Приветствую, дорогие читатели!

Прежде чем приступить к основной части, я хотел бы коротко объяснить, почему я пишу этот текст и каким он будет. Если провести аналогию с кино, это будет что-то вроде приема, которым часто пользуется Вуди Аллен в своих фильмах. Например, если резюмировать его слова в прологе к «Энни Холл»[233], получится следующее.

Подобно посетительницам ресторана, которые жалуются, что еда там не только отвратительная, но к тому же ее дают очень мало, мы думаем, что наша жизнь не только полна страданий, но еще и слишком короткая. Но если жизнь так мучительна, зачем желать, чтобы она была долгой? Как человек, который говорит, что не вступил бы в клуб, в который принимают таких жалких людей, как он, я также имею искаженный взгляд на своих женщин. А теперь попробую объяснить, что привело к подобному моему мировоззрению.

В случае с «Все говорят, что я люблю тебя»[234] фильм начинается со следующего закадрового текста – словно для того, чтобы оправдаться за выбор буржуазной тематики, далекой от обычного зрителя: «Мы не совсем обычное семейство для музыкальной комедии. Хотя бы потому, что мы богаты».

В конце концов, можно сказать, что и мое вступление тоже является своего рода оправданием. Сразу перейду к выводу вступления – дело в том, что шеф-редактор Пак Ынсок сделал мне весьма абсурдное предложение. Под абсурдом здесь я имею в виду его просьбу написать данный текст, причем он совершенно не дал мне времени. И как обычно, его уговоры сопровождались сладкой лестью о том, что ни один человек, кроме меня, не осилит качественное написание текста в столь сжатые сроки. Если честно, я терпеть не могу таких людей, потому что на своей собственной шкуре испытал, что именно эти люди, платя копейки, страшно наседают на тебя с дедлайнами. Не зря же я смотрел фильм «Бартон Финк»[235], где как раз показаны такие кинопродюсеры.

Моя вина лишь в том, что мой разум, затуманенный алкоголем во время застолья, согласился на его предложение. Что ж, раз так, у меня остается лишь один способ отомстить редактору. Я сделаю так, чтобы он раз и навсегда усвоил важный урок: текст, написанный в спешке в сжатые сроки, – плохой текст. Тем самым я добьюсь того, чтобы он больше никогда не смел совершать подобных абсурдных и бесцеремонных поступков. Как это было в фильме «Бартон Финк», который преподает жестокий урок: если заставить человека писать против его воли, то это давление может привести и к серийным убийствам.

И тут мне хочется процитировать Жана-Люка Годара, величайшего мыслителя в истории кинематографа: «Если режиссер хочет выразить какую-то мысль через свой фильм, самый эффективный способ сделать это – просто сказать ее напрямую». Ким Гиён, самый уважаемый мною режиссер среди корейских собратьев по профессии, в «Бабочке-убийце», своем наиболее оригинальном фильме категории В, раз сто повторяет одно и то же предложение: «Воля! Если есть воля, даже смерть тебя не возьмет!» Фрэнсис Форд Коппола начинает свой фильм с фразы: «Я верю в Америку!»[236] А братья Коэны открывают «Перекресток Миллера» словами: «Я говорю об уважении, принципах и морали».

Текст, который я собираюсь написать, в первую очередь будет прямолинейно нравоучительным. Помимо урока, который, как было упомянуто выше, я собираюсь преподать господину Пак Ынсоку, здесь будет ясно представлена простая и доступная мораль для читателей. Можете ждать с нетерпением.

Как вам всем известно, В-фильм – это низкобюджетное кино. Часто его переводят как «фильмы категории В». Вместо того чтобы просто называть «дешевкой», к этим фильмам обязательно приписывается буква В, и у этого есть конкретная историческая и эстетическая подоплека. Раньше, то есть в период с 1930-х по 1950-е годы, в США существовало два вида кино: с одной стороны – масштабные А-фильмы, с участием звездных актеров и большим бюджетом; с другой – несуразные и нелепые В-фильмы, соответственно без звезд и без ярких зрелищ.

Все явления имеют материальную основу. В те годы в американских кинотеатрах перед основным показом включали новости или мультфильмы, точно так же как в корейских кинотеатрах транслировали «Новости Кореи»[237]. Видимо, тогда кому-то в голову пришла идея: вместо того чтобы показывать эти скучные короткие ролики, почему бы не подарить зрителям целый фильм? И какими бы нелепыми эти фильмы ни были, для зрителей того времени, у которых, в общем, было не так много развлечений помимо кино, предложение «посмотреть два фильма по цене одного» наверняка звучало весьма привлекательно. Даже сегодня в районе Ынпхён-гу в Сеуле есть такой кинотеатр Довон, и два фильма, с удивительным вкусом подобранные для одновременного показа, кажутся очень даже соблазнительными. В любом случае зрителям нравилась возможность посмотреть еще одну ленту, а кинотеатрам было выгодно заполучить больше посетителей.

А как отнеслись к этому киностудии? Для них это была не просто хорошая идея, но удивительное революционное решение.

