Клод Лоррен

Пейзаж с Ацисом и Галатеей. 1657

Холст, масло. 100 × 135 см

Галерея старых мастеров, Дрезден

Почти одновременно с появлением здесь ИА, по странному совпадению, над Волхонкой словно бы затормозила огромная звезда, пространство над зданием вдруг раздвинулось — и в проём хлынула магия. Со всех сторон к капищу потянулись процессии с подношениями — от Пергамского алтаря и «Сикстинской Мадонны» до сахарного бюста Сталина и майолевских бронзовых обнаженных. Грандиозный исторический катаклизм уменьшил населяющие ландшафт фигуры — но напитал мощью каменный чертог: колонны, держащие драгоценный груз, налились тяжестью, расширились в диаметре, ввинтились в фундамент; не пострадавшие от бомбежки и разрухи полуруины — но окутанный золотистой дымкой и украшенный для великого праздника храм, где происходит епифания, преображение, пресуществление: духа — в плоть, вина — в кровь, камня — в хлеб, гипса — в мрамор. Наступает короткий Золотой век.

«Золотым веком» Достоевский называл клодлорреновский «Пейзаж с Ацисом и Галатеей» — еще одну, кроме «Сикстины», дрезденскую картину, доводившую его до полуобморочного состояния; эти его «визуальные оргазмы» (как выразился бы экс-директор Метрополитен-музея Т. Ховинг) вылились в несколько похожих друг на друга экфрасисов, где он упоминает «голубые, ласковые волны, острова и скалы, цветущее прибрежье… солнце… колыбель европейского человечества… земной рай… чудный сон, высокое заблуждение человечества… мечту самую невероятную из всех, какие были, но за которую люди отдавали всю жизнь свою и все свои силы»[69].

Помимо пейзажа с колыбелью, здесь изображена еще и грустная история нимфы Галатеи и юноши Ациса: счастью любовников не суждено продлиться долго — ревнивый циклоп Полифем, полагающий себя «хозяином» девушки, наблюдает за купающейся в нежности парой и готов отомстить. Трагическая коллизия, мечта о рае и «Дрезден» — место, где можно ненадолго узреть рай, чтобы, выйдя из галереи, навсегда утратить возможность исцелиться от меланхолии, — уже в XIX веке слились в русском культурном сознании воедино.

В этом смысле стоит ли удивляться, что цепь последующих событий оказалась роковым образом запрограммирована в самом сюжете Лоррена: дрезденская коллекция — прибытие которой в 1945-м вызвало массовый синдром Стендаля и эйфорию у всех, кто поверил, будто колыбель европейского человечества отныне находится в Пушкинском, — очень скоро была утрачена, обернувшись таким же миражом, как и сам Золотой век, главным свойством которого остается недолговечность; миражом — и напоминанием, что никакие слезы, мольбы и посулы не вернут его никогда.

Первый контакт ИА с трофейным искусством зафиксирован на не менее знаменитой, чем «Поцелуй на Таймс-сквер», фотографии 1945 года: статная молодая женщина энергично «принимает» в свой Музей крупноформатные, наводящие на мысли о старинных полотнах в золотых рамах, ящики; не то во дворе Пушкинского, не то «где-то в Германии». «Классический» слух, касающийся ИА, состоит в том, что она в 1945-м — инкогнито, под прикрытием — самолично вывозила добычу из логова поверженного противника. Правда в том, что в Германию она тогда не попала (ИА всегда заявляла, что если бы она все-таки была там в 1945-м, в любом из чинов, то никогда не скрывала бы этого, а, наоборот, гордилась, и в ее исполнении это звучит правдоподобно), но в ящиках действительно трофеи — Дрезденская галерея[70].

На протяжении всей своей профессиональной жизни ИА настаивала на формуле «мы спасли Дрезденскую галерею»; после появления расследований К. Акинши и Г. Козлова формула была поставлена под сомнение — при всем несомненном благоговении, которое сотрудники Пушкинского испытывали к прибывшим на Волхонку «святыням», спасение заключалось главным образом в бережном хранении — и обеспечении наилучших условий в не лучшем, однако ж, образом приспособленном для этого помещении[71].

Первая часть операция по «спасению»[72] вовсе не закончилась летом 1945-го. Новые эшелоны — и новые ящики — явились весной 1946-го. Рабочий день в эти недели был официально продлен до 22:00[73].

