Отсечение головы требует большого искусства.

Кто знает, сколько скуки в искусстве палача!

После Достоевского и Толстого никто из русских писателей не уделял столь большого внимания теме смертной казни, как Набоков. Появившись впервые в исторических декорациях Французской революции (ранняя драма в стихах «Дедушка» и стихотворение «В каком раю впервые прожурчали…», оба 1923), тема переходит в два стихотворения о русских расстрелах («Бывают ночи: только лягу…» и «Небритый, смеющийся, бледный…», оба 1927), появляется в «Короле, даме, валете» (Драйер размышляет о смертной казни в Криминалистическом музее), сопутствует Мартыну, герою «Подвига». Его вероятную казнь за пределами текста предсказывают эпизод на горной крымской дороге, где пьяный незнакомец с револьвером грозится его расстрелять, и чтение «Истории Французской революции» Т. Карлейля, когда он рисует в воображении «простоту черной гильотины и неуклюжую возню на помосте, где палачи тискают голоплечего толстяка, меж тем как в толпе добродушный гражданин поднимает под локотки любопытную, но низкорослую гражданку» [III: 143]. Потом тема мелькает в «Отчаянии» (фон портрета Германа намекает на виселицы; на встрече Нового года Ардалион, шутя, предсказывает ему обезглавливание, а сам герой восклицает: «Поэтому я все приму, пускай – рослый палач в цилиндре, а затем – раковинный гул вечного небытия…» [III: 459]), выходит на первый план в «Приглашении на казнь», обсуждается в «Даре», отзывается в «Парижской поэме»[154] и, наконец, завершает свое развитие в 13-й главе «Других берегов», где Набоков рассказывает о молодом немце Дитрихе, большом любителе казней и их фотографических изображений, воображая его «ветераном гитлеровских походов и опытов» [V: 315].

Отчасти интерес Набокова к смертной казни имел наследственный характер. Как известно, его отец, В. Д. Набоков, долго и упорно боролся за отмену смертной казни в России, гневно бичевал этот «отвратительный, неправдоподобный пережиток варварских времен»[155], выступал с речами и докладами в Государственной Думе. «Мы доказываем, – говорил он на заседании 19 июня 1906 года, – что смертная казнь по существу во всех без исключениях случаях недопустима, не достигает никаких целей, глубоко безнравственна, как лишение жизни, глубоко позорна для тех, которые приводят ее в исполнение; указываем на то, что всякий человек с непритупленным нравственным чувством, присутствуя при исполнении смертного приговора, испытывает это чувство стыда и позора. Лучшие русские писатели – Тургенев, Достоевский, Толстой отмечали эту черту»[156]. Владимир Дмитриевич верил, что рано или поздно наступит время, «когда хладнокровное, сознательное, по всем правилам искусства совершаемое умерщвление беззащитной жертвы, заведомо идущей под нож или в петлю, перестанет казаться отправлением акта правосудия»[157]. В англоязычной заметке, напечатанной в манчестерской газете Daily Dispatch уже после гибели Владимира Дмитриевича, он снова писал о несовместимости смертной казни с нравственным чувством и снова обращался к авторитету великих писателей – Виктора Гюго, Диккенса, Тургенева и Достоевского[158].

В. В. Набоков, безусловно, разделял гуманистические взгляды своего отца и был хорошо знаком с той литературной традицией осуждения смертной казни, на которую ссылался Владимир Дмитриевич. Как давно замечено, в «Приглашении на казнь» звучат явственные отголоски «Последнего дня приговоренного к смертной казни» Гюго[159], «Повести о двух городах» Диккенса[160], «Идиота» Достоевского[161] и «Рассказа о семи повешенных» Леонида Андреева[162], а в русской «Лолите» неожиданно появляется аллюзия на тургеневскую «Казнь Тропмана». Поскольку Набоков солидаризируется с жертвами, но не с палачами, то за редким исключением казни в его воображенном мире подвергаются не уголовные преступники, а невинные жертвы государственного или революционного террора, ненавистники жестокой тирании, за которыми угадываются такие исторические прототипы, как Андре Шенье, король Людовик XVI или Гумилев. Но даже в «Короле, даме, валете», где Драйер представляет себе смертную казнь какого-нибудь тупого убийцы, он ловит себя на мысли, что «все-таки любопытно было бы проснуться раным-рано и, после основательного бритья да сытного обеда, выйти в полосатой тюремной пижаме на холодный двор, похлопать солидного палача по животу, приветливо помахать на прощание всем собравшимся, поглазеть на побелевшие лица магистратуры» [II: 265]. Здесь уже угадывается идея победы над смертью через преодоление страха, презрение к палачам и отказ от того, что в «Других берегах» названо «полной кооперативностью между палачом и пациентом» – идея, лежащая в основе «Приглашения на казнь». Набоков не сомневался, что именно так, дерзко и спокойно, принял смерть Гумилев, хотя сведения об этом исходили от Георгия Иванова, которому он в других случаях не доверял. В статье «Искусство литературы и здравый смысл» Набоков писал:

