Много лет назад жил-был на свете король: он так любил наряжаться, что тратил на новые платья все свои деньги, а парады, театры, загородные прогулки занимали его только потому, что он мог там показаться в новом наряде. На каждый час дня у него было особое платье, и как про других королей говорят: «Король в совете», так про него говорили: «Король в гардеробной».

В апреле 1837 года датский сказочник Ганс Христиан Андерсен опубликовал одну из самых любимых читателями сказок: «Новое платье короля». Сюжет ее заимствован из средневековой новеллы испанского автора, в которой мошенники-ткачи пообещали сшить для короля новый костюм, невидимый для самозванцев. Андерсен превратил простой нарратив в изящную комедию о тщеславии, гордости, позерстве и стыде, разоблаченных благодаря наивной искренности ребенка[141]. Пока одураченный монарх шествует голышом по улицам города под алым балдахином, люди, толпящиеся, чтобы на него поглазеть, освобождаются от наваждения и понимают, что волшебный костюм — выдумка, самое обыкновенное мошенничество:

— Да ведь он совсем голый! Вот мальчик говорит, что он голый! — закричал наконец весь народ. И королю стало жутко: ему казалось, что они правы, но надо же было довести церемонию до конца! И он выступал под своим балдахином еще величавее, а камергеры шли за ним, поддерживая мантию, которой не было[142].

В этой главе, вслед за голым королем, прослеживается история непреходящего очарования костюма в качестве основного означающего для бесконечного числа мотивов, которыми пользуются не только писатели и фольклористы, но и архитекторы, художники, кинематографисты и модельеры. Мы рассмотрим неявное значение, которое получило сочетание шерсти, ниток, бортовки и плоти под ними в более широком контексте истории модерна и современных культур. Андерсен переложил старинную сказку для датских читателей XIX века и тем самым ввел историю о тщеславном короле в массовое сознание как универсальную притчу о глупости легковерных. Те, кто интересуется психологией одежды и социологией костюма, также найдут для себя особенный смысл в андерсеновской элегантной экономии слов, которая вновь приводит нас к фундаментальным представлениям о прозрачности костюма как символа социальных структур, эволюционных теорий и систем политических взглядов.

Например, венский архитектор рубежа веков Адольф Лоос, так же как и Андерсен, был горячим поборником превосходных моральных и эстетических качеств подлинного портновского искусства, а также суровым критиком бессовестного излишества — как сарториального, так и любого другого. Более того, он выдвинул радикальную теорию архитектуры и декора, в рамках которой проводил прямые связи между практикой проектирования зданий и конструированием одежды в соответствии со строением человеческого тела:

Главная задача архитектора состоит в том, чтобы создать теплое пространство, пригодное для жизни. Ковры теплые и пригодны для жизни. Он решает расстелить один ковер на полу и повестить еще четыре так, чтобы они сформировали четыре стены. Но у вас не получится построить дом из ковров. Что ковер на полу, что шпалера на стене — оба они требуют каркасной конструкции, с помощью которой они закреплялись бы в нужном месте. Изобрести этот каркас — следующая задача архитектора. Такова правильная и логичная последовательность действий в архитектуре. Именно в этой последовательности человечество научилось строить. Вначале был процесс одевания[143].

Простая инженерия современного мужского костюма как нельзя лучше подходила для объяснения высоких принципов модернистской архитектуры. Благодаря своим метафорическим значениям и символизму вкупе с материальными характеристиками костюм стал подходящим инструментом для радикального творчества: лупой, с помощью которой удалось пристальнее взглянуть на авангард не только в искусстве строительства, но и, как мы увидим, в живописи, скульптуре, театре, литературе, фотографии, кино и практике моды как таковой.

Теоретик архитектуры Марк Уигли использует одержимость Лооса одеждой как основу для важного тезиса о непростых отношениях между модой и архитектурой. Он показывает, что идеям Лооса предшествовали работы немецкого энциклопедиста середины XIX века Готфрида Земпера, который первым указал на «текстильную природу архитектуры, скрывающую ткань, сооружение архитектуры через одевание тела». Согласно Уигли, Земпер исходил из

сходства между немецкими словами «стена» (Wand) и «платье» (Gewand), чтобы провозгласить «принцип одевания» как «истинную природу» архитектуры <…> Но [он также установил, что] архитектура не сходна с одеждой и не следует за ней. Напротив, одежда следует за архитектурой[144].

Ле Корбюзье в модном двубортном костюме середины XX века позирует со свойственным ему щегольством. Изображение любезно предоставлено фотоагентством Getty Images: Keystone-France/Gamma-Keystone via Getty Images

В этом выстраивании иерархии есть нечто, раскрывающее эгоизм архитектора и его (поскольку почти всегда это мужчина) скомпрометированную привязанность к сарториальным проявлениям. Не случайно на портретных фотографиях и карикатурах мэтры архитектуры всегда выглядят так, будто их очень заботит презентация себя в подобающем их статусу виде. Если костюм и получил репутацию душной напыщенности или утонченной претенциозности, то этому во многом способствовала склонность архитекторов переводить архитектурную теорию на язык содержимого своей гардеробной. В комплекте с очками в тяжелой оправе и галстуком-бабочкой, украшающим белоснежную накрахмаленную рубашку (иногда без воротничка), сшитые по последней моде из темно-серого мельтона в подражание технократам, или старомодно из плотного ворсистого твида а-ля профессор или деревенский сквайр, или демократично из пролетарского мешковатого синего сержа, или футуристически из японской синтетики — костюмы Адольфа Лооса, Ле Корбюзье, Людвига Миса ван дер Роэ, Фрэнка Ллойда Райта, Бэзила Спенса, Филипа Джонсона, Ричарда Роджерса, Норманна Фостера, Рема Колхаса и многих других были созданы, чтобы их оценивали наравне с постройками их обладателей. Как правило, их проектировали и шили с неменьшей тщательностью.

