначальные эмоции ни испытывал протагонист, к ним вскоре добавится чувство сомнения, и он задумается: что же ему теперь делать?
Независимо от предыдущего жизненного опыта, сейчас протагонист находится в ситуации, когда он – чужак. Он не знает географию места, не знаком с местными правилами и этикетом, не разбирается в социальной иерархии и системе власти. Чтобы выжить в незнакомой среде, протагонисту придется выяснить все это, причем быстро. Но незнакомый мир и люди в нем не собираются делать никаких поблажек в связи с тем, что он новичок: они намереваются все вывалить на него и ждут, что он справится. Это как первый день в новой школе или на новой работе – только гораздо хуже! Люди заметят, что герою здесь не место, и начнут относиться к нему с подозрением. Ему придется научиться вписываться в коллектив и, возможно, доказать, что он заслуживает того, чтобы ему позволили остаться. Быть чужаком – это то, с чем мы все сталкивались в какой-то момент, а значит, читатель/зритель будет сопереживать нынешней ситуации протагониста. Мы усилим эти чувства, если выставим героя аутсайдером или подвергнем его незаслуженному несчастью только потому, что он здесь новичок.
В конце концов герой может получить статус своего человека в этом мире. Приобретенные знания, навыки и опыт дадут ему право на статус принадлежащего к этому миру. Из ученика он превращается в самостоятельного воина (или другого мастера), но это происходит не раньше конца второго или начала третьего акта. Пока же он находится в режиме неосознанной некомпетентности.
Незнание правил может привести героя к конфликту, если он случайно совершит какой-нибудь проступок и привлечет к себе внимание. Это подвергнет его опасности: цена ошибок в незнакомом мире будет выше, чем он привык. Протагонист с трудом справится с возникшими перед ним проблемами. Его ошибки будут вызывать одну за другой дополнительные сложности, препятствия, преграды и катастрофы, и каждая из них будет сложнее и страшнее предыдущей, поскольку станет все больше приближать его к ситуации, похожей на то, чего он боится больше всего.
Действия протагониста на данный момент, скорее всего, привлекли внимание антагониста или соперника. Если этого еще не произошло в результате того, что герой принял вызов и переступил порог, то это случится, когда герой начнет блуждать в странном новом мире. Возможно, он включил какую-то сигнализацию или был замечен каким-то часовым. Герой фактически поднял голову над бруствером и теперь вынужден отвечать за последствия.
Первые испытания покажут, какими навыками, знаниями и опытом уже обладает герой, а также выявят его недостатки и покажут, чему еще ему предстоит поучиться. Подвергая протагониста давлению, испытания также раскрывают особенности его характера, в частности типичное поведение в сложных ситуациях. Если в поисках персонажа сопровождает наставник, эти первые испытания могут стать частью обучения, которое он проходит.
Некоторые из испытаний являются неотъемлемой частью ландшафта незнакомого мира: герою придется выживать в местных условиях, в том числе противостоять любым здешним природным катаклизмам. Этот мир также является естественной средой обитания антагониста, а значит, здесь вполне могут быть ловушки, западни или контрольно-пропускные пункты, установленные соперниками, которые герой должен научиться распознавать, обезвреживать или обходить. Хотя он прошел испытание, чтобы попасть в этот мир, теперь ему предстоит доказать, что он заслуживает того, чтобы ему позволили остаться. От него могут потребовать принести какую-то жертву или пройти через какое-то испытание, чтобы проявить себя. В третьей секвенции протагонист вполне может задеть колокольчик, который предупредит антагониста о его присутствии. То, как герой справится с этими ловушками, является частью испытания. Сумеет ли он их заметить? Если нет, то удастся ли ему выжить? Сможет ли герой обратить плохую ситуацию себе на пользу?
Цель испытаний – показать, насколько протагонист готов принять вызов кризиса в конце второго акта. И мы должны ясно видеть, что ему предстоит пройти долгий путь, прежде чем он будет готов. По ходу повествования он столкнется с другими испытаниями, которые позволят читателю понять, какого прогресса он достиг и как много ему еще предстоит сделать. Любое препятствие или испытание, с которым сталкивается герой, также помогает подчеркнуть значимость его цели, показывая, как трудно ее достичь. Испытания, встающие на его пути, помогут отточить навыки в определенных областях, научат его тому, что необходимо знать, чтобы выжить в новых условиях. Как и все остальные, персонаж будет учиться, совершая ошибки или открывая для себя то, чего он не знал. Любой вызов, испытание или неудача должны стать уроком – моральным или психологическим вызовом, каждый из которых постепенно приближает его ко встрече с самым сильным страхом в конце кризиса второго акта, который также даст ему возможность наконец преодолеть этот страх.