Диктаторы и палачи больше всего на свете ненавидят неистребимый, вечно ускользающий и вечно провоцирующий блеск в глазах. Одной из главных причин, почему ленинские бандиты около тридцати лет назад убили храбрейшего русского поэта Гумилева, было то, что все время, пока длились его мучения, – в полутемном кабинете следователя, в пыточной камере, в извилистых коридорах, по которым его вели к грузовику, в грузовике, в котором его везли убивать, на месте казни, где шаркали ногами неумелые и угрюмые солдаты расстрельной команды, – поэт не переставал улыбаться[163].

Однако, помимо жертв, Набокова занимали и все остальные элементы и персонажи отвратительного действа: орудия казни, представители властей, надзирающие над узаконенным умерщвлением, охочая до кровавых зрелищ публика и, конечно же, палачи. Уже в «Дедушке» намечена концепция казни как квазитеатрального представления, перформанса, а палача – как квазихудожника, актера:

Молодой Набоков, по сути дела, понял то, о чем писал М. Ямпольский в статье о семиотике казней: из-за внедрения гильотины палач, как главное действующее лицо обезглавливания, был заменен машиной, и потому смерть потеряла экзистенциальную глубину и центральным событием казни стал не сам момент отсечения головы, а ее демонстрация публике[164]. К театральному жесту Набоков добавил еще и торжественный проезд палача вместе с жертвой к эшафоту – своего рода процессию смерти, повторенную потом в «Приглашении на казнь», где гильотину заменяет традиционный топор[165].

Ранее высказывались интересные предположения об источниках набоковской концепции театральности смертной казни. С. Сендерович и Е. Шварц обратили внимание на лекцию Н. Н. Евреинова «Театр и эшафот», которая в принципе могла быть знакома Набокову[166]. В ней Евреинов развивал аналогию между театром и эшафотом, считая, что театр как «публичный институт» имеет, так сказать, эшафотную генеалогию:

Куда бы мы ни обратились в поисках начала театра, – к истории, фольклору, психологии ребенка или этнографии, – везде мы наталкиваемся на явные или скрытые признаки эшафота, где палач и жертва (человек или животное) первые на заре искусства драмы определяют своим действом притягательность этого нового для толпы института – института, еще только в будущем имеющего стать театром[167].

Правда, Евреинов ничего не говорит о театральности современных казней, а лишь об «эшафотности» театральных представлений.

В примечании к статье о «Приглашении на казнь» Г. Барабтарло указал другую важную параллель к театрализации эшафота в романе – гротескно-фантастическую сцену казни ирландского героя в «Улиссе» Джойса (эпизод 12 «Циклопы», действие которого происходит в кабаке Барри Кирнана)[168]. К сожалению, Барабтарло неверно изложил содержание сцены и не заметил в ней явные переклички с «Приглашением». У Джойса, как и у Набокова, казнь представлена как народный праздник, интересное площадное представление с огромным скоплением зрителей и духовым оркестром, а главный палач имеет две ипостаси: в дублинской реальности 1904 года это пошляк-парикмахер (barber), предлагающий свои услуги в качестве вешателя, а в фантастическом видении – знаменитость, суперзвезда, премьер эшафотного театра:

