Структурная и семантическая сложность поэтического языка Елизаветы Мнацакановой связана с его особым семиозисом, переводом текста в динамичное междискурсивное пространство, в котором происходит сплав поэтического выказывания, музыкальной фразы и графического изображения. Осмысляя структурно-семантическую многомерность поэмы «Осень в Лазарете Невинных Сестер. Реквием в семи частях», Дж. Янечек указывает на сложность поэтической интеракции, которая требует нелинейного прочтения:

Поэма существует в сложном визуально-звуковом пространстве, и чтение ее только глазом или только вслух обкрадывает восприятие. Если говорить о визуальном уровне, то глаз воспринимает одновременно несколько разнонаправленных векторов <…>;

многоголосие может быть понято читателем при интерпретации вертикально расположенных синтаксических групп как музыкальных фраз или при диагональном чтении [Янечек 2003]. С. Сандлер указывает на мультимодальную природу поэзии Мнацакановой, которая «обращена как к глазу, так и к уху»: развивая нововведения А. Белого и В. Хлебникова, она создает поэзию, ориентированную на интеграцию чувственного опыта читателей визуальной поэзии [Sandler 2008: 610]. О новом синтезе поэзии и музыки, который создает Мнацаканова, пишет Ю. Б. Орлицкий, подчеркивая ее особую роль как «первого композитора», чьи музыкальные произведения написаны «с помощью слов, которые используются ею не в своей традиционной, смысловой функции, а как минимальные отрезки звучащего текста» [Орлицкий 2018: 6]. Сопоставление синестетических экспериментов раннего и современного авангарда проводит С. Е. Бирюков, определяя творчество Е. Мнацакановой как «словомузыку», отличную от «шероховатой» текстовой фактуры А. Крученых [Бирюков 2005][127]. Сопоставляя принципы вербальной и музыкальной организации текста, С. Е. Бирюков утверждает: «Музыкальная ткань имеет такое же членение, что и словесная: слово (в музыке – мотив), фраза, предложение, период» [Бирюков 2024: 291]. Особенностям поэтики Мнацакановой, сложным взаимосвязям между разными семиотическими измерениями и языками, посвящен блок «Многомерная Мнацаканова: пространство интерпретаций», вышедший в журнале «Новое литературное обозрение» (№ 177, 2022). Сходства и различия в стратегиях выхода за границы вербального и обращении к музыкальности в поэтике Е. Мнацакановой и Г. Айги исследуются в статье [Sokolova, Feshchenko 2024].

Музыкальность поэтики Мнацакановой проявляется во всех языковых измерениях: структурно, в организации страницы как нотной партитуры, в отказе от горизонтальных и в формировании новых вертикальных связей; лексико-семантически, во включении латинских заимствований, в использовании омонимии и в актуализации полисемии; прагматически, в окказиональном употреблении прагматических маркеров, иллокутивных и перформативных глаголов, и в создании эффекта непосредственного воздействия текста, подобного исполнению музыкального произведения или чтению нот с листа, на адресата.

Каждое слово в текстах Мнацакановой подвергается эксперименту уже на фонетическом и морфосинтаксическом уровнях, когда конвенциальное синтагматическое давление преодолевается за счет фонетического сближения слов в нелинейном контексте, а нарушение стандартной синтаксической сочетаемости приводит к семантическим и прагматическим сдвигам. Постоянная смена микроконтекстов формирует текст как динамичную систему, построенную на смене медиаканалов, которые включают вербально-музыкальные вариации, репетитивную технику и спонтанное варьирование модулей. Полисемия текстов Мнацакановой – это и (фоно)семантический сдвиг, и парономазия варьируемых слов, и сочетание всех возможных значений слова, что сближает ее с минималистической техникой в музыке. О минимализме, общем для музыкального авангарда второй половины XX века и для поэзии Мнацакановой, писал В. В. Аристов [Аристов 2004: 7].