Герой, вероятно, обнаружит, что люди в этом новом мире ведут себя не так, как те, к кому он привык. Ему придется научиться оценивать характер персонажей из нового окружения, чтобы понять, можно ли им доверять. Протагонисты, особенно молодые, часто бывают довольно наивными и с трудом распознают, если кто-то пытается их обмануть. Если герой совершит ошибку и доверится тому, кому доверять не следует, он может выбрать союзника, который на самом деле работает на врага или готов предать его за вознаграждение. Это увеличивает риск для протагониста, давая злодею большую власть через инсайдера (им может оказаться и женщина). Герой узнает правду об этом предателе только в конце второго акта или даже в кульминации третьего акта, хотя зрители, скорее всего, поймут все раньше – вероятно, сразу после появления фальшивого союзника.
Если герой отправился на поиски с группой, испытания способны отсеять неподходящих членов и раскрыть способности и личности тех, кто остался. Некоторые из членов команды, которые уйдут – или, возможно, даже погибнут, – могли оказаться хорошими людьми с жизненно важными навыками, и протагонисту придется решать, как компенсировать их потерю.
В романтической истории испытанием может стать первое свидание или какой-то совместный опыт, с которого начинаются отношения, но все пойдет не так уж хорошо.
Испытания предоставляют герою небольшие внешние возможности для экспериментов с изменениями. Поначалу он пытается справиться с проблемами, используя прежние модели поведения, но постепенно становится достаточно уверенным или достаточно отчаянным, чтобы экспериментировать с чем-то новым. Испытания в начале второго акта часто являются сложными препятствиями, но все еще не стоят на грани жизни и смерти, как последующие трудности. Они похожи на «тренировочные упражнения» или «прогоны» для отработки навыков и проницательности, которые протагонисту предстоит продемонстрировать во время кульминационного противостояния с антагонистом. Но на данном этапе повествования герой с трудом преодолевает даже эти базовые трудности, используя свои типичные модели поведения, и это не сулит ничего хорошего. Там, где персонаж успешно справляется с препятствием или противником, иногда возникают непредвиденные последствия его победы. Способ, которым он добился успеха, может оказаться безнравственным, и угрызения совести будут преследовать протагониста во второй половине второго акта.
Уже в начале второго акта мы должны увидеть, что герой способен учиться на опыте и в результате изменить свое поведение. Это прокладывает путь к более поздним и значительным переменам в персонаже в этой истории. Герою необходимо изучить местные правила или законы, планировку местности, социальные и властные иерархии и местную политику. То, насколько быстро он это сделает, служит проверкой его способности собирать информацию и адаптироваться к меняющейся ситуации. Кто здесь главный? Кто отвечает за закон и порядок? Кто является местным преступником? Герою предстоит выяснить, где найти достоверную информацию, и, возможно, привлечь местных жителей к участию в его поисках. В фантастических романах, детективных историях и вестернах предпочтительным местом для знакомства или поиска людей часто оказывается бар или салун. В «Звездных войнах» была сцена в буфете. Порой здесь же протагонист встречает персонажа, который станет его главным союзником или романтическим интересом. Или он встретит того, кто окажется жертвой и кого герою придется спасти и защитить. Кроме того, персонажу предстоит узнать, кто его союзники и враги…
Герой потратит некоторое время на то, чтобы выяснить, возможно методом проб и ошибок, кому он действительно вправе доверять и на кого положиться, а кто его предаст или подведет. Это испытание способности протагониста оценивать характер, которая приходит только с опытом. Поначалу он может обращаться к местным жителям за информацией, в результате чего у него появляются друзья и враги. Некоторые местные жители, с которыми встречается герой, не будучи злодеями, опасаются возмездия антагониста, если согласятся помочь герою, и поэтому могут действовать против него – стремиться изгнать или предать.