Сарториальная одержимость отчасти была обусловлена отторжением, которое архитекторы-модернисты первой волны испытывали к феминизирующему декоративному орнаменту, и тем, как они трансформировали это отторжение в набор профессиональных догм. С точки зрения модернистов, любовь женщин к модной одежде имела много общего с «примитивным» влечением к яркому, недолговечному и затейливому, тогда как мужские костюмы представляли собой рациональную и упорядоченную метафору стабильности и цивилизации. В 1923 году Ле Корбюзье открыто проговорил эту позицию в эссе «К новой архитектуре»:

Внешний декор — это явление чувственного, примитивного порядка, так же как и цвет, и он годится лишь низшим расам, крестьянам и дикарям <…> Крестьянин любит орнамент и украшает им стены. Цивилизованный человек носит костюм хорошего кроя и владеет станковыми картинами и книгами. Декор — это необходимое излишество, квант крестьянского, а пропорция — это необходимое излишество, квант образованного человека[145].

Сэр Бэзил Спенс, автор одних из самых значительных образцов модернистской архитектуры в Великобритании, сочетает эдвардианский твидовый костюм и усы с броским галстуком из набивной ткани с узором «пейсли» по моде 1960-х годов

Еще одна причина, по которой портновское искусство вызывало восторженное отношение архитекторов, состояла в способности костюма приспосабливаться и отражать обстоятельства и характеристики современной жизни. В 1925 году Ле Корбюзье в следующем трактате «Декоративное искусство сегодня» выдвинул пять новых принципов дизайна, необходимых для радикального преобразования городской среды и общества. Все они косвенно или напрямую отсылали к свойствам современной мужской одежды. Утилитаризм был первым из них:

Утилитарные нужды требуют инструментария, доведенного во всех отношениях до уровня совершенства, уже достигнутого в промышленном производстве. Теперь это основная цель декоративно-прикладного искусства. Изо дня в день индустрия производит чрезвычайно полезные, целиком отвечающие своему назначению изделия, услаждающие наш разум роскошью, проистекает из элегантности их замысла, точности исполнения и эффективности их работы. Рациональное совершенство и точность формы, характерные для таких изделий, создают между ними единство, на основании которого их можно отнести к одному стилю[146].

Взгляд на одежду как на «инструментарий» (в сущностном и формальном отношениях) являлся одной из базовых концепций, способствовавших возвышению гардероба английского джентльмена в качестве образца цивилизованного вкуса в начале XIX века. Практичные износостойкие ткани, функциональный крой, вызывающие ассоциации с загородными владениями, Империей и плац-парадами, были встроены в стилистику и ассортимент, характерные для Сэвил-роу, и адаптированы для переговорных и банковских залов современного столичного города. Совершенствование застежек, легкость утюжения и водоотталкивающие свойства, продвигавшиеся средствами современной рекламной риторики, представляли костюм как прототипическую машину для обитания, появившуюся задолго до изобретения солнцерезов и одностворчатых окон.

Прославляя элегантность облика как таковую, мужчина рисковал навлечь на себя насмешки и обвинения в женоподобии или, что хуже, гомосексуальности. Однако когда стало возможным обсуждать одежду на предмет ее износоустойчивости, сопротивления погодным условиям или совершенства конструкции, право ее обладателя пользоваться репутацией человека с безупречным вкусом не вызывало нареканий. Все же аристократический вкус придавал современному костюму двусмысленный флер старомодности и элитизма. Ле Корбюзье был вынужден ориентироваться на пролетарскую ролевую модель — Ленина, осознанно предпочитавшего бесклассовость. Он сочетал свой политический стиль с простонародной привлекательностью одежды массового производства столь же легко, сколь старомодный английский милорд облачался в твидовый костюм:

Ленин сидит в кафе «Ротонда» в плетеном кресле, он заплатил двадцать сантимов за свой кофе и оставил один су чаевых. Он пил из маленькой белой фарфоровой чашки. На нем шляпа-котелок и гладкий белый воротничок. В течение нескольких часов он писал на листах бумаги для пишущей машинки. Его чернильница гладкая и круглая, изготовленная из бутылочного стекла. Он готовится управлять стомиллионной нацией[147].