Как отмечают теоретики музыкального минимализма,

отвергая дискурсивно-логические принципы европейской культуры, минимализм стремился не к деконструкции, но к очищению музыкального мышления, к созданию произведений, свободных от гуманистических абстракций, в которых не было бы ничего, кроме самих первоэлементов музыки звуков [Поспелов 1992].

Выделение ритмических возможностей фонемы, организующей внутреннее движение текста, «оживление» морфосинтаксических процессов, семантизация и асемантизация отдельных лексических и грамматических элементов, динамизация клитиков, образующих неологические конструкции с полнозначными словами или разрывающихся на самостоятельные сегменты – все эти приемы позволяют провести параллель между поэзией Мнацакановой и музыкальным минимализмом. В основе общего для них композиционного принципа лежат паттерны – простейшие звуковые и ритмические ячейки, которые многократно повторяются и незначительно варьируются, создавая эффект процессуальности, описанный С. Райхом как «постепенный», «ощущаемый процесс»: музыкальные произведения – это «процессы в буквальном смысле»;

отличительной чертой музыкальных процессов является то, что они одновременно устанавливают связь от ноты к ноте (от звука к звуку) и определяют общую форму произведения [Reich 1968/2002: 34].

Кроме того, композиторы-минималисты выделяют такие черты этой техники, как аддитивность, то есть повторение паттерна, при котором происходит вычитание последней ноты (Ф. Гласс, «Two Pages», 1969), а также наложение – сочетание импровизации и воспроизведения серии коротких музыкальных фраз-модулей (Т. Райли).

Мы обратимся к анализу семантических сдвигов в поэзии Мнацакановой, которые осуществляются за счет трансформации линейных связей между словами, паронимического сближения, аномального согласования, окказионального сращения и фрагментации. Такие семантические сдвиги приводят к бесконечному смысловому приращению, выводя в фокус процессуальность значения. Уникальность текста как индивидуального послания адресату акцентируется в особой коммуникативной ситуации невозможности однозначной интерпретации музыкально-вербального сообщения. В фокусе языкового эксперимента Мнацакановой оказываются преодоление структурной целостности текста, семантические и прагматические сдвиги. Транскодирование медиасистем задается переходом между разными модусами и модальностями, вербальными жестами и ритмическими элементами, паттернизацией поэтического высказывания, частотным употреблением дейктиков, а также эксплицитных и имплицитных перформативов.

Об особой «синкретичной полисемии», характерной для поэтических и экспериментально-художественных текстов, при которой происходит одновременная актуализация всех значений слова, пишет Т. Б. Радбиль [Радбиль 2017: 63]. Анализируя вербально-сонорно-визуальный поэтический язык Мнацакановой, Дж. Янечек подчеркивал значение парономазии как синтетической техники, в которой языковые уровни расширяют возможности музыкального материала:

Если вариации на фонетическом и морфологическом уровнях довольно схожи с музыкой, с созданием и дальнейшей разработкой мотивов, то уровень семантический открывает перед поэтом неисчерпаемые возможности. Внезапные переходы с одного уровня на другой и возникающие при этом все новые и новые ассоциации постоянно создают удивительные и неожиданные эффекты [Янечек 2003].