Важным моментом является то, что герой ведет себя так, как диктуют его страхи или недостаток знаний. Чтобы защититься от необходимости преодолевать свой самый сильный страх, протагонист вынужден вести себя – согласно тематическому аргументу повествования – аморально. При этом он не всегда осознает, что своим поведением причиняет вред себе и другим, но то, что он делает, определенно находится на негативной стороне шкалы «добродетель – порок». Настоящий союзник или возлюбленная поймет, что такое поведение продиктовано неуверенностью или страхом, и сделает поблажку: это люди, которые искренне заботятся о нас и любят нас, несмотря на наши недостатки. Но некоторые союзники принимают сторону героя именно из-за его недостатков. Им нравится делать плохие вещи вместе с протагонистом, и они могут ополчиться против него, когда увидят, что герой осознал ошибочность своих действий и пытается измениться. Они не поддержат его, когда он примет новые моральные способы поведения, отвернутся или даже выступят против него.
Точно так же люди, которые выступали против протагониста, когда он вел себя безнравственно, превратятся в его союзников, если убедятся, что он изменился или пытается стать другим. Они одними из первых увидят его потенциал и поддержат его в трудный период перемен. В романтической истории или в рассказе о дружбе сопротагонист может изначально выступать против героя из-за его аморального поведения, но постепенно начнет любить и поддерживать его, когда герой попытается измениться в лучшую сторону. В начале второго акта союзник, друг или возлюбленная могут поддерживать поиски героя, но из-за его поведения относиться к нему с недоверием или враждебностью. Они одобряют то, что он пытается сделать, но не то, как он пытается это сделать. Если герой еще не сталкивался с такими людьми, то в этот момент он может обрести наставника (например, в виде местного проводника), союзника – своего Робина, Тонто[76] или Ватсона – или возлюбленную.
В некоторых типах историй герою необходимо собрать команду искателей приключений, чтобы они присоединились к нему в поисках…
Протагонисту может понадобиться собрать группу людей с разными навыками (и характерами!) и попытаться связать их в единое целое. Вероятно, им понадобится обучение, нужно будет собрать снаряжение и припасы, составить планы и продумать стратегии. Разные темпераменты могут стать причиной проблем, и тогда будет трудно заставить группу доверять друг другу и работать сообща. Еще одним испытанием для героя может оказаться борьба за власть, если другой член группы начнет оспаривать у него лидерство. Протагонисту придется доказать, что у него есть все необходимое, чтобы быть лидером, или, возможно, передать бразды правления до того момента, когда он докажет свою пригодность. В это время будут изучены различные навыки, достоинства и недостатки каждого члена команды. Кому можно доверять, а кому нет? Кто надежен, а кто непредсказуем или нестабилен?
Кто предан делу, а кого интересуют только деньги? Кто верен герою, а кто предатель? У кого есть скрытая слабость, которая в решающий момент даст о себе знать и сорвет продвижение к цели? Какие персонажи хорошо взаимодействуют друг с другом, а какие конфликтуют? Кто главный задира? Кто боится? У кого из персонажей есть прошлая история, которая остается неразрешенной? Является ли один из них злоумышленником, не обладающим теми навыками, которыми хвастается, или же он вражеский агент? Может быть, кто-то отправляется в этот путь ради собственных целей, планируя в будущем использовать навыки и снаряжение команды в своих интересах?
Наличие предателя в группе – того, кто тайно работает на антагониста, – добавляет сюжету напряженности. Предатель также может быть сложным и интересным персонажем, чья мотивация добавит глубины сюжету и предложит другую точку зрения, которая послужит еще одним вариантом тематического аргумента. Предатель, который становится на сторону протагониста – симпатизирует ему или сочувствует его ценностям, оказывается перед дилеммой: предать ли героя антагонисту? Или же он предаст своего хозяина/работодателя и поможет герою в его поисках? Если он предаст антагониста, поверят ли герой и остальные члены команды в то, что предатель действительно переметнулся на их сторону? А если он останется, то не подвергнет ли группу большей опасности, если антагонист потребует убить предателя любой ценой?
Один из ключевых членов команды может не захотеть к ней присоединиться. Он возьмет на себя роль героя поневоле по любой из причин, которые мы обсуждали ранее в разделе «Отказ от приглашения». Возможно, его придется подкупить, уломать, запугать или пристыдить, чтобы он присоединился к группе. Обычно его вербуют последним.
