Творчество Л. Воче[51] ориентировано на мультимедиальность и мультимодальность. В программном эссе «Для хорошо темперированной поэзии» из книги «Обратный цветок» (2016), опираясь на коммуникативную теорию Р. О. Якобсона и социологию литературы, он осмысляет трансмедиальную природу искусства, которое, «еще до того, как стать искусством, было средством (medium), первым известным человеку средством передачи „негенетической“ информации», сегодня его можно обозначить как «трансмедиальную поэзию» [Voce 2016: 43, 45]. В текстах Л. Воче комбинируются вербальные, аудиальные, визуальные и перформативные средства, что исследователи характеризуют как «интрамедиальную агглютинацию» [Frasca 2008: 10]. В его творчестве установка на медиаэксперимент контрастно совмещается с обращением к архаике, синтезу вербального и аудиального, выраженному в античной мелике и дописьменном мифологическом коде. Новые технологии позволяют деавтоматизировать традиционные каналы передачи информации, трансформируя само сообщение.

С помощью аудиотехнологий Воче совершает качественный переход между традиционной песней и цифровой композицией. Каждый его поэтический текст или сборник дополняется диском с аудиозаписями или ютьюб-роликом. Как, например, в «видеостихотворении» «Майская песня (поэтический дис/Кавер)» («La Canzone Del Maggio (a poetry dis/Cover»))[52], сопровождающемся указанием длительности (4´40˝) и списком участников мультимодального проекта: Лелло Воче – устное слово (spoken word), Антонелло Салис – аккордеон, Франк Немола – электроника, Джакомо Верде – видео, Роберт Реботти – оригинальные рисунки, изображение – триптих «Лучше умереть, чем лишиться жизни. Три поэтических видения в катодную эпоху каталепсии», записано и смикшировано в Болонье, LittleBird Street Studios (2008).

Этот текст отсылает к претексту – «Майской песне» (1973) Фабрицио ди Андрэ[53] из альбома «История одного служащего» («Storia di un impiegato»), в котором формируется политическая повестка как активизация пассивного большинства: аполитичность трансформируется в политическую сознательность, а затем переходит в экстремизм, что приводит к тюремному заключению. Песня ди Андрэ, в свою очередь, представляет интерпретацию написанной во время майских событий 1968 года французской песни «Это касается каждого из вас» («Chacun de vous est concerné») автора-исполнительницы Доминик Гранж[54].

Воче обозначает собственный формат как «a poetry dis/Cover», в котором за счет фрагментирования и слияния слов можно выделить несколько единиц: разделенный слешем глагол discover ‘открывать’, греческую приставку dis-, означающую ‘аномалию, неисправность и изменение’, а также cover – ‘обложка’ и ‘кавер-версия’, то есть обработка оригинала с элементами новой аранжировки. Уже в названии вербальное и аудиальное накладываются в формате «поэтической дис-кавер-версии», маркирующей транскодирование оригинальных текстов на бумажных и аналоговых носителях. Поэт создает билингвальный текст-призыв, в котором компоненты двух претекстов накладываются друг на друга: Anche se il nostro maggio / ha fatto a meno del vostro coraggio[55] (Ф. Де Андрэ) и Même si vous croyez maint’nant / Que tout est bien comm’ avant[56] (Д. Гранж).

Ключевыми словами, которые употребляются уже в оригинальных текстах в качестве функциональных единиц и которые Воче выводит в фокус в своей аудиоверсии, оказываются дискурсивные маркеры (ит.) anche, (фр.) même ‘даже’. Они задают ритмический и семантический камертон всего текста и формируют два режима интерпретации письменного текста и аудиоверсии. Если сравнить два формата, то текстовый вариант выглядит следующим образом:

Anche se il nostro maggio / ha fatto a meno del vostro coraggio / Anche se avete chiuso / le vostre porte sul nostro muso / la notte che le pantere / ci mordevano il sedere [57].

В то время как в аудиоверсии anche (и même – для франкоязычных вставок) несколько раз повторяется в начале и в конце каждой второй строки или фразы (аудиовставки выделены нами полужирным):

Anche se il nostro maggio / ha fatto a meno del vostro coraggio / anche / anche /Anche se avete chiuso / le vostre porte sul nostro muso / anche / anche / anche la notte che le pantere / ci mordevano il sedere anche anche; Même si vous croyez maint’nant / Que tout est bien comm’ avant même /même.

Такая модификация текстового формата при его музыкально-голосовом исполнении – характерная черта творчества Воче, которую подчеркивает С. Ла Виа:

Если слушать произведение, следя за напечатанными словами, можно обнаружить два типа сегментации, по-своему «стихообратных» (versali), совершенно разных: одна – видимая на странице, другая – воспринимаемая на слух [La Via: 128].

Когда Лелло Воче «произносит» свои тексты,

он делит очень свободные и плещущие через край напечатанные «стихи» на более короткие сегменты, часто связанные между собой рифмами и/или анафорами [Там же].

Важно, что точкой переключения кодов между текстовым и аудиальным режимами становится дискурсивный маркер anche, который выступает в качестве показателя разговорной речи, употребляясь для указания на высокую степень проявления какого-либо признака: в данном случае – на акцентирование протестной повестки мая 1968 года, которая эксплицируется независимо от участия того или иного актанта, вовлекая пассивного зрителя в сферу агентивности. Дискурсивный маркер, поставленный в сильную позицию начала строки (в тексте) и повторяемый много раз (в вокальном исполнении), расширяет сферу функционирования. За счет технологической обработки с помощью фильтров (наложение вокала и бита) anche семплируется и начинает играть роль ритма со смещением акцента с сильных долей такта на слабые, что приводит к синкопированию, или ломаному биту. С помощью техники овердаббинга происходит наложение вокала на звуки хлопков и перкуссии, когда голос становится частью ритм-секции. При этом создается общий эффект полифонии за счет совмещения разных звуковых дорожек, включая перкуссии, хлопки, аккордеон, «бит-вокал» и другие манипуляции с голосом: речитатив, который воспроизводит основной текст, и шепотоподобный голос со стереоэффектом. Все это звучит на фоне видеомодификаций триптиха «Лучше умереть, чем лишиться жизни. Три поэтических видения в катодную эпоху каталепсии» в анимированном графическом редакторе с эффектом старой пленки, сквозь которую проступают фрагменты фотографий.

То, что точкой переключения форматов оказывается именно дискурсивный маркер anche, связано с его процедурным значением. В обыденном языке функционирование дискурсивных маркеров может меняться в зависимости от синтаксической позиции или положения в контексте, а в современной поэзии оно становится маркером новых стратегий субъективации, основанных на прагма-семантической процессуальности и технологическом транскодировании, выступая элементом человеко-компьютерного, или «поэто-технологического», интерфейса.

В данном случае усилительная частица anche, не передающая конкретное значение, выступает знаком-индексом, направленным на актуализацию коммуникативной ситуации, подчеркивая политическое значение высказывания как его перформативную функцию. Отметим, что характерное для современной поэзии стремление к преодолению дистанции между отправителем и получателем в этом тексте достигается и за счет введения многочисленных показателей разговорной речи: местоименных глаголов с пейоративным значением – fregarsene ‘плевать’, просторечной лексики – sedere ‘задница’, в том числе фраз с метафорическим значением – Même si vous avez gobé / Ce que disait la télé[58] и дискурсивных маркеров – ancora ‘еще’: Anche se il nostro maggio / ha fatto a meno del vostro coraggio / perché avete votato ancora / la sicurezza, la disciplina, / anche se ora ve ne fregate, / voi quella notte voi c’eravate[59]‘. Технологически модифицируя оригинальную песню Фабрицио Де Андрэ, Лелло Воче усиливает дейктическую оппозицию «мы» – «вы», «свои» – «чужие», характерную для политического дискурса и лежащую в основе субъективного центра в этом тексте. Вербальные маркеры разговорной речи, передающие звучание взбунтовавшихся улиц во время Французского мая 1968 года, акцентированное за счет фильтров и повтора маркера anche (и même), выводит «голос улицы безъязыкой» в фокус, наделяя ее агентивностью. Он звучит сразу в нескольких звуковых дорожках как шепот, речитатив и бит, заполняя акустическое пространство и маркируя выражение политической субъективации.

В этом плане претексты («Майская песня» Фабрицио Де Андрэ и, особенно, написанная в разгар событий песня «Это касается каждого из вас» Доминик Гранж) задают вектор направленности к документу, который включается в текст как «свидетельство» от лица того, «кто берет на себя бремя свидетельствовать за них, знает, что должен свидетельствовать о невозможности свидетельствовать» [Агамбен 2012: 35]. Анализируя конфигурации документа и художественного текста в формате docupoetry, В. Л. Лехциер отмечает, что здесь на уровне субъекта мы

сталкиваемся со сложной гибридной идентичностью, формируемой одновременно задачами эстетической оценки документа, этического транслирования свидетельства, заключенного в документе, политической практики и даже гуманитарного исследования [Лехциер 2020: 104].

Такая сложная структура субъекта передается вербальными средствами, с помощью показателей совмещения поэтического дискурса с обыденной речью и включения элементов документа-свидетельства. Кроме того, для передачи поэтической субъективации используется полимодальный механизм транскодирования, когда графические и сонорные средства передачи информации накладываются друг на друга, а в фокус выводятся дискурсивные маркеры, отсылающие к протестному дискурсу майских событий в формате разговорной речи. Употребление дискурсивных маркеров как показателей языковой субъективности, проявленных с помощью разных медиа, позволяет сформировать гибридную субъектность свидетеля-testimone, который из статуса внешнего наблюдателя переходит в статус superstes (буквально ‘переживший’), то есть прямого очевидца событий, что повышает перформативное воздействие текста на реципиента.

Таким образом, одним из основных механизмов, характерных для поэзии в новых медиа, является транскодирование, сопровождающееся выведением в фокус прагматических маркеров и разнообразными дейктическими сдвигами, которые индексируют сложные отношения субъекта высказывания с действительностью и языком.

Транскодирование лежит в основе наблюдения субъекта за процедурами переформатирования поэтического языка и коммуникации из бумажного или аналогового формата – в цифровую среду и vice versa. Смена визуальной репрезентации и прагматические сдвиги в двух вариантах поэмы «Notzeit» Уоттена отражают установку на поиск взаимозависимости между текстом и форматом, а также маркируют стремление поэта зафиксировать саму процедуру транскодирования. Ориентируясь на создание «трансмедиального» искусства, Лелло Воче экспериментирует в области аудиальной переводимости между аналоговой и цифровой системами. Это приводит к медиаперекодированию субъекта, дистанцированного по отношению к собственному «я» в условиях автокоммуникации. Модель человеко-компьютерного интерфейса, осмысляемая в условиях транскодирования текстовой и аналоговой систем в цифровую среду, формирует в современной поэзии свои механизмы и средства выражения.