В 1845 году, когда писатель и литературный критик Жюль Барбе д’Оревильи опубликовал влиятельное эссе о знаменитом английском денди Джордже Бо Браммеле и его отношении к элегантности как жизненному принципу, дендизм представлял собой уже нечто гораздо большее, чем просто подход к выбору одежды:
Описать это почти так же трудно, как и определить. Умы, видящие вещи только с их самой незначительной стороны, вообразили, что дендизм был по преимуществу искусством одеваться, счастливой и смелой диктатурой в деле туалета и внешней элегантности. Конечно, это отчасти и так; но дендизм есть в то же время и нечто гораздо большее[91].
Уже в 1833 году в Шотландии Томас Карлайл в обширном очерке «Перекроенный портной» (Sartor Resartus) представил критику солипсического и неоригинального мировоззрения денди в рамках более общих размышлений автора о политической, социальной и эстетической экономии стремительно индустриализующегося утилитарного мира. C помощью метафоры портновского мастерства и языка костюма Карлайлу удалось создать манифест грядущего викторианства с его «открытой поддержкой личной воздержанности, общественного и индивидуального прогресса, усердного труда и искренним желанием приносить пользу и творить добро», и все это — в контексте глубокого кризиса религиозной веры[92].
Во Франции первоначальная функция дендизма состояла в революционном перформативном выпаде против образа мыслей и поведения Старого порядка. В Англии этот протест олицетворяли собой Браммел и его окружение в полную надежд эпоху Регентства. Затем протест трансформировался в щегольской дискурс искусственности и индивидуализма для целого поколения представителей богемы, желавших сохранить ощущение аристократического элитизма в период, когда французское общество погрузилось в пучину волнений 1840-х годов. Еще в 1830 году Оноре де Бальзак в афористическом «Трактате об элегантной жизни» задал тон эссе Барбе д’Оревильи. Писатель выдвинул следующие тезисы: «умение одеваться — это наука и искусство, плод привычки и чувства меры», «богатыми становятся, элегантными рождаются», а также предложил догматическую трактовку дендизма как «ереси, вкравшейся в царство элегантности»[93]. Шарль Бодлер, охарактеризовав денди в серии очерков «Художник современной жизни» (1863), подвел итог рассуждениям о дендизме и довел их до декадентского финала. В интерпретации Бодлера карлайловский «разодетый человек» становится «последней вспышкой героизма» в казавшихся ему глухоманью демократии и заурядности. Элитистская сдержанность и отчетливо меланхолическая холодность характеризовали современного денди, чьи «твердая решимость не давать власти никаким чувствам <…> [и] скрытый огонь, который мог бы, но не хочет излучать свет» создали прецедент для последующих поколений писателей и художников, видевших в элегантном черном костюме денди и его надменном спокойствии опасную склонность к аморальности[94].
Мягкий крой и струящиеся текстуры новых костюмов от Armani в 1980–1990-е годы украшали как мужчин, так и женщин. Изображение любезно предоставлено фотоагентством Rex Shutterstock (© David Crump/ANL)
К концу века дендистское учение вернулось к месту своего рождения посредством «тлетворного» влияния на английских эстетистов романа «Наоборот» Ж. К. Гюисманса (1884). В Лондоне 1880–1890-х годов благодаря литературной и телесной позе Оскара Уайльда и Макса Бирбома вопросы сарториализма, вкуса и этики вновь оказались в центре дискурса дендизма и современности. Особая связь, которую они видели между сексуальной идентичностью, классом и вычурным обращением с костюмом — как женским, так и мужским, придала дендизму в XX веке новые оттенки и вновь возвратила его в двойственную коммерческую сферу моды, гламура и звездности, из которой он первоначально возник[95]. Каким образом костюм стал вместилищем некоторых из указанных тем, превратившись в течение XX века в одежду для бунта? Простые линии этого инструмента контркультуры и эротизированного объекта желания были заимствованы для использования в ряде противоречащих друг другу целей. Некоторые обладатели костюма носят его вовсе не для того, чтобы соответствовать требованиям гегемонии, описанным в предыдущих главах этой книги. Наоборот, они предпочитают использовать костюм как оружие стиля. В соответствии с духом дендизма те, кто существует в пространствах за пределами патриархального центра (в том числе женщины, этнические меньшинства, гомосексуалы и преступники), усвоили униформу власти и приспособили ее под свои нужды как средство выражения несогласия и подрыва.
Как только современный костюм был принят при дворе и в деловой сфере как знак конформности, мужчины, чье поведение отличалось от поведения большинства, стали искать иные коды одежды и внешности. До середины XVII века однополые сексуальные связи запрещались как случайное проявление общей безнравственности, не закрепленное за определенными социальными группами и не характеризующееся какими-либо постоянными склонностями. Конец XVII — начало XVIII века историки сексуальности определяют как период кардинального перехода к более целенаправленному порицанию тех социальных типов, чье трансгрессивное поведение и присущая им идентичность были связаны с гомосексуальным актом[96]. Появление того, что мы теперь называем квир-субкультурами, совпало с расцветом культуры мегаполиса в крупных городах Европы. Образованию этих субкультур особенно способствовали активизировавшиеся гендерно обусловленные вестиментарные коды, являвшиеся признаком их современного характера.
Таким образом, после 1700-х годов поведение мужчин, испытывавших влечение к мужчинам, все больше конструировалось (церковью, законодательством и обществом) как развращенное и связанное с самоидентифицирующимися, зачастую «женоподобными» типами, не всегда имевшими общее социальное происхождение. Они получили известность из-за погромов в публичных домах, где работали одни мужчины (в Англии их называли «домами молли» (molly houses): «молли» — жаргонизм того времени, обозначавший женоподобных или гомосексуальных мужчин), представлявших средоточие социальных и сексуальных взаимодействий. «Молли» зачастую отличались сарториально: они проводили экстравагантные ритуалы с травестийными переодеваниями и пародированием традиционных обрядов бракосочетания и отношений между полами[97]. В других кругах общества, и особенно среди аристократов, описания распутного сексуального поведения представителей элиты носили теперь обвинительный характер. Если в прежние времена они могли свободно предаваться беспорядочным связям, невзирая на гендерные границы, и не опасаться стигматизации в качестве «ненормальных», то теперь их сдерживали возможное опасное сравнение с криминализированной идентичностью «молли» и необходимость соответствовать «благородным» представлениям о семейственности и порядочности, вызванным растущим культурным авторитетом буржуазии. Сдержанный костюм в этих обстоятельствах символизировал приверженность правилам и ценностям традиционного общества.
Нарушающая традиционный порядок вещей фигура щеголя — модно одетого, манерного и изысканно украшенного роскошными аксессуарами мужчины — представляла безопасное комическое проявление многих общественных опасений, связанных с гомосексуальностью, в карикатурах, романах и пьесах начала XVIII столетия. В пьесе Томаса Бейкера «Прогулки по Танбриджу, или Йомен из Кента» (1703) персонаж-щеголь по имени Мейден (в буквальном переводе Maiden означает «девушка». — Прим. пер.) признается: «Я никогда не вожу дружбу с распутными плотолюбцами, что посещают скверные кабаки, говорят непристойности и напиваются допьяна. Вместо этого я наношу визиты дамам, пью чай и шоколад»[98]. Зажатый между старомодными кутежами и новомодной светскостью, щеголь существовал в пограничном пространстве — между социальными категориями, однако уже к 1730-м годам становится очевидным, что его жеманство и искусственная пышность все чаще связывались с девиантностью. На фоне новых кодов мужественности, требовавших ненавязчивой одежды, строгого этикета, рукопожатий и поклонов при встрече вместо поцелуев, серьезных разговоров, щеголь привлекал внимание своей «инаковостью». Тобайас Смоллет нарисовал красочный портрет этого типажа, описывая «женоподобного» капитана дальнего плавания Уифла в романе «Приключения Родерика Рэндома» (1748):
Щеголь 1700-х годов сквозь призму 1791 года. На протяжении XVIII века авторы трудов о моде и манерах живо интересовались генеалогией дендизма. Изображение любезно предоставлено Библиотекой имени Льюиса и Уолпола, Йельский университет
это был высокий, довольно тощий молодой человек; белая шляпа, украшенная красным пером, покрывала его голову, с которой ниспадали локонами на плечи волосы, перевязанные сзади лентой. Его розовый шелковый кафтан на белой подкладке был элегантного покроя с распахнутыми фалдами, не скрывающий белого атласного камзола, расшитого золотом и расстегнутого у шеи, дабы видна была гранатовая брошь, блиставшая на груди рубашки из тончайшего батиста, обшитой настоящими брабантскими кружевами. Штаны из алого бархата едва доходили до колен, где соединялись с шелковыми чулками, обтягивавшими без единой складочки или морщинки его тощие ноги, обутые в башмаки из голубого сафьяна, украшенные бриллиантовыми пряжками, которые своим сверканьем соперничали с солнцем[99].