Собственно физическое перемещение вещей в музей (например, 28 марта ИА работает на приемке на железной дороге и затем сопровождает автомобили с грузами) было только началом: дальше надо было не просто аккуратно распаковать вещи и найти для каждой свой угол, но и составить карточки — и ладно бы только на «Сикстинскую Мадонну» и «Святую ночь» — на десятки тысяч (34 548) предметов Особого фонда. А затем регулярно сверять памятники с инвентарными книгами, убеждаясь, что ничего никуда не запропастилось и все содержится в надлежащем состоянии. Это было нечто среднее между золушкиными заданиями и сизифовым трудом — работа, которую заведомо невозможно выполнить наличными силами и особенно в текущих условиях. Хуже прочих приходилось — и в следующие десятилетия в связи с расширением требований эта проблема только усугубится — нумизматам: десятки тысяч предметов, которые крайне сложно идентифицировать и описать — справочников-то нет; поэтому они вечно не выполняют план, тормозят показатели, плетутся в хвосте и всё «теряют», — хотя бы всего лишь по документам. Впрочем, не легче было с крупноформатными произведениями, которые невозможно просто ссыпать в какую-то коробку и забыть о них на время; поэтому весьма значительную часть рабочего времени сотрудники посвящали попыткам организовать расстановку скульптур наилучшим образом: «Необходимо предложить Античному отделу заменить Аполлона Савроктона — Гермесом, а также поставить Мелеагра, или слепок с Менады, так как Скопаса показывать на голове раненого воина — трудно и неправильно»[74]; протоколы заседаний дирекции изобилуют такого рода свежими идеями.

И все же, судя по мемуарам, самолично ощущать действие невидимого магнита, каждый день притягивающего в Музей новые сокровища, было воодушевляющим опытом. За несколько месяцев в «музее слепков» материализовалось такое количество прежде невообразимых здесь вещей, что даже аналогия с Лувром при Наполеоне не показалась бы обитателям Волхонки гиперболой. Вспомним тот каталептический транс, в который 90-летняя ИА впала после приобретения в коллекцию Музея одного портрета Хальса, — и, возможно, хотя бы отчасти поймем ее состояние в 1945–1946-м.

Ощущение, которое испытывали от «глядения» на «Дрезден» сами искусствоведы, — особенно неленинградские, изучавшие мировое искусство в лучшем случае по черно-белым диапозитивам, а чаще просто по описаниям людей, которым удалось посетить несколько западных музеев пару десятков лет назад, — а теперь вдруг погрузившиеся в «бездну духовного богатства» — причем прямо здесь, «в нашем музее, где лишь однажды был показан Рембрандт, привезенный на выставку из Эрмитажа»[75], — напоминало им, по выражению А. Каменского, «умственный запой». Собственно, именно в момент, когда в ящиках обнаружились Рафаэль и Боттичелли, Пинтуриккьо и Тинторетто, ИА, надо полагать, и поняла, что она никуда из этого места не уйдет — и что ей повезло найти «работу мечты» в лучшем из музеев.

Никто не сомневался, что «Дрезден» в Пушкинском — навсегда, и поэтому для живописи сразу же, в 1945-м, расчистили весь второй этаж и стали развешивать картины. «Сикстинскую Мадонну» поместили между колоннами в апсиде, чтоб она была видна сразу от лестницы, и пока на все это богатство приходили смотреть обладатели разного рода привилегий по спецпропускам и приглашениям, — но предполагалось, скоро «Дрезден-на-Волхонке» откроется и для широкой публики. Летом 1946-го, однако, вышел приказ о сворачивании большой экспозиции; следовало отобрать лишь наилучшие вещи и развесить их всего в двух залах — и попасть в этот «музей-в-музее» было уже сложнее, и всего раз в неделю. Официальным хранителем сливок «Дрездена» — 225 картин — стал как раз муж ИА (поэтому «я Дрезденскую галерею рассматриваю как свою собственную»[76]; впоследствии Е. Ротенберг напишет, в соавторстве с И. Даниловой, книгу о галерее); он же, в качестве ученого секретаря, утверждал списки посетителей и водил персональные экскурсии: «Я перевидал огромное количество людей известных и менее известных, но важных, которым мне приходилось давать объяснения» — в диапазоне от маршала Жукова до режиссера Эйзенштейна[77]. Так продолжалось еще три года, но в 1949-м — в связи с развертыванием «Подарков Сталину» — захлопнулись ставни и на этом окне: вещи сняли со стен, разместили в запасниках, заштабелировали, законсервировали. Все это вызывало у сотрудников вопросы: раз это «честные трофеи» — почему их нужно прятать? Не преступление ли это — замуровать «Сикстинскую Мадонну»? И сколько продлится это заточение? Почему нас принуждают быть похожими на воров, ожидающих, пока скандал уляжется?