Спокойно и просто Рамболд поднялся на эшафот в безукоризненном деловом костюме, с любимым своим цветком Gladiolus Cruentus в петлице. <…> Прибытие всемирно прославленного палача было встречено бурей приветственных восторгов всей огромной массы собравшихся, дамы из окружения вице-короля в экстазе размахивали платочками, а иностранные делегаты, в еще большем воодушевлении, издавали ликующие клики, слившиеся в многоголосый хор…[169]

Кажется, еще никем не было замечено, что в «Приглашении» на парикмахерскую родословную премьер-палача указывает само его французоподобное имя мсье Пьер. В Петербурге одна из популярнейших парикмахерских называлась «Пьер»; в «Двенадцати стульях» Ильфа и Петрова имеется «цырульный мастер Пьер и Константин», охотно отзывавшийся также на имя Андрей Иванович; к «парикмахеру Пьеру» обращено стихотворение полузабытого киевского поэта Игоря Юркова (1902–1929) «Благополучие» («Парикмахер Пьер, / Парикмахер Пьер, / Жизнь твоя легка…»[170])[171]; наконец, в рассказе Набокова «Адмиралтейская игла» (написанном на год раньше «Приглашения на казнь»), петербургский парикмахер носит то же имя, что и палач в романе: «…помню, как щедро прыщущий вежеталь холодил череп, и как мсье Пьер, прицелившись гребешком, перекидывал мне волосы жестом линотипа, а затем, сорвав с меня завесу, кричал пожилому усачу: „Мальшик, пашисть“» [III: 622].

Но вернемся к цитате из «Дедушки». Упоминание о знаменитом парижском палаче Сансоне (Charles-Henri Sanson, 1739–1806; его сын Henri, 1767–1840, палач с 1793 года) и старомодная транслитерация его фамилии (через «м» ее писали в XIX веке) заставляют предположить и более старый источник набоковской концепции смертной казни, чем лекция Евреинова и эпизод в «Улиссе» Джойса. Почти наверняка им была заметка Пушкина о вышедших в Париже и еще не прочитанных им записках того же самого Самсона/Сансона, которые впоследствии оказались подделкой. Вот что писал Пушкин в 1830 году в «Литературной газете»:

…с нетерпеливостию, хотя и с отвращением, ожидаем мы Записок парижского палача. Посмотрим, что есть общего между им и людьми живыми? На каком зверином реве объяснит он свои мысли? Что скажет нам сие творение, внушившее графу Мейстру столь поэтическую, столь страшную страницу? Что скажет нам сей человек, в течение сорока лет кровавой жизни своей присутствовавший при последних содроганиях стольких жертв, и славных, и неизвестных, и священных, и ненавистных? Все, все они – его минутные знакомцы – чредою пройдут перед нами по гильотине, на которой он, свирепый фигляр, играет свою однообразную роль[172].

Пушкин размышляет о палаче под влиянием пассажа в «Санкт-Петербургских вечерах» Жозефа де Местра, на который он ссылается. Согласно де Местру, палач – это особое существо, стоящее вне человеческого сообщества и вне системы моральных ценностей:

Внешне он создан, как мы, он рождается на свет, подобно нам, – но это существо необыкновенное, и, чтобы найти ему место в семье человеческой, необходимо особое повеление, Fiat всетворящей силы. Он сотворен, как сотворен некий мир[173].

Илл. 1. Английская гравюра «Казнь Степана Разина»

Вслед за де Местром Пушкин полагает палача уникальным «творением», отличным от «людей живых» и говорящим на каком-то своем, нечеловеческом языке. Однако, в отличие от кровожадного графа, он видит в фигуре палача не «ужас и связь человеческих сообществ», не орудие Божьего гнева, без которого воцарился бы хаос и общество бы распалось, а «свирепого фигляра» (то есть, по словарю Пушкина, балаганного шута, фокусника, акробата), что подчеркивает его неподлинность, неестественность, низкую театральность.

В этом смысле Набоков прямо продолжает Пушкина. В третьей главе «Дара» герой вспоминает слова своего отца, который, подобно отцу Набокова, осуждал смертную казнь и говорил, что в ней

есть какая-то непреодолимая неестественность, кровно чувствуемая человеком, странная и старинная обратность действия, как в зеркальном отражении превращающая любого в левшу: недаром для палача все делается наоборот: хомут надевается верхом вниз, когда везут Разина на казнь, вино кату наливается не с руки, а через руку; и если по швабскому кодексу в случае оскорбления кем-либо шпильмана позволялось последнему в удовлетворение свое ударить тень обидчика, то в Китае именно актером, тенью, исполнялась обязанность палача, т. е. как бы снималась ответственность с человека, и все переносилось в изнаночный, зеркальный мир [IV: 383].