Костюм капитана Уифла является необыкновенно близким предшественником моды макарони начала 1770-х годов. Этот лондонский стиль, запечатленный на эстампах граверов Мэтью и Мэри Дарли и других карикатуристов, поначалу связывали с политическим окружением Чарльза Джеймса Фокса. Изнеженные позы и экстремальные наряды мужчин на этих изображениях запечатлены так, чтобы намеренно вызвать порицание. Волна карикатур на макарони, заполнившая лондонские магазины гравюр и эстампов, была призвана «подвергнуть сомнению законность аристократической политической системы и, в то же время[,] функционировала в экономической сфере, поскольку служила критикой определенного способа потребления, который связывал роскошь и женоподобную маскулинность с отсутствием патриотизма и, следовательно, с неспособностью к культурному и политическому руководству»[100]. Сатирическая статья «Шут-макарони» (The Macaroni Jester, 1773) дает нам выразительное и точное описание высмеиваемого костюма:
У него очень короткий сюртук с низкой талией и декоративными клапанами на крошечных карманах, в которых места хватит только для платка да табакерки. Рукава посажены очень низко и туго застегиваются на запястье. На груди он сшит так куцо, что полы держат вместе всего лишь две пары крючков и петлей. <…> Жилет будет считаться совершенной безвкусицей, если только он не поразительно короток. <…> Бриджи его должны быть пошиты из французского черного шелка и украшены пуговицами — такими же огромными, как булавки для конской попоны, — они должны доходить до самого пупка <…> На нем обязательно должны быть белые или в крапинку шелковые чулки. Туфли с пряжками до самых кончиков пальцев. <…> Волосы — густо напудрены и напомажены, а кудри прилажены прямо над ушами. <…> Его шляпе следует быть совсем крошечной и заостренной, как нос темзской вереи <…>. В кармашке для часов на бриджах должны помещаться часы на длинной золотой цепочке, сплошь увешанной побрякушками. <…> На левом бедре должна быть закреплена длинная шпага <…> а с правой руки свисать трость с богатой кистью. На мизинце у него должен быть огромный перстень <…> Таким образом снарядившись, он готов отправиться в парк или театр, и все вынуждены признать, что он сумеет произвести впечатление — a-la-mode de macaroni[101].
Было бы ошибочным вкладывать особый смысл в исключительно ограниченный феномен жизни большого города, следы которого ныне существуют лишь в области сатиры и светской хроники. Однако внезапное возникновение на удивление тесного покроя, ярких расцветок и экстравагантных аксессуаров среди мужчин определенного круга, вызывавших живой интерес, пусть и смешанный с отторжением, в различных формах популярной культуры, очевидным образом предвосхищает многие более поздние модные движения в рамках разных субкультур. Феномен макарони также формирует убедительное отражение — правда, в кривом зеркале — костюма и манеры поведения современных им религиозных нонконформистов: квакеров и методистов, чей аскетичный подход к одежде создал устойчивый прообраз современного классического костюма. Фигура макарони стала пророческим примером того, как могут быть переиначены внешние атрибуты материального благосостояния и, на первый взгляд, жесткие сарториальные коды. В мире макарони костюм мог существовать как основа для экспериментирования и неповиновения в столь же значительной степени, в какой он мог служить средоточием здравомыслия и долга.
Тридцать лет спустя лондонские магазины печатной графики вновь наполнились навязчивыми изображениями крайних проявлений моды среди представителей мужской половины городской молодежи. К тому времени предпочтительным обозначением этих модников стало слово «денди». Джордж Брайан Браммел, известный как Бо Браммел (Beau (фр.): красавчик. — Прим. пер.), благодаря Барбе д’Оревильи и другим посмертным биографам стал центральной фигурой этого щегольского возрождения. Его можно назвать образцовым денди, несмотря на то что лишь в редких карикатурах того периода удается найти портретное сходство, и до относительно недавнего времени факты его биографии оставались весьма туманны[102]. Он родился в 1778 году в семье личного секретаря премьер-министра лорда Норта, учился в Итонском колледже и в Оксфордском университете, служил в 10-м, Личном Его Высочества Принца Уэльского Королевском гусарском полку — так его репутация стала ассоциироваться с новым видением модного столичного образа жизни. После того как он вышел в отставку из армии в 1798 году и до его постыдного бегства в Нормандию из-за долгов в 1816 году, Браммел занимал в обществе чрезвычайно престижное положение и пользовался большим влиянием, так как входил в ближайшее окружение принца-регента. Для будущего монарха он был чем-то вроде наставника элегантной жизни: собственным примером Браммел совершенствовал его внешний вид, отлаживал связи и оттачивал манеры, принимая все меры, чтобы Георг задавал самые высокие стандарты вкуса для лондонской элиты. Незадолго до смерти Браммела в 1832 году юный Барбе д’Оревильи мельком видел тень прежнего арбитра элегантности — страдающего сифилисом, обесчещенного и безумного, но по-прежнему полного чувства собственного достоинства — в дверях Hôtel d’Angleterre в Кане. Через двенадцать лет он счел необходимым осмыслить взлет и падение Великого Денди. Хотя сам Барбе д’Оревильи предостерегал читателя от восприятия истории Браммела сквозь узкую призму моды, следует иметь в виду, что одежда имела центральное значение для его жизнетворчества и впоследствии определила выбор такой оптики и авторами книг о мужском стиле, и производителями костюма.
Бо Браммел, первый герой в пантеоне великих денди. Из книги «Щеголи и денди» (The Beaux and the Dandies, 1910). Изображение публикуется с любезного разрешения Правления Национальной библиотеки Великобритании © The British Library Board
Сведения о гардеробе Джорджа Браммела столь же отрывочны, сколь и факты о его жизни — такова парадоксальная природа дендизма. Первый биограф Браммела капитан Уильям Джессе, чье на тот момент еще не опубликованное двухтомное жизнеописание знаменитого денди послужило богатейшим источником для Барбе д’Оревильи, отмечал лишь следующее:
Утренний его костюм походил на то, что носили все джентльмены, — гессенские сапоги [немецкие армейские сапоги, украшенные кисточками чуть ниже колена] и панталоны [палевого цвета брюки из тонкой шерсти], или же высокие сапоги [черные со светлым отворотом, предназначенные для верховой езды] и лосины; синий фрак со светлым или бежево-коричневым жилетом. <…> Его вечерний ансамбль состоял из синего фрака, белого жилета, черных панталон с тугими застежками на пуговицах у колена, полосатых шелковых чулок и складного цилиндра[103].