Ответы на свои вопросы они так и не получили, но через некоторое время после смерти Сталина дело вдруг сдвинулось с мертвой точки.

1955-й стал годом трагедии, ярости и ликования.

Вернуть сокровища Дрездена в недавно образовавшуюся ГДР, по политическим соображениям[78], было инициативой В. С. Семенова — бывшего коменданта Берлина, затем посла в ГДР, впоследствии хорошего знакомого и делового партнера ИА. Он высказал свои соображения на этот счет еще в 1953-м, но ход им дали только два года спустя, причем вдруг зажегшийся зеленый свет оказался слишком ярким: Семенов просил немецкое руководство оставить что-нибудь «в знак благодарности» — не то что даже «Сикстину», а хотя бы лиотаровскую «Шоколадницу», — но тщетно.

О том, что Полифем забирает у Ациса Галатею, в Пушкинском узнали из газет в марте 1955-го; затем потерявших дар речи сотрудников проинформировали, что перед репатриацией нужно будет организовать выставку.

Б. Р. Виппер принял решение: из 750 вещей покажут только 600 — остальные «либо второстепенные, либо повторяют одного и того же художника. Ту часть, которая в силу больших размеров сняты с подрамников и хранятся на специальных круглых валах, тоже не покажут»[79]. На выставку выделили 13 залов на первом и втором этажах — на практике в них удалось вместить только 515 картин. За несколько недель нужно было убрать постоянную экспозицию в запасники, развесить сотни вещей, подготовить каталог, буклеты, экскурсоводов.

8 сентября 1955 года ИА приказом замминистра культуры Кеменова включена в очень небольшой список (директор Третьяковки Лебедев, Виппер, Губер, Корин, И. А. Кузнецова, Чураков) членов комиссии по оформлению передачи картин Дрезденской галереи, она уже тогда была важной и влиятельной фигурой; наверняка опять сыграло свою роль знание немецкого языка.

Со 2 мая по 25 августа 1955 года Музей работал без выходных с 7:30 утра до 11 вечера. На «Дрезден» ломились десятками тысяч в день, всего его увидели миллион двести тысяч человек. В этот момент ИА впервые, видимо, столкнулась с феноменом массового интереса к своему Музею — и не к курьезным подаркам Сталину. Лето 1955 года позволило ей понять не только что такое выставка-блокбастер — но и как демонстрация высокого искусства из рода «досуговой активности» может превратиться в коллективном сознании в событие, с которым увязываются триумф и трагедия нации.

Вместе с Виппером и И. А. Кузнецовой ИА отвечала за верхние залы, где размещалась дрезденовская «Италия»: водила экскурсии, читала лекции, по три в день; намекая на то, что жизнь была в те времена не слишком богатая, она упоминает, что ей даже удалось за эти месяцы заработать на первый в семье холодильник.

А. Каменский — уже тогда выдающийся искусствовед — вспоминает, что «сопровождал экскурсоводческим лепетом эту экспозицию и ее сокровища»[80]. Вряд ли стоит преувеличивать и степень подготовленности на тот момент самой ИА — и едва ли публика ожидала от нее лекции о том, почему, собственно, Рембрандт с Саскией разыгрывают притчу о блудном сыне и что именно за письмо читает вермееровская девушка. Судя по написанному Губером, при участии Виппера, сценарию фильма[81] о Дрезденской, главным трюком просветителей — и экскурсоводов — было обнаруживать в обликах разного рода библейских и мифологических персонажей современных автору «простых людей»: «в обличье Андромеды Х изобразил простую крестьянку». Это «расколдовывание», «демистификация» — всюду находить реализм: ох ты, батюшки, и здесь! — был, конечно, не основным, как говорили злые языки, но широко распространенным приемом советского искусствоведения.