Во-первых, при показе В-фильмов использовалась не процентная система, при которой прибыль делится с кинотеатрами уже после выхода фильма, а система бронирования. Это означало, что кинокомпании заранее получали фиксированную сумму за фильм и только затем поставляли его. Таким образом, собрав деньги со всех кинотеатров страны в рамках заранее установленного лимита и оставив себе значительную прибыль, они могли производить фильмы практически без риска убытков. В-фильмы стали безопасным вариантом для бизнеса, в то время как А-фильмы были более рисковыми, с возможностью большего выигрыша, но и с высокой вероятностью значительных потерь.

Можно сказать, что это был механизм, компенсирующий неизбежный азартный характер киноиндустрии, который преследовал ее, словно злой рок. К тому же в отличие от современных актеров, которые, не гарантируя успех, получают огромные гонорары, голливудские звезды того времени приносили огромные прибыли только своим присутствием. Теперь можно представить, как легко зарабатывали крупные кинокомпании в те годы.

Во-вторых, В-фильмы стали отличным способом активного использования незадействованной рабочей силы. В отличие от сегодняшнего времени, тогдашние актеры и съемочные группы были сотрудниками киностудий, получавшими стабильную зарплату и гонорары. Съемка фильмов категории А не могла обеспечить таким количеством работы всех работников. В таких условиях В-фильмы, которые снимались десятками и даже сотнями в год, стали весьма полезным инструментом. Более того, они оказались социально значимыми проектами, способствовавшими созданию рабочих мест для множества безработных специалистов в киноиндустрии, которые без дела шатались вокруг Голливуда. В этом контексте В-фильмы выполняли несколько функций: они обеспечивали постоянную занятость сотрудников, давали новичкам шанс набраться опыта, становились местом для опальных кинематографистов, а также служили своего рода домом престарелых для ветеранов индустрии.

И наконец, В-фильмы стали предвестниками стратегии захвата нишевых рынков. Главной целью А-фильмов было стать любимыми всеми. Однако в идеологии их универсальности скрывалась огромная ловушка. Ведь всегда существует меньшинство, которое терпеть не может универсальность, и это общая черта любого рынка. Можно провести аналогию с тем, что далеко не все любители кофе в мире являются поклонниками «Старбакса». Однако если вы предположите, что боссы ведущих голливудских киностудий думали, что люди, которые устали от однотипных звезд, предсказуемых сюжетов и стереотипных персонажей, неизменных хеппи-эндов, а также консерватизма, не допускающего критики, сопротивляющегося переменам, защищающего мужское доминирование и расизм, также заслуживали право на кино, то… Вы заблуждаетесь, совершенно не понимая бизнесменов. Более правдоподобным будет сказать, что они понимали, что объединение меньшинств с разными вкусами создаст новые большие аудитории, которые ни в коем случае не стоит упускать. Стив Бройди, директор легендарной продакшен компании В-фильмов Monogram Pictures, которой Годар посвятил свою картину «На последнем дыхании», дал наиболее понятный комментарий по данному поводу. По его словам, «не все любят пирожные; некоторые любят хлеб, а кто-то предпочитает старые засохшие сухари свежей буханке».

Разумеется, это вовсе не значит, что все фильмы категории В были шедеврами. Скорее наоборот, подавляющее большинство из них представляло собой откровенный хлам. Но чего еще можно было ожидать от кинопроизводства, где от замысла до премьеры проходило меньше месяца, а порой и всего две недели?! Однако среди множества таких фильмов время от времени появлялись настоящие жемчужины, и именно в них проявлялась особая эстетика, отличная от той, что была свойственна крупнобюджетным картинам.

Например, Жак Турнёр без особых затрат снял «Людей-кошек» на декорациях, оставшихся после «Великих Эмберсонов» Орсона Уэллса, и в итоге картина тридцатикратно окупила затраты. При этом фильм оказался не просто коммерчески успешным, но имел несомненную художественную ценность, настолько высокую, что спустя годы по нему сняли ремейк с одной из самых известных актрис своего времени – Настасьей Кински.

А вообще, любопытно, что большинство современных ремейков в Голливуде снимаются именно по В-фильмам той эпохи.

«Черный кот» того же режиссера, а также «Муха», «Мертв по прибытии», «Вторжение похитителей тел», «Похитители тел», «Нет выхода», «Деревня проклятых», «Марс атакует!», «Скачущие издалека», «Мыс Страха», «Нечто», «Почтальон всегда звонит дважды», «Франкенштейн», «Дракула», «ДНК смерти», «Магазинчик ужасов», «Без ума от оружия»… Эти фильмы демонстрируют свою силу и свежесть даже спустя десятилетия, и единственным их недостатком является скромный технический уровень. Неудивительно, что киностудии сочли, что, обновив их визуальную оболочку, можно вновь сделать их коммерчески успешными.

Итак, о чем же нам говорит тот факт, что многие культовые фильмы современного кинематографа когда-то относились к голливудским фильмам категории В? Он подтверждает единственный и вечный закон, применимый как в искусстве, так и в бизнесе: не деньги, а талант определяет успех.