Немногие отсылки к экстравагантности Браммела дошли до нас в легендах о том, что в качестве средства для полировки сапог он использовал шампанское, а также о его ритуале повязывания шейного платка, в подробностях описанном Джессе:
Браммел одним из первых возродил и усовершенствовал вкус к одежде среди английских джентльменов, и величайшее из его новшеств касалось шейных платков: тогда их носили без каких-либо жестких подкладок, они были пышно взбиты и cморщенным валиком поднимались к самому подбородку. Чтобы устранить это очевидное неудобство, вызывающее неловкость, он просил самую малость накрахмалить свой галстук. <…> Воротник сорочки <…> был настолько широк, что, не будь он сложен вдвое, то полностью бы скрывал его лицо и шею, а белый шейный платок достигал в высоту около фута. Первым делом Браммел складывал воротник рубашки, придавая ему надлежащую высоту. Затем он, стоя перед зеркалом, устремив подбородок к потолку, осторожно и постепенно опускал нижнюю челюсть и тем самым сминал галстук до приемлемых размеров. Форма каждой последующей складки доводилась до совершенства с помощью сорочки[104].
Вероятно, от остальных Браммел отличался лишь склонностью к перфекционизму, пристальным вниманием к деталям и благопристойной целесообразностью — в остальном его костюм был ничем не примечателен. В сущности, уверенность, с которой этот мужчина демонстрировал крайнюю простоту своего внешнего вида, и составляла самобытность его сарториального поведения. Наследие Браммела с точки зрения развития классического костюма состоит скорее в манере его ношения, а не в форме.
Такая уверенность обнаруживалась не только перед зеркалом (и на публичных собраниях, когда Браммел совершал свой туалет перед приглашенной публикой). Она проявлялась во всех аспектах жизни денди и, что самое важное, в широком контексте города. Мемуарист капитан Гроноу, в прошлом сосед Браммела, сообщал:
В зените славы его можно было увидеть в эркерном окне клуба Уайтс в окружении светских львов: законодатель мод, он судил прохожих и то и дело отпускал остроты, которые затем подхватывала молва. Дом Браммела на Чапел-стрит соответствовал его умению одеваться: мебель была подобрана с безупречным вкусом, а библиотеку составляли лучшие произведения лучших авторов <…> Его трости, табакерки, его севрский фарфор — все было в высшей степени изящно, его лошади и экипаж привлекали внимание своей безупречностью. В сущности, превосходный вкус Браммела обнаруживался во всем, что ему принадлежало[105].
Новая столичная чувственность, сосредоточенная на теле денди и фетишистских импульсах потребления предметов роскоши, очевидным образом влияла на трансформацию костюма в одежду для позирования. Кроме того, в своих последующих реинкарнациях (уайльдовский эстет, представитель золотой молодежи, новый эдвардианец и мод) денди продолжали совершенствовать костюмный сарториализм, который предназначался скорее для того, чтобы выделяться, а не вписываться в окружение.
Оскар Уайльд, английский драматург, писатель, прогрессивный журналист, эстет и общественный критик ирландского происхождения, безусловно, представлял собой гораздо больше, чем просто модника[106]. Тем не менее с точки зрения как философских, так и материальных аспектов костюма неустанная забота Уайльда о внешнем виде и его эмоциональном воздействии на окружающих стала залогом того, что его собственный характерный и постоянно меняющийся индивидуальный образ стал эталоном, расширившим браммелевскую идею «позы». В последние три десятилетия XIX века писатель больше, чем кто бы то ни было, подверг сомнению господствовавшие представления о костюме. Уже при поступлении в оксфордский колледж Магдалины в 1874 году Уайльд явно осознавал влияние моды. На ранних студенческих фотографиях он выглядит щеголем благодаря костюмам в крупную клетку и шляпам-котелкам, которые в то время ассоциировались с завсегдатаями лошадиных скачек и мюзик-холлов. Все же в них мало что указывает на нечто большее, чем простое следование моде. Прозрение наступило, когда Уайльд погрузился в идеи Уолтера Пейтера и Джона Рёскина и отточил свои познания в классическом искусстве и искусстве Возрождения в поездках по Греции и Италии. После окончания учебы в 1878 году он начал вращаться в лондонских светских и литературных кругах, где искусно адаптировал теории Пейтера и Рёскина для менее эрудированной широкой публики. Благодаря таланту продвижения себя в обществе и умению общаться с людьми Уайльд вскоре прослыл «профессором эстетики» в сатирических изданиях, таких как журнал Punch. Его длинные волосы, свободно застегнутые воротнички и квазивозрожденческие бархатные костюмы стали вызовом господствующему сарториальному вкусу эпохи и излюбленным предметом изображения карикатуристов.
К 1881 году репутация писателя была такова, что его высказывания и внешний облик стали предметом осмеяния в комической опере «Пейшенс» композитора Артура Салливана и либреттиста Уильяма Гилберта. В произведении высмеивались современная столичная мода на «эстетические» одежду, декор интерьера и вкусы в изобразительном искусстве. Уайльд обернул ситуацию в свою пользу, отправившись в тур в поддержку оперы по Соединенным Штатам Америки и Канаде. Он выступал в утрированно «эстетских» нарядах: его гардероб включал бриджи, чулки и туфли на каблуках, отороченные мехом пальто, мантии и широкополые шляпы. В соответствии с сюжетом писатель-щеголь принял позу «бледного и худощавого молодого человека, обессиленного и тонкого молодого человека, зеленовато-желтоватого молодого человека из галереи Гросвенор, стоящего одной ногой в могиле» («pallid and thin young man, a haggard and lank young man, a greenery-yallery Grosvenor Gallery foot-in-the-grave young man»). Популярный в светском обществе фотограф Наполеон Сарони увековечил этот образ Уайльда в серии фотопортретов, выполненных в соответствующей театральной манере. Их сентиментальная богемность представляла яркий контраст общепринятому образу мужчины в костюме: «безликий тип с тросточкой, трубкой и терьером-полукровкой», — таково краткое описание, данное Уильямом Гилбертом типичному британцу.
Оскар Уайльд в полном эстетическом облачении на фотоснимке Наполеона Сарони. 1882
Вернувшись в Лондон, Уайльд в 1884 году женился на Констанс Ллойд, и вместе они поселились в шикарном доме в Челси. До конца десятилетия он успешно работал в качестве редактора прогрессивного журнала «Женский мир» (The Woman’s World) и совершенствовал свой писательский талант. Тогда он сменил длинные локоны и мягкие бархаты периода «Пейшенс» на экстравагантные кудри в духе императора Нерона (провокационная отсылка к языческой морали Римской империи) и сдержанные костюмы от портных с Сэвил-роу, изящно украшенные знаменитой зеленой гвоздикой в петлице. В таком виде он представлял собой воплощенную космополитическую утонченность и приближался к дендизму в браммелевском духе, акцентировавшему некоторую долю элитарного снобизма, скуки и, в совершенстве самого кроя костюмов, отстраненную froideur (фр.: холодность) критика.
К концу 1880-х годов исследование гомоэротического желания в личной жизни и в литературном творчестве нашло отражение как в «аморальном» упадничестве романа «Портрет Дориана Грэя» и журнала «Желтая книга», так и в его обращении к радикальной политической философии — писатель разделял идеи Уильяма Морриса. Эссе Уайльда «Душа человека при социализме», опубликованное в 1891 году, оказало влияние на отношение супругов к моде: Констанс восприняла «антимодное» рациональное платье, а сам писатель активно поддерживал женское движение за реформу костюма в публицистических статьях. В своих «великосветских комедиях» начала 1890-х годов он отображал нравы и лицемерие модного лондонского общества и выводил персонажей, скованных правилами благоприличия, словно смирительной рубашкой. Однако вклад Уайльда в развитие общественно-политической мысли был гораздо ближе критическим статьям Эдварда Карпентера о благоприличии и иерархии, в которых он призывал к отмене современных стесняющих фасонов одежды и даже концепции западной моды в целом. Прямым тому следствием явились мягкие неформальные фланелевые брюки для спорта, широкие «мешковатые» оксфордские брюки и свитера для игры в гольф, которые с удовольствием носили в окружении Эдуарда, принца Уэльского, после Первой мировой войны, мягкие твидовые текстуры и спокойные расцветки костюмов, популярные в начале XX века среди марксистов, вегетарианцев, психоаналитиков и пацифистов, а также предложения носить юбки и яркие цвета представителям обоих полов, поступавшие от Партии реформы мужской одежды (Men’s Dress Reform Party) в 1930-х годах[107].