По мысли Набокова, смертная казнь настолько чужда человеческому естеству, что воспринимается (по крайней мере, русской и китайской культурами) как явление параллельной реальности, своего рода зазеркалья, а палач, соответственно, исключается из рода «людей живых» и наделяется признаками оборотня, существа не из мира сего, лишь притворяющегося человеком. Чтобы обосновать эту мысль, Набоков искусно монтирует и переакцентирует сведения, почерпнутые из нескольких разнородных источников. Собирая материалы для жизнеописания Чернышевского, он среди прочего изучал журнал «Исторический вестник»[174], где ему попалась заметка о редкой английской книге А Relation concerning the Particulars of the Rebellion Lately Raised in Muscovy by Stenko Razin (1672), поступившей в Императорскую Публичную библиотеку. В этой книге была напечатана гравюра с изображением телеги, везущей Стеньку Разина на казнь (см. илл. 1), которую автор заметки описал следующим образом:

Телегу влекут 3 лошади в странной упряжке: у них хомуты надеты верхом вниз. Может быть, так делалось нарочно, для того, чтобы указать на принадлежность этого экипажа палачу, который, по-видимому, и ведет лошадей. Известно, что для палача все делается наоборот, так что даже вино ему наливают не с руки[175].

В том же журнале за 1898 год Набоков должен был обратить внимание на рассказ очевидца о казни в Китае, где, в частности, говорилось, что китайские палачи имеют низкое происхождение и «в праздничные дни принимают на себя роли актеров в театрах»[176]. Именно это сообщение, по-видимому, дало ему основания отождествить китайских актеров и палачей, тем более что в «Описании путешествия в Западный Китай» Г. Е. Грум-Гржимайло – главном источнике второй главы «Дара» – он мог прочитать, что в Небесной Империи «актеры были объявлены вне закона, а профессия их приравнена к профессии палача, т. е. к самой позорной в Китае»[177].

Еще одну параллель к «теневой» фигуре палача как лицедея Набоков нашел в труде А. Н. Веселовского «Разыскания в области русского духовного стиха», где обсуждалось маргинальное положение шпильманов – то есть бродячих актеров или скоморохов – в средневековой Германии. Согласно Веселовскому, занятие шпильманов считалось греховным; они не допускались к причастию, и на них не распространялись общие законы. Поэтому в случае оскорбления шпильмана, писал Веселовский, «швабский кодекс (Landrecht) дозволял ему такое удовлетворение: обидчик становился у стены, освещенной солнцем, на которую падала его тень, а пострадавший мог подойти к тени и – ударить ее по горлу»[178]. Скомороха, которому разрешено бить по горлу только тень человека, Набоков имплицитно уподобляет палачу, который, как можно понять из финала «Приглашения на казнь», способен отрубить голову лишь телесной «кукле», но не скрытому в ней «внутреннему человеку».

Коль скоро палач есть воплощение небытия, так сказать, человек-невидимка, то он должен маскировать свою сущность, рядиться, прятаться под личиной, прикидываться кем-то другим. Как заметили историки и социологи смертной казни, важную роль в этом маскараде смерти всегда играл костюм палача – например традиционная красная рубаха русских катов[179]. В 1872 году новый парижский палач Николя Рок (Nicolas Roch), стремясь придать респектабельность своей профессии, начал появляться на казнях в черном рединготе, сюртуке или фраке и обязательно в черном цилиндре[180], и с его легкой руки этот головной убор на много десятилетий стал постоянным атрибутом палачей во Франции и Германии, что неоднократно отмечалось и в русской литературе. Так, в рассказе А. Грина «Загадка предвиденной смерти» (1914) палач, который должен отрубить голову герою, выходит на эшафот «в сюртуке, черных перчатках, цилиндре и черном галстуке»[181]; описывая казнь французского серийного убийцы Ландрю в повести «Черное золото» (1931; впоследствии «Эмигранты»), Алексей Толстой привлекает внимание к парадному одеянию палача:

Палач, выросший с зарей рядом с двумя столбиками эшафота – цилиндр, черный сюртук, золотые очки, – дал знак. <…> Палач нажимает кнопку, глухой стук треугольного ножа, голова Синей Бороды отскочила в корзину. Туда же палач, сняв осторожно, – палец за пальцем, – бросил белые перчатки. Приподнял цилиндр. Сдержанные (от сдавленного волнения) рукоплескания[182].