По письму А. Каменского[82] можно понять характер «ажиотажа вокруг экспозиции, билеты на которую распределяли через райисполкомы»: «Паломничество в Дрезден не ослабевает, в день музей посещает более 10 000 человек. На музейщиках уже лица нет, что будет к концу выставки, трудно себе представить. В залах — чистое метро, толпы, шум, духота несусветная, грязища, которую то и дело наносят. Но, конечно, все это искупается…

Разумеется, масса смешного. Многие люди впервые видят не только западную, но и вообще живопись, передать их восприятие невозможно. Обалдевшие смотрительницы несут ахинею»[83].

Л. Парфенов в своем парадном, к 100-летию Музея, фильме, формулируя идентичность Пушкинского, сделал упор на Щукине — Морозове и Пикассо, однако существует и альтернативная версия. Важнейший ключ к будущему музея — «Дрезден»: обладание, утрата и дальнейшая травма, которая определит характер и аппетиты ИА (а возможно, и того типа государства, которое отчасти обязано ей своей идеологией).

Она принимала «Дрезден», она была замужем за хранителем «Дрездена», она во многом построила на этой коллекции — здесь были несколько огромных картин Веронезе — свою научную карьеру (к ней, по сути, приехала тема будущей книги и, потенциально, диссертации), она участвовала в ученом совете, составлявшем план экспозиции 1955 года, она писала сопроводительные буклеты к выставке, она «передавала» вещи властям ГДР… Сам шок от присутствия при чуде и десятилетнее пребывание в зоне излучения вещей «мирового класса» превратили летом 1945-го вчерашнюю студентку в «Ирину Антонову»: будущую владычицу того Пушкинского, который вровень с первыми музейными институциями мира.

Ничего более грандиозного, чем «Дрезден», в Пушкинском не было; даже сейчас волосы на голове шевелятся: что такое был бы этот музей, если бы в нем прижились Мантенья, ван Эйк, Вермеер; особенно в комбинации с «основной» коллекцией. Все периоды «закрыты», полная история искусства; а как заиграли бы «свои» Пуссены и Рембрандты в компании с дрезденскими. А оранжевые танцовщицы Дега — с «пушкинскими» голубыми…

По существу, с таким активом, да еще под зонтиком такого искусствоведа, как Виппер, Пушкинский не слишком нуждался в какой-либо международной выставочной деятельности в принципе: можно было бы на десятилетия затвориться от окружающего мира и наслаждаться декамеронными пирами.

4 ноября все было кончено.

Все экспонаты[84] уже упаковали в ящики, и остался последний, № 100, для «Сикстинской Мадонны». Он оказался мал, поэтому пришлось его подпиливать; но даже и после этого картина не помещалась, и «все стояли и смотрели, и у многих текли слезы», и кто-то, запомнила Нора Элиасберг, сказал: «Она не хочет уезжать от нас».

Чем больше утекало времени с 4 ноября, чем отчетливее осознавались масштабы упущенных возможностей, чем яснее было, что этого фатального решения могло и не быть, тем сильнее терзали сотрудников демоны прошлого — и тем больше утрата «Дрездена» стала восприниматься как своего рода аналог Sacco di Roma — события, катастрофического не только для специалистов, но для всего общества в политическом смысле, вызвавшего духовный кризис и запустившего механизм посттравматического невроза. Внешне все осталось по-прежнему — отправили ящики и разошлись, но на самом деле в опустевших залах слышался плач, люди — ощутившие себя изгнанниками из клодлорреновского рая, иовами, у которых было все и которые, по какой-то божественной прихоти, оказались нищими и нагими, — царапали себе глаза, глядя на голые стены, — стены, которые и сейчас, кажется, кровоточат, оплакивая утрату сокровища; мир никогда уже не будет таким, как раньше.

Такого рода вопросы считается для официальных лиц не вполне приличным обсуждать в открытую, но those, скажем так, in the know сообщали автору, что было два момента, когда можно было легализовать — объявить своими и открыто выставить — дрезденские трофеи — «и никто бы не пикнул»: сразу же после войны, в 1945-м, и (если бы они остались в музее) в 1989-м, после официального согласия Горбачева на объединение Германии.