Напряжение между общественными и личными интересами Уайльда — подлинно диалектическая энергия его дендистской харизмы — разрядилось в 1895 году, когда лондонский суд признал его виновным в «грубой непристойности с лицами мужского пола» и приговорил к двум годам каторжных работ. Хотя роба заключенного была подходящим костюмом для финального акта драмы, которую он сам мог бы написать, Уайльд так и не оправился от пережитого позора и ущерба здоровью, вызванного присужденным наказанием. Сломленный, он умер в Париже в 1900 году — через три года после освобождения. Начиная с 1950-х годов, после нескольких десятилетий, на протяжении которых его имя, произведения и образ связывались в пуританском англо-саксонском мире с «невыразимыми пороками», репутация Уайльда начала постепенно восстанавливаться. Сочувственные кинематографические репрезентации его жизни и творчества помогли передать блистательное наследие писателя новому поколению, и в контексте контркультурных течений 1960–1970-х годов он воспринимался как революционер в области эстетики и сексуальности. В 1980-х и 1990-х годах сложная натура и противоречивые заявления Оскара Уайльда вновь оказались в центре внимания исследователей.
Некоторая часть этого интереса приходилась на область квир-исследований: смелые, подрывающие общественные устои манипуляции с внешностью считались не менее вызывающими, чем все то, что могло происходить в его постели[108]. Специалист в области культурной истории Мауриция Боскальи полагает, что:
Эгоистический нарциссизм денди открыто противостоял рыцарским добродетелям самопожертвования, любезности, услужливости, ответственности и трудолюбия <…> дендистская бездейственность, его женоподобие и нарциссический покой беспокоили и возмущали средний класс более любого намека на гомоэротизм[109].
Умелое обращение Уайльда с его утонченно стилизованным гардеробом можно поставить в один ряд с энергичным вовлечением некоторых групп его молодых современников из рабочего класса в игру с меняющимися вестиментарными кодами и новыми возможностями, связанными с развитием индустрии готового платья. Прежде всего этот процесс коснулся тех, кто оказался маргинализован в результате действия джентльменских кодексов правящих классов или же в силу саморегуляции отношений внутри группы. Так, подчиненные члены сообществ — от подмастерьев до «шестерок» из уличных банд — сочли выразительные и оппозиционные возможности «стиля» вдвойне привлекательными[110]. Если классический костюм, унаследованный через придворный этикет, военную униформу и нонконформистские религиозные движения, репрезентировал соответствие жесткой модели, то дендистская и массовая культуры в своем нечестивом союзе создали иную, более броскую версию для тех, кто оставался в тени[111].
«Мешковатые» оксфордские брюки, популярные среди студентов британских университетов в 1920–1930-х годах, представляют живительный пример оппозиционного стиля на фоне мелкобуржуазного конформизма в мужской одежде. Изображение любезно предоставлено фотоагентством Rex Shutterstock (© ANL)
Ни один костюм за всю историю портновского искусства не был столь броским, как зут-сьют (zoot suit), и ни один костюм не вызывал столь противоречивой реакции[112]. Он появился сразу в нескольких американских городских сообществах в конце 1930-х годов. Общими чертами стиля «зут» являются экстравагантный покрой брюк — широкие, собранные в складки на поясе и щиколотках, — удлиненный пиджак с широкими плечами, яркие расцветки и набивные рисунки, чрезмерное использование аксессуаров — от широкополой шляпы и напомаженной прически до высоких воротничков и нарочитых ювелирных украшений — и высокая стоимость. Молодые афроамериканцы Чикаго утверждают, что костюм обязан своей популярностью Гарольду Фоксу, джазовому музыканту и владельцу магазина мужской одежды. Он дал костюму название, отталкиваясь от значения жаргонного выражения «the end to all ends» — «самый модный» (буквально — «всем концам конец», так была выбрана последняя буква алфавита Z). На рифмованном сленге формула костюма звучала следующим образом: «reat pleat, reave sleeve, ripe stripe, and drape shape» («клевая складка, козырный рукав, жирная полоска и мешковатый силуэт»)[113]. В Лос-Анджелесе он пользовался дурной славой из-за ассоциации с молодыми латиноамериканцами, особенно после так называемых Зут-сьют беспорядков в июне 1943 года. Американские военнослужащие совершили ряд жестоких нападений на мужчин, одетых в костюмы фасона зут, о чем появились сенсационные сообщения в прессе: тогда зут-сьют получил негативные расовые и сексуальные коннотации. Модников раздевали и избивали под предлогом нападений на англоамериканок. Беспорядки нарастали из-за ответных атак с обеих сторон. Лежащая в основе потасовок сарториальная символика была очевидной: для противников зут-сьюта он означал развращенность и декадентство в военное время, а для его сторонников он был символом неповиновения и принадлежности к определенному сообществу[114]. В раннем варианте этого радикального дендистского стиля, впоследствии ставшего его визитной карточкой в глазах общественности, защитник прав чернокожего населения Малкольм Икс выбрал вызывающий мешковатый силуэт как собственный знак отличия. Это случилось за двадцать лет до того, как он выработал собственный безукоризненный стиль в одежде:
Я достал самый нелепый костюм во всем Нью-Йорке. На дворе был 1943 год. В день, когда я приехал туда, я нарядился, словно актер. В дополнение к безумному зут-сьюту я надел желтые ботинки с крупными закругленными носами и выпрямил и напомадил свою рыжеватую копну волос[115].
Благодаря своей скандальной славе зут-сьют создал прецедент для дальнейшего субкультурного изменения изначально присущей костюму сдержанности. В послевоенном Лондоне его подрывной потенциал развернулся во всех классах общества в самых разных, порой конкурирующих, целях. Вначале он проявился в возникшем неоэдвардианском стиле — возрождающем наследие прошлого чудачестве отставных гвардейцев и аристократических бездельников. Они носили строгие костюмы с Сэвил-роу, и их сшитые по индивидуальным меркам подтянутые силуэты составляли резкий контраст мешковатой демократичной посадке «утилитарного» и «демобилизационного» костюмов, бывших уделом большинства населения. В то время как основные аксессуары, присущие этому стилю — котелки, начищенные до блеска туфли и приведенные в порядок зонты, — напоминали о шике плац-парадов эпохи Регентства, бархатные воротнички, нарядные жилеты, билетные кармашки, пуговицы с отделкой и отвернутые манжеты — о светской жизни со скачками и мюзик-холлами. Как целостный образ такой костюм заявлял об искушенности и элитарности своего владельца на традиционном языке браммелевского дендизма[116].
Джазовый певец Кэб Кэллоуэй, один из ярких представителей эксцентричной моды на зут-сьют. Изображение любезно предоставлено фотоагентством Photofest (© 20th Century Fox)
Почти одновременно схожий эксперимент в одежде, в некоторой степени вдохновленный энергетикой североамериканского зут-сьюта, можно было наблюдать и в рабочих районах на юге и востоке Лондона. Составители отчета по результатам опроса общественного мнения в 1949 году, характеризовавшего преступность среди молодежи неблагополучных районов Лондона, зафиксировали связь между хулиганством и нарождающимся ощущением качеств, которые позднее будут считаться «крутыми»:
Двое юношей примерно лет восемнадцати стоят у дверей молочной лавки. Они подхватывают с двух сторон большой ящик с пустыми бутылками из-под молока и швыряют его на дорогу, в результате все бутылки бьются <…> Затем они убегают и присоединяются к ватаге своих сверстников <…> насчитывающей 15 или 16 человек. Большинство из них одеты очень кричаще: в полосатые фланелевые брюки и пиджаки с поясом наподобие шлафрока, широкие, завязанные свободным узлом одноцветные галстуки, а на некоторых надеты широкополые, на американский манер, трилби[117].