Если бы генеалогия джентльменского костюма велась от праздных стремлений аристократии, было бы затруднительным выдвигать утверждения о его демократическом потенциале. Поэтому, отталкиваясь от образа Ленина, воплощавшего собой банальный, но при этом революционный дух современности, Ле Корбюзье продолжил воспевать утилитаризм, рассматривая функциональный объект (и в том числе костюм) как средство освобождения потребителя от отживших представлений об обслуживании и социальной иерархии. В третьем из его тезисов адаптируемость промышленного изделия (простой, предназначенной для повседневной носки пиджачной пары) предстает в качестве метафоры утопии социального равенства:

Утилитарные предметы обихода освободили тех, кто в прошлом был рабом. Они сами стали нашими рабами, слугами, лакеями. Но захотите ли вы видеть в них родственные души? На них сидят, работают, их изнашивают; когда они приходят в негодность, их заменяют новыми. Мы требуем от слуг точности и усердия, порядочности и ненавязчивого присутствия[148].

В этом фрагменте между строк считывается сохранившаяся идеология классического дендизма: апология сарториального потребления, скрывающаяся за преклонением перед доведенной до совершенства и ничем не ограниченной производительностью. В конце XVIII века патриотически настроенные памфлетисты и карикатуристы часто противопоставляли хорошо одетого, пышущего здоровьем Джона Булля изможденному французскому крестьянину в лохмотьях. Воинственный свободнорожденный англичанин демонстрировал предметы одежды раннего массового производства, словно трофеи, свидетельствовавшие о его превосходстве. Точно так же французские художники и писатели, влюбленные в свободу, равенство и братство, часто предпочитали изображать деятелей революции в обманчиво простом облачении английского мелкопоместного дворянина. Говорящий простым языком, ведущий простой образ жизни и чрезвычайно работоспособный заблуждавшийся модернист прошлого с легкостью превратился в нового модерниста. Джон Булль двадцатого столетия, которого описывал Ле Корбюзье, использовал демократизирующие посулы современного гардероба как оправдание своей тяги к потреблению. Металлические застежки-молнии и крепкие машинные швы пришли на смену ностальгическим представлениям об индивидуальном пошиве, однако появившиеся в результате удешевленные костюмы открывали возможность всем желающим приобрести функциональную и элегантную одежду. Принцип доступной роскоши действовал как в случае моды, так и в случае круизного лайнера, многоквартирного жилого дома и автомобиля.

Владимир Ленин за рабочим столом в Кремле. 1918

К 1930-м годам в результате политических реформ и распространения интернационализма классовая борьба и идеал национального государства в одно мгновение устарели и не могли служить философской основой для революционного оправдания или осуждения радостей модного потребления. В таких условиях прибежищем архитектора-денди по-прежнему оставалась более глубоко укорененная в человеческой природе мизогиния, с позиций которой он мог противопоставлять моду и функциональность и при этом выходить из конфликта с незапятнанной репутацией. Ле Корбюзье, конечно, сполна сыграл на контрасте между простыми полезными «маскулинными» и декоративными испорченными «феминными» предметами. В поиске современного идеала красоты он призывал к эстетическому канону, который сочетал бы лучшие свойства серийной продукции и индивидуального пошива:

Хлам всегда обильно украшен, а предмет роскоши добротно сделан, аккуратен и ясен, чист и разумен, и его простота говорит о высоком качестве его изготовления <…> Внешний декор, если его применять ко всему подряд, становится отталкивающим и возмутительным[149].

В эссе «Декоративное искусство сегодня» Ле Корбюзье использовал дискурс здорового тела и вредоносного влияния полового влечения, чтобы усилить чувство страха перед угрозой, которую представляют для рационального мира мужчин излишества феминной культуры.

Таким образом, подчеркнутое внимание к гигиене, наряду с утилитарностью, восхвалением современности, демократизацией и отказом от бесполезного декора, пополнили список задач, стоявших перед архитектором, стремившимся к реформированию вкуса народных масс и городской среды. Современный мужской костюм оказался самой подходящей униформой для выполнения этих задач. Коды, лежащие в основе построения нового мира, проистекают не только из перспектив, открываемых системой Форда, или же строгих технологий промышленного цеха. Они также обусловлены авторитетным набором платоновских правил и практик, определяющим социальное, экономическое и этическое поведение торжествующего «человека одетого».

В 1920 году Ле Корбюзье поместил в первом выпуске своего журнала L’Esprit nouveau авторитетное эссе Лооса «Орнамент и преступление». С тех пор центральной для понимания XX веком самого себя стала фундаментальная концепция, согласно которой мужская одежда достигла эволюционной стадии стандартизации и удобства, поднявшей ее выше циклично сменяющейся, развращающей и сексуально обусловленной женской моды. Это была «черта, за которой индивид был защищен от все более угрожающих и, по-видимому, стихийных сил современной жизни (сил, которые сами по себе понимались как феминные)»[150]. Подобно архитектуре модернизма, мужской гардероб предназначался для того, чтобы служить физической и психологической защитой от сбивающего с толку чувственного опыта модерности. В таком пограничном статусе — между внутренним/телом и внешним/миром — костюм представлял собой чистый холст для проекции фантазий авангарда[151].