ИА, кажется, никогда не высказывалась открыто, что решение «вернуть» «Дрезден» было ошибкой и категорически ей не нравится. Она ограничивалась категоричными заявлениями о «спасении» галереи Красной армией, уклончивыми покачиваниями головой и мемуарами в лирическом ключе. Однако, во-первых, ИА десятилетиями требовала от немецких коллег выдавать Пушкинскому вещи на временные выставки, особенно на юбилеи Победы, а к концу жизни стала откровенно «сталкерить» Дрезденскую, всеми способами добиваясь коротких свиданий и не стесняясь напоминать о давнишней советской щедрости, благодаря которой формальные хозяева могут наслаждаться своими сокровищами — лишив такой возможности хозяев подлинных. Все это чем дальше, тем больше производило на директоров самой галереи — которые всегда поддерживали с ИА контакты, но, видимо, были наслышаны о ее неуместной Sehnsucht, — отталкивающее впечатление, и, кажется, они всё более предпочитали общаться с ней исключительно на формальных основаниях и с поджатыми губами. В Музее говорят, что в 2004 году ИА перешла все красные линии, чтобы раздобыть к грядущему 60-летию Победы «Сикстинскую Мадонну»: об этом, якобы с ее подачи, просил Шрёдера сам Путин во время визита в Германию[85], но Дрезден вежливо отказал и этим двоим, сославшись на мнение хранителей. В 2012-м, на столетие ГМИИ, галерея расщедрилась на «Менаду» Скопаса, а в 2015-м, к 70-летию «спасения», — на пуссеновское «Царство Флоры».

В то время как самой ИА, занимавшей пост директора, некорректно было рассуждать о «трагедии» вслух, — она закусила губы и пошла работать дальше, — ее муж Е. И. Ротенберг, не скованный такого рода условностями, мог выразить свою досаду — которую, можно предполагать, разделяла его семья — публично: «С моей точки зрения, отдавать не надо было ни в коем случае, потому что те разрушения и злодейства, которые творили немцы в нашей стране, не поддаются никакой компенсации. Передача галереи нам — планировалось, что это будет оставлено у нас, — была хотя бы частью моральной компенсации. Но вот отдали. Даже нескольких картин не оставили. Хотя бы как память, как дар… даже этого не сделали. Топорная работа…»[86] Компромиссная идея оставить «несколько картин» — так, чтобы ни одной стороне не было «окончательно» обидно, — похоже, особенно сильно терзала многих сотрудников: зачем немцам ДВА Вермеера и ДВА Гольбейна? зачем СТОЛЬКО Тицианов? зачем Веронезе в таких несуразных количествах? Рассказывают, будто ИА — тоже на протяжении всей жизни испытывавшая ощущение сенсорной депривации от утраты «Дрездена» — охотно принимала участие в этих фантазийных «сортировках».

Нет ни малейшего сомнения, что «отъем» «Дрездена» искалечил жизнь ИА; вопрос только в том, была ли вся ее дальнейшая (общественная) деятельность попыткой компенсировать обиду от утраты «Дрездена» — или только часть. Судя по отдельным ее высказываниям, в основе ее позиции относительно «возвращения перемещенных ценностей» в 1990-е лежит не только убежденность в «нашей» правоте, но и досада на мелочность «партнеров»: мы даже это вам отдали за здорово живешь, чего вам еще нужно… Факт тот, что история с «Дрезденом» (включавшая в себя, среди прочего, и эволюцию официального немецкого дискурса: от дежурного «спасибо-вы-нам-очень-помогли» до «они у нас его забрали, варвары») стала тем негативным прецедентом, из которого она извлекла политический урок: что бы ни случилось, ничего возвращать нельзя, отдашь палец — так мало того, что добро потом не вспомнят — еще и руку откусят; любые плохие последствия отказа от реституции на круг гораздо менее значительны, чем преимущества от владения.

Возможно, единственный светлый момент в этой трагической истории состоит в том, что ИА так и не стала политическим деятелем — потому что, доживи она до своего столетия, с учетом ее неослабевающего интереса к разного рода проектам воссоздания разрушенных музеев, наверняка поддалась бы соблазну воспользоваться иммунитетом, который предоставляют солидные юбилеи, — и выступила бы на очередной прямой линии с инициативой вернуть Дрезденскую галерею туда, где ей следует находиться «по справедливости»; тем более что ее собеседник как раз специализируется на такого рода светлых идеях, а политический контекст весны 2022 года как нельзя больше располагал к тому, чтобы предложение было рассмотрено и принято в первом чтении. Перефразируя mot М. Гаспарова об А. Жолковском, ежели Ирина Александровна захочет чего вернуть, то вернет всенепременно.