Исключительная элегантность аристократичного неоэдвардианского стиля конца 1940-х — начала 1950-х годов сама по себе представляла форму решительно реакционного дендизма. Изображение любезно предоставлено Архивом Вулмарк (Australian Wool Innovation Ltd) и Лондонским колледжем моды
Излюбленные наряды молодых людей, подобных описанным выше, из ткани в тонкую полоску, с пиджаками с поясом, яркими галстуками и экстравагантными шляпами, явным образом воздавали должное непреходящему стилю гангстеров из популярных кинофильмов. Интересно отметить, насколько интернациональной была популярность подобных стилей, и в каждой стране они вызывали опасения по поводу падения нравственности, равно как и зут-сьют в Америке 1940-х годов. В Великобритании просторные костюмы тедди-боев вызывали те же страхи, что и «антисоциалистические» короткие и узкие брюки и объемные пиджаки стиляг — поклонников джаза в СССР, бывшей Чехословакии (там их называли «пашек»), Венгрии («ямпец») и Польше («бикиняш») времен холодной войны[118]. В Италии такой провокацией стали аляповатые костюмы мачо-плейбоев, они внесли дозу опасного обаяния в буржуазные круги Рима и Милана и взбудоражили творческое воображение кинорежиссеров, таких как Феллини, Антониони и Пазолини[119].
Особая латинская форма дендизма, связанная с послевоенной Италией, является важной вехой в истории модного костюма XX века, поскольку она повлияла на такие локальные традиции, как, например, образы аккуратного и подтянутого члена Лиги плюща, парижского щеголя-минэ и с иголочки одетого лондонского мода[120]. В основе этой формы дендизма лежало передовое понимание модельерами и потребителями подвижного социального значения моды, ее взаимосвязи с изменчивыми вопросами различия и идентичности и ее прогрессивной способности совершать изменения. О том же говорит арт-критик и куратор Джермано Челант в проницательном эссе о значимом итальянском дизайнере мужской одежды Джорджо Армани:
Мода больше не могла подчеркивать социальное и экономическое разделение, в тот период столь явно проявившееся в ее абсолютизирующем установлении различий. Об этом свидетельствуют фильмы шестидесятых: от одеяний Роберто Капуччи и Эмилио Шуберта на представителях церковной аристократии в <…> «Сладкой жизни» (1960) Феллини до монохромных черных нарядов представителей высшей буржуазии в «Приключении» (1960) Микеланджело Антониони и пестрых и случайно подобранных вещей на пролетариях из «Аккатоне» (1961) Пазолини. Напротив, мода должна была стереть различия, переизобрести одежду с функцией знака, который мог бы стать заменителем идентичности[121].
На протяжении трех десятилетий с 1950-х по 1970-е годы костюм британского тедди-боя демонстрировал увлечение Америкой и ностальгию по шику мюзик-холлов. На этом фото поклонники Билла Хейли щеголяют своими костюмами на концерте в Харрогейте, Йоркшир. 1979. Изображение любезно предоставлено ресурсом Science & Society Picture Library (© Manchester Daily Express)
Литературное и кинематографическое творчество Пьера Паоло Пазолини выразительно показывает эволюцию новых, самобытных и влиятельных форм модной маскулинности в городских пейзажах переживающей модернизацию Италии. Мастерство режиссера проявляется в чутких наблюдениях, касающихся облика обездоленных и голодных молодых людей с юга страны, в 1950-х и начале 1960-х годов приезжавших в города на севере в надежде найти работу. Литературовед Паола Колаякомо очень точно характеризует творческий метод Пазолини:
Внимание отдается текстуре изделия, ткани и крою: целому миру одежды, в котором скрываются и сливаются уровни памяти и желания. С одной стороны, тело распирает одежду изнутри и растягивает ее почти до предела <…> C другой стороны, в новых фетишах, одержимо применяемых к телу всеми возможными способами, присутствует неудержимое бравирование несхожестью[122].
В рассказах, опубликованных с 1953 по 1975 год, Пазолини неоднократно обращался к будоражащей современности и хулиганству — основе гардероба итальянского пролетария. Его меткие слова и яркие образы отметили возникновение антитетического галантного стиля, в котором постоянное напряжение между американской новизной и традиционными итальянскими ценностями порождало смелое, эротизированное обаяние, колебавшееся между вульгарностью и элегантностью. Оно заключалось в остроносом ботинке, обтягивающей белоснежной рубашке, неожиданных оттенках и вездесущем готовом костюме-двойке:
И потом эта одежда — тошнотворная одежда, продиктованная финансовыми возможностями славных пятидесятых, купленная на свой вкус, немного плебейский, точь-в-точь по моде тех лет: спортивная куртка, найденная в магазине готового платья. Странноватого тона, ржаво-оранжевая, воротничок рубахи расстегнут — она тоже куплена как есть в магазинчике в центре города, слегка обвисшие брюки <…> поношены и коротковаты, с внешней стороны каблуки у ботинок совсем стерты, как у человека с обезьяньей походкой, и самое ужасное — эти короткие носки в мелкий красный горошек, растянутые резинкой чуть выше лодыжек[123].
Грубый шик южно-итальянской крестьянской маскулинности, воплощенный в фильмах Пьера Паоло Пазолини, в том числе в «Акаттоне» (1961), был ключевым источником вдохновения для развивающейся концепции моды в послевоенной Италии. Изображение любезно предоставлено фотоагентством Photofest (© Brandon Films)
Эти явления в обретающей очертания иконографии мужской одежды послевоенной Италии возникали в контексте радикальных структурных преобразований итальянского общества. Плоды общеевропейского политического активизма конца 1960-х годов, ослабление строгого контроля над общественными нравами со стороны католической церкви, более широкий доступ к образованию и трудовой занятости и повышение уровня жизни, вызванное «вторым экономическим чудом», вывели страну из аграрного феодального прошлого в настоящее, которое обретало смысл в мечте о коллективном укладе жизни. Влияние этой новой модерности нигде не было так очевидно, как на многонациональных торговых улицах, в выставочных залах и дизайнерских студиях Милана, в бутиках, ресторанах и клубах Рима, на пляжных спортивных кортах и виллах побережья Амальфи и Сицилии. Оно присутствовало на вуайеристических глянцевых страницах журналов (Oggi, Epoca и в последнее время L’Uomo Vogue), наполненных скандальными подробностями жизни знаменитостей. На фоне этого бурления вырисовывалась грациозная фигура нового итальянского денди, но призраки прежних его версий по-прежнему оставались различимы.
Как отмечает историк моды Валери Стил, характеризуя итоговый итальянский образ (Italian «look»), напряжение существовало между двумя противоположными парадигмами стиля. Первая располагает к вычурному романтическому воспеванию радостей и горестей жизни. Это пламенная карнавальная традиция с привкусом китчевой ностальгии зародилась в пылкой душе южан и напоминает о проходимцах и жиголо из произведений Пазолини. Вторая же парадигма подразумевает более холодную утонченность почти монашеской простоты. Она располагает к более абстрактному антиисторическому поиску роскоши ради роскоши, ограничивает свое влияние философски обоснованной минималистической эстетикой и опирается на предшественников, принадлежавших ремесленной традиции северного портного[124]. Примечательно, что Колаякомо выдвигает идею лохмотьев как текстильной метафоры, соединяющей обе парадигмы, и указывает пути концептуализации итальянских идиоматических выражений на тему моды через форму костюма 1980-х годов:
Новый итальянский денди, воплощенный на киноэкране актером Марчелло Мастроянни в «Сладкой жизни» (1960) Федерико Феллини. Изображение любезно предоставлено фотоагентством Rex Shutterstock (© Sipa Press)
Лохмотья как тип одежды принадлежат миру отдаленных borgate (ит.: окраины) <…> В этих районах лохмотья не только вступают в свои права, но и вынуждены занимать определенную позицию. Они отмечают как финальную точку в эволюции текстиля, так и ступень в очень четкой иерархии. [Как отмечает Пазолини,] «запах табака, одежды, которую не меняли месяцами (все те же затвердевшие брюки, запечатлевшие форму коленей и паха, где они прохудились и стали белесыми; они хранят тепло, но в то же время и прохладу) <…>» Пройдет еще десять лет, в течение которых эволюция будет готовиться совершить очередной шаг. Тогда мода пошлет с небес обноски, этническую и экзотическую одежду: облако «мягких, легких лохмотьев», открыто желанных и всеми желаемых[125].