Нигде эти фантазии не были столь радикальными, как в проектах итальянских футуристов, которые в первые три десятилетия XX века предпочли не воссоздавать классическую форму костюма, подобно архитекторам-модернистам, а разорвать его на части в пассионарной вспышке художественного иконоборчества. Как убедительно показал историк искусства Раду Стерн, суть футуристической мысли в отношении одежды состояла в антимодном импульсе и стремлении внедрить новую эстетику, основанную на кинетическом понимании эфемерной модерности. Художник Джакомо Балла, оказавшийся первопроходцем, представил ряд манифестов о реформе современной одежды, а также спроектировал и изготовил собственный гардероб в поддержку своих идей. Мужской костюм стал материалом, с помощью которого художник начал разрушать привычные представления об одежде. Его манифест «Мужская футуристическая одежда», опубликованный в мае 1914 года, был направлен против тусклых тонов, симметрии и единообразия, характеризовавших конвенциональную одежду (особенно в тот исторический момент, когда Европа милитаризировалась и приближалась к войне). Балла предлагал более динамичный взгляд на одежду, используя спортивные метафоры, авангардный подход к выкройке и апеллирующие к чувственному восприятию цвета, текстуры и даже запахи[152]. В одиннадцати емких тезисах Балла пророчил человечеству гардероб, который «освободил бы его от вялой романтической ностальгии и тяжести жизни». Радужные тона одежды превратили бы город в вихрь «трехмерной цветовой акробатики, которая произведет бесчисленное количество новых абстрактных композиций из динамических ритмов в развивающейся футуристической чувствительности»[153].

В то время как Балла разрабатывал теорию антикостюма, художник-дизайнер Эрнесто Микаэллес, работавший под псевдонимом «Тайат», создавал реальные вещи. Революционный проект комбинезона в форме буквы «Т», автор назвал его «тута», или «ТуТа», представлял собой утилитарную переделку рабочего комбинезона, целью которой было изжить репрессивную концепцию моды для женщин. Эта и другие многочисленные работы для французского кутюрье Мадлен Вионне принесли ему скандальную славу в среде флорентийской интеллигенции. Однако именно «Манифест о преобразовании мужской одежды», который Микаэллес написал вместе со своим братом Руджеро в 1932 году, придал реальный вес предшествующим фантазиям Джакомо Баллы. Тайат крайне эмоционально отвергал единообразие:

Мы должны положить конец черно-белому типографскому шаблону парадной одежды и всех пуританских, англосаксонских, северных, антисредиземноморских фасонов. Таким образом, мы должны устранить жесткие воротнички, манжеты, ремни, регулируемые петли, подтяжки, подвязки и все символы рабства, препятствующие кровообращению и свободе движений (что является часто игнорируемой причиной отсутствия аппетита, чувства слабости, дурного настроения, а также семейных ссор или разногласий). Мы должны устранить внутреннюю подкладку, бесполезные карманы и нерационально расположенные ряды пуговиц, манжеты на брюках, береты, юбки, хлястики, воротнички, набивку и другие им подобные древние, смехотворные и препятствующие активному образу жизни атавизмы, которые представляют собой не что иное, как накопители грязи и пота[154].

По мысли Тайата, одежда из синтетических тканей, предназначенная заменить перечисленные предметы гардероба, должна стать настолько практичной и эстетически совершенной, чтобы полностью изменить модную индустрию и качество жизни потребителей. Шестнадцать различных модульных предметов одежды, начиная многофункциональной нательной майкой и кончая шляпой со встроенными радиоприемниками, обеспечивали основы гардероба эпохи посткостюма, сочетавшего в себе фантазии из области научной фантастики и идеи в духе художественного движения «Искусства и ремесла». Тайат не был одинок в своем прозелитизме. В Англии, на родине сарториального единообразия, Партия реформы мужского костюма (Men’s Dress Reform Party, основана в 1929 году) подхватила призыв футуристов. Организованные ее членами публичные лекции, конкурсы, письма в газеты и пропагандистские уловки привлекли внимание общественности к течению, целью которого были комфорт и свобода самовыражения в мужской одежде. Несмотря на кажущуюся эксцентричность, цели партии предвосхитили многие гигиенические новшества и социальные достижения, которые к 1950-м годам произвели настоящий переворот в плане качества и широты выбора одежды для рядового мужчины. Наряду с пешими прогулками, вегетарианством и культом солнечных ванн это простое антивикторианское «вероучение» привлекло значительное число последователей: к концу 1930-х годов оно располагало почти двумя сотнями отделений по всей Северной Америке и Европе, а также магазином на французской Ривьере, где продавались пропагандируемые им передовые изделия[155]. Художественное и интеллектуальное позиционирование явно обладало большим культурным влиянием.

Джакомо Балла. Антинейтральный костюм. Футуристический манифест. 1914, май. Изображение любезно предоставлено Библиотекой Хоутона, Гарвардский университет (ic9.m3387.b922f)

Сущностное, но вводящее в заблуждение единообразие костюма представляло интерес для широкого круга художников и за пределами самых прогрессивных областей архитектуры и дизайна. Присущие костюму «современные» качества, как положительные, так и отрицательные, привлекали внимание к метафорическим возможностям, которые предлагала его форма, и к желанию осуществить масштабную общую реформу материального и визуального мира вещей. Первые намеки на устойчивый интерес к форме костюма возникли одновременно с появлением импрессионизма в живописи. Их можно обнаружить во множестве французских литературных и публицистических произведений 1860-х и 1870-х годов, принадлежащих импрессионизму. Их авторы задавались вопросом о взаимосвязи моды и современности. В Париже, в частности, идею моды восприняли в качестве кода, с помощью которого можно было интерпретировать и критиковать изменения более широкого плана, происходившие в обществе под воздействием сил современности. Понимание тонкостей развития моды и интерес к их глубинным смыслам в широком контексте свидетельствовали о том, что художник вовлечен в проблематику современной жизни, и указывали на его причастность авангардному движению[156].