Если у героя есть группа, то у антагониста, скорее всего, есть хотя бы небольшая армия. Мы увидим, как людей вербуют на сторону злодея, – возможно, тех, кто отказался присоединиться к протагонисту, а ведь они могли быть жизненно важны для его плана. Или мы встретим кого-то, кто переходит со стороны злодея, чтобы присоединиться к герою. Или же мы просто увидим, как члены каждой группы стоят на противоположных «сторонах улицы», присматриваются друг к другу, но пока не предпринимают никаких действий.
Протагонист мог встретить союзника или романтического персонажа в первом акте, но их отношения завязываются только в начале второго акта. Они разделят опыт совместного исследования незнакомого нового мира, или, в случае романтической истории, сам роман создаст странную новую среду, о которой обоим персонажам доведется узнать. Отношения между героем и его сопротагонистом поначалу часто непростые, а то и откровенно антагонистические. Герой может нуждаться в помощи союзника, а потенциальный союзник не желает иметь ничего общего с ним и его поисками. Или же герою приходится вступать в тесные рабочие отношения с союзником, хотя на самом деле он предпочел бы обойтись без партнера. Какая бы проблема ни существовала в отношениях между героем и его сопротагонистом, она может корениться в личной слабости или недостатке главного героя. В фильме «Рокки» персонаж Сильвестра Сталлоне должен преодолеть свой недостаток – перестать считать себя неудачником, – прежде чем он почувствует себя достойным любви Адриан.
Герой и сопротагонист могут договориться сотрудничать к обоюдной выгоде в течение ограниченного времени. Они не берут на себя никаких долгосрочных обязательств и понимают, что разойдутся в разные стороны, преследуя свои собственные цели, когда им больше не будет выгодно работать вместе. Скорее всего, они будут настороженно относиться друг к другу и ни один из них не захочет эмоционально привязываться к другому. Недоверие заставляет их держаться на расстоянии.
Часто первая встреча или первое свидание двух влюбленных оказывается настолько неудачным, что они расстаются, поклявшись никогда больше не иметь друг с другом ничего общего. Казалось бы, невозможно, чтобы они когда-нибудь захотели увидеть друг друга снова, но судьба или обстоятельства вновь сталкивают их в какой-то ситуации, и им приходится заключать своего рода временное перемирие.
Отношения в сюжете Б – это место, где можно раскрыть тему повествования. История Б также дает писателю возможность отвлечься от истории А, сделать перерыв в ее действии или усилить напряженность, прервав действие основного сюжета в напряженный момент, чтобы заставить зрителей нервничать подольше, – саспенсу в этой книге тоже отведена отдельная глава.
После того как протагонист решил принять вызов и предстал перед стражем порога, во втором акте наступает переходная фаза, когда действие происходит не слишком активно: герой осваивается в новом для него мире. Это дает зрителям возможность перевести дух после кульминации в конце первого акта, а также возможность узнать кое-что из предыстории героя (если это необходимо для сюжета). Начало романтического подсюжета на этом этапе помогает поддержать интерес к истории, особенно если начало отношений оказалось бурным.
Как я уже говорил, первое, что должен сделать наш герой, – это разобраться с очевидными вещами. Если вы когда-нибудь смотрели фильм и спрашивали себя: «Почему он просто не…», то вот ответ: потому что сценарист забыл это сделать. Посмотрите на ситуацию вашего персонажа в начале второго акта и спросите себя: что сделал бы обычный человек? Он позвонил бы и попросил помощи – значит, вам нужно отобрать у героя телефон. Он уехал бы так быстро, как только мог – значит, нужно лишить его машины. Он обратился бы к копам – значит, нужно сделать так, чтобы он не мог обратиться за помощью к властям. Некоторые из этих вариантов вы можете исключить, сообщив зрителям, что в данный момент они недоступны. Но некоторые из них нужно представить как неэффективные решения. Протагонист пробует эти способы и терпит неудачу.
Будьте осторожны, делая это. В некоторых (плохих) романтических комедиях все действие строится на том, что в начале второго акта произошло какое-то недоразумение, и весь сюжет рухнет, если это недоразумение между влюбленными внезапно прояснится. Если вы закручиваете сюжет как крендель, чтобы героиня не узнала, что протагонист на самом деле не приглашал проститутку в качестве спутницы на выпускном, то у вас есть проблема, которую не замаскируют никакие шутки про член и случайно оказавшиеся мокрыми футболки. Зрители перестанут вам доверять – они готовы соглашаться с вашими предположениями, но если вы оскорбляете их интеллект, то просто выставляете себя на посмешище.