Карьера Джорджо Армани однозначно двигалась по «северному» пути, и именно он совершил самый большой вклад в то, чтобы облагородить и распространить обновленное представление о современном итальянском денди в международном масштабе. Передумав продолжать обучение на медицинском факультете, в индустрию моды Армани сначала попал как закупщик мужской одежды в крупном миланском универмаге La Rinascente. Магазин размещался в здании, построенном в конце 1920-х годов в строгом тоталитарном стиле новеченто на Пьяцце дель Дуомо. В искушенной розничной торговой политике универмага ощущался дух нового итальянского дизайна, она отражала растущее благосостояние и изысканные вкусы покупателей. В 1953 году, незадолго до того, как Армани приступил к работе, в универмаге прошла выставка «Эстетика продукции», демонстрировавшая инновации в области предметов домашнего обихода. Затем La Rinascente стал соучредителем ежегодной премии «Золотой компас» за лучший итальянский дизайн-проект года. Явно вдохновленный прогрессивной деятельностью своего работодателя, с 1961 года Армани стал совмещать закупки с работой в компании модельера Нино Черрути, а затем в 1974 году создал собственную марку одежды.
Джорджо Армани — модельер, заново изобретший итальянский костюм. 1989. Изображение любезно предоставлено фотоагентством Rex Shutterstock (© ANL)
Осознавая коммерческую необходимость охватить как можно более широкий сегмент потребительской аудитории, Армани разработал сдержанный ненавязчивый сарториальный регистр, который хорошо подходил каждому, кто стремился соответствовать галантерейным требованиям элегантности. Благодаря этому новшеству модельер начал поставлять одежду собственной марки на международный рынок в масштабах, о которых и помыслить не могли его предшественники. В 1980-х годах Армани открыл продажи в Соединенных Штатах и расширил ассортимент для более молодой аудитории унисекс, разработав линию джинсовой и спортивной одежды Emporio Armani в 1989 году. Однако было бы несправедливо акцентировать предпринимательскую хватку Армани в ущерб его влиянию на развитие эстетики мужского костюма. За его обезоруживающим практицизмом скрывалось внимание к функции, форме и заключительной отделке, в результате чего в середине 1980-х годов мода начала кардинально менять свое русло.
Как известно, Армани выхолостил основу строгого делового костюма: смягчил линию плеч, убрал жесткую подкладку, опустил пуговицы и лацканы, а также использовал ткани более легкие как по весу, так и по текстуре и цветам. Возникало впечатление, будто следы модерности, видимые в просторном костюме американской Лиги плюща конца 1950-х годов, слились с лохмотьями коллективной памяти итальянцев о лишениях и амбициях послевоенного времени, в результате породив новую, более современную форму элегантности:
Армани понимал, что одежда <…> являлась частью ежедневного управления внешностью, инструментом личной системы символов: «Когда я начал конструировать одежду, все мужчины одевались одинаково. Американская промышленность задавала тон, их технологи работали по всему миру <…> все безупречно равные, в равной степени безупречные <…> У них не было недостатков. А мне недостатки нравились. Я хотел персонализировать пиджак, сделать его более созвучным своему владельцу. Как этого добиться? Убрать структуру. Сделать его чем-то вроде второй кожи»[126].
Изобретение «второй кожи», совершенное Армани, знаменовало новое, глубоко новаторское понимание женственности в презентации итальянской мужской одежды: самоотдача, в духе sprezzatura (ит.: небрежность), тактильным свойствам одежды, ее мягкому, ласкающему прикосновению к телу. В то же время пуританская приверженность тонко дифференцированной системе сдержанных тонов, текстур, оттенков и намеренный контраст с твердой поверхностью мускулистого тела, фетишизированного популярной культурой 1980-х годов, стали источником чувственности, которую Армани стал исследовать в начале десятилетия в эскизах для Джулиана — героя Ричарда Гира, в фильме Пола Шредера «Американский жиголо» (1980). В знаменитой сцене, когда Джулиан выбирает костюм и одевается, его игривый туалет предвосхищает новый мужской нарциссизм, к концу десятилетия ставший отличительным признаком моды в итальянском стиле:
Он выбирает вещи так, как будто желает избежать излишнего внимания и отвести глаза, доверяясь скрытной, негласной социальной приемлемости, в которой приятность и мягкость являются главными составляющими его обольщения, в котором сплетаются маскулинное и феминное <…> Он пользуется формой выразительности и маской, способной подражать желанию и удовольствию другого человека — подобно тому как это делают его одежда и внешность. Таким образом, он избегает вульгарности и зрелищности, растворяя стимул и совершенство своего безгранично доступного тела в мягкости материалов и цветов, которые освобождают его чувственную форму, но придают ему в своем единообразии и умеренности торжествующую невинность[127].
В этом невинном триумфаторстве не стоит видеть свидетельство подавленности театральной связи с вакхическим духом «южной» чувственности. Другие итальянские модельеры поколения Армани выпускали коллекции, которые совершенно иначе обыгрывали идею костюма. Они создавали версии, бывшие, напротив, более сладострастными, чувственными и обладавшими дерзким обаянием. Один из них — Уолтер Албини. Взращенный кинематографическими традициями Голливуда 1930-х и 1940-х годов, дававшего пищу его детским мечтам, Албини преуспел в дизайне тканей, модной иллюстрации и дизайне интерьера. В 1964 году он начал создавать экзотические женские наряды для ряда итальянских компаний и бутиков. С этого времени и до начала 1980-х годов (дизайнер умер в Милане в 1983 году) технически совершенные эксперименты Албини с прихотливой одеждой унисекс и похожими на мультипликационные коллекциями мужской одежды становились наиболее яркими моментами модных сезонов Милана. В его стиле было много общего с избыточно аффектированной, но неизменно изысканной эстетикой его современников в других странах Европы (среди них можно упомянуть Ива Сен-Лорана и Осси Кларка). Зенит творчества Албини пришелся, пожалуй, на середину 1970-х годов, когда его намеренно ностальгическое видение стиля «ловеласа латинской ривьеры» 1920-х годов стало квинтэссенцией международного хорошего вкуса. Обозреватель журнала Time писал весной 1973 года:
Для многих дизайнеров и их клиентов мода отзывается эхом 1920-х годов — не столько гулом джазовых оркестров в бутлегерских ночных клубах времен сухого закона, сколько позвякиванием коктейльных бокалов на лужайках Лонг-Айленда и шелестом шелка о шифон. В США этот стиль часто называют «Гэтсби» — крылатое именование, которое, без сомнения, станет в этом году еще популярнее, когда выйдет ремейк фильма по роману Фрэнсиса Скотта Фицджеральда. Французские журналы называют этот стиль le style tennis, или Довиль. Однако с таким же успехом его можно описать «в духе путешествия из Ньюпорта в Палм Бич» <…> или «в духе Девере Милберна» (в честь чемпиона поло 1920-х годов). Поло, теннис и гольф — не то, как в них играли, а то, как их смотрели, — имеют центральное значение для концепции спортивного стиля <…>. Его основная идея — это элегантность, продуманно небрежная, вальяжная элегантность, навевающая мимолетные фицджеральдовские воспоминания о лете 1922 года. «Желание выйти на лужайку в белой шелковой рубашке и белых фланелевых брюках создает атмосферу роскоши, похожую на сон», — говорит нью-йоркский модельер Ральф Лорен <…> Миланец Уолтер Албини, которого можно назвать крестным отцом итальянского стиля Гэтсби, вдохновлялся эпохой Фицджеральда с того самого момента, как начал заниматься дизайном одежды десять лет назад. «Она была высшим культурным достижением в моде, декоре, литературе и живописи, — утверждает он. — По правде говоря, с тех пор никто не сделал ничего нового…»[128]
Наряду с Армани, Джанни Версаче окажется исключением из объявленного Албини творческого застоя, сделав впечатляющий и совершенно инновационный вклад в развитие итальянской мужской одежды в последней четверти XX века. Его уникальное мастерство состояло в способности транслировать материальные результаты культурного и экономического преобразования Италии в соответствии с менее определенными запросами международного рынка, но на совершенно ином языке, чем трансцендентальный модернизм Армани. Он учился на архитектора на родном юге Италии, но воспитывался как портной — его мать владела ателье. В конце 1960-х годов Версаче расширил свои ранние познания в области европейских модных веяний, работая закупщиком для семейной фирмы в Париже и Лондоне. В течение следующего десятилетия, прежде чем он основал собственную компанию в 1978 году, Версаче работал модельером в нескольких небольших миланских модных домах. Их растущий успех также менял культурный ландшафт города[129]. Его собственный путь от ремесленного прошлого на юге к изысканной атмосфере севера повторял жизненную траекторию многих его соотечественников. В его зрелом творчестве проглядывает автобиографическое начало: дизайнер отдает дань уважения как идее традиционных корней в чувственном примитивизме прежнего уклада жизни, так и обещанию мирового успеха, присущему консюмеристским, рыночным принципам современного мира. Версаче был присущ роскошный материализм, который совершенно не предполагал возражений и во многом восходил к аристократическим традициям «великолепия»[130].