Сходный образ использует К. Вагинов в стихотворении «Он с каждым годом уменьшался…» (1930): «Орфея хоронили,/ И раздавался плач, / В цилиндре и перчатках/ Серьезный шел палач»[183]; у Романа Гуля в романе «Генерал Бо» (1929, впоследствии «Азеф») террорист Савинков думает: «Говорят, в Берлине живет с женой и детьми палач. По профессии он ездит и отрубает головы. Одевается в цилиндр, сюртук, отрубив, возвращается к жене и делает детей»[184]. Упомянутый выше «рослый палач в цилиндре», воображенный Германом в «Отчаянии», и «прелестная миниатюрная модель гильотины (с чопорной куклой в цилиндре при ней)»[185] в Bend Sinister («Под знаком незаконорожденных») входят в тот же ряд литературных отражений реальности. Подчеркнуто респектабельный костюм палача, форма социальной мимикрии, часто вызывал ассоциацию с одеждой официальных лиц как символом власти. «До последнего времени во Франции палач был настоящим monsieur de Paris, покрывающим голову традиционным цилиндром, не хуже самого Лубэ иль Фальера[186]», – писал знаменитый русский адвокат Н. П. Карабчевский[187]. Как показал французский социолог Роже Кайуа в работе «Смерть палача» – своеобразном социологическом некрологе парижскому палачу Анатолю Деблеру, – по своей социальной функции и символическим атрибутам палач в демократическом государстве подобен главе государства, хотя они находятся на противоположных полюсах социума. Их зеркальное сходство, заметил он,

проявляется во всем, вплоть до одежды. Так, редингот фактически считается поистине форменной одеждой, почти обязательной для официальных церемоний, и принадлежит не столько человеку, сколько должности, и передается вместе с нею. В одном из биографических очерков Деблера рассказывается, что в один прекрасный день он принес домой черный редингот помощника палача, чтобы символически показать, что наконец покоряется судьбе. Этот костюм, вместе с цилиндром, в котором хотят видеть «рафинированность джентльмена», превращает палача в своего рода зловещего двойника главы государства, который по традиции одевается таким же образом[188].

Внешнее сходство и символическое родство палачей с власть имущими едва ли остались неотрефлектированными Набоковым, о чем свидетельствует изображение казни в «Короле, даме, валете»:

На рассвете, в автомобиле, едут заспанные, бледные люди в цилиндрах – представители города, помощники бургомистра. Холодно, туманно, пять часов утра. Каким, вероятно, ослом себя чувствуешь – в цилиндре, в пять часов утра! Ослом стоишь в тюремном дворе. И приводят осужденного. Помощники палача тихо его уговаривают: «Не кричать… не кричать…» Потом публике показывают отрубленную голову. Что должен делать человек в цилиндре, когда смотрит на эту голову <…> [II: 265]

Казнь здесь увидена глазами «людей в цилиндрах», ощущающих неуместность своего наряда, и, хотя о костюме палача и его помощников ничего не говорится, читатель, знакомый по газетам и журналам с немецким эшафотным ритуалом, понимает, что представители власти и исполнители декапитации должны быть одеты одинаково.

В «Приглашении на казнь», однако, Набоков стремится подчеркнуть сходство палача не с представителями власти, а с фиглярами, скоморохами, шутами, актерами тетра и кино, циркачами, и потому не одевает его в традиционные фрак и цилиндр. Отдаленный и искаженный отголосок мотива «палач в цилиндре» звучит лишь в эвфемистическом приговоре «Вам наденут красный цилиндр» (вместо «отрубят голову»), который судья выносит Цинциннату[189]. Эта «подставная фраза» с ее жуткой изобразительностью (ведь к головному убору приравнивается кровь, хлещущая из разрубленной шеи) вызывает ассоциации не только с красными колпаками французских якобинцев[190] и коммунистической символикой, но и с атрибутикой современных казней, хотя в тоталитарном дискурсе, искажающем всякую истину, цилиндр надевается не на палача, а на жертву и окрашивается не в траурный черный, а в радостный красный цвет.

Красный цилиндр как таковой напоминает не столько об официальных церемониях, сколько о балагане, цирке, кафешантане, кабаре[191]. Ему соответствуют красные лосины, которые м-сье Пьер отказывается надеть на казнь («Руководитель казнью – в красных лосинах… ну, это, положим, дудки, переборщили, как всегда» [IV: 156]), – быть может, потому, что они мало отличаются от красных обтягивающих штанов дурака Панталоне в комедии-дель-арте. Впрочем, все костюмы, в которые облачается набоковский палач, когда прекращает притворяться арестантом, имеют отчетливо театральный характер.

Сначала он предстает перед Цинциннатом «в бархатной куртке, артистическом галстуке бантом и новых, на высоких каблуках, вкрадчиво поскрипывающих сапогах с блестящими голенищами (чем-то делавших его похожим на оперного лесника)» [IV: 152]. Упоминание оперы добавляет к русско-немецкому фону романа итальянский колорит, намекая на оперно-мелодраматический стиль Муссолини и его присных, вызывавший отвращение у многих современников[192].

Затем на банкете накануне казни м-сье Пьер появляется в «гамлетовке» – то есть театральном костюме Гамлета, который надевают и на Цинцинната. Обычно считается, что само слово «гамлетовка» представляет собой набоковский неологизм, образованный по модели «толстовки». Не менее вероятно, что это модификация «гамлетки», жаргонного словца, зафиксированного Н. А. Лейкиным в «Апраксинцах» и означающего «черный бархатный со стеклярусом» костюм, который богатые купеческие дети, собиравшиеся ехать ряжеными на святках, брали напрокат в театральных костюмерных[193].

Наконец, на казнь палач выряжается в «охотничий гороховый костюмчик» и в «гороховую с фазаньим перышком шляпу» [IV: 175, 180] (ср. «шут гороховый» и «гороховое пальто» русских филеров). Этот баварский или тирольский наряд намекает одновременно на два террористических режима, нацистский – не только по своей национальной принадлежности, но и потому, что в зеленом охотничьем костюме любил появляться перед гостями Герман Геринг, «главный охотник» Третьего Рейха, и коммунистический – по выбору прилагательного, так как на Гороховой улице в Петрограде после революции находились застенки ЧК. К этому, наверное, стоит добавить, что в германском фольклоре «зеленым охотником» (grüner Jäger), «охотником в зеленом кафтане» (Jäger im grüner Rock) или «зеленым кафтаном» (Grünrock) нередко именуют черта, охотящегося за человеческими душами[194].

Все наряды ряженого убийцы отличает наглая, кричащая пошлость, или, по точному слову Бунина о большевистском терроре, «отвратительная театральщина»[195]. В них, как и во всех повадках и речах палача, отражается истинная сущность революционных и тоталитарных режимов, ибо, как заметил Р. Олтер в связи с «Приглашением на казнь», пошлость – это не просто один из внешних и неприятных аспектов тоталитаризма, а его «непременный и обязательный принцип, необходимое выражение его внутренней природы»[196]. Поскольку истинной целью тоталитарного режима является умерщвление человека и человеческого, то важнейшим из всех искусств для него оказывается даже не кино, а искусство палача, а сам палач в разных обличьях становится его главным культурным (или, вернее, антикультурным) героем. Поэтому в городке жизнерадостных дегенератов, воображенном Набоковым, к м-сье Пьеру относятся как к заезжей знаменитости, народному любимцу – кинозвезде или оперному тенору. Только в финале романа, где устанавливается верная мера вещей и рушатся декорации поддельного мира, палач уменьшается в размерах и занимает подобающее ему место в неподдельном мироздании, превращаясь в подобие личинки черной мясной мухи, в опарыша, питающегося мертвечиной.