Помимо помощи в создании правдоподобия, исчерпание очевидного имеет еще несколько преимуществ или функций. Во-первых, на данном этапе повествования на действия протагониста влияют неосведомленность о проблеме и тот факт, что его поведение призвано защитить от столкновения лицом к лицу с его самым большим страхом. Как следствие, он ищет решение, которое не потребует от него значительных физических или эмоциональных затрат. Он хочет вложить в дело минимум усилий и решить внешнюю проблему, не решая внутреннюю. На данный момент персонаж не знает, с чем столкнулся, поэтому половинчатые попытки не кажутся ему неразумными. По крайней мере, он хоть что-то делает. Первая такая попытка решить проблему проваливается, и он пробует нечто другое, чуть более сложное. Второй вариант тоже не удается. Значит, нужно попробовать что-то третье. Счет 0:3. Эти неудачи имеют свои последствия и обычно ухудшают ситуацию.
Персонаж фактически проваливает тесты, доказывая, что еще не готов стать героем. Но постепенно он начинает понимать, что его типичное поведение, то, что он обычно делает, чтобы справиться с проблемными ситуациями, не работает. То, как протагонист реагирует на эти неудачи и их последствия, также сообщает кое-что о его характере.
В начале второго акта избавьтесь от очевидных и приводящих к быстрому выигрышу решений, уберите их с дороги и покажите, что герой действительно находится посреди реки дерьма и у его каноэ нет ни одного из необходимых больших весел. После того как все легкие варианты отброшены, пора приступать к делу – придумывать что-то новое.
Что нам нужно, так это хитрый план! Блэкаддер и его приятель Болдрик[77] часто обсуждали эту тему. На одном из ужасных мотивационных плакатов я прочитал: «Цель без плана – это просто желание». Надеюсь, вы почувствовали, что я пишу это плаксиво-саркастическим тоном, потому что ненавижу банальные плакаты: они нравятся людям, которые любят повторять что-то вроде: «Если ты предполагаешь, мы с тобой оказываемся в заднице». Нет, приятель, тут я тебе не нужен, ты и сам вляпаешься. Будучи писателем, я страдаю от аллергии на клише и банальности. Большинство форм делового общения вызывают у меня рвотные позывы. Чувствуете, как сарказм плавится на моей клавиатуре? А может, это желчь.
На чем мы остановились? На планах. Планы бывают полезными, если они хорошо продуманы. Я верю в это, и именно потому сижу и пишу о структуре сюжета, а за окном светит яркое солнце. Иначе зачем бы я сидел в помещении? Конечно, если у меня нет сенной лихорадки.
Если протагонист намеревается достичь сюжетной цели, то ему нужен план. Шаги, которые ему придется предпринять, будут похожи на те, которые предпринимает большинство из нас, пытаясь чего-то добиться в жизни. Существует множество книг по самосовершенствованию, в которых даются советы по постановке целей и планированию успеха, но основные шаги сводятся примерно к следующему:
1. Определите желание или потребность.
2. Поставьте конкретную цель, которая, по вашему мнению, приведет к желаемому результату.
3. Создайте план, включающий шаги, необходимые для достижения цели: ступеньки на пути к конечному результату.
4. Подумайте, какие ресурсы потребуются для реализации вашего плана: есть ли у вас все необходимые знания, навыки, опыт, оборудование, люди и т. д.?
5. Приобретите навыки и оборудование. Обучите свою команду. Получите ресурсы, которые были определены как недостающие на этапе 4.
6. Составьте график выполнения отдельных этапов или действий, составляющих ваш план.
7. Сделайте первый шаг – не откладывайте на потом!
Таков, в общих чертах, залог успеха любого проекта, будь то личный план или рабочий.
Пытаясь избежать столкновения со своим самым сильным страхом или скрыть недостаток знаний или опыта, герой может разработать настолько запутанный план, изобилующий маршрутами бегства и мерами по предотвращению опасности, что его невозможно будет реализовать.
Он настолько ограничивает и сковывает, что делает успешные действия нереализуемыми. Или же план может быть наивно оптимистичным, недооценивающим время и ресурсы, которые потребуются. В любом случае, даже на этой ранней стадии от него будет исходить запах потенциального провала.