В 1980-х и 1990-х годах Версаче впервые продемонстрировал подчеркнуто чувственный индивидуальный стиль в мужской и женской одежде, используя необыкновенно дорогие ткани и стремясь акцентировать сексуальность или социальный статус владельца посредством кроя и отделки. Под стать оперным и балетным костюмам, выполненным для театра Ла Скала, режиссера и хореографа Мориса Бежара, созданные Версаче модели одежды были наполнены живописной театральностью и торжественностью. Их охотно носили представители кино, спорта и других культурных индустрий, чьи профессиональные обязанности предполагали высокую публичность (сэр Рой Стронг, в прошлом директор музея Виктории и Альберта в Лондоне, был преданным поклонником творчества Версаче, и целый ряд костюмов от Версаче из его личной коллекции теперь находятся в Музее моды в Бате).
В коллекциях 1980-х годов Версаче использовал облегающие изгибы тела прихотливые металлизированные ткани и скульптурную кожу. В 1990-х годах в его работах доминировали пышные маньеристические принты и блестящие аксессуары, символизировавшие гламур и богатство. Но в любые времена продукция Версаче представляла собой продуманную игру с пересекающимися категориями красоты и вульгарности. Под строгим бизнес-контролем брата модельера, Санто, бренд Версаче функционировал на двух взаимодополняющих уровнях. Он стал восприниматься как излюбленная униформа новых сверхбогатых: одежда продавалась по непомерно высоким ценам в эффектно обставленных бутиках, расположенных в самых эксклюзивных точках мира. Однако благодаря более широким продажам парфюмерии, вспомогательных линий модной одежды и предметов домашнего декора (с 1993 года) бренд стал символом более массового культа успеха, кристаллизованного в появлении широко распространенной культуры знаменитостей.
Логотипом в виде головы горгоны Медузы, который Версаче создал в самом начале своего восхождения, модельер выражал свое понимание благородного свойства моды шокировать и ужасать, но в первую очередь — вызывать восхищение потребителя и подчинять его своей власти. Личные вкусы и пристрастия модельера запечатлены на фотографиях для ряда рекламных кампаний и книг, воспевавших роскошные интерьеры нескольких его дворцов, как будто это декорации для фильма Висконти, и любовно описывавших загорелые тела его приближенных (часто на фотографиях они предстают обнаженными, за исключением стыдливой повязки из галстука от Версаче). Образы были намеренно опьяняющими, захватывающими благодаря своему чувственному обаянию и почти не оставляли его потенциальной аудитории возможности для отказа или альтернативного выбора. В этом смысле значение «остромодного» костюма к концу XX века притупилось, лишилось своей способности подрывать статус-кво и свелось к «театральному» костюму.
Экономическое влияние организации, которая в 1996 году имела феноменальный товарооборот в 600 миллионов фунтов стерлингов и прибыль в размере 60 миллионов фунтов стерлингов, стало также причиной отсутствия альтернативных мнений в модных СМИ, что обеспечило ей максимальное освещение в прессе и ее льстивые отзывы. Однако, согласно некоторым модным критикам, замыслы Версаче были начисто лишены сколько-нибудь более глубокого смысла и пугали своей эстетической предсказуемостью — это была самая настоящая порнография моды. Ее принципы, казалось, приближали эстетику Версаче к еще одному клише итальянской маскулинности: мафиози. Мифический статус бренда только укрепился в 1997 году, когда модельер был убит на пороге своего особняка в Майами. В соответствии с семейными традициями, на которых была построена компания, наследие Джанни Версаче перешло его сестре и музе Донателле. Она с присущим семье Версаче размахом продолжила поставлять потребителям притягательную версию аристократического гламура уже в XXI веке.
В моде текущего десятилетия также сохраняются веяния, подобные духу Версаче. Они обнаруживаются в непреходящем стереотипе итальянского плейбоя с его пристрастием к хорошим вещам. В Неаполе обновленные традиции таких марок одежды, как Cesare Attolini, Kiton и Rubinacci (большинство из них основаны между 1930-ми и 1970-ми годами), продолжают в значительной степени полагаться на свою репутацию высокоточного и дорогого ручного производства, которая в особенности привлекает новых сверхбогачей из России, известных своим демонстративным потреблением. Дороговизна и ручная работа являются постоянной и определяющей чертой более традиционных северных марок, в том числе Gucci — римского ретейлера спортивной одежды и аксессуаров класса люкс начиная с 1945 года и по сей день. Журналист Карин Нельсон вспоминает:
Знаменитости и аристократы, окрыленные духом свободы послевоенного времени, заполнили магазин Gucci на Виа Кондотти <…> Это были такие джентльмены, как актер Джиджи Рицци, чью славу в основном составили женщины, которых он покорил (Брижит Бардо, Верушка), и Вальтер Кьяри, обольстивший Аву Гарднер, пока та еще была женой Фрэнка Синатры. Привлекательные, повидавшие мир, сексуально неотразимые и одетые с иголочки, такие парни воплощали не просто идеал мужчины, а архетип мужчины Gucci. <…> Красота плейбоев состоит в том, что они никогда не стареют, они вечно обольстительны[131].