В те годы в индустрии комбинация «маленький бюджет и большой талант» реализовывалась следующим образом. Босс киностудии и продюсеры не оказывали чрезмерного давления на создателей В-фильмов, так как подобные проекты в любом случае оказывались беспроигрышным бизнесом. Они попросту оставляли режиссеров в покое. Их устраивало абсолютно все, лишь бы те не требовали больше денег и укладывались в срок. Еще один момент: все фильмы категории В были жанровыми – вестерн, ужасы, нуар, гангстерское кино, фантастика… Только так получалось снимать быстро, ведь нужно было создавать фильм на основе уже построенных декораций, костюмов, многократно используемого реквизита. Подобное закулисье индустрии отлично показано в фильме «Эд Вуд» Тима Бёртона.

Возможно, именно в этом некоторые проницательные режиссеры ощущали парадоксальную свободу. Если позволите небольшое преувеличение, для них это оказалось своего рода освобождением. В слепой зоне, недосягаемой для взгляда торгашей, один за другим стали произрастать прекраснейшие ядовитые грибы. Именно благодаря немногим талантливым творцам, которые не только мирились с жесткими условиями, воспринимаемыми обычными людьми как тяжесть, но и умели превращать их в преимущество, на свет появились культовые B-фильмы. Эти картины были бедны, но именно в своей бедности демонстрировали особую красоту. Они были «хорошими» плохими фильмами.

Красота рождается из экономических условий. Разные материальные условия создают разные формы эстетики, и бюджетные фильмы обладают своей уникальной красотой. Поэтому важно рассматривать такие фильмы не только с экономической точки зрения, но и как особую эстетическую категорию. Режиссерам В-фильмов приходится делать акцент не на зрелищности, а на человечности, не стремиться к техническому совершенству, а работать на крайности, доводя все до предела. Чтобы выделиться на фоне высокобюджетных картин, дешевые фильмы должны были быть по-настоящему оригинальными. Во-первых, это индивидуальность, во-вторых, индивидуальность, и, что важнее всего, только индивидуальность. Именно она является оружием бедных творцов. (Теперь, наверное, вы понимаете, почему я обсуждаю фильмы категории В в журнале о рок-музыке?)

Приведу хороший пример. «Тинглер» – главное творение Уильяма Кастла, которого называют Сесилом Б. ДеМиллем[238] в сфере независимого кино, – стал причиной самого громкого скандала во время сеанса. В сцене, где монстр убивает киномеханика, фильм внутри фильма обрывается. И когда экран кинотеатра, изображавший экран фильма внутри фильма, внезапно стал пустым, вероятно, зрителям показалось, что и сам фильм «Тинглер» тоже был прерван. И в этот момент на пустом экране появляется силуэт мерзкого чудовища, напоминающего многоножку. Естественно, зрители приняли это за реальную ситуацию. Более того, когда кровь, лившаяся из крана, заполнила ванну, фильм, до сих пор бывший черно-белым, внезапно приобрел цвет, и весь зал всколыхнулся от ужаса. Как вам, разве это не удивительно? И все это случилось в 1950-е годы.

Эстетика B-фильмов предшествует современному низкобюджетному инди-кино, и именно поэтому мы наблюдаем подобные сцены в фильме «Музыкант»[239], ставшем катализатором бума низкобюджетных фильмов. В начале фильма главный герой, мариачи[240], приходит в деревню. Он ест манго в ларьке за пределами деревни. По сценарию, он должен был сначала заплатить, а потом уже начать есть, однако режиссер Роберт Родригес не успевал снять сцену с оплатой, поэтому позднее добавил следующий закадровый голос: «Бесплатный кокос… Этот город начинал мне нравиться. Думаю, меня здесь ждет что-то хорошее». Естественно, скоро главного героя ждал самый настоящий кошмар.

А что, если бы у Квентина Тарантино было достаточно денег и времени на съемки «Бешеных псов» и если бы он снял сцену с ограблением ювелирного магазина с грандиозным экшеном, перестрелками и погоней на машинах? Навряд ли этот фильм смог бы стать сенсацией, став символом нового кинематографа конца века. Его дерзкий нарратив, когда после подготовки к преступлению сразу наступает переход к сцене погони, без показа самого преступления, и стал тем, что вызвало бурный восторг всех критиков и зрителей. Для режиссера с низким бюджетом действительно необходим особый талант, а именно умение превратить неблагоприятные условия в уникальное художественное выражение, мастерство превращения бедности в силу. И так как я пишу эти строки, мне тоже, кажется, необходим этот талант.

В любом случае, наверное, я смог объяснить, как так случилось, что я пишу этот текст, и, собственно, о чем этот текст. И теперь настало время перейти к сути этого плохого текста, то есть к той морали, которую я упоминал в начале. Но – о, ужас! – объем, заказанный для этой статьи, уже исчерпан… Что ж, друзья, ничего не остается, как попрощаться с вами…