Обращаясь к прагматическим особенностям языка поэтессы, мы рассмотрим более детально глаголы речевой деятельности, или говорения, частотность и неконвенциональность употребления которых позволяют отметить их особую значимость в поэтике Мнацакановой, где основной формой выражения активности субъекта является речевая деятельность. Важно отметить, что эти глаголы могут относиться к группе перформативов в зависимости от их грамматической формы. Оговорим, что в современной лингвистике сложилось узкое и широкое понимание перформативности. Согласно теории речевых актов, которую Дж. Остин сформулировал в работе «Слово как действие», перформатив – это речевой акт, равноценный поступку (например, объявление войны, речь при регистрации брака, клятва, присяга и т. п.), который противопоставляется констативу как описанию некоторой пропозиции или ситуации. Грамматическая форма классического перформатива – это глагол в 1-м лице ед. ч. настоящего времени изъявительного наклонения действительного залога (Я клянусь). Однако исследователи отмечают, что возможны и обезличенные перформативные формулы (Здесь не курят) [Арутюнова 1990б], когда «сам предикат пропозициональной установки – объясняю, напоминаю, советую – может быть эксплицитно не выражен» и «только коммуникативная структура, будучи наследницей полной структуры, недифференцированно выражает разнообразные отношения текущего сообщения к предтексту: (Тише,) бабушка / спит; (Худо, брат, жить в Париже:) есть / нечего (Пушкин)» (Янко 2001: 180). Важным условием перформативного высказывания, согласно Э. Бенвенисту [Бенвенист 1974: 306–308], является его «автореферентность», то есть

способность соотноситься как со своим референтом с той реальностью, которую оно само создает, в силу того, что оно произносится в условиях, которые делают его действием.

В отличие от констатива, где референтом выступает некоторая ситуация (например, Окно открыто), референтом перформатива является сам речевой акт его употребления (например, Заседание открыто). Оно одновременно является и языковым фактом, и фактом действительности. Еще одно свойство перформативов – то, что их дополнение может передавать только диктум, но не факт (Я объявляю его избранным, но не Я вижу, что Пьер приехал).

Среди глаголов говорения особый интерес для анализа поэтики Мнацакановой представляют многозначные глаголы, характеризующие как процесс речи, так и определенные неречевые действия. В ее текстах встречаются различные формы глаголов говорения, которые относятся к так называемым классическим перформативам, типа <Я> клянусь, а также к другим формам, выражающим признак активности субъекта (императивы, глаголы 1-го лица будущего времени и др.). Среди классических перформативов встречаются: ich rede, Maria, zu / tue, o Deiner Dir / lesse alles; Молю, о Ельмоли! О вымолви! Вспомни! (Там же: 326); ЯСМЕРТЬЮ я светом я светочем свет очей горькой смертью своей / похвалюсь горьким смехом со смертью померяюсь я смеюсь похвалюсь.

Отдельно выделим такие глаголы речевого действия, как говорить и петь, в которых эксплицируется перформативная формула «Я говорю тебе, что…», но которые не выражают отношение говорящего к содержанию речевого акта или коммуникативной ситуации (просьбу, убеждение, сожаление и др.). На особое функционирование таких глаголов, в значении которых профилирован компонент ‘говорение’, указывает Е. В. Падучева:

Компонент ‘Я говорю, что’ с обычным значением глагола говорить возникает в контексте речевого акта в любом высказывании, и поэтому в произносимом предложении с обязательностью опускается. Следовательно, если компонент ‘Я говорю, что’ сохраняется в предложении, то это потому, что говорить имеет не обычное, а какое-то более богатое значение [Падучева 1985: 138].

Такое семантическое приращение происходит в текстах Мнацакановой, когда глаголы говорю (rede) и пою не просто указывают на процесс или ритмичность произнесения речи, но акцентируют значимость самого акта говорения, который наполняется коммуникативным значением и задает перформативность слова как жеста. Например, в контексте ich rede из третьей части книги «Das Buch Sabeth», которая имеет название, одноименное с иконой Богородицы «Утоли моя печали»:

Контексты <я/аз> пою, воспою маркируют торжественное исполнение нараспев религиозных текстов в книгах «Маленький Реквием. Памяти доктора Анны N.» и «Псалом на вечное поминовение». Нестандартное сочетание пою с объектом дочку возрождает устаревшее значение глагола ‘воспевать в стихах, песнях кого-либо, что-либо’. Употребление этих речевых глаголов способствует их коммуникативному выделению в качестве навигаторов для адресата, поскольку они задают особый регистр рецитации текстов – не «прочитывания», а «пропевания»:

Как мы отмечали выше, в поэтике Мнацакановой структурный минимализм (минимальный набор лексических единиц и повторяющихся конструкций) сочетается с варьированием паттернов и транскодированием между разными семиотическими кодами и медиа (музыкальными и графическими, аудиальными и визуальными). Валентности между единицами поэтического высказывания формируются не линейно, синтагматически, «центробежно» (от микроуровня интерпретации – к макроуровню), а вертикально, парадигматически и центростремительно (от внешних связей между более крупными фрагментами высказывания – к микросвязям: фоносемантическим, морфологическим, графическим).