Тайат. ТуТа. 1919

Бодлер, Готье, Бальзак, Малларме, Золя и позднее Пруст — все интересовались современной модой как одним из самых острых вопросов эпохи. Внимание писателей и художников главным образом было приковано к проблеме привлекательности модной женщины: они буквально создавали символистский язык из впечатлений, полученных от визуальных эффектов современного им женского гардероба. Однако фон, с которым контрастировала мерцающая красота, неизбежно составляли мужские вещи. Модные мужчины играли ключевые роли в культурной жизни: импресарио, писатели, художники, читатели и зрители из высшего света с их неброскими темными костюмами были важнейшим элементом мизансцены. Критик Эдмон Дюранти, апологет Дега и автор статьи в защиту импрессионизма «Новая живопись» (1876), отмечал, что изображение мужского костюма на холсте создавало острое ощущение настоящего, даже более достоверное, чем стремительный вихрь женского платья. Появилось целое поколение художников, таких как Мане, Ренуар, Базиль, Кайботт, Уистлер, Тиссо, Сарджент и даже Сезанн, последовавших совету Дюранти:

Что нам нужно, так это особая нота современного человека — в его одежде, в центре его повседневных социальных действий, дома или на улице. Сведения становятся исключительно всепроникающими: это обстоятельство приближает карандаш к пылающему факелу. Исследование нравственных размышлений о физиогномике и одежде, наблюдение за человеком в уединении его квартиры, изучение особого отпечатка, наложенного на него профессией, жестов, которые она вынуждает совершать, препарирование аспектов его жизни, позволяющих наилучшим образом развиваться и заставляющих его встать во весь рост. Мы хотим, чтобы спина выдавала его темперамент, возраст, социальное положение; в паре ладоней мы должны выразить судью или торговца; в жесте, в целом наборе чувств <…> То, как он себя ведет, расскажет нам, что этот человек собирается на деловую встречу, а другой возвращается со свидания[157].

Костюм продолжал функционировать как напоминание о предсказуемых повседневных процессах современности и о ее более темных бессознательных проявлениях. Об этом свидетельствует периодическое появление костюма в качестве реквизита для авангардных художественных движений: от Дада и сюрреализма (наиболее целенаправленно — в кроссгендерных маскарадах Дюшана и иллюзорных мирах Магритта) вплоть до перформативного концептуализма Бойса и лондонских художников-перформансистов Гилберта и Джорджа (для которых войлок и твид символизировали материальную силу подсознания, выступали как фетиши памяти). Гилберт и Джордж, в частности, сделали кажущуюся нормальность костюма индивидуального пошива (изготовленного для них местным портным из окрестностей Шордитча — в то время не самого гламурного района Лондона) центральным элементом своей вычурной самопрезентации. В интервью, которое они дали куратору современного искусства Хансу Ульриху Обристу в 1995 году, Гилберт и Джордж сухо описывают ностальгическое повседневное очарование костюма:

— Как возникли костюмы?

ГИЛБЕРТ: Джордж всегда носил костюмы, как и я, — может, не во время работы — но во всех других случаях это были костюмы.

ДЖОРДЖ: Все потому, что мы оба родом из сельской местности. В 1950-е по любому важному случаю — если ты шел в церковь или к кому-то на свадьбу, если отправлялся в отпуск — нужно было надевать костюм.

ГИЛБЕРТ: У Джорджа всегда был черный костюм, который он носил в колледже искусств. Он был немного денди уже в 65-м. В самом начале, когда у нас не было денег, это были подержанные костюмы.

ДЖОРДЖ: Первые костюмы от Burton появились у нас в 72-м, кажется.

— Почему три пуговицы?

ГИЛБЕРТ: Нам так нравится.

ДЖОРДЖ: Это нормально. Нам всегда казалось, что если взять по костюму каждого десятилетия этого века и найти «среднее арифметическое», то получится, скорее всего, что-то такое. Наши костюмы и не из 1990-х, и не из 1950-х.

— Зачем застегивать все три пуговицы?

ДЖОРДЖ: Чтобы аккуратно выглядеть. Портные всегда рекомендуют оставлять нижнюю пуговицу не застегнутой, они даже шьют сейчас так. Нам приходится менять крой, чтобы можно было застегнуть все три. Когда я был подростком, родственники всегда велели оставлять одну пуговицу не застегнутой…

ГИЛБЕРТ: А теперь вышло так, что все копируют наши костюмы. Интересно, что у нас есть фотографии художников 1971-го, 72-го, 3-го, 4-го — на вечеринках, когда все пьяные. И мы всегда выглядели одинаково. А другие выглядели как хиппи, бородатые, в расклешенных пиджаках. Теперь все носят костюмы: молодые художники, поп-звезды[158].