Возможно, неподвластная времени соблазнительная красота итальянского плейбоя стала источником вдохновения для американского модельера Тома Форда, начавшего работать в компании Gucci дизайнером женской одежды в 1990 году. Тогда компания переживала финансовые трудности и была охвачена скандальными разбирательствами, но Форд быстро продвигался по карьерной лестнице и в 1992 году стал директором по дизайну, а в 1994 году занял пост креативного директора, приняв ответственность за весь ассортимент продукции и репутацию фирмы в глазах общественности. За десять лет работы до самого своего ухода из Gucci в 2004 году Форду «удалось вернуть бренду мировую известность времен его расцвета, вызвав в памяти воспоминания о роскоши и привилегированном образе жизни»[132]. Фирменные детали образа Gucci эпохи Форда почерпнуты из опытов беспорядочной юности, проведенной в культовом нью-йоркском ночном клубе «Студия 54», и сексуально безудержного каталога остромодных портновских новшеств. Это лоферы из кожи ящерицы, бархатные смокинги, плотно сидящий приятный телу трикотаж, пластроны из жаккардового шелка и солнцезащитные очки-авиаторы янтарного цвета, непосредственно указывающие на полувековую традицию средиземноморской sprezzatura, — все они маркируют нечто близкое апофеозу итальянского мужского стиля, который стал по-настоящему глобальным и чрезвычайно консюмеристским. Пожалуй, теперь остались лишь едва различимые намеки на его радикальные истоки в 1950-х годах. Четко обозначить постоянно эволюционирующую природу итальянского костюма так же сложно, как и дать определение дендизму. Тем не менее он оставил отчетливый след в том, как позиционируют себя сарториально осведомленные мужчины по всему миру.
Революционный дендизм не был прерогативой только мужчин. Можно утверждать, что самые остромодные костюмы принадлежали женщинам. Сшитая по индивидуальным меркам одежда, предназначавшаяся для женщин, вновь обретших свободу активного образа жизни, но копировавшая крой мужской военной формы, костюмов для спорта и активного отдыха, была неотъемлемой частью гардероба состоятельной европейки начиная с 1860-х годов (а восходит она к еще более ранним женским костюмам для верховой езды конца XVII века). Лу Тейлор отмечает:
Портновские методы кроя, формовки и сшивания деталей таких предметов одежды значительно отличались от тех, что применяли дамские портные, работавшие с шелком, тонкой шерстью и хлопковыми тканями <…> Использование тяжелой шерстяной материи требовало особых навыков, которыми владели профессиональные мужские портные: раскройка, подгонка, вшивание подкладки, подбивка, шитье точечным стежком, утюжка и отпаривание сшитой ткани тяжелыми горячими утюгами и т. д. При этом портной должен был заботиться о том, чтобы его изделия отвечали требованиям этикета того времени и были приемлемыми для его <…> конвенциональных заказчиков[133].
Харди Эмис. Женский костюм. Изображение любезно предоставлено Архивом Вулмарк (Australian Wool Innovation Ltd) и Лондонским колледжем моды
Заимствование твида, шотландки и плетеных застежек «лягушка» для пошива женских костюмов для активного отдыха, плащей «ольстер» и дорожных комплектов, обслуживание консервативными портными с Сэвил-роу рынка женской одежды само по себе было вызовом традиции[134]. Настоящим потрясением стала готовность некоторых женщин пойти гораздо дальше. Их не сдерживали ни этикет, ни общество. Дамы начали носить мужские фасоны не ради изменения внешности (существует давняя традиция: женщины выдают себя за мужчин, чтобы, например, служить в армии и на флоте) или удобства (поднимать молоток для игры в крокет или толкать педаль велосипеда), а в качестве способа утвердить контркультурную идентичность и получить удовольствие от вытекающего из этого диссонанса. Художницы, женщины, любившие женщин, артистки и ультрамодницы или дамы полусвета были недовольны частичным уплотнением швов и использованием более плотных тканей, которые повлекло за собой заимствование «портновских» фасонов. Они стремились к всецелой трансформации мужского костюма как предмета, переделанного для тела женщины и преобразованного по ее желанию. Широко известные кросс-гендерные «переодевания» Мэри Уокер, Жорж Санд, Леди Уны Трубридж, Ханны Глюкштейн, Вайолет Трефьюзис, Колетт и Марлен Дитрих, надевавших либо домашнюю одежду рабочего человека, либо вечерний туалет аристократа, отметили XIX век и начало XX века эротическим зарядом, который в равной степени пикантно волновал и эпатировал почтенное общество[135]. Переодевания имели огромное влияние и на самих женщин. Можно утверждать, что мужской костюм отчасти создал образ современной лесбиянки. Он позволил ей играть с закрепленными значениями тела, одежды и сексуальной ориентации, опровергая общепринятые патриархальные представления о всех трех, чтобы произвести нечто радикальное и эмансипаторное[136].
Интригующая инаковость (queerness) женщины в мужском костюме не ускользнула от внимания массовой культуры: этот образ был быстро адаптирован для широкого потребления. В 1890–1900-х годах на сцене мюзик-холлов женщина-имперсонатор, изображавшая мужчину, явилась непривычным источником критики как склонности молодых мужчин к модной претенциозности, так и иллюзии гендера, поддерживаемой перформативными возможностями костюма. Одна из лучших исполнительниц мужских ролей, Веста Тилли, подняла рассматриваемую форму сарториального фетишизма до уровня коммерческого искусства. В воспоминаниях о гастролях в Соединенных Штатах она отмечает:
Бродвейских пижонов заинтриговал мой сценический костюм: жемчужно-серый фрак, шелковый цилиндр и жилет из шелка с изысканным цветочным рисунком — один из дюжин жилетов, купленных мной на распродаже личных вещей покойного маркиза Англси. Серые фраки и узорчатые жилеты обрели в Нью-Йорке большую популярность <…> Все мои мужские костюмы были самым последним словом в мужской моде. Их на протяжении многих лет шила для меня известная фирма в лондонском Вест-Энде — Samuelson, Linney and Son на Бонд-стрит[137].
Рэдклиф Холл, автор романа о лесбийской любви «Колодец одиночества» (1928), была одной из первых женщин, ставших носить классический костюм индивидуального пошива
Сочетание иллюзии и подлинности, усиленное тем, что Тилли покровительствовала портным с Бонд-стрит, заимствование фасонов у эпатажного денди, маркиза Англси, придавало ее рискованным образам ощущение контролируемой опасности, которое тут же стало пользоваться спросом, несмотря на порочные коннотации. Искусство Тилли могло иметь успех лишь в момент глубинного сдвига в практике и репрезентации гендерного поведения, вызванного расширением рынка и либерализацией сексуальных нравов. Соотношение между биологическим телом Тилли и социальным телом, которое она пародировала на сцене, наглядно продемонстрировало глубокий сдвиг в общественном мнении. По мнению некоторых историков, он определил возникновение состояния тревоги, характерного для модерности на рубеже веков. Изменения в общественном сознании высветили наиболее выразительные стороны эпохи и указывали на внутренний кризис[138].
Веста Тилли, артистка мюзик-холла, в сценическом образе щеголя. Ок. 1900 © Музей Виктории и Альберта, Лондон
Мужской костюм при всей его предполагаемой солидности являлся на удивление неустойчивым и, следовательно, податливым вместилищем для такого рода взрывоопасных явлений, которые продолжали возникать на протяжении всего XX века. Его парадоксальное обаяние вновь проявилось на женском теле в 1960-х годах, еще до того, как постмодернизм взорвал чувство ситуационной идентичности и привел к тому, что дендистские движения устарели. В последний раз призрак Браммела выпустил в мир родившийся в Алжире французский дизайнер Ив Сен-Лоран. В 1966 году он впервые провел эксперимент над вечерним мужским костюмом, удлинив его линии, чтобы задрапировать изгибы женского тела, обнаружив новую свободу в напряжении и путанице между мальчиком и девочкой. «Le Smoking» стал главным элементом в ассортименте Сен-Лорана: самое знаменитое его изображение — это снимок, выполненный Хельмутом Ньютоном для журнала Vogue в сентябре 1975 года. По замечанию Стивена Гандла, как Ив Сен-Лоран, гомосексуальный мужчина, родившийся в колониальной Северной Африке, так и Хельмут Ньютон, бежавший от преследований нацистов из Германии, прекрасно осознавали, что:
развращенность, авторитаризм и сексуальные извращения никогда не покидали буржуазное подсознание <…> Культурный климат 1970-х годов позволил им сделать свои антибуржуазные убеждения одной из главных коммерческих и художественных тенденций[139].
Инструментарий им предоставили портновское искусство на острие моды и фетишистская фиксация на старомодном дендизме.