Приращение значения происходит за счет модификации синтаксических связей внутри фразы. Одним из распространенных синтаксических приемов Мнацакановой, позволяющих повысить экспрессивность высказывания и выразить отношение субъекта, является парцелляция. Это нарушение синтаксической цельности предложения, которое разбивается на фрагменты, создавая особый эффект интонации эмоциональной речи. Если традиционно парцеллированные конструкции отделяются точкой или многоточием, то у Мнацакановой они разграничиваются восклицательными знаками, передавая еще большую эмоциональность, схожую со знаками акцентов в музыке, подобно стаккато и акцентированному стаккато. Повторяющиеся восклицательные знаки позволяют сопоставить развитие вербальной фразы с музыкальной, обозначая крещендо (постепенное увеличение силы звука).

Рассмотрим глаголы говорения, которые формально не относятся к классическим перформативам, поскольку стоят в форме императива (обратись), 1-го лица будущего времени (возвещу) и др. Учитывая, что изначально в концепции Дж. Остина было заложено более широкое понимание перформативности, которое в дальнейшем развилось в работах, осмысляющих перформативность как более широкую категорию, включающую также обезличенные перформативные формулы, императивы и др., основными критериями перформативного высказывания являются его равносильность совершению обозначаемого глаголом действия [Кобозева 2015] и «автореферентность» [Бенвенист 1974]. Подчеркнем, что критерий автореферентности при обращении к перформативности поэтического высказывания обретает новое измерение понимания, поскольку оно обладает и функциональной (по Р. Якобсону), и прагмасемантической автореферентностью.

Значимость глаголов говорения как актов, выражающих речевое действие в актуальной коммуникативной ситуации, маркируется и синтаксически, и прагмасемантически. Изолированная позиция и контекстуальная вариативность связей позволяют активизировать полисемию глаголов говорения, которая по-разному развивается в зависимости от используемого автором приема. Основные типы полисемии глаголов говорения в текстах Мнацакановой – это актуализация многозначности у глаголов, которые могут одновременно обозначать речевые и неречевые действия (обратись, прощайте), и у глаголов, которые одновременно обозначают разные речевые действия.

В первой группе полисемия активизируется у глаголов речи, которые могут развивать неречевые значения, когда семантический компонент, обозначающий речь, дополняется компонентом, к ней не относящимся. Многозначность возникает за счет контекстуального сближения глаголов по принципу паронимической аттракции: обратись! обернись!; прощайте простите; на станет нес танет нас танет нас тянет тянет тянет не станет? нем станет? нам встанет? … тянет?:

В этом примере происходит фонетическое сближение слов обратись! и обернись!, а глагол говорения в императивной форме обратись! (обращаться) имеет как неречевое значение ‘делать поворот в какую-либо сторону, поворачиваться в каком-либо направлении’, так и речевое ‘направлять к кому-либо или к чему-либо свои слова, свою речь; адресоваться к кому-либо’ [Ефремова 2000]. Еще одно возможное значение проистекает из фразеологизма Обращать в свою веру, что задает высказыванию сакральный регистр.