В своей книге The Screenwriter’s Workbook / «Рабочая книга сценариста»[78] Сид Филд добавил срединную точку (мидпойнт) и две дополнительные точки развития сюжета к парадигме, которую он представил в издании Screenplay: The Foundations of Screenwriting / «Киносценарий: Основы написания»[79]. Эти две дополнительные точки находились примерно на 45-й и 75-й страницах типового 120-страничного сценария – в конце Секвенции 3 и Секвенции 5 восьмичастной модели. Он назвал их Момент I и Момент II. Другие авторы иногда называют их фокусными точками. Это поворотные моменты в сюжете, но они не так важны, как поворотные точки в конце первого и второго актов. Филд описывает их как «…просто небольшой поворот в сюжетной линии, который поддерживает действие, продвигая историю вперед». Момент I продвигает сюжет к середине, а Момент II – к главному поворотному пункту (кризису) в конце второго акта. Это еще два перевалочных пункта, которые помогают нам пройти через дебри второго акта.
Филд также говорит, что в некоторых – но не во всех – историях существует связь между Моментом I и Моментом II. В качестве примера он приводит фильм «Тельма и Луиза»: Критический момент I происходит, когда Тельма и Луиза подбирают Джея Ди (персонаж Брэда Питта). В середине фильма он крадет их деньги. А Критический момент II – когда Джея Ди арестовывает полиция и он рассказывает, куда направляются две героини. Подобная симметрия помогает создать ощущение единого целого в сюжете.
Два опорных момента выполняют и другие функции в повествовании. Они могут предоставить нам повороты, чтобы сравнить и противопоставить героя и его ситуацию. В первой точке мы находимся на относительно ранней стадии повествования, протагонист, вероятно, немного наивен и слишком оптимистичен, ведь он только что разработал план своей первой попытки. Он верит, что все получится, но действует по незнанию и находится на стадии неосознанной некомпетентности. На этапе Момента II он прошел срединную точку откровения и теперь находится в фазе сознательного неведения. Теперь он осознает опасности, с которыми сталкивается, но, возможно, еще не понимает, что ему не хватает навыков и опыта. Персонаж только что разработал план второй попытки – он уже не столь наивно самоуверен, но все еще верит в успех. В обеих точках зрители, вероятно, понимают, что план героя, скорее всего, провалится из-за отсутствия у него знаний, определенных навыков или опыта, необходимых для успеха. Точка I обрекает его на провал в середине действия, а Точка II – на серьезный кризис в конце второго акта.
Критические моменты I и II также удобно использовать в качестве ключевых в доказательстве тематического аргумента. Главная тема в «Тельме и Луизе» – идея побега от мужского угнетения и утверждение, что мужчинам нельзя доверять: в первом моменте Тельма и Луиза наивно верят, что герой Джей Ди – один из тех редких хороших парней, которые не попытаются их использовать; в середине он доказывает обратное, а во втором моменте предает героинь полицейским, которые их преследуют. Критический момент I предполагает возможность свободы и веселья вместе с мужчинами; Критический момент II показывает мрачную реальность, когда мужчины приближаются к героиням, чтобы отнять у них свободу.
Если вам удастся придумать два таких момента в своей истории, вы сумеете придать ей глубину и резонанс, а также создать ощущение продуманного и тщательно выстроенного целого. Идея перехода от первой попытки, оптимистично спланированной в наивности или неосведомленности, через промежуточное откровение или открытие ко второй попытке, основанной на осознании и более зрелом понимании, также поможет найти ключевые моменты, которые пригодятся для построения сюжета второго акта и поддержания истории в нужном русле.
Испробовав очевидные решения, протагонист приступает к реализации более масштабного и продуманного плана по достижению внешней цели. По умолчанию действие направлено против антагониста, хотя пока герой может этого еще не осознавать. Он выбрал линию поведения, которая, по его мнению, позволит ему избежать встречи с тем, чего он больше всего боится.
Кульминацией третьей секвенции является начало первого действия, предусмотренного планом главного героя. Это новая демонстрация его стремления к достижению сюжетной цели. Также вполне возможно, что в этот момент зрители знают или подозревают, что персонаж идет в бой, не осознавая в полной мере размеры и силу врага, с которым ему предстоит сразиться. Он с ножом попадает в перестрелку. Я соврал, что ненавижу клише.