Гилберт и Джордж используют костюм как тонкое средство развития «аномальных» тенденций, которые скрываются под, казалось бы, гладкой поверхностью некоторых аспектов английской культуры (например, в шоу уродов и восковой комнате страха). Их чопорно застегнутые на все пуговицы пиджачные пары говорят о невыразимом расизме платяного шкафа, гомосексуальной инаковости и провинциальном патриотизме, проявляющихся в фотографиях и перформансах. Такая благочинная, но пугающая респектабельность неизбежно скрывает непристойные намерения.

Другие художники использовали более открытые визуальные стратегии для описания и утверждения альтернативной истории. Практики черного дендизма открыли широкий простор для пересмотра «репрессивных идеологий и унизительных образов черной расы»[159]. В области кинематографа, фотографии и перформативных искусств поколение, достигшее зрелости в 1980-х и 1990-х годах, опиралось на более давнюю традицию рассмотренного нами ранее ношения костюма, чтобы довести до совершенства то, что некоторые исследователи называют постчерной эстетикой. Расположившись от Лондона до Нью-Йорка, обозначив на карте новую постколониальную Черную Атлантику, яркие таланты художников, в том числе Исаака Жюльена, Ике Уде и Йинки Шонибаре, перекроили сарториальный ландшафт серией разгромных критических высказываний о месте костюма в политической и экономической истории сексуального и расового подавления. Жюльен — поэтическим переосмыслением запретных желаний поэта «Гарлемского ренессанса» Лэнгстона Хьюза; Уде — переосмыслением дендистского метода в контексте перенасыщенного брендами консюмеризма; а Шонибаре — переложением викторианского империализма в западноафриканской ткани[160]. Все три фигуры вызывают в памяти слова критика и социолога культуры Стюарта Холла, указавшего на воплощенную природу черного стиля — саму уместность[161] того, что поворот в культурном производстве черной расы был глубоко сарториальным:

Прошу вас отметить, как в арсенале черных культур стиль, который большинство критиков зачастую считают лишь шелухой, оберткой, сахарной глазурью, покрывающей пилюлю, сам по себе стал основным сюжетом текущей ситуации <…> Подумайте о том, как эти культуры используют тело — как будто оно являлось, и часто так и было, единственным культурным капиталом в нашем распоряжении. Мы работали на самих себя в качестве холстов репрезентации[162].

Стратегия Холла не ограничивалась черной культурой. Костюм как лейтмотив работ на темы власти, идентичности и воплощения был ключевой особенностью магистральной линии постмодернистского культурного производства. В пространстве на пересечении искусства, музыки и видео регулярно появлялся характерный широкоплечий силуэт деловой одежды 1980-х годов. В 1984 году американская арт-поп-группа Talking Heads выпустила концертный фильм «Не ищи смысла» (Stop Making Sense), режиссером которого выступил Джонатан Демме. В фильме солист группы, Дэвид Бирн, для исполнения песни «Девушка лучше» (Girlfriend Is Better) надел не по размеру широкий серый строгий костюм. Это одеяние скорее напоминало стилизованные жесты театра Но или инсталляции Бойса, чем стандартное облачение рок-певца. Костюм Бирна превратился в остроумную сатиру на современную позу (тот период был эпохой напористых яппи) и монструозное эго художника. Двумя годами позднее, в 1976-м, британская группа New Order также обратилась к искусству и костюму как источникам вдохновения в создании видеоклипа для песни «Странный любовный треугольник» (Bizarre Love Triangle). Нью-Йоркский художник и кинематографист Роберт Лонго выступил режиссером видео и включил в него образы, основанные на его рисунках одетых в костюмы падающих людей, выполненных в натуральную величину. Мучительно повторяющиеся последовательности падающих фигур жутким образом предвосхитили кадры хроники, на которых жертвы бросались вниз из окон башен-близнецов Всемирного торгового центра 11 сентября 2001 года[163].

Мужской классический костюм оказался средством выражения для постмодернистского искусства и музыки. Однако теоретики кино, критики, режиссеры и художники по костюмам для массового кино осознавали также богатство возможностей использования костюма в качестве «холста для репрезентации». Некоторые из самых культовых фильмов XX века построены вокруг главного героя, чей гардероб функционирует как основа роли или движущая сила повествования. В классическом шпионском триллере Альфреда Хичкока «К северу через северо-запад», вышедшем на экраны в 1959 году, рекламный агент с Мэдисон-авеню Роджер Торнхилл (в исполнении Кэри Гранта) ошибочно принимается за правительственного шпиона и подвергается преследованиям неуловимых двойных агентов. Герой проходит целый ряд испытаний в духе холодной войны, сохраняя при этом сарториальный престиж в характерном элегантном костюме. Костюм Гранта в его знаковой неистребимости функционирует и как религиозный шифр, и как искусство. Напоминая о концепции Святой Троицы, он одновременно представляет три сущности: наше понимание духа классического костюма в его неизменном обыденном смысле; костюм как источник невероятных событийных поворотов в сценарии; и, наконец, костюм, который отражает и создает ободряюще щеголеватый образ кинозвезды[164].

Кэри Грант (в центре) в фильме Альфреда Хичкока «К северу через северо-запад». 1959. Изображение любезно предоставлено фотоагентством Photofest (© MGM)

Джонатан Файерс, анализируя тревожную роль, которую в кино играет мода, значительное внимание уделяет гардеробу Кэри Гранта в таких картинах, как «К северу через северо-запад», «Шарада» и «Воспитание крошки». Грант пользовался славой одного из самых галантных актеров Голливуда, отличаясь безупречной элегантностью на экране и за его пределами. Этому немало способствовали регулярные заказы в ателье Kilgour, French & Stanbury на Сэвил-роу, а также его прекрасное телосложение и манеры. Файерс признает репутацию Гранта и связывает ее с особой магией костюмов актера, которые даже полвека спустя по-прежнему хранят силу амулетов:

Шон Коннери в роли Джеймса Бонда в фильме «Доктор Ноу». 1962. Изображение любезно предоставлено фотоагентством Photofest (© MGM/Columbia Pictures/Francois Duhamel)

Большинство костюмов на экране функционируют довольно просто: они несут с собой ореол респектабельности, авторитета и консерватизма, но есть определенные комплекты одежды, которые выходят за пределы этой ожидаемой функции и начинают сверхфункциональное существование в качестве «бронированных» костюмов, которые придают мифический статус их обладателям[165].

Однако костюмы Гранта были не единственными волшебными костюмами в мире звезд. Белый костюм, который разработал и носил герой Алека Гиннесса изобретатель Сидни Стрэттон в фантастической комедии киностудии Ealing Studios «Человек в белом костюме» (1951), был эхом параноидальных идей 1950-х годов. Революционные свойства костюма (его поверхность не пачкается и не изнашивается) грозят увольнением рабочим, занятым в британской текстильной промышленности. Фильм действует как метафора угрозы, с одной стороны, коммунизма, а с другой — безусловного капитализма (в финале все сводится к истинно британскому юмору: путанице и компромиссу). Как и костюм короля у Андерсена, новая одежда Страттона становится причиной его изоляции и превращает его в посмешище: «Его белый костюм превращается из символа интеллектуального и научного совершенства в одежды стыда, маркируя его как врага народа <…> его ослепительный внешний вид не оставляет ему никаких шансов на спасение»[166]. Что еще важнее, в своей поразительной яркости и модном просторном крое костюм Страттона созвучен дебатам о нравственности моды и о теле, которые совсем недавно вели критики гламурного стиля «нью-лук», созданного Диором для женщин[167]. В руках крупных режиссеров, как, например, Альфред Хичкок или Александр Макендрик, портновское искусство послевоенного периода могло быть преобразовано в мощный материал для развития повествования.

Еще большим влиянием в качестве символических предметов, вызывающих социальные аффекты, обладали костюмы вымышленного персонажа Джеймса Бонда в серии экранизаций шпионских романов Яна Флеминга. В 1962 году серию открыла кинокартина Теренса Янга «Доктор Ноу», главную роль в которой сыграл Шон Коннери. Коннери, сын уборщицы и рабочего из Эдинбурга, не отличался столь изысканными манерами, как литературный герой Флеминга, однако он привнес в роль обаяние «обыкновенного человека». Это обстоятельство отражало послабление правил и предписаний по поводу сексуальности и классовой принадлежности, в результате которого преобразились тела и костюмы молодых британских мужчин. Историк кино Эндрю Спайсер очень точно резюмировал причину успеха Коннери:

Он воплощал одновременно незыблемый патриотизм традиционного британского героя-джентльмена и бесстыдное донжуанство международного плейбоя, символа «свингующих шестидесятых». По обе стороны Атлантики Бонд стал героем консюмеризма — утонченным, раскрепощенным гедонистом <…> Он был одновременно таким же парнем, как и они, и в то же время — проекцией амбициозной мечты зрителей о стильной и успешной жизни, бесклассовым героем современной экспансивной международной меритократии. Один из авторов рецензий на фильм «Доктор Ноу» превозносил Коннери как «безупречный выбор на роль героя-сноба, Бонда: мужественный, волевой, в безупречных костюмах и с безошибочными знаниями»[168].

В каком-то смысле, несмотря на очевидные темные пятна в его автобиографии, сдержанная брутальность Коннери оказалась идеальным манекеном, на который можно было «надеть» ненавязчивые указания Флеминга, касающиеся безупречности стиля его героя. Не подверженные капризам моды элегантные костюмы Коннери шил по индивидуальному заказу портной Энтони Синклер c Кондуит-стрит. Модели этих костюмов соответствовали простым и лаконичным канонам гвардейской униформы и почти не претерпевали изменений на протяжении шести фильмов о Бонде с Шоном Коннери в главной роли, вышедших на экран до 1971 года[169].

Более поздние киновоплощения Бонда появлялись в костюмах, воплощающих модные поветрия. Костюмы «сафари» Роджера Мура, расклешенные брюки и расширяющиеся лацканы были, тем не менее, основными признаками скандальных 1970-х и начала 1980-х годов — светский портной и поборник свингующего Лондона Дуг Хэйворд виртуозно балансировал на грани пародии. В целом ряде фильмов, начиная с «Золотого глаза» (1995) и заканчивая «Казино Рояль» (2006), Пирс Броснан и Дэниэл Крэйг носят костюмы более мягких очертаний от римского модного дома Brioni, что свидетельствует о господстве итальянского вкуса в индустрии мужской одежды в тот период и успешности этой фирмы (ее выбрала художник по костюмам Линди Хемминг). В последующих ролях Крэйга более острые мотивы международной моды поддерживал американский дизайнер Том Форд, многим обязанный итальянской портновской традиции[170]. По мере того как мы удаляемся от оригинальных времени и места действия романов Флеминга, указания на продуманную и строго контролируемую версию британской маскулинности, «зашитые» в костюмах Коннери, неизбежно должны были быть немного «распущены». Однако кажется очевидным, что, уже с точки зрения поистине глобальной аудитории, роль костюма как вместилища амбициозных надежд, остается неоспоримой изюминкой бондианы.

Как можно оценить статус самого костюма в мире, где ценится новизна, а исчезновение неизменных ценностей в духе Джеймса Бонда мало кого расстраивает (за исключением ностальгирующих по традициям, одержимым винтажем)? Как материальный, осязаемый костюм стал кодом самого себя за пределами простых эстетических, литературных или кинематографических форм репрезентации и в условиях индустрии в контексте дизайна, в котором смысл повествования стал неотъемлемой частью маркетинга и понимания моды? В XXI веке язык портновского мастерства остается частью измененного лексикона авангардной моды, смешиваясь с интересами практики современного искусства. Поэтому мы можем быть уверены, что, независимо от того, какую физическую форму примет костюм, его новый язык останется сложным и требующим осмысления. Однако по-прежнему актуален вопрос: если бы мы могли увидеть новое платье короля, каким бы оно было?

«Новый костюм» является следствием радикализации взгляда на положение моды в современном мире. Раньше культурная и экономическая функции высокой моды состояли в том, чтобы либо провоцировать социальные и эстетические изменения с позиции влияния, либо (в случае рынка товаров средней категории) отвечать на такие изменения в более широком промышленном масштабе. Теперь же роль радикальной моды, которую она сама для себя определяет, заключается в том, чтобы давать весьма узкоспециализированный комментарий о превратностях современного существования. Часто такой комментарий является замкнутой на себе критикой. Она почти не имеет отношения к насущным потребностям основных производителей одежды и ее потребителей, но напрямую связана с культурной полемикой представителей модной индустрии о жанре, иерархии, презентации и стиле. Эта критика служит более прагматичной цели: привлечь определенного рода внимание. Сегодня наиболее подходящими площадками для директивного модного высказывания как в мужской, так и в женской одежде являются музей искусства и дизайна, специализированный веб-сайт, научный журнал, глянцевая монография и специализированный журнал, а не улица, магазин или частный гардероб. Зачастую кажется, что предметы экстремальной моды, продуманные до малейших деталей, обречены стать музейным экспонатом, вместо того чтобы быть проданными для носки. Ее поразительно далекие от реальной жизни, но часто мучительно прекрасные манифестации являются артефактами в самом прямом смысле слова, воплощая в себе уровень мастерства и дискурсивную силу, выходящую за рамки рыночных интересов или функционального удобства.

В самом деле, основные фигуры на этом поле (в том числе Рей Кавакубо, Вивьен Вествуд, Александр Маккуин, Дрис ван Нотен, Мартин Маржела, Эди Слиман и другие модельеры, более тесно связанные с традиционными портновскими компаниями, например Ричард Джеймс и Том Браун) неоднократно подчеркивали, сколь близки их деятельности рабочие практики архитекторов, художников, музыкантов и философов. Они намеренно избегали каких-либо упоминаний коммерческой составляющей в дискуссиях, посвященных их работам. Среди модельеров этого поколения Александр Маккуин был, пожалуй, самым талантливым интерпретатором внутренней красоты костюма. Скроенные с уверенностью и страстью, трансформировавшими тело и вызывавшими бесконечные ассоциации с историей и миром идей, его мужские и женские костюмы приближались к границам возможного и вызывали чувство тоски, которую невозможно утолить. В интервью Сюзанне Фрэнкель для журнала AnOther Man в 2006 году Маккуин, как кажется, почти признал нематериальность костюма и его бесконечную игру со смыслами:

Пошив одежды — это всего лишь форма строительства, за внешним дизайном стоит строгая точность, и, в конце концов, вы по-прежнему имеете дело с однобортным или двубортным пиджаком. Интерес ему придает нарратив, а также стоящая за ним романтика и детали <…> Вот, что отличает Маккуина, — детали. Я хочу, чтобы одежда становилась реликвией, как это и было прежде <…> В конце концов, когда вы возвращаетесь к чему-то, важно то, насколько вы продвинулись вперед. Я способен делать что угодно, пока это исходит от сердца[171].

Неудивительно, что некоторые критики считали подобные взгляды и даже само понятие радикальной моды декадентским вздором, симптомом деструктивного интеллектуального и морального упадка. Тем не менее эти западающие в память образы, особенно выведенные из платоновских идей костюма индивидуального пошива, становятся подходящим окончанием истории развития предмета, форма которого предоставила уникальный стимул для дискуссий, инакомыслия и вырождения на протяжении четырехсотлетней эволюции. Призраки костюма в XXI веке свидетельствуют о постепенном атрофировании его былой власти как средства осуществления социальных изменений и контроля[172].