Полисемия также может активизироваться за счет омонимии, которая возникает при выборе такой формы двух глаголов, которая совпадает и по произношению, и по составу фонем (слова-омоформы). Например, прощайте – императив множественного числа глагола прощать и этикетная формула прощайте! во множественном числе от прощаться. Такое сближение приводит не только к синхронной активизации полисемии, но и к возрождению этимологических связей между словами ПРОСТИТЕ и ПРОЩАЙТЕ, поскольку современная формула прощания восходит к глаголу прощать в значении ‘снимать вину’ при расставании:

В эссе-диалоге с Хлебниковым Мнацаканова, цитируя строки поэта «Это было, когда рыбаки запевали слова Одиссея», раскрывает собственное понимание прощания как временной, а не пространственной категории: «О да, да! Это было именно в те времена! Мне близко, мне дорого только оно, только ЭТО ВРЕМЯ в душе и в строке поэта <…> Ах, все мы так или иначе здороваемся и прощаемся, все мы… но, впрочем, оставим это» [Мнацаканова 2004: 120]; «поэт живет в своей реальности. Эта реальность лишена пространства. Но зато наделена временем» [Там же: 126]. Для Мнацакановой прощание – это формула «расставания как диалога», которое длится во времени и соединяет участников коммуникации. Поэтические тексты и знаки культуры являются такими формулами, оживающими при прочтении, передающими поэтический коммуникативный ход (turn-taking) от поэта – к читателю.

Употребление глагола возвещу в форме 1-го лица будущего времени грамматически соответствует семантике предвестия событий, относящихся к будущему: (устар.) ‘предсказывать, предвещать’, хотя в современном русском языке распространено значение ‘торжественно объявлять, сообщать что-либо’. К неречевому значению относится ‘издавать звуки, сообщающие, напоминающие, дающие знать о чем-либо (о звонке, колоколе, гонге и т. п.)’ [Ефремова 2000]. Случаи функционирования глагола как речевого и неречевого различаются в текстах Мнацакановой. К речевому значению можно отнести контекст возвещу освещу освещусь VITA PERPETUA, где слово возвещу соотносится с объектом VITA PERPETUA ‘жизнь вечная’ и выступает в значении сакрального, библейского предвестия:

Сакральный, религиозный подтекст на межсемиотическом уровне скрепляет все творчество поэтессы. Анализируя поэму «Осень в Лазарете Невинных Сестер. Реквием в семи частях» Дж. Янечек рассматривает ее связи с латинским и с моцартовским «Реквиемом», с поэмой Данте, отмечая, что разные части и структурно-семантические компоненты поэмы реферируют к разным разделам заупокойной мессы:

Мистическое число «семь» перекликается не только с названием месяца и Дантовыми кругами рая, чистилища и ада, но и с семью частями поэмы, равно как и с семью частями (Introit, Kyrie, Sequentia, Offertoria, Sanctus, Benedictus и Agnus Dei), из которых традиционно состоит католическая заупокойная месса [Янечек 2003].

Сама Мнацаканова в эссе «Хлебников: „Клянусь…“» осмысляла поэтический текст как пророчество и как наджанровую эпитафию:

Этот отрывок <Пусть на могильной плите прочтут – В. Хлебников> это тоже – эпитафия, намогильная надпись себе самому, прижизненное «самоотпевание» [Мнацаканова 2004: 130].

Возможность неречевой интерпретации высказывания возникает за счет того, что его дополнением в форме творительного инструменталиса, то есть «орудием» речевого действия, выражающим весть, являются объекты, выполняющие семантическую роль инструмента: возвещу! моим ядом белым; возвещу / СВЕТЛЫМ СВЕТОМ.

