В Италии эпохи Возрождения живописцы и теоретики живописи часто задумывались: что выше и благороднее для художника – рисунок или колорит? Порой обсуждение этого вопроса приводило к ожесточенным спорам, в которых участвовали не только сами художники, но также меценаты, коллекционеры, гуманисты, философы. При ближайшем рассмотрении мы видим, что дискуссии на эту тему начались еще несколькими десятилетиями ранее. Первые их отголоски относятся к концу XIV века, и поводом для них стала живопись в технике гризайли: многие авторы стали утверждать, что рисунок важнее цвета. Вот что пишет, например, Джованни Конвертино (1343–1408), гуманист из Падуи, ученик Петрарки: «Глядя на картину, просвещенный зритель оценит изящество линии, стройность пропорций и общую уравновешенность композиции, тогда как невежественный будет восхищаться лишь красками»[64]. В следующем столетии гризайль, живопись, создающая на стене, деревянной панели или пергаменте картины, в которых белый, серый и черный главенствуют над остальными цветами, привлекает многих художников первого ряда – Пизанелло, Учелло, Мантенью и других: они находят в этой технике возможность показать свое мастерство рисовальщика. Мало-помалу рисунок становится самостоятельным искусством, а не только наброском или частью подготовительной работы для картины или скульптуры.
В своем знаменитом трактате «О живописи» (De pictura, закончен в 1435 году) Леон Батиста Альберти, архитектор и гуманист, восхваляет рисунок и высказывает ряд идей, которым суждено было надолго укорениться[65]. Он объясняет, что художник должен быть образованным, в частности знать геометрию, и что важнейшие элементы картины – это рисунок, композиция и, наконец, соотношение света и тени, то единственное, что позволяет моделировать объем. По его мнению, высшая задача художника – изобразить человеческое тело, но он не говорит о цветах – ни о тех, которыми следует написать лицо или руки, ни о тех, которыми нужно написать обнаженное тело. При том что об изображении тела Альберти может рассуждать бесконечно, такие темы, как воспроизведение плоти и цвета кожи в живописи он вообще не удостаивает вниманием, а следовательно, умалчивает о телесном цвете и о розовых тонах[66].
В Италии позднего Возрождения эти споры вспыхнут с новой силой, и некоторые художники, уделявшие особое внимание теории, даже поднимут вопрос о статусе цвета в живописи, а также о сравнительных достоинствах рисунка и колорита. Во Флоренции, где многие художники выступают и как архитекторы, где идеи неоплатонизма захватили все сферы художественного творчества, преобладает мнение, что рисунок вернее, точнее, «истиннее».
В Венеции, где, как мы видели, много было написано о цвете и где розовый часто называли прекраснейшим из цветов, художники и гуманисты придерживались противоположного мнения. Дебаты на эту тему будут продолжаться еще четыре столетия и волновать умы художников, эрудитов, теоретиков искусства сначала в Италии, затем во Франции и наконец во всей Европе[67].
У противников цвета имеется множество доводов. Рисунок, считают они, благороднее цвета, потому что он – плод разума, а цвет – всего лишь материальная субстанция. Рисунок – это продолжение идеи, он обращается непосредственно к интеллекту, это чистейшее из искусств. Цвет же обращен лишь к чувствам, его цель – не познание, а соблазнение. Он мешает взгляду, затрудняет различение контуров. Его прелесть коварна, ибо она отвращает людей от Истины, а значит, и от Добра. Короче говоря, цвет – это маска, фальшь, ложь, измена. Эти представления не новы, их высказывал еще Платон, затем подхватили моралисты Средневековья, а вслед за ними – идеологи Реформации.
Сторонники колорита возражают: в композиции картины или фрески цвет играет значительную роль, одновременно конструктивную и иконографическую – он помогает различить планы, распознать персонажей и определить их иерархию, позволяет создавать игру ассоциаций и противопоставлений, выявлять соответствия. Но прежде всего они перечисляют все то, что рисунок неспособен выразить без помощи цвета: не только передать эмоциональную, чувственную и музыкальную составляющие живописи, но – и это самое главное – жизненность изображенных фигур, достигаемую благодаря окраске лица и тела. И именно здесь важнейшую роль играют розовый и близкие к нему тона[68].
В самом деле, начиная с XVI века у художников заметен все возрастающий интерес к этому цвету и его оттенкам. Гуманизм Ренессанса и лежащий в его основе антропоцентризм поощряют изображение человеческого тела, реалистического или идеализированного, обнаженного или полуобнаженного. В результате умение изобразить естественный цвет лица, кожу рук, торса, груди, бедер, спины и ягодиц для многих художников становится обязательным. Постепенно в мире искусства утверждается мнение, что мастерство художника как колориста определяется по тому, насколько верно он может изобразить на стене или деревянной панели человеческую плоть. Сторонники этой точки зрения приводят разные аргументы, в зависимости от своей мастерской, школы или поколения, но есть один, который по важности превосходит остальные и который выдвигается снова и снова на протяжении десятилетий, от раннего Возрождения до середины XIX века: передать в красках цвет кожи – самая трудная задача, какая выпадает на долю художника, и чем более обнажено тело, тем сложнее ее выполнить. Но задача наивысшей трудности – изобразить в красках человеческое лицо: это критерий, по которому чаще всего измеряется достоинство произведения и определяется место его автора в иерархии талантов.
Если обратиться к учебникам и трактатам по живописи, можно заметить, что для изображения телесных тонов на протяжении веков используются примерно одни и те же материалы и приемы. Но как по-разному применяют их художники! В ход идут все основные цвета, главным образом белый и красный, но также желтый и синий, иногда зеленый и даже черный. Меняется не набор самих красок, а пропорции каждой из них, оттенки, сочетания, способ наложения одного цвета на другой. Чтобы добиться сияния лица, молочной белизны плеча или женской груди, художник не смешивает краски заранее, а тончайшим слоем накладывает одну поверх другой, начиная обычно с самой темной и заканчивая самой светлой. Это лессировка, то есть последовательное нанесение тонких и гладких слоев полупрозрачной краски друг на друга по мере их высыхания. Такие красочные слои действуют как оптические фильтры, усиливая эффект глубины и делая цветовые нюансы мягче и тоньше. А еще художник может усовершенствовать цвет, добавив блики и тени на последний слой лессировки[69].
Мода на лессировку появилась вслед за распространением живописи маслом: при работе гуашью и красками, в которых связующими служили казеин и клей, эта техника была неприменима. Изобрели ее, по-видимому, фламандские художники в XV веке, в начале следующего столетия усовершенствовали венецианцы; постепенно ею стали пользоваться на большей части территории Европы, особенно для того, чтобы передавать коричневатые и розовые тона при изображении лиц. Благодаря лессировке лица словно оживают, кажутся более реалистичными и даже, как уверяли гуманисты, более «истинными».
Живописные руководства и трактаты XVII–XVIII веков предлагают всевозможные рецепты, чтобы добиться этого результата, но все в один голос твердят о важности фона и красок, расположенных по соседству – тех, которыми написаны волосы, одежда, различные предметы и аксессуары. Многие авторы также сравнивают живописцев друг с другом и выстраивают своего рода рейтинги: кто из великих художников лучший колорист? Кто лучше всех умеет вдохнуть жизнь в лица и тела при помощи цвета? В ответ все называют два имени: Тициан и Рубенс. По единодушному мнению теоретиков живописи, как колористы Тициан и венецианцы превосходят флорентинцев и всех остальных итальянских художников[70].
Что же до Рубенса, то он лучший из лучших, по мастерству «изображения плоти» ему нет равных ни в Италии, ни во Франции, ни во Фландрии, ни в Соединенных Провинциях, ни в других местах. Роже де Пиль (1635–1709), живописец, гравер, историк искусства и художественный критик, в своей книге «Жизнь Рубенса» (1681) утверждает, что тот всегда изображает мужскую кожу более темной, чем женскую, однако внимательный наблюдатель может разглядеть и на тех и на других многочисленные разноцветные мазки, наложенные рядом или поверх друг друга тончайшими штрихами. Среди этих вкраплений он особенно отмечает изобилие голубоватых тонов, а розовых, которые создавали бы с ними контраст, не так уж много, больше оранжевых[71].
Когда мы говорим о Рубенсе как о великом колористе, не стоит забывать, что при жизни этого мастера его картины были больше известны по гравированным репродукциям, разошедшимся по всей Европе, чем по оригиналам. В XVII веке решающую роль в приобщении обычных людей к живописи играла гравюра. Вот почему живописцы требуют от граверов, копирующих их картины, чтобы те, выбивая рисунок резцом на медной пластине, воспроизводя его в технике офорта или сухой иглы, как можно вернее передавали на бумаге цвета. Мы постоянно встречаем это требование в наставлениях, которые Рубенс дает своим граверам. В Антверпене у него было много таких мастеров, зачастую весьма одаренных, и переписка Рубенса с самым знаменитым из них, Лукасом Форстерманом (1595–1675), представляет интерес во многих отношениях. Она, в частности, позволяет проследить разногласия относительно передачи «телесных» тонов в черно-белой гравюре. Взыскательный живописец требует, чтобы гравер верно передавал «бархатистость» (velluttato) женской кожи и «темный загар» (tanné) мужской. Фостерман, знающий себе цену как художнику и резчику, возражает, брюзжит, спорит: порой он пререкается с мастером, а порой соглашается с ним, переделывает и дорабатывает «цвета», выполняя пожелания живописца. Бывает, и сам Рубенс прислушивается к замечаниям гравера и вносит соответствующие исправления в свою работу. Так в XVII веке живопись и гравюра, находясь в тесном взаимодействии, постоянно обогащают друг друга[72].
В течение веков великие «живописцы плоти» – Тициан, Рубенс, Буше, Энгр, Бугро и другие – отнюдь не стремятся создать на полотне реалистическое изображение цвета тела и лица. Напротив, они намеренно отступают от натуры, чтобы лучше передать ощущение, пробудить чувство, вызвать отклик, выявить суть. Реальное и истинное – это далеко не одно и то же. К тому же точно передать в живописи цвет человеческого тела – задача невыполнимая. У каждого человека кожа своего, только ему присущего оттенка, который обусловлен не только количеством и качеством содержащегося в ней меланина, но также возрастом, полом, широтой, климатом, образом жизни, болезнями, рационом и так далее. Вдобавок цвет кожи не бывает ни однородным, ни неизменным. Он варьируется в зависимости от рельефа и направления света. Вот почему Тициан или Рубенс передают его с гораздо большей точностью, чем любая современная цветная фотография, пусть даже самого высокого качества. Кожа – это совершенно особая поверхность, которую можно попытаться изобразить средствами живописи, но фотография тут бессильна.