Употребление паронимической аттракции настанет, станет стает / тает… тает… тает…, нас тянет приводит к развитию полисемии глагола тянуть, который обладает самыми разными словарными значениями, относящимися как к неречевой деятельности (1. ‘вызывать желание отправиться куда-либо, быть где-либо; влечь, манить к себе’; 2. ‘везти, перемещать за собою что-либо силой тяги’; 3. ‘тащить что-либо, ухватившись за это и напрягаясь’ и т. д.), так и к речевой: ‘4. петь или протяжно произносить что-либо’ [Ефремова 2000]:

Глагол тянуть обозначает характеристику темпа речи, которая оказывается изоморфной самой композиции текста Мнацакановой, передавая процесс растягивания. Это эффект своеобразного «блюринга», затуманивания границ перехода между единицами, который выражается как визуально, графически, структурно, так и вербально, за счет контекстуального сопоставления фонетически схожих слов. Процессуальность текста как тянущейся и плетущейся ткани слов-знаков передается за счет их взаимного перетекания друг в друга, когда отдельные элементы нас, на, за отрываются от слов и влекут за собой контекстуальные изменения в морфемном составе: тянет, танет, тает.

К другой группе полисемичных глаголов относятся такие глаголы говорения, в которых актуализируются разные значения, относящиеся к полю речевой деятельности. Например, молить, помиловать, восславить и др.

Глагол молить встречается как в форме классического перформатива (молю), так и в императивной форме (моли), потенциально обладая двумя значениями: ‘просить, упрашивать, умолять’ и в сакральном значении ‘молить, заклинать’, напр. молить Бога. Этот перформатив выражает иллокутивную функцию директива (побуждение, предписание), целью которого является побуждение адресата к совершению действия. Возможность сакральной интерпретации возникает за счет конструкции обращения с частицей о, маркирующей торжественность высказывания:

Возможность интерпретации глагола как императива (моли) выражается как в самом обращении ЕЛЬМОЛИ, где моли выступает в роли части слова, повторяющегося, одновременно сливающегося с другими словами и распадающегося на фрагменты, так и в контексте с другими императивами говорения:

Помимо наложения семантических и морфемных компонентов в поэзии Мнацакановой эффект «целановского „бормотания“» и «речевого потока» создается за счет того, что «языки накладываются друг на друга, вскрывая межъязыковые швы»: лейтесь eis смейтесь eis слейтесь eis светитесь eis [Фещенко 2014] или как в рассмотренном выше примере: JELMOLI!ЕЛЬМОЛИ!. В целом поэзия Мнацакановой служит примером «транслингвального письма», семантические эффекты которого

вызваны наложением друг на друга разноязыковых интерфейсов, взаимодействием между элементами двух и более коммуникативно-языковых систем [Фещенко 2022а: 315].

Еще одним приемом, который использует Мнацаканова для актуализации процессуальности семантико-грамматических сдвигов, смещения доминанты с лексического значения слова на его прагматическое функционирование, является нарушение согласования. Глагол миловать в контексте помилуй нам может интерпретироваться в любом из двух значений: ‘простить кому-либо вину, проявить снисхождение’ и ‘отменить или смягчить наказание, к которому приговорили обвиняемого’. Управление глагола помиловать дательным падежом, а не винительным, соответствующим нормам конвенционального согласования, расширяет возможности интерпретации контекста за счет сопоставления форм помилуй нам и помолчи нас. Она также относится к аномальным формам глагольного управления, поскольку глагол помолчи является непереходным и не имеет прямого объекта:

Примеры креативной семантической валентности глагола молчать в современной поэзии подробно анализирует Л. В. Зубова, отмечая, что «поэты явно не мирятся с тем, что глагол молчать лишен объекта», и это подтверждается многочисленными примерами употребления этого глагола как переходного [Зубова 2021: 576]. Различные семантические особенности глагола молчать, который открывает новые валентности (например, на тему сообщения), вступая в коммуникативную ситуацию, рассматривает Н. Д. Арутюнова [2000: 420]. О значимости категории молчания для собственной поэтической системы Мнацаканова писала в эссе о Хлебникове, подчеркивая пограничность, переходность молчания и звука как онтологических первооснов языка: «Молчание. Как часто оно говорит громче слов. Неизвестно, однако, громче ли, но известно, что – лучше. / Молчание: великое искусство жизни и искусства. / Молчание прекрасно уже потому, что оно бесконечно» [Мнацаканова 2004: 136].

У Мнацакановой сопоставление помолчи нас и помилуй нам представляет собой и выстраивание антонимической пары глаголов говорения и молчания, и преодоление оппозиции двух видов речевого действия – проявления и не-проявления говорения. С этим связана и окказиональная транзитивность глагола молчать, который в поэтическом языке Мнацакановой обладает такими же коммуникативными возможностями и валентностями, как и глаголы говорения.

К формам такой аномальной сочетаемости полисемичных глаголов говорения относится и плачьте нас. Нетранзитивный глагол развивает новую валентность на объект, а вместе с ней и новое значение: плакать понимается как транзитивный глагол оплакивать.

Говоря о показателях перформативности поэтического высказывания, отметим и такую черту поэтики Мнацакановой, как окказиональное употребление дейктиков. Если в целом дейктические маркеры индексируют указание на актуальную коммуникативную ситуацию в реальности, то их неконвенциональное употребление в поэтическом тексте выражает тенденцию к новым формам выражения субъективности с помощью речевых жестов.

В текстах Мнацакановой эксперимент с дейксисом вписывается в общую стратегию контекстуальной динамизации отношений между отдельными элементами в составе слова и речевых отрезков и возрождения исторических языковых процессов на локальном уровне. Это проявляется и в паронимической аттракции, и в аномальном согласовании, и в транзитивизации, и в образовании неологических лексических и лексико-грамматических единиц. Дейктики окружают глаголы, присоединяясь к ним и образуя окказиональные сочетания. Основной целью такой поэтической стратегии оказывается не столько создание неологизмов, сколько динамизация межсловесного пространства, передача процессуальности смыслообразования, прагматического функционирования и морфосинтаксических связей.

В работе по истории языка Т. М. Николаева вводит понятие «партикулы», или «блуждающей частицы», уделяя особое внимание способности частиц присоединяться к другим словам, комбинироваться друг с другом, создавая многоэлементные контактные последовательности в синхронии и диахронии языка. Партикулы могут порождать союзы, местоимения и новые частицы: «прилипание» партикул друг к другу создает лексикализованные (да-же, и-бо, ли-бо), грамматикализованные (къ-то, чь-то) и полуграмматикализованные (-а-ко, -ли-ко) комбинации [Николаева 2008: 299–300]. О внимании поэтов к истории языка, вплоть до обращения к языковой «палеонтологии», пишет Л. В. Зубова, отмечая, что

современные тексты становятся серьезным источником изучения истории языка, а история языка помогает во многом понять эти тексты, которые и возникают из внутренних потребностей самого языка [Зубова 2000: 41].

«Оживление» активности в морфемном составе слова выводит в фокус внимания дейктики (частицы, местоимения), которые начинают функционировать как клитики, или «партикулы», «прилипая» к фонетически варьируемому ряду глаголов (НАСтанет МАРт как будет МРАк насТАМнет; но МРАк нагрянет будто МАРт нас тянет) или прилагательных (МЫМНЕМЫМНЕ):

Как видно из примеров, перераспределение морфемного состава слова происходит под влиянием фонетического созвучия слов и выделяется графически. Подобно языковым процессам в диахронии, в текстах Мнацакановой элементы слов отрываются от одних лексических единиц и интегрируются с другими, асемантические элементы получают лексическое значение, а лексические единицы грамматикализуются.

Семантические связи в текстах Мнацакановой формируются на основании паронимической аттракции – приема, который восходит к «внутреннему склонению слова» и возрождению внутренней формы слова у В. Хлебникова, но получает новое развитие. У Хлебникова в качестве базовых элементов выступали отдельные звуки (например, поиск смысловых инвариантов в словах, начинающихся с одной согласной буквы), а также корни слов, которые выделялись в результате экспериментов на морфо-деривационном уровне (Лицо, могатырь! Могай, моган!, «Зангези»). Основным приемом у Хлебникова было парадигматическое варьирование корней и совмещение в контексте новых слов, что должно было привести к созданию нового «звездного языка», близкого к универсальным языкам Г. Лейбница и Р. Декарта, с точки зрения поиска смысловых первоэлементов, но идущего дальше, устремленного не к логической операции вычисления значения более сложных понятий из простых, а к бесконечному сверхсмысловому приращению слова.

С одной стороны, паронимическое сближение и употребление омоформов у Мнацакановой восходит к экспериментам Хлебникова. Схожая равноправность различных интерпретаций одного и того же словоупотребления осмысляется Н. Н. Перцовой в «Словаре неологизмов Велимира Хлебникова»:

Каждая из словоформ (в порядке, заданном в тексте) могей, могай, могай, могей, могуй может быть осмыслена как существительное (ср. злодей, вихляй, холуй) и как глагол в повелительном наклонении (ср. смей, играй, рискуй) [Перцова 1995: 19].

С другой стороны, в рассмотренных примерах, и прежде всего в активизации полисемии у глаголов, обладающих значениями речевого и неречевого действия, наблюдается тенденция не к поиску смысловых первоэлементов и созданию нового универсального языка, а к актуализации высказывания здесь-и-сейчас за счет повышения его перформативности. Именно поэтому Мнацаканова выводит в фокус глаголы речевого действия, которые обладают интенсивной иллокутивной силой и перформативным эффектом. Слово обозначает действие, но, в отличие от обыденного языка с его определенным спектром действий (репрезентативы, директивы, комиссивы и др.), поэтическое слово обладает иной, повышенной перформативностью. Оно маркирует речевой акт, который не может войти в существующий список перформативов. Для Мнацакановой важно обнажить зыбкость границ между обыденной и художественной реальностями, когда само действие – простить и прощаться, тянуть и молить – перформативно указывает на возможность транскодирования высказывания между разными модусами его производства и интерпретации.

Сравнивая парономазию у Хлебникова и Мнацакановой, Дж. Янечек пишет, что если этот прием

в мире Хлебникова ведет к словотворчеству, то в мире Мнацакановой под давлением мерзких и страшных событий парономасия становится способом выражения окружающего распада [Янечек 2003].

Поскольку Дж. Янечек исследовал конкретный текст Мнацакановой – «Осень в Лазарете Невинных Сестер. Реквием в семи частях», такой вывод, убедительно вытекающий из анализа текста, заставляет задуматься о возможности распространения его на более широкий контекст всего ее творчества. Обращение к книгам Мнацакановой разных лет дает основания сделать вывод, что в фокусе ее языкового эксперимента были не только фиксация трагического «распада», но и пересобирание, приращение смыслов и развитие новых семантических и синтаксических валентностей единицы: от микроуровня фонем и морфем до макроуровня интермедиальных и интердискурсивных переходов. В этой постоянной смысловой динамике, основанной, в том числе, на акцентировании прагматических функций глаголов говорения, заложено перформативное воздействие ее текстов на адресата и реальность.

Как отмечает В. П. Григорьев, в основе хлебниковского языка лежит семантизация согласных, значение которых определяется словами из ключевых семантических полей («пространство», «движение», «математические действия») [Григорьев 2006: 217]. Сравнивая этот прием с поэтикой Мнацакановой, мы можем выделить новые уровни семантизации: это и семантизация молчания и пауз, отдельных пунктуационных и графических знаков, которые наполняются двойным смыслом, служа не только вербальными, но и музыкальными элементами; и параллельные процессы семантизации и грамматикализации прагматических маркеров и лексических единиц; и создание эффекта «синкретичной полисемии», вовлекающей глаголы говорения в формирование новых смыслов всего текста. Важно также и то, что языковой эксперимент Мнацакановой, в отличие от экспериментов Хлебникова, не ориентирован на создание новых слов как основы нового языка. Для поэтессы важнее вовлечение разных модусов и медиа, создание текста, охватывающего вербальный, музыкальный